影视作品论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇影视作品论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

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二、音乐可以刻画人物

在影视作品中，塑造人物形象的关键有很多，人物可以通过例如面部特征、气质、语言、思维、道德倾向等等塑造表现出来，这些是可以借助外力的，例如选角、化妆以及演员的表演。可是怎样才能让这个人物形象活起来？音乐可以弥补，因为在影视作品中如果没有音乐，观众就没有听觉上的感受，无法丰富对人物的认识。一些音乐是可以概括剧中人物形象的。在《西游记》第3集“大圣闹天宫”中出现过两首插曲《大圣歌》、《生无名本无姓》，这两首歌曲就刻画了孙悟空这个人物的形象。《大圣歌》的歌词是这样的：“哈……腾云驾雾，追逐闪电，一个跟头，十万八千，火眼金睛，铜头铁肩，威风凛凛，大圣齐天。说什么，艰险磨难，怕什么，鬼怪神仙。扯开如意金箍棒，打他个地覆天也翻！强者为尊应让我，英雄只此敢争先，一腔热血一身胆，不知退后总向前。”《生无名本无姓》的歌词是这样的：“生无名本无姓，天造地就有精灵有精灵，来无影去无踪，千锤百炼见真功见真功。闯东海，闹龙宫，鬼神惧，天地惊，身披旋风，火眼金睛，齐天大圣孙悟空”。这两首歌短短的几句歌词，高度概括了孙悟空的形象，他聚天地精华而生，天性烂漫淘气，但又历经八九载，求学好问，练就一身的本领，这也为他接下来的降妖伏魔做了铺垫；他率性而为，追求自由，他任意妄为，不受势力的束缚，所以他大闹天宫，抢走定海神针；他正义大胆，爱恨分明，不惧艰辛险阻，不怕妖魔鬼怪，所以他三打白骨精，就算唐僧误解他，就算取经之路漫长危险，他也一路陪着唐僧走完了。孙悟空这个形象所带来的正能量，也是整部影视作品所突出的重点。在电视剧第7集“计收猪八戒”中的插曲《猪八戒背媳妇》歌词诙谐搭配着四二拍欢快的曲调。这首歌曲虽然不如刻画孙悟空的两首插曲般鲜明，但是从曲调、风格方面可以突出猪八戒既荒唐滑稽又可笑可恨的形象，他憨厚老实又爱耍小心眼，整个形象在影视作品中具有浓厚的喜剧色彩。三、音乐可以抒感、挖掘内心世界人的情感是复杂多变的，喜、怒、哀、乐，在影视作品中所谓的情感戏也很难掌握，人内心深处的情感是很隐秘的，要自然而然的情感外漏，毕竟有别于舞台剧，演员过分夸张的表演会让作品看起来“假惺惺”。怎样才能让观众感受到剧中人物的内心世界呢？音乐起了巨大的作用，它可以把人物的情绪外化，通过观众的内心体验和情感联想表达出来。音乐，是听觉的艺术，其实就是在抒发人的感情，在影视作品中，跟具体的故事情节相结合，把人物的情感丰满起来，暗示人物的内心活动，让观众可以更好的理解和欣赏影视作品。在《西游记》第16集“趣经女儿国”中，插曲《女儿情》反复出现过。唐僧取经时路过女儿国，女儿国的国王在大殿与唐僧有了一面之缘。歌曲第一次出现时是在国王的梦中，与唐僧策马奔腾，优美的曲调暗含了国王的情愫，表达了她的愿望。在影片第33分钟时女儿国的国王携唐僧游御花园时第二次出现了这首歌曲“……说什么王权富贵，怕什么戒律清规，只愿天长地久，与我意中人儿紧相随……”，就是这样一首歌曲，借助歌词来“直抒胸臆”唱出了女子的情义，唱出了对唐僧盛情款款的告白，歌手甜甜的嗓音配着婉转的曲调，结合着御花园的美景，浪漫动人。第三次出现时是国王邀请唐僧去她寝宫，女王的盛情难却，唐僧的竭力自制，都在这乐曲中被表达得淋漓尽致，直到唐僧的最后四个字：若有来生……就是这样一首乐曲，暗含了许多种难以言喻的感情，有一些话，有一些情感直白的表达出来会使作品觉得庸俗，而用音乐去表达会更加的合适。

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2影视语言的平面束缚了读者的思维

文字阅读是一种享受，是一种意境，而影视阅读是一种冲击，是一种振憾，两者的表现方式不同，读者体验也不同。尤其是学生，受生活经历、审美判断和知识积累的影响，在阅读作品时会进入自由想像的空间。

通过影视作品来阅读，虽然会使学生能够更加直观的理解文字阅读的内容，通过影视的表现，使文字在屏幕上定形，同时，也在学生的心理上打下了烙印，但是却抹杀了学生的想像力和创造力，使学生的想像力和创造力造成了严重束缚。

3影视作品的改编岐义了文字的内涵

影视作品为了从众和收视率的提高，以及受文字深刻内涵的影视，因此改编成为了影视作品的重要特点。在这一过程中，文学作品赖以进行的神秘感被影视作品所消释，文学的内核被冰融，使文字阅读的意境在影视作品中被同化。

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二、传统绘画水墨元素在设计中的效果

影视艺术的发展从1895年卢米埃尔兄弟的第一部电影到如今电影电视普及到世界的每一个角落，我国的影视事业也已经进入综合技术化的阶段，为了更好地使影视艺术在视觉需要、文化需要和精神需要上吸引大众，提升整个民族文化特色成了发展的重点，中国传统绘画水墨元素在这种契机下得到了迅速提升与实际应用。从影视审美观的角度分析，传统绘画水墨元素与影视设计艺术的完美结合，打破了中国一直跟随西方影视潮流的局限，传统绘画水墨元素加入创作给我国甚至世界影视设计艺术都带来了前所未有的改变，给中国传统艺术的发展与创新带来一次实质性的飞跃。中国传统绘画水墨元素在影视艺术中产生的作用主要表现在渗透于电影文化、改变视觉效果等若干打破传统电影模式的节点上。首先，凭借影视设计作品具有强大的宣传效应的特质，继承并发扬中国传统文化的韵味和内涵，从而能不断创作出既有现代影视精神面貌又兼备传统文化形态的高品质影视作品。其次，中国历代国画家在笔墨技巧上不断改进创新，形成了丰富的笔墨变化，其艺术创作灵感对现代影视设计工作者来说是重要的启发和借鉴，它的视觉效果主要体现在设计作品的形式和意境上，通过突出水墨元素的简练及气韵生动来构架整个画面的视觉体验，它体现了艺术发展和包容性，充分发挥了水墨艺术的重要特征，实现了水墨元素与电影技术的完美结合。

