中国诗歌汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇中国诗歌范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

崛起了，我的中国！

在午夜的最后一分钟，

我听见你犹如黄河拍岸的心跳，

听见时间隆隆的回声。

历史不断沉淀的屈辱，

是那冉冉飘过晨昏线上的梦，

虽不曾忘记，

却不留回声。

崛起了，我的中国！

是谁在寂静中撒下泪滴，

是谁被深入骨髓的伤刺痛。

甲午年丰岛海上激起的水花，

与那虎门上最后一缕硝烟一同消失；

那深深扎根在中国大地上的紫荆，

和十三亿人一起倾听宝岛的风雨归程。

中国，

那亚洲上展翅翱翔的雄鹰，

与世界人民一起呼唤——

搏击吧，遨游在长空！

听，惊涛拍岸的黄河汹涌，

看，屹立在世界东方的历史长龙。

黑眼睛黄皮肤，

歌颂着五千年的文明传承、

祖国啊，我们深深爱着的祖国，

你像巨龙一样腾空而上，

向世界宣布着你的出类拔萃，

向子孙后代展示着你的朝气蓬勃。

可爱的祖国，愿你永远强大，

篇（2）

下面简单谈一谈对中国古典诗歌进行品读的技巧。

一品：“诗家语”

中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了语言结构及其表达形式。宋代王安石将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”。这一命题的提出，突出了诗歌语言艺术的独特魅力。我们在诗歌鉴赏中就要懂得诗歌中语言的变形。

1，语序的颠倒

语序倒置是“诗家语”中最为突出的语法现象。由于格律平仄的限制，或为了特殊的修辞需要，有时调整词语组合的顺序。

我们先品读一下南宋志南和尚的《绝句》：“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。浩衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”

诗的前两句是说自己在古树荫中系上小船，然后拄着拐杖到桥东去。诗后两旬中的“杏花雨”“杨柳风”已经很有中国诗造词新奇的特点，写出了雨润杏花、杨柳拂风的春天特色，而作者又将“杏花雨沾衣欲湿”、“杨柳风吹面不寒”的语序倒装。从表意上讲，既是接上文作者的出游，从人的主观感觉角度写景，又突出了春雨细柔“沾衣欲湿”、春风煦暖“吹面不寒”的特点。真是新颖别致，无怪乎会被广为传诵。

其他典型的例子还有：

崔颢《黄鹤楼》中的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，应理解为(远望)晴朗的原野上汉阳树清晰可见，鹦鹉洲上芳草萋萋。

李白《听蜀僧・弹琴》中的：“客心洗流水，余晌入霜钟。”句意实为：流水洗客心，霜钟有余响。

2，诗词中的省略、跳脱

由于字数的限制，也为了表意的凝练或韵律的需要，诗词中常有省略。如《蜀相》中有“映阶碧草自(生)春色，隔叶黄鹂空(有)好音”，均以副词连接前后词组。杜甫《江南逢李龟年》的上联“岐王宅里寻常见(汝)，崔九堂前几度闻(歌)”，也是如此。

当然诗歌中的简省决不仅仅是词语的省略，还包括语义的跳脱。

欧阳修《蝶恋花》中的三句词“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”，既有时间和景色的描写――三月的一个黄昏雨横风狂，又含有对女主人公行为和心理的描写。“门掩黄昏”决不能理解为主谓宾这种陈述和被陈述的关系，而是女主人公在黄昏时分不忍看雨横风狂，春意横遭摧残，而欲掩门，流露出一种爱春、惜春而又无可奈何的心绪。诗意的空白需要我们借助联想和想象去填充。

当然，“诗家语”这种特殊的表达还包括其他情况，如词性的改变。蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”中的“红”“绿”是将形容词活用为动词，从动态中展示了颜色的变化，同时包含着光阴似水的人生感喟。词性的改变，达到一种特殊的修辞效果。这里不再赘述。

二品：意象

诗歌的语言是形象化的，是借助意象来表情达意的。读诗必须先品意象。古典诗词中，意象数量繁多：春光秋露、啼鸟鸣蝉、柳絮榆荚、清霜白露、冷雨寒窗、银烛青灯、晨钟暮鼓、古寺幽径、橙黄桔绿、小荷残菊、鹧鸪杜鹃、山水烟花雪月风，包罗万象。