三、水墨元素在影视设计中产生的意义

水墨元素是中国传统绘画元素之一，也是人们千百年来传统审美选择的一种结果，是极具文化内涵深层次的体现。传统水墨画主要是以点、线、面的方式传达一种艺术形式，这恰好可以与“视觉效果”这个名词紧密地联系在一起，给大众带来视觉上的享受，而视觉效果又是影视艺术中举足轻重的成分之一。就此可以看出其意义就在于视觉效果与文化的结合。中国传统水墨元素最早出现在中国动画影视作品中，极具民族特色与韵味的水墨动画植根于水墨画的同时，也将水墨画所具有的独特的审美文化与意境表现了出来。水墨元素作为一种传统的艺术表达方式已经渐渐渗透到其他艺术形式中，并得到了很好的诠释。

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《翠湖心影》是我国著名作家汪曾祺的作品，在文章中作者对翠湖图书馆做了一个非常全面且细致的介绍，而且还典型地描写了一位图书馆员。在这部作品中，作者成功地描写了一位清贫古怪的图书馆员形象。在文中作者这样写到：“图书馆的管理员是一个妙人。他没有准确的上下班时间。有时我们去得早了，他还没有来，门没有开，我们就在外面等着。他来了，谁也不理，开了门，走进阅览室，把壁上一个不走的挂钟的时针“喀拉拉”一拨，拨到八点，这就上班了，开始借书……过了两三个小时，这位干瘦而沉默的有点像陈老莲画出来的古典的图书管理员站起来，把壁上不走的挂钟的时针“喀拉拉”一拨，拨到十二点：下班！”这段描写，生动形象地刻画出一个清贫、孤独、古怪且专业技能异常熟练的图书馆员形象，并赞赏了图书馆员的默默奉献。

2.影视作品《黑侠》中图书馆员形象的解读

电影《黑侠》中的徐夕有两重身份，表面是一个图书馆员，暗地里却是一名侠客。徐夕在侠客身份曝光前只是一名很平凡的图书馆员，给人的印象就是每天认认真真工作，吃住都在图书馆。每天除了工作、看书、吃饭外没有任何娱乐活动。其中有一幕是，他的同事邀他赌博，他说不会，然后交出三百元钱说算自己输了。他给别人的感觉是唯唯诺诺、老实、喜爱读书。就是这样一个性格内向、温和，生活清心寡欲的图书馆员，实际身份却是“世界上最强杀手”的冷血黑侠。《黑侠》中的图书馆员形象既来自于现实生活中的图书馆员，但是却又远远高出于现实中的图书馆员。由上所知，虽然文学影视作品中的图书馆员形象增加了创作者的想象与夸张的部分，但是在一定程度上也反映了图书馆员的职业性质和特性。

二、图书馆员形象的塑造

1.要加强职业道德建设，形成良好的精神风貌

图书馆员的精神风貌直接影响到其工作效率，因此必须加强职业道德建设，使之形成良好的精神风貌。在新时期，图书馆员应热爱自己的工作，培养对工作的热情和对工作的敬业精神。同时，图书馆员必须培养和加强自己的责任感和道德感，在实际工作中要做到全心全意为读者服务，以读者的需求作为工作的中心。

2.全面重整工作作风，提升整体形象

图书馆员的形象包括外部形象和内部形象。要提升图书馆员的形象，既要加强其思想道德修养、业务素质以及专业技能等内在气质，又要提升言行仪表和服务态度等的外在表现。图书馆员的言行仪表和服务态度是其精神面貌的直观反映，也是读者对图书馆最直观、最基本的印象之一。因此，图书馆员在工作中，一定要注意自己的言行举止和服务态度。要做好这一点，图书馆员的仪表一定要整洁，言语要温和，举止要大方。在接待读者时，图书馆员一定要做到语言美、行为美。此外，图书馆员的服务态度还必须好，全心全意为读者服务。

3.不断进行学习，丰富自己的知识结构

科技的日新月异，信息网络的迅猛发展，图书馆的信息环境也发生了巨大的变化。图书馆与知识、信息密不可分，图书馆员就是从事知识与信息方面的服务。而21世纪又是一个知识大爆炸的时代，知识更新换代的速度越来越快。因此，图书馆员要做好这份工作，真正成为读者眼中的“信息专家”，就必须不断学习新的知识，丰富自己的知识结构。同时，图书馆员还需要提高自己自主学习的能力，使学习新知识成为一种自主行为。

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影视产业的快速扩张和网络小说热潮的持续升温，让网络文学和影视剧制作的产业化、商业化得到很大的提升。网络小说用文字讲故事，通过网络与受众进行互动；影视作品用镜头讲故事，透过荧屏传递到受众面前。无论是网络小说还是影视作品，他们都是讲故事的文艺活动，都得通过一个中间媒介与受众进行交互。这样的属性决定了它们间相互融合的可能性。深受大众文化影响的网络文学和影视作品，决定了他们在创作取材和价值取向上的天然暗合。网络文学的创作往往由非职业作家完成，这些非职业作家大多都是70、80和90后，影视作品消费的主力军也正是这个年龄阶段的人群，选择有同样生活背景的作家作品进行改编自然会得到消费主体的关注，影视剧中鲜活的生活表现手法和贴近普通大众心理的桥段设计会和观众产生共鸣。电视、电影，常常被人们视为具有针砭时弊，反映当下人们生产、生活作用的媒介，亦具有极强的现实意义。制片方选取现实主义性强的网络文学进行改编，网络小说和影像表达间的这种暗合，为两者的融合提供了便利。

（二）市场选择

精英文化在市场上的溃败直接导致了大众文化的兴起。而影视剧作为大众文化中极为重要的组成部分，在市场的运作机制下、“在国内影视创作长期遭受‘千金难寻好剧本’困扰之际”，网络文学实现其影像化的传播“比制作一般的影视作品拥有更加生后的观众基础，从市场占有上就已经赢得了先机”。无论是电视还是电影，消费性是其最大的特征，网络文学与影视制作间的暗合，符合快餐时代的娱乐、消费精神。2003年开始，文学网站便开始实现了自身的商业化运作，在“快餐”时代和产业链经济效益的共同驱力下，网络文学改编影视作品已得到显而易见的市场支撑。

二、网络文学影像化的利弊

（一）生成成熟的类型化创作

网络文学多类型题材的发展，为中国的影视作品类型化发展提供了更多的可能性。在众多由网络文学改编的电视剧当中，宫廷剧作为中国电视剧的常规类型值得关注，该类型作为一种原发类型，也衍生出许多的亚类型。而在电影方面，爱情题材的文艺片更是成为网络文学改编电影的一大主打类型。回顾近几年的电视剧创作，宫廷剧作为一种常规类型依旧占据着电视剧市场的半壁江山。近几年，《后宫甄嬛传》《美人心计》《倾世皇妃》这类改编自网络文学的影视作品都获得了不错的收视和良好的口碑，《后宫甄嬛传》尤其更甚。随着这一类型的发展和成熟，一种继发类型的穿越宫廷剧横空出世。《宫》《步步惊心》亦是这类宫廷剧成熟发展后的衍生之作，这种亚类型拓款了影视创作的视域，为宫廷剧的长久发展提供了更多可能。而在电影方面，年轻人作为影院观影的生力军，选择都市情感和青春爱情题材的网络小说改编成电影切合年轻人的观影期待。而这类网络文学的改编对制片成本要求较低，风险也较低，电影人从商业和市场的角度出发，选择这一类型进行改编合情合理。《杜拉拉升职记》《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》都是网络文学影视化的成功之作，都市情感题材的影片在这样的市场支持下必定会得到长足发展。网络文学的类型化必将极大的促成影视作品类型化的发展，由此生成的类型化创作，为中国影业形成自身的稳定主打周期提供了基础，这对于促进电视、电影工业的发展非常有利。

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二、深化作品意蕴的细节

细节往往具有象征性，着墨不多，意味无穷。大家熟悉的美国影片《阿甘正传》的开头，银幕上缓缓飘飞、不断旋转的那一根羽毛，引起了观众的注意和沉思。它仿佛在状写阿甘的一生，又像在思索常人的命运，那样的飘忽不定，那样的起落浮沉。前两年，台湾著名话剧导演赖声川编导的《暗恋桃花源》，以它新颖的立意和后现代手法引起广泛关注。这个戏采用将《暗恋》和《桃花源》两个故事重叠和拼贴的技巧，充分表达了现代人生活中的无奈。其中，《桃花源》的打鱼人老陶喝酒和吃饼的细节耐人寻味。面对一张面饼，老陶怎么也撕不开，用刀切也切不动，气得老陶一边用脚踹，一边大叫：“这是什么饼？这根本就不是饼。”老陶、他的妻子春花、第三者袁老板三人在一起喝酒。另外两人拿起酒瓶就能把酒倒在自己的杯子里，唯独老陶，同样一瓶酒他却怎么也打不开瓶盖。这两处细节，将老陶的无奈，舞台上许多人物的无奈，乃至包括编、导、演在内的所有现代人面对无法主宰的人类历史、社会生活的无奈，表达得既巧妙含蓄又淋漓尽致。

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中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0009-02

文学作品和影视作品是两种不同的艺术形式，自上世纪八十年代开始，两种艺术形式就已建立起了十分密切的联系。越来越多的文学作品被改编为影视剧，搬上了荧幕。而影视剧作品的热播引发观众对文学作品的追捧，文字和影视作为两种重要的传播媒介，彼此对同一故事、同一人物的表现孰优孰劣，就引起了网络的热议。本文以热播的电视剧《平凡的世界》为例，浅谈文学作品被改编成为影视剧作品时，各自的语言特点及其表达异同。

一、文学作品和影视作品中语言的定义

文学作品中的语言主要指我们现代汉语的范畴，通过将现代汉民族语言进行高度加工，形成符合社会规范化的语言。在文学作品的运用中，还会融入一些口语和方言，使其具有鲜明的时代和地域特征，更符合某一特定人物形象的需要。

影视语言指影视剧作品在传达和交流信息时所用到的各种技巧、手段的一种统称。构成影视剧作品的最基本的语言单元，即镜头；不同镜头按照表意的需要进行特殊的组接和安排被称之为蒙太奇；影视剧在表达的过程中还会借助灯光、音乐、音响、构图等多种艺术手法来辅助于作品的表达。

好的文学作品自然会成为影视剧改编的热点，小说与影视结缘，加快了这部作品商业化的运作，却无法改变文学作品和影视作品自身的特点。

二、叙事中的差异

很多作家都坦言，写作是条非常辛苦的道路。任何一部文学作品，都必须借助文字来表达。而文字作为文学作品的唯一表现媒介，既是抽象的符号又能产生丰富的意境，这两者之间的联系，则是通过作者借助文学独有的表现手法达到的。相信很多人都会熟记《平凡的世界》小说开始的这段：“1975年二、三月间，一个平平常常的日子，细蒙蒙的雨丝夹着一星半点的雪花，正纷纷淋淋地向大地飘洒着。时令已快到惊蛰，雪当然再不会存留，往往还没等落地，就已经消失得无踪无影了。黄土高原严寒而漫长的冬天看来就要过去，但那真正温暖的春天还远远地没有到来。”路遥用这一段叙述，展示出故事发生的背景及环境。其中，对于惊蛰时节独有的雨雪天，作者采用了“细蒙蒙”、“纷纷淋淋”等词语进行了细腻的描绘，让读者通过自己的生活经验，借助自己的想象去体验这场雨。最后一句“但那真正的春天还远远地没有到来”更是对故事要展开的中心内容的铺垫。

相对来说，影视作品的语言就生动多了，不同景别的镜头产生出不同的表现效果。如远景和全景景别的镜头最适宜展现空间环境，一个镜头就可以把一大段的描写性的文字表现出来。在电视剧《平凡的世界》中，通过三组远景景别的摇镜头展现黄土高原惊蛰时节雨雪天，洁白的雪花纷纷洒洒的飘落在沟壑万千的黄土之上，深深浅浅的白覆盖了这片窑洞，这是观众再熟悉不过的黄土高原。生动、具体、直观的展现，观众不需要借助自己的想象和理解，就能很轻松的知晓空间场景所展现的内容。这种独有的空间表现力和强烈的视觉冲击力，往往能带给观众更深刻的印象和感受。

文字的叙述虽然全面，但缺乏了一定的动感，可以通过语言的组织和内容的转换实现一种情感的传递；镜头虽然直接，但少了一种意境，往往需要音乐和语言的配合让观者产生一种情景上的互通。