品意象需要注意三点。

第一，意象不仅数量多，而且形象生动、意蕴丰富、使用灵活、表现力强，有些意象还具有象征意义。如：梅兰松竹菊柏，喻坚贞、孤傲的节操；鹧鸪，喻离愁别绪；鸿雁可代指书信，也可喻游子思乡怀亲和羁旅伤愁；杨柳有惜别怀远之意；杜鹃的哀鸣，表达哀怨、凄凉或思归的情思，等等。品意象时重在品出“象”中所蕴含的意思，甚至是象外之意、言外之旨。

在不同的诗词中，即使运用同一个意象，作者所寄予的情感有时可能很不相同。

唐代有咏蝉“三绝”一一虞世南的《蝉》、骆宾王的《在狱咏蝉》、李商隐的《蝉》，境界就很不同。虞世南官高位显，唐太宗曾经屡次称赏他的“五绝”(德行、忠直、博学、文词、书翰)，他笔下的蝉“居高声自远，非是藉秋风”，被后人评价为“清华人语”；骆宾王的《在狱咏蝉》是“露重飞难进，风多响易沉”，写尽他在“露重”“风多”的环境压力下，政治上不得意、言论上受压制的境况，被后人评为“患难人语”；李商隐的《蝉》“本以高难饱，徒劳恨费声”，写出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小禄微、生活清贫的处境，被后人评为“牢骚人语”。

第二，有些诗句为了达到极浓缩的表意效果，意象使用非常繁密，甚至省略全部动词，进行纯意象叠加，纯名词组合。品读时要将这些意象“泡开”，如同将上等的茶叶加水冲泡，方可品其芳香。“冲泡”的过程就是展开想象，将意象进行拼接、组合、补充的过程。

最典型的有两个例子。

其一是温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。按句意当为：闻鸡声，出茅店，但见残月一轮；上板桥，踏秋霜，留下一行足迹。这里“闻…出”“见”“上”“踏”“留”等动词是我们在理解诗意时加上去的，而原诗仅用了一些意象，却激发我们展开想象，编构出这样一个场景：一个游子夜宿茅店，闻报晓的鸡鸣便急急早起，顶着尚悬空中的残月，踏上铺着一层秋霜的板桥匆匆赶路了。

其二是马致远《天净沙・秋思》中的名句：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，断肠人在天涯。”时已深秋，一位远离故乡漂泊天涯的游子骑着瘦马，冒着西风，在荒凉古道上奔波。在他眼里是缠绕着枯藤的老树，黄昏倦飞的乌鸦，内心的凄凉和倦怠可想而知。小桥流水、自适的人家，油然勾起他的思乡之情。但诗人只提供情景画面，这时就需要读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。

第三，意象使用有优劣高低。好的诗“象”和“意”是连着的，意象丰富而不累赘。李白有《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”中唐诗人徐凝也写了一首《庐山瀑布》。诗云：“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。千古长入白练飞，一条界破青山色。”场景虽也不小，但还是

给人局促之感，原因大概是它转来转去都是瀑布、瀑布……显得很实，很板。比起李白那种入乎其内，出乎其外，有形有神，奔放空灵，相去实在甚远。无怪苏轼说：“帝遣银河一派垂，古来唯有谪仙词。飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。”虽不无过激之处，但称徐凝诗为“恶诗”还是很能表明苏子的见地。

三品：诗眼

诗眼就是一首诗或某联、某句中最能体现作者思想观点、情感态度的，具有概括性、生动性或情趣性的，能笼罩全篇、全联或全句的词语，它一般是动词或形容词。若在名词上，则一般是名词活用。当然也可能是数词等其他修饰语，甚至是一些特殊词如叠词、拟声词、表颜色的词等。五言诗诗眼多在第三字，七言诗诗眼多在第五字。

古诗讲究“炼字”，多是在锤炼诗眼。诗眼基本有三方面的特点。

第一，它是最恰当地表现了该事物、该情境的特征的。

如王国维评价宋祁的“红杏枝头春意闹”：“着一‘闹’字而境界全出”，因为作者写尽了红杏枝头的万般春意。又评价张先的“云破月来花弄影”：“着一‘弄’字而境界全出”，因为张先极敏锐的捕捉到了风起云开，月光透露出来，花被风所吹动竟自在月光临照下婆娑弄影的美姿。

再如王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。写流泉，不用“流”“淌”“泻”等词语，一个“咽”字很贴切的写出山间流泉因在危石中流淌不畅而似呜咽的特点。“冷”字更是下笔惊人。日光不给人暖意，反觉其冷，这是只有亲身在密林中行走过的人才会真切感知到的黄昏的余辉涂抹在一片幽深的松林上的感受。

第二，诗眼往往能化静为动，化抽象为具体，使诗意表达更形象生动。

王建的《十五望月》中“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?”的一个“落”字，新颖妥贴。本是望月引发秋思，却说成“秋思落谁家”，不仅将秋思形象化、具体化，而且给人以动的感觉，仿佛那秋思随着银月的清辉，一齐洒落人间似的。

第三，诗眼能恰当地表达作者的思想情感。

孔尚任的《桃花扇》中有这样一段唱词：“你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”

曾是六代的南京遭受明末动乱的洗劫，已是今非昔比。长板桥本是歌伎集居之地，风景优美，如今却美景全消。不但昔日跨清溪的半里长桥如今已没有一片红板，而且秋水长天行人稀少，冷清清的夕照下，只见剩下的一株弯弯的垂柳。夕照残柳相互映衬，愈显冷清。一个“剩”字，尤其意味深长，使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景，饱含今非昔比、事过境迁、感时伤怀的无限凄凉。这里只略加点染，就勾勒出一幅凄清的画面，把人带入十分悲凉的意境，用笔极简，造境极佳。

四品：技巧

文学作品的表达技巧有三个层面的内容：(1)修辞方法：包括比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等。(2)表现手法：包括记叙、议论、描写、抒情等表达方式，也包括赋、比、兴和抑扬变化、铺陈描写、象征联想等文艺表现方法。(3)篇章结构：包括首句标目、开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情、总分得当、以小见大、层层深入、过渡照应、伏笔铺垫等。

对这些表达技巧，我们需要有充分、透彻的理解，才会在诗歌鉴赏中真正把握作者的诗意及行文技巧。

篇（3）

「唐以前的诗是长出来的,

唐诗是嚷出来的,

宋诗是讲出来的,

宋以后的诗是仿出来的。

启功先生集大俗大雅于一身,他自己的诗词作品结集,也只以《启功韵语》名之。这几句白话,大约是他多年悟出的心得,言简意赅,可谓一部简明中国诗歌史。我的体会,这是讲唐代以前是中国诗歌的发韧期,自然天籁,朴拙浑成;唐代是中国诗歌的黄金期,直抒胸臆,而又各具面目;宋代是中国诗歌的转型期,思辨机趣,融情入理;宋代以后则是中国诗歌的滥觞期,流派繁多,然而缺乏原创。

我们不妨以此为线索,从社会文化史发展中撷取若干片断,来回顾一下中国诗歌的发展变化及其内在的缘由。

一,诗源于巫

诗歌和其他艺术的起源一样,是令艺术史家、哲学家和人类文化学家们颇伤脑筋的事情。上一世纪以来,便有「劳动、「模仿说、「游戏说、「移情说、「冲动说等多种说法的争论,外人不足与论。中国典籍上,也恰好有帝舜时期的「击石拊石,以歌九韶,百兽率舞。(《竹书纪年》帝舜元年条)「昔葛天氏之民,三人操牛尾,投足以歌八阙。(《吕氏春秋·古乐篇》)「情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。(卜商《毛诗正义·诗序》)「断竹续竹,飞土逐肉。(《越绝书》)等等记载,以备各种阐发西来学说之某一派系的学人们共同征引,好在中国的语言文字有着充分的模糊性。我揣测,这些争论也许永远没有结论,也许只有模糊的结论,也许结论是各种说法的中和。因为不管这些学科今后将以什么样的人类状态作为模型,是与世隔绝,至今仍然过着原始生活的部族呢,还是以婴幼儿的成长发育过程状态,这些实验和举证,都永远不可能确切模拟出人类原始创生时代的文化活动了。