三、人物塑造中的差异

文学作品用非常形象的语言将人物的外形、性格和思想描绘出来，让读者在字里行间去体会其中的含义和所要传达的感情。读者依据对文字的理解和想象参与作品中人物的塑造。很多作家为了对人物描写地更加生动具体，往往会借助特殊的修辞手法，如：讽刺、夸张、象征、比喻、对比等。影视作品则不同，将这些描写浓缩到演员的表情和动作之中，通过特殊镜头的展示，以一种动态的、立体的方式，让观众从视觉和听觉两方面感知作品中隐藏的文化内涵和中心思想。所以说，演员一出场就奠定了这个人物的形象，如小说主人公孙少平的出场，小说用了四百字详细描写了少平的外貌、衣着及步伐，留给读者的是一个忍受饥饿折磨、单薄、瘦弱的年轻小伙。每个读者都需要自己去想象，而少平在每个读者心中也是模糊的、唯一的。

影视剧作品在表现的时候就简单多了，演员袁弘黑瘦高挑的形象非常符合小说中少平的形象，当他踏着布鞋走过雪地时，特写镜头聚焦于他裤子上多出来的那块黑色补丁，不用过多的语言，观众已经知道这是一个家境窘困的少年。

影视语言比文学语言更加的形象、生动和直接展示人物形象，但文学语言通过对人物的动作、语言、心理的描写，更加细腻的展开对人物心理的描写。有时候一段心理描写就是一整页，甚至是一个小章节。相对于文学作品没有固定字数限制的尽情表达，影视剧作品的时间是非常有限的，而且要在短短的几十分钟内完成一段故事情节的推演，势必不会在人物心理活动中花费太多时间。影视作品中对于人物心理的表现主要借助演员的表演，辅助于特殊的镜头和表现形式来展现。比如，在田晓霞牺牲后，孙少平在晓霞家中阅读小霞留下的日记，特写镜头分别表现了孙少平失去爱人的心痛和田福军失去女儿的痛苦，虽然不同于文学作品中细腻的内心描写，但特写镜头放大了人物痛苦的表情，通过一滴滴滚落的泪珠和痛苦的眼神，人物内心无法言状的痛楚就直接鲜明的表现出来了。除了特写镜头外，空镜头、主观镜头、长镜头都是影视剧中表现人物心理的镜头语言。

影视创作中的多种技术手段都可以达到对原著人物的心理、思想感情的视觉处理，如摄影的角度、构图、光线和色彩的运用，通过对自然环境和室内场景的设置来体现。也可以通过闪回蒙太奇的方式进行表现，将影片中人物当时的心理活动通过镜头的方式快速地剪辑在一起，借助不同的色彩加以区分，或黑白、或发红、发黄、发暗，表现人物的所思、所感、所想和所虑。

影视作品是一种视听艺术，除了镜头的充分展示外，音乐也是对人物心理的直接是诉说。除此以外，内心独白和旁白也是影视作品中常用表现人物心理的手段之一。曾有观众质疑电视剧《平凡的世界》使用了过多的旁白，干扰了叙事。对于像《平凡的世界》这样一部气势恢宏的作品来说，需要适当的旁白做补充性叙事，更重要的是，需要用这种方式来表现不同人物在不同状态下的心路历程。

四、文学作品和影视作品的语言共通性

由文学作品改编的影视剧作品，无论情节结构、时空处理、视听造型都遵从于原著。影视剧作品将间接、抽象、多义的文学形象转变为直接、具体、单一的荧幕形象，把读者对作品的理解分析变成观众对作品的直接体验，是现代商业模式下媒介传播的必然趋势。

无论是文学作品中的文字还是影视作品中的镜头和声音，他们都是基于对作品中故事的全力展示和人物形象的塑造。在思想内容的表达和语言风格上都具有同样的逻辑性，即遵从作品本身的风格和作品中人物形象的设定。

路遥的《平凡的世界》是一代人不懈奋斗的缩影，更是中国特定时期的代表。这部作品以质朴的语言、强烈的纪实感影响着中国文坛，多少年后，当同样充满了黄土泥腥味的电视剧作品同样也用这种质朴和纪实性震撼着观众、感染着观众。无论是使用规范的语言描述，还是镜头下影视剧演员的表情、语言和动作的着力刻画，都让那一个个鲜活的、真实的、透着强大生命力的孙少安、孙少平、呈现在观众面前。

参考文献：

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影视文化作为一种意识形态，无可厚非，而意识形态从来都是代表一定阶级的经济利益和政治主张的，从来都是具有民族性、倾向性的。尽管每一部影片所展现的服饰文化形态、内涵各不相同，但是其中包蕴的文化阐释大体是相通的。电影场景中，我们很容易从导演精心安排的角色服饰中得到某种信息的暗示，在导演表达的空间的拓展之中，观众所获得的除了直接的感官感受之外，更多的是一种文化上的角色暗示。因此作为一种角色形象包装的最基本元素，服饰在这里起着至关重要的作用。当荧屏上人的角色远离戏剧性和人为性的同时，依靠服饰这一充满符号象征性的外来道具，具有了某种补充、附加意义。

二、服饰文化在影视作品中的基本功能

1、语言功能

电影语言是电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称。服饰造型融合在电影画面中，是银幕画面的组成部分，所以说，服饰造型的基本功能是作为电影元素与其它电影元素一起参与到整个电影语言系统的构建。这里我们不做逻辑上的区分和探讨，因为电影语言与文学语言不同，文学语言是文字的线性排列，而电影语言是形象语言，电影是时空的艺术，是时间和空间交错。在这个主体的时空中，所有的电影元素，不管是横向的，还是纵向的，都会参与电影时空这种四维空间的构建。所以，服饰造型在电影语言系统中的基础功能就是语言功能，它作为电影语言系统里的一个有机组成部分，在电影语言系统里发挥着它更深层的功能――修辞和审美功能。

2、修辞功能

修辞功能是指服饰造型的思维方式，它代表了服饰创作者对人物形象的主观理解，并通过人物造型产生隐喻或象征等作用。

服饰的造型可以作为补充叙事的“话语”，有时对影片的叙述产生了类似蒙太奇的效力。

3、审美功能

服饰造型由于它自身的文化属性，与其它电影元素一起对影片的主题有深化的作用。服饰造型的审美功能表现在它能够在画面里塑造一些健康、时尚的审美形象，这些健康、时尚的审美形象通过观众的心理作用，往往会在社会生活中引起效仿和流行。

三、影视作品中服饰文化的表现形式

1、影视作品中服饰文化在塑造人物个性和形象上的表现

服饰作为角色出场时观众接受到的最直接、最直观的元素，它对人物形象的树立与深化所起到的功效是其他道具无法比拟的，它是对人物内心世界直观化和象征化的外在表现。影视中的服饰更多时候被应用在对角色形象的塑造与衬托上，作为一种对角色心理的外在化表达的媒介。如影片《花样年华》中，令人印象最深的就是那二十六件繁花似玉、面料各异、裁剪合度的旗袍。在人物个性的刻画上，影片中没有多余的语言，而是通过女主角苏丽珍不同的旗袍着装来表现，揭示女主角时而忧郁、时而悲伤、时而大度的心理变化，展示女人柔美成熟的气质，使观众深深地被故事所吸引。影片中为了表现女主角在等待着一个不属于自己的男人，心情忧郁，她所着旗袍运用了与背景相近的棕黄色系，便角色凭添了几分忧郁，并在细部使用了一条亮色，从上到下贯穿整件旗袍，使得角色在昏暗的背景中突显出来。

2、影视作品中服饰文化在视觉色彩上的表现

服饰色彩在影视作品之中占据无可替代的重要作用，它虽然只是色彩这个大概念中的一小部分，但是少了它，影视作品会大为逊色，它的运用向我们传达的信息、情感，是不能用言语形容的。在影视色彩的处理中，通常利用色冷暖色调构成情绪色彩，并与其他的造型因素相洽合，表现出更为复杂的情绪含义。

感觉生理学已证明，色彩是富于主观性的感觉。所以电影艺术家总是把色彩看作是有助于深刻表达作品思想的一种手段，看作是从情绪上感染观众的一种重要的造型因素。电影中的色彩应该比现实生活更丰富，更具有感染力和艺术魅力，它经常利用周围环境的色彩搭配和变化来烘托整部影片的色彩，从而塑造人物，表现人物的性情。如电影《阿甘正传》中，阿甘在影片中经常穿一件浅色的土米色的裤子、黑色的皮鞋。剧中有一幕正是阿甘身着这身经典行套在静静林荫道上奔跑的样子，天空的淡蓝色与阳光的投射，明亮清澈的色彩，把阿甘塑造成了美德的化身，诚实、守信、认真、勇敢而重视感情，传达出一种善意和温情，甚至还加入了诗意化的成分，这使得影片显得柔美。影片对传统道德观念的宣扬和体现正着手在这种纯然的色彩体系中。

3、影视作品中服饰文化在影视场景氛围营造中的表现

影视服饰能为剧情的发展服务，为故事的发展进行气氛渲染，以烘托影视剧主题。好的影片给人留下深刻印象的除了影片的情节外，还有影片中给人以震撼力的画面和演员营造的气氛。在美国导演斯皮尔伯格的名片《辛德勒的名单》中，最让人体会到战争残酷性的就是一个红衣小女孩的出现。她出现的镜头其实只有两个，一个是她被带到集中营，充满死亡气息的黑色背景中只有小女孩的衣服是红色的，是那么的可爱、活泼、充满希望、饱含着梦想；第二次小女孩的出现却是躺在了运尸体的平板车上，虽然还是黑色的背景、红色的衣裳，但却是那么触目惊心。短短的两组镜头成功地烘托出法西斯纳粹的残忍和战争的残酷。又如影片《艺伎回忆录》中艺伎小百合与姐姐在喝茶的一幕，服饰以优雅的米色为基调，与背景相互映衬，反映了人物内心的平静，营造了一种安静平和的氛围。

4、影视作品中服饰文化表现出的文化及社会学意义

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尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

篇（10）

千古文人侠客梦——游侠文化探源

从韩非子在《五蠹》中称“侠以武乱法”到太史公为游侠做传，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。他象征着一种个性的张扬以及对个体本质力量的肯定，在以“儒道互补”为主要特征的中国传统文化中，“游侠精神”以其特有的魅力吸引了无数的目光，不仅在民间文化传统中形成了“儒、仙、侠”鼎立的局面，就是历代文人也经常以“游侠”自比。从“抚剑独行游”的五柳先生到“纵死侠骨香”的青莲居士，几乎每一代的文人都会有着“书剑飘零”的梦想，构成了千古文人侠客梦。

然而，游侠精神却却不是作为一种上层的或者说是精英文化而在华夏文明中传承的。相反的，它并不像儒家文化那样为统治者们所推崇，也不像道家文化那样受到文人名士的青睐，更多的，它是作为一种民间的文化而流传的。也正因为此，游侠文化并不像主流的精英文化一样担负社会的、政治的重任，在由时代变革而引发的思想文化的变革中它似乎没有受到过多的影响。正如司马迁在《史记-游侠列传》中所说：“其行虽不轨于正义，然其言必信、其行必果、己诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄”这些游侠最基本的准则一直是作为其本质的属性而在民间文化中流传的。在这个流传的过程中，因为部分文人知识分子的介入，又把精英文化中的一些与之相关的因素带到了游侠的精神当中，如儒家文化中的“忠、义”后来演变成了“为国为民、侠之大者”，道家中的“逍遥”成就了侠的独往独来、飘忽不定的气质。可以说，游侠精神是精英文化在民间渗透的结晶，是精英文化“世俗化”的结果。

在艺术作品当中，作为民间文化重要的组成部分的游侠精神自然也就会战有了一个很重要的位置。早在魏晋时期，陶潜就说自己“少时壮且厉、抚剑独行游”。千百年来，无数的文人墨客吟咏过游侠。到了明清及近代，随着市民文学——尤其是小说的兴起，游侠们行侠的故事则更广为人们所传颂。人们一直在追寻着他们那近似于“乌托邦”似的的“侠客梦”。在这当中，既有期待侠客们来主持公道、扶危济困的被拯救的欲望，也就是司马迁所说的“且缓急，人所共有也”，又有对本体生命的确证与升华的渴望，如苏轼所说的“要当啖公八百里，豪气一洗儒生酸”。而且，随着社会的发展，游侠精神渐渐的由现实人生的利的行动转变为艺术性的梦幻，于是，对本体生命升华的后者的态度也就成了游侠精神的主流。而在对游侠精神的表现形式上，也不再仅仅局限于“手刃仇人”“替天行道”等等套路上。尽管武侠小说、电视剧仍然很受欢迎，但他们已不再是游侠精神唯一的载体。正如陈平原先生所说：“前者（指游侠）不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇。更重要的是游侠的行侠出于公心，于乱世中拯危济弱主持公道”、“因为‘武’很可能不指武术，而是任侠使气，放荡不羁”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著，新世界出版社P89），可见，“武功”并不等于“游侠”。一些具有“武”的外形的艺术作品其内核很可能偏离或者根本悖离了“游侠精神”，而真正的“游侠精神”也未必一定要体现在动辄舞刀弄枪的作品中。因为“侠”是一种精神气质或者说是一种文化。