鲁迅《门外文谈》自称是“‘杭育杭育’派”,意思是主张“劳动创造”论的。这用于口头创作,本来也不错。世界上很多民族都经历过口唱心授的长篇“史诗”阶段,如古希腊的《伊里亚特》、《奥德赛》、古印度的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、古日耳曼的《尼伯龙根之歌》、古俄罗斯的《伊戈尔远征记》以及我国藏、蒙古民族的《格萨尔王》等等。但在汉民族的诗歌发展过程中,似乎却缺少了这样一个环节,这曾经使一部分奉行统一规律学说的人士大惑不解。我想,也许是因为中国文字起源早,历史和文献不必依赖口传形式保存,何况象形文字早就具有宗教意义上的符咒作用的缘故。

中国古文字起源之一,是来自卜蓍,这是由一个有趣的发现证实的。1899年,当时任国子监祭酒(国立大学校长)的学者王懿荣因病照方抓药,偶然在向来被叫做「龙骨的中药上面,发现了神秘的符号似的花纹。经过研究,证明这是一种当时尚未被认识的古文字,于是他派人把中药铺里所有的「龙骨都买了下来,开创了后世称为「甲骨文的研究。1903年,《老残游记》的作者刘鹗(号铁云)出版了《铁云藏龟》专门着录甲骨文字,1913年孙诒让的《契文释例》则是我国学者第一部考释甲骨文的专着。从此殷商时代的文献开始为世人所知。中外学者经过多年的考证研究,断定目前发现的约十万片刻在龟甲或者兽骨上的甲骨文文献都是殷商王朝后半期占卜的文辞,即卜辞。

殷商民智未开,人神杂糅,可谓「文化混沌的时代。《礼记·表记》说:「殷人尊神,率民以事神,先鬼而后礼。生活社会中事无大小,都以卜蓍为决,如同今天保留着原始习俗的许多民族一样。「卜是用龟甲兽骨,「蓍是用蓍草来「占(预测)某事吉凶祸福的两种方式。占卜的结果需要记录下来,这就是甲骨文献的由来。占卜预测的仪式往往伴随着歌舞,这会影响到卜辞的音乐性,也许这才是中国诗歌的由来。例如:

「今日雨,

其自西来雨?

其自东来雨?

其自北来雨?

其自南来雨?(郭沫若《卜辞通纂》三七五)

就具有明显的节奏和韵律感,无疑是后世诗歌的先声。

卜蓍形成的着作,就是向来被称为「六经之首的《易》。《易》是一部博大精深,意蕴深厚的伟大着作,我们无意对它作全面的评价,只想指出在它的的卦爻中,已经保留有完整的古代歌谣,如描写抢婚风俗的:

「屯如邅如,

乘马班如。

匪寇,婚媾。(《屯》六二)

「乘马班如,

泣血涟如。(《屯》上六)

(大意为:男子威风凛凛地骑着马到女家来了,他不是强盗, 而是来为婚事来的。马儿走远了,女子还在伤心地哭着。)

又如描写牧场景象的:

「女承筐,无实;

士(圭+刂)羊,无血。(《归妹》上六)

(大意为:女人抬着筐子轻盈地走着。男子剪着羊毛干净利索。)

再如描写作战胜利后情景的:

「得敌。

或鼓或罢,

或泣或歌。(《中孚》六三)

或欢宴宾朋情景的:

「鸣鹤在阴,

其子和之;

我有好爵,

吾与尔靡之。(《中孚》九二)

后一首从双鹤唱和作比起兴,已与《诗经》中的许多诗歌手法相似了。

二,诗教与文化设计

据说孔子五十读《易》,「韦编三绝。但中国诗歌史,一般以为是由他删诗,订为《诗经》为开始的。这一方面是因为《诗经》以前的诗歌或者没有收集和保存下来,包括孔子删除的那些,另一方面则是由于后世儒生,尤其是汉儒崇尚孔子的「其称名也小,其取类也大,其旨远,其辞文,其言曲而中,其事肆而隐。(《周易正义》)

以「微言大义之说,把《诗经》的地位抬至至高无上的地位。这实源于西周的文化设计。 诗在周公设礼之初,已有特别意义。《周礼》曰:「教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。以六德为之本,以六律为之音。(《春官宗伯下·大师》)但是到了东周,「礼崩乐坏,颂诗成为政治、外交或礼仪上的重要活动的表达方式之一。我们不妨随手举几个例子:

《左传·文公三年》:「公如晋,及晋侯盟。晋侯饷公,赋『菁菁者莪,庄叔以公降拜曰:『小国受命于大国,敢不慎仪?君贶以大礼,何乐如之,抑小国之乐,大国之惠也。晋侯降辞,登成拜,公赋嘉乐。这里引用的《菁菁者莪》是《诗经·小雅》中的一首。

《左传·隐公二年》:郑庄公听从颖考叔之劝与其母姜氏「隧而相见时,「公入而赋:『大隧之中,其乐也融融。姜出而赋:『大隧之中,其乐也。遂为母子如初。君子曰:颖考叔,纯孝也。爱其母,施及庄公。诗曰:『孝子不匮,永锡而类。其此之谓乎?这里引的诗,保存在《诗经·大雅·既醉》中。

又如士季谏晋灵公:「人谁无过?过而能改,善莫大焉。诗曰:『靡不有初?鲜克有终。夫如是,则能补过者鲜矣。君能有终,则社稷之固也,岂惟群臣赖之。又曰:『衮职有阙,惟仲山甫补之。能补过也。君能补过,衮不废矣。(《左传·宣公二年》)这里前一句所引诗为《诗经·大雅·荡》,后一句在《诗经·大雅·民》。

再如晏子相齐,「景公饮酒酣,曰:『今日愿与诸大夫为乐饮,请勿为礼。晏子蹴然改容曰:『君之言过矣,群臣因欲君之无礼也,力多足以胜其长,勇多足以弑君,而礼不使也。禽兽以力为政,强者犯弱,故日易主。今君去礼,则是禽兽也。群臣以力为政,强者犯弱而日易主,君将安立矣!凡人之所以贵于禽兽者,以有礼故也,故《诗》云:『人而无礼,胡不遄死!礼不可无也。公湎而不听。少间公出,晏子不起,公入,不起,交举则先饮。公怒色变,抑手疾视,曰:『向者夫子之教寡人,无礼之不可也。寡人出入不起,交举则先饮,礼也?晏子避席再拜稽首,曰:『婴敢与君言而忘之乎?臣以致无礼之实也。君若欲无礼,此是矣。公曰:『若是,孤之罪也。夫子就席,寡人闻命矣。觞三行,遂罢酒。盖是後也,饬法修礼,以治国政,而百姓肃也。(《晏子》)这里引的诗就是《诗经·风·相鼠》的结句。

以上四例中,第一例是将诗运用在外交场合的,第二例是用于评论的,三四例则是用在以臣谏君,作为公理常识引用的。

在政治外交场合引诗,要注意两个问题,一是引用得体,要适合当时当地的情势,如第一例中所引《菁菁者莪》原意即是颂相聚之欢的,正适合于那种微妙的外交场合,这被认为是「类,所谓「歌诗必类,齐高厚之诗不类。(《春秋左传·襄公十五年》)「不类被认为是有失礼仪的行为。引用全诗来「类当前情势,也并不容易,所以也允许只引用其中的部分,这就是所谓「赋诗断章,余取所求焉。(《春秋左传·襄公二十八年》)后世有「断章取义的成语,即出于此。

如今一般认为,现存《诗经》中的「十五国风属于地方民歌,「雅(《大雅》《小雅》)是朝廷乐调,「颂(《周颂》、《鲁颂》《商颂》)是庙堂祭祀的乐章。包容既广,题材亦泛,所以孔子以「温柔敦厚为「《诗》教也。(《礼记·经解》)「兴于诗,立于礼,成于乐。(《论语·泰伯》.包咸注为「兴,起也,言修身必先学诗。朱熹的注则说是「兴起其好善恶恶之心而不能自己者,必于此得之。)同时他也不否认诗有其他功能,「子曰:小子何莫夫学诗。诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。(《论语·阳货》)所以《诗》被订为「六经之一。