乱世天教重侠游——在屏幕上引起轰动的游侠型人物及其出现的社会文化背景

近几年来，电视上出现了几个光彩照人的银屏形象：电视剧《大宅门》中的白景琦、《李卫当官》中的李卫和《激情燃烧的岁月》中的石光荣等等。我姑且将他们都归为“游侠型人物”。他们除了具有上文所说的“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”在内的游侠精神的基本特征之外，还具有以下的几点特征：

首先，他们都有着极强的正义感。所谓的游侠，未必是现实社会秩序的维护者，他可以和秩序相抵触，但有一条，他必须是追求正义的，也就是说他必然是为天下的“公道”而斗争，而不能为了“一己之私利”。白景琦尽管不把一切世俗礼法放在眼里，为所欲为，被人称作“活土匪”，但当他的儿子在药方上做手脚以次充好的时候，他毫不犹豫的站在了“正义”的一边，所谓“修和无人见，存心有天知”，当众焚毁了价值不菲的药材。尤其是在民族大义放在眼前的时候，他更是宁死不屈，决不与日本人和汉奸同流合污，表现了鲜明的爱国情怀。与之相呼应的是石光荣，在中其他人都在为唱赞歌，他毫不留情的指出“你们是军人，要去打仗，不是秀才，在这里唱酸曲儿”，还有在对待他儿子的问题上，他也一再的坚持“不能因为他是我的儿子，就搞特殊”“正因为他是我是光荣的儿子，所以才要去最最困难的地方”，所有这些，把一个在大是大非面前立场鲜明，敢做敢当的石光荣的形象刻画得活灵活现。同样的，李卫更是一个认理不认人的“一根筋”。正义感和为正义去献身的精神是游侠精神在这几个人身上的最主要的体现。

其次，要独掌正义。所谓独掌正义，就是说游侠类型的人物要根据自己的判断去选择，而不能人云亦云。他的正义感和为之献身“虽九死而不悔”的举动是建立在他通过个人的人生体验所做出的判断的基础之上的。“独掌正义”要突出的是一个“独”字，只有这样，才能体现出他们那种鲜明的个体特征以及由此而产生的深切的人格魅力。这些人物本身都具有鲜明的自我意识，不为任何人所动。更重要的是，在生活环境发生重大的转变的时候，他们依然如我，保持本色，这才是为人所称道的“游侠精神”——独立不倚、我行我素。当然，这种极强的自我意识势必与大环境和社会秩序相抵触，主人公也必然要为之付出代价，白景琦被母亲赶出了家门，独自在外漂泊，石光荣长期得不到家人——尤其是儿子的理解。孤独，是游侠精神的一个重要的表征。正是在这种孤独的状态当中，人物完成了自身的成长和人格的完善。被赶出家门后的生活正是白景奇成功的必由之路，而石光荣也是在与家人的磕磕碰碰中走向了最终的理解。“独掌正义”的精神给了人物一柄双刃剑，一方面他使人物不为世俗所容，注定要品尝孤独；而另一方面，在对孤独的体味中，人物获得了一种人格魅力，同时心灵也获得了一次非同寻常的成长，这种经历使他更加成熟。白景奇在片子当中的一段话可以作为这种精神的宣言——“不是不让什么吗？我偏要做什么。”但它的这段话却不是一时意气的胡言乱语，而是建立在他的另一段话的基础之上的——“谁说我们是疯子，他们才是疯子呢，他们那帮疯子看我们这帮没疯的才觉得我们不正常”。正式建立在这种对人生的深刻体验和对自我判断的极度自信的基础上，游侠型的人物们才能够我行我素、独掌正义。

最后，游侠类型的人物还必须有情。“有情有义”才能在观众当中得到广泛的认可。尽管游侠类型的人物在一开始的时候可能给人的印象是无情、冷酷甚至玩世不恭。但这些一定是表面的现象，最后，他们一定不能以这样的形象退出舞台。石光荣在电视剧开始的前三分之一给人的印象是一个独断专行的封建大家长，白景琦也被称为“活土匪”，似乎都不是什么好东西，但也正是因为前面的铺垫，才使后面主人公感情流露的时候显得格外的感人。一个整天大哭大叫的人的眼泪是廉价的，而石光荣在病床上对儿子说出“我想你想的心痛”时留下的眼泪才能真正的打动观众。游侠型的人物因为他那强烈的正义感和独掌正义的张扬狂放的气质常常会使人忽略他们的情感，但正是由于他们的这种个性常常会使他们站在“危险”甚或“死亡”的边缘，“爱”与“死”的两大人生主题在他们身上的冲突更为明显，因此，他们的情感与爱恋在死亡或者危险的衬托下具有了一种动人心魄的力量。

实际上，以上所说的三点是基于上文所说的“游侠精神”的基本特征的。如担当精神发展到一定的地步就是“天下为公”的强烈的正义感，而游侠类型的人物那“独掌正义”的孤独感很容易造成他们的悲剧意识。以上我们根据“游侠类型人物”的基本特征分析了他们能够吸引人的原因，除此之外，“游侠型的人物”在荧屏上的火爆还有着其深刻的社会和文化原因：

从社会的角度来看，随着中国社会的进一步开放，人们的生活质量提高的同时心理的压力也在逐步的加大。机遇的增多也意味着竞争的加大，每个人都无法像以前那样过着田园牧歌似的生活，在竞争当中伴随而来的就是每个人都会体验到的“挫折感”。在这样的社会环境中，每个人都无法在自己的田园里作着“英雄梦”，那种“采菊东篱、笑傲南山”的以自我为中心的生活一去不复返了。人们只能在残酷的现实竞争中奋力拚搏，而竞争中没有永远的胜利者，于是，挫折感也就成为了现代人的一块共同的心病，他们急需一种精神来治愈这块心病，使他们内心的压抑得到释放，而“游侠精神”恰恰就满足了人们的这一愿望。游侠精神那张扬的个性满足了现代人释放的冲动，相信观众看到白景琦宁可得罪全族的老少也要和香秀结婚，石光荣就着白酒吃大葱，边吃边说“我喝酒，我喝了；我吃葱，我吃了”的时候，自己内心的那种反叛和对抗的冲动也得到了替代性的满足。在现代社会当中，随着法制、民主制度的越来越完善，个体生命的张扬也就变得越来越困难，个体在强大的制度和法律面前显得渺小而无力，这种无力感使现代人无法得到对个体本质力量的确证，他们以近似于疯狂的态度去追求外在名利和物质享受，意图通过这些来使自己变得强大，而结果却是使自己迷失在了外在的虚幻当中，更加找不到自己的位置。而“游侠类型的人物”却恰恰相反，他们以一种张扬的个性去面对社会，他们敢于挑战一切的世俗礼法，甚至冒天下之大不韪，在与现实和秩序的对抗当中他们得到了对自身本质力量的确证，这对生活在现实当中的人们来说是可望而不可及的。游侠精神对他们来说只能是一场美丽的“侠客梦”，在梦中，他们内心的挫折感得到了排遣，重新找回了“强者”的感觉。然而，既有入梦时的香甜，也就有梦醒时的苦涩。需要指出的是：此梦并非来无影，去无踪，他还有着深刻的文化根源。

说到文化根源，不能不提到本文开始所提到的“千古文人侠客梦”。正如开篇所说，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。从太史公笔下那些“起而行侠”的游侠走到今天，游侠已经沉淀为一种精神气质。千百年来，他在与儒道等其他传统文化的交汇融合中，形成了自己独具的特色。在民间，“儒、仙、侠”三分天下有其一，可以说在某种程度上，“游侠文化”是中国传统文化——尤其是精英文化——在民间的集中体现。既然中国自古就有着“路见不平，拔剑而起”的游侠传统，那就不难解释当代人的“侠客梦”的历史文化根源了，此梦正是深深的植根于中国人的历史记忆当中。此外，游侠型的人物形象在屏幕上的火爆还与当代的文化现象有着深刻的联系。经历了建国初那个红色的激情时代，人们对那种狂热已经厌倦和惧怕，于是就有了80年代的滥情，当人们让所有廉价的泪水都尽情飘洒之后，我们走进了90年代——一个娱乐的时代、一个游戏统治一切什么都可以用来娱乐的时代，或者说我们进入了一个“秀”文化时代。后现代的拼贴方式使我们时代的文化像超级市场里的商品，什么都可以用来消费。然而，这种后现代的娱乐方式使人们越来越沉浸于“无所谓”的狂欢当中，在尽情的享受了飘荡的自由之后，随之而来的是无根的苦楚。人们感到了信仰缺失后的无力，他们急需一种东西来振奋自己。而由于建国后国人政治热情的过渡“预支”和痛苦记忆留下的疤痕使人们无法向政治中寻求信仰。于是，传统文化中的“游侠精神”就以其独特的魅力吸引来了众人的目光。他本身的激进性和破坏性满足了人们对制度的潜在的反抗性心理并暗和了后现代文化中的解构性，而他所强调正义感和独掌正义的孤独感又给了在信仰缺失后感到无力的现代人一种确实感。游侠精神具有儒家所说的“义”的坚韧而少有它的迂腐，具有道家的“逍遥”而不虚无，而“游侠”型的人物所具有的那种“不为‘文明’所规范的‘十足的野性’，其敢说敢笑敢作敢当的性情以及其‘粗豪脱俗’的风格，令过于文明过于懦弱过于无所作为的现代人赞叹不已”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著.新世界出版社P163）。可见，游侠精神是在“后现代”的文化迷宫里彷徨不知所措的现代人所抓到的一根救命稻草，而这也就造成了“游侠类型的人物”在屏幕上的火爆。

尽管在“游侠”型人物火爆荧屏的现象背后有着深刻的社会和文化根源，但是我们并不能因此就认定这种现象是百分百的合理的和正当的。“游侠精神”作为绵延了数百年的中国传统文化，在其精华部分的背后，也存在着相当部分的糟粕。他那最吸引人的“剑气豪气”也常常伴随着“流氓气”，而“担当精神”和“义气”的背后也常常隐藏着不问是非的封建道德的“愚”——如《大宅门》中白景琦受到最多非议的对待母亲的愚孝导致对杨九红的不公，在游侠型人物们率性任情、快意恩仇的背后可能以藏着观众“嗜血”的冲动，而对游侠精神的盲目崇拜在某种程度上也暴露了人们法律意识的淡漠。于是，评论界——尤其是精英知识分子——对这种现象提出了质疑。而在影视创作群体之内，对待“游侠精神”也有了新的阐述。

以“天下”化恩仇——电影《英雄》对游侠精神的解构

2002年末和2003年岁初，对于中国的影视界来说一个最让人关注的焦点问题可能就是张艺谋导演的电影《英雄》了。这部在拍摄之初就以其豪华的制作阵容而吸引了广泛关注目光的电影在公映之后则成为了颇具争议的一部影片。该片描述了战国末年四个侠客——“长空”、“残剑”、“飞雪”和“无名”刺秦的故事，最后“无名”为“天下”而放弃了刺秦。抛开对于影片的音乐、摄影和表演等问题，单就他的故事来说，大体上有两种观点：一种认为影片存在着“侠义的初衷与背信弃义之间的矛盾”，认为影片中的主角之一“无名”“是一个缺乏主见而又不讲信用的剑术高手，不仅与‘侠’的境界相差太远简直就是反‘侠’道而行之”（余韶文：《关于英雄的杂谈》，《北京青年周刊》2003/1/20）；而另一种则认为“唯有无名，身世不详，居无定所，行踪漂泊之人，在经历了一层层递升的境界之后，最终悟道，而且是大道的身体力行者、以身殉道者，实为英雄”（刘华：《英雄之道、大道无名》，《电影评介》2003/3）。实际上，只要仔细分析这两种观点，就会发现他们尽管一褒一贬，却并没有根本的冲突，因为他们所站的角度不同，评论的尺度也不一样。前者以“游侠精神”为尺度衡量影片《英雄》，则该片确实是“反‘侠’道而行之”；后者把标准提高到了所谓虚无的“大道”，则又是赞美有加。本文无意去探讨《英雄》本身的得失，只是在这两种观点中我们可以提炼出两个名词：“游侠”与“英雄”，二者是截然不同的。