汉代文化政策为「独尊儒术,董仲舒的《春秋繁露》首开先河,於是汉儒纷纷强调「微言大义和「纬候足征,出现了近人皮锡瑞所云「以《禹贡》治河,以《洪范》察变,以《春秋》决狱,以《三百五篇》当谏书(《经学历史》第三章)的现象,每每由政治意义索解《诗经》,后世的文字狱的理论依据,实创于此。据说汉武帝曾与群臣和诗,号为「柏梁体,但是形式既无新意,内容又言之无物。因此有汉一代,没有出现值得一提的诗歌创作。

先秦另一个传统是骚赋,而以屈原的《离骚》为代表。骚赋原其初,也可以说是长诗,想象奇特瑰丽,感情真切奔放,成为汉代文人创作的主流样式,也从此和诗歌一途分道扬镳,故存而不论。

真正继承了《诗·国风》「民间自然性情之响的,倒是这一时期的民歌,即所谓「汉魏乐府。象《古歌》:

「秋风萧萧愁杀人,

出亦愁,

入亦愁。

座中何人,

谁不怀忧?

令我白头。

胡地多飙风,

树木何修修。

离家日趋远,

衣带日趋缓。

心思不能言,

肠中车轮转。

格调自由,情感真切,把离人游子在塞北的乡愁情思描写得淋漓尽致。另一首大胆坦露女子对爱情的忠贞誓言的《上邪》也同样如此:

「上邪!

我欲与君相知,

长命无绝衰。

山无陵,

江水为竭,

冬雷震震,

夏雨雪,

天地合,

乃敢与君绝!

这一时期也出现了形式比较齐整,言词优美隽永的民歌,如描写牛郎织女神话的《迢迢牵牛星》:

「迢迢牵牛星,

皎皎河汉女。

纤纤擢素手,

扎扎弄机纾。

终日不成章,

泣涕零如雨。

河汉清且浅,

相去复几许!

盈盈一水间,

脉脉不得语。

至于叙事类的歌谣,如《陌上桑》这样故事曲折起伏,人物性格鲜明,言语明快简洁的作品,开启了后世长篇叙事诗的四大名作《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《琵琶行》和《长恨歌》的先河。

班固《汉书·艺文志》总结先秦两汉的诗歌创作是说:「传曰:『不歌而颂谓之赋,登高能赋可以为大夫。言感物造端,材知深美,可与图事,故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国,以微言相感,当揖让之时,必称诗以谕其志,盖以别贤、不肖而观盛衰焉。故孔子曰『不学《诗》,无以言也。「春秋之后,周道寖坏,聘问歌咏不行于列国。学《诗》之士,逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原,离谗忧国,皆作赋以风,咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒、汉兴、枚乘、司马相如,下及扬子云,竞为侈丽闳衍之词,没其风论之义,是以扬子悔之曰:『诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以。如孔氏之门人用赋也,则贾谊登堂,相如入室矣,如其不用何!自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,宗秦之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知厚薄云。可见两汉诗歌创作的主流,仍然是继承「十五国风传统的「乐府民歌。

三,诗歌与人生

汉魏之际是中国文化史上的重要转型时期。由西汉建立的「独尊儒术的文化政策,受到汉末政治腐败和体系化的外来文化佛教的东渐这两大冲击,趋于式微。社会动乱引起人生无常的感喟,鲁迅曾说:「因当天下大乱之际,亲戚朋友死于乱者特多,于是为文就不免带着悲凉、激昂和慷慨了。(《魏晋风度及药与酒之关系》)但这只是一方面,更重要的是佛教思想中的「人生说和「轮回说,搞得人们心理不得平衡,于是产生了「生死情结。王瑶沿着鲁迅的思路研究这一时期文人心态,发现「我们念魏晋人的诗,感到最普遍,最深刻,能激励人底同情的,便是那在诗中充满了时光飘忽和人生短促的思想与情感:阮籍是这样,陶渊明也是这样,每个大家,无不如此。(《中古时期文人生活·文人与药》)他认为,在《诗三百》里找不到这种情绪,楚辞里也并没有生命绝对消灭的悲哀,儒家「未知生,焉知死,回避了这个问题。「生死问题本来是人生中很大的事情,感