正如本文开篇对“游侠精神”所下的定义，那是一种极端自我的、张扬个性、具有反叛精神和破坏欲望的悲剧性的“酒神精神”；而英雄则不然，中国古代有着“青梅煮酒论英雄”的佳话，在那里曹操曾这样给英雄下了定义——“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”可见，英雄更强调其社会的功利性，他需要建功立业。从这一点上来说，“游侠”更接近于“道家”，强调个体的逍遥，属于“隐者”一类。只不过他比道家多了份“不平”之气，要为天下扫除不平。因此，“游侠精神”某种程度上带有“道家”和“墨家”的精神。而“英雄”则更接近于“儒家”，他强调现实人生的功业，希冀外在的“有为”。为了达到这一目的，为了他们心目中的“王霸大业”，英雄们往往会殚精竭虑、穷尽智谋，不惜一切手段。“英雄”更象是“儒家”和“法家”结合的产物。游侠强调的是“情义”与“担当”，而英雄更注重“胸怀天下”。自古以来，“游侠”与“英雄”之间就存在着不可调和的矛盾。英雄欲制天下只能以“法令”，而游侠们恰恰要“以武犯禁”。游侠们以他们手中的利剑去为天下报打不平、匡复正义，而他们这种随机的、个人化的方式恰恰在严重的威胁着英雄们努力树立起来的权威。英雄要建立秩序并维护这种秩序的权威，而游侠则是以蔑视秩序、打破秩序来张扬自己的性情。简单的说，二者之间的矛盾可以说是个体与秩序之间的矛盾，而这种矛盾注定是无可调和的。

影片《英雄》表现的恰恰就是“游侠”与“英雄”之间的矛盾。该片沿用了一个古老的故事模式——刺秦。围绕着刺秦，中国历史上曾经有过很多动人的故事，也有无数的文人墨客吟咏过这些故事。但他们都是站在游侠的立场上来歌颂刺客的，尽管刺客们的结局都是失败，故事是悲剧的，但这种悲剧的结局恰恰证明了“侠”的精神的可贵与伟大。“其人虽已没，千载有余情”，正是游侠/刺客们的牺牲，才成就了“游侠精神”。从这点上来说，在以往的刺秦的故事当中，胜利者永远是“游侠”一方。而《英雄》却恰恰颠覆了这一传统，在影片《英雄》中，游侠/刺客们不但没有用自己的牺牲来换取“游侠精神”的永恒，反而被英雄/秦王的气魄所震慑和征服，这是游侠的一次彻底的失败。当无名放下手中的剑走出秦宫的时候，他已经被“天下”所同化，成为英雄/秦王的认同者。可以说走进来的是游侠无名，走出去的是英雄无名。秦王下令射杀无名时眼中的泪水和此后厚葬无名的举动并非是对刺客/游侠的敬仰，而是对作为英雄的无名的怜惜。

这里探讨影片《英雄》并非要评述它的艺术得失。在艺术上，这种以“天下”征服刺客、以秩序驯服个体的叙事策略很可能是失败的。但是，把《英雄》放在一系列具有游侠传统的影视作品当中来看，他就具有了另一种意义：他使游侠或者说游侠精神在这里第一次受挫，我们无意去探讨英雄型的人物是否值得称颂，但我们必须正视游侠们的受挫。在这部片子里，创作者们可能是在无意之间完成了一次对“游侠精神”的解构，而解构的武器就是“天下”。我们在前面曾经提到过：游侠精神具体指的就是“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”（《中国现代学术之建立》陈平原著.北京大学出版社），而在影片英雄当中，我们发现种种这些鲜明的个体特征都消失了，剩下的只有笼罩在“王霸之气”下的“武”的躯壳。因为天下，无名放弃了对长空和飞雪的承诺；又是因为天下，无名放弃了自己十年练剑的目标，在最后一击中放弃了；也是因为天下，无名忘记了自己的仇恨，因为“一个人的仇恨和天下人的比起来就不再是仇恨”。在这当中，游侠的担当精神——承诺、悲剧意识——复仇、激进情绪都被“天下”二字化为无形，更不要提什么“剑气和豪气”了。而“天下”究竟是什么？这是一个很虚化的概念，我们无法用英雄的霸业、国家利益或者百姓来对他做一个确切的解释。而这些也并不重要，创作者也许是故意抛出这样一个虚幻的概念以将“游侠精神”化于无形。

《英雄》中以“无名”为代表的“反游侠”类型人物的出现标志着“游侠精神”在影视作品当中的一次“受挫”。这如本文前面在论述以白景奇、石光荣为代表的“游侠型人物”盛行的原因时所提到的——它具有深刻的社会和文化原因。那么，电影《英雄》的出现某种程度上可能也展示了或者说预示了现代社会和文化的一个转变的倾向。一方面，这种用“天下”解构“游侠精神”的方式应该是随着一个社会的法律制度的不断完善而产生的，在一个用法律、秩序统治的文明社会当中，那种“任侠使气”的游侠精神无疑是行不通的，而只能向“英雄”型人物转变，做一个在秩序内“有所为”者。正如胡克先生所说：“《英雄》可以看作民众在追求富裕安定的生活目标的进程中，构建新的艺术趣味的标志性作品”（胡克：《观众启示录——〈英雄〉现象的一种观察角度》，《当代电影》2003/2）。另一方面，近一个时期我们的艺术创作当中也出现了一些优秀的现实主义作品，如《空镜子》等。如果说游侠型的作品满足了人们“梦”的需求，使他们得以释放内心的苦闷的话，那现实主义的作品则起到了“镜”与“灯”的作用，让人们在作品中看到发生在自己身边的故事，并有所启迪。最后，随着社会的不断开放，西方的一些文化作品也大量的被引进，这其中不乏佳作，而这些作品的异域风格和对待问题不同于中国人传统思维的特有的视角也吸引了观众很大一部分的注意力，他们更愿意借助艺术这扇“窗”去观察外面的世界。因此，说“游侠精神”在电影《英雄》中受挫，毋宁说电影《英雄》是“游侠类影视作品”在新时期的创作环境里的一次力求突围的“自身变革”的尝试。尽管它的结果并不令人满意，但我们却能由此看出我们的影视创作中一个良好的“多元化”的趋势。

结语：大众的梦幻——影视作品中游侠传统的得与失

在中国的古诗词当中，很多诗人都吟咏过游侠精神，而他们最为喜欢的莫过于“侠骨香”的这个意象。从李太白的“纵死侠骨香，不惭世上英”到李贺的“宝玦谁家子，长闻侠骨香”，这里体现了游侠精神的一种对生命的超越，任侠使气，不仅仅是为他人解困，也是人生价值的一种自我实现。正是在“行侠”的过程当中，游侠们实现了生命的升华，“侠骨”之香，在其狂放不羁的意气，纵横六合的豪情。人们喜欢白景奇，因为他那“看前面，黑洞洞，待俺赶上前去，杀他个干干净净”的豪气；喜欢石光荣，因为他那“一辈子就没熊过、没求过人”的意气；喜欢李卫，是因为在他那愣头愣脑、满嘴“丫丫个呸”的表象下对正义与公理“一根筋”的追求与执著。