觉到这个问题的严重和亲切,自然是表示人有了自觉,表示文化的提高,是值得重视的。所以魏晋被称为「为文自觉的时代,汉(末)魏六朝在政治上是中国历史上的乱世和黑暗时期,但在思想文化艺术史上却非常重要,非常有建树,其影响之深远,可以说是透过盛唐,直达现今,在诗歌发展史上尤其如此。这不奇怪,也可以用马克思政治经济与文化发展的不平衡学说解释的。 汉魏之际是以「建安文学着称于文学史的,「建安是汉献帝的年号,这一时期文学成就的主要代表是三曹父子兄弟以及他们身边的文士,如孔融、王粲、刘桢、阮瑀、徐干、陈琳、应阳等。这些人各着文赋数十篇,声名最高,被称为「建安七子。后人称这一时期是「结束汉响,振发魏音,就是说它标志着汉代文学风格样式的结束,开创了一个新的文学时代。

唐代李白有诗赞扬「蓬莱文章建安骨,这指史家所谓的「建安风骨。「风骨二字文学史家的解释尽管还不完全一致,但大体说来,是指一种独特的风格和强烈的艺术感染力。中国自孔子以后相当一个时期里,文学崇尚理性,以说理,叙事为主,所以有「诗言志,「文以载道的说法,成为传统。但三国时期却出现了「缘情的主张,与「言志并提。「缘情大体相当于今天所说的抒情。象曹操的「对酒当歌,人生几何,「东临碣石,以观沧海,曹丕的「秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜等等,就是这样的诗歌了。前人爱用「慷慨悲凉四字来形容这种风格,读起来也确实有味道。

现在看来,这一时代为什么在短暂的时期取得那样突出的文学艺术成就,是有一些值得重视的原因的。这里至少可以举出三点来讨论:

第一,汉代自董仲舒以后,是「罢黜百家,独尊儒术的,但是曹操却提倡「通脱,不拘细节,这有点思想解放的意思。鲁迅说,「思想通脱以后,废除固执,遂能充分容纳异端和外来的思想,故孔教以外的思想源源引入。所以魏晋之际文学艺术从内容到形式都有很大的变化,曹操也被称作是「改造文章的祖师爷。可见要实现变革创新,是需要「通脱的。

第二,是对文学的重视程度的问题。汉代及以前,文人是被当作「倡优畜之的,即使是司马迁、司马相如这样的一代文豪,地位也是低贱的。曹操重用邺下才人而始有「建安七子这样的文学集团,而曹丕提出文章是「经国之大业,不朽之盛事的鲜明主张,使文人,用今天的话说就是文学家艺术家的社会地位空前提高,也由此引起了竞争,这也是发展所不可缺少的因素。在这个时期,才出现了现代意义上的诗人。

第三,批评风气的形成,是又一个根本性的原因。东汉末年,本有「月旦评人的习惯,就是每个月的月初要品藻评鉴一下人物,好象生活会似的,这就成为汉末清议举荐制度的基础。曹丕作《典论·论文》,对「文人相轻,自古皆然,「家有弊帚,享之千金的风习作了分析,进而对当时文士的优长和弊短一一品定,被视为中国文学批评和文艺理论的开创之作。当然,他是皇帝,不会有怕得罪人的顾虑,但是后代认为他的批评没有丝毫以势压人之处,相反倒是中肯、公正、态度也满亲切的。后来继续的有《诗品》、《画品》、《文心雕龙》等一批品评高下,评论优劣的着作,对当时以至后世的文艺繁荣发展起了极大的推动促进作用。可见繁荣文艺永远需要健康、正常的批评,既不能搞「大批判,也不能「老虎屁股摸不得。

在后人看来,汉魏之际的文士诗人都是一些怪异的家伙,当然也还有另外一种比附而来的好听的说法,叫做「个性解放。外界消除了儒家观念的束缚,但心里面横亘了佛学所谓「生死,这滋味恐怕并不好受。这集中表现在《古诗十九首》中这样一些诗句中:

「人生天地间,

忽如远行客;

篇（4）

埃兹拉・庞德是意象派诗歌的领军人物，他所倡导的意象派诗歌运动开英美现代诗歌之先河。面对20世纪初英美诗坛无病式的后期浪漫主义诗风，庞德和英国诗人休姆等人极力反对，他们提出要改革传统的诗歌创作方式，要“创作硬朗、清晰而不模糊、含混的诗”。

就在意象派酝酿产生的时期，中国古典诗歌也随着东西方政治、经济的频繁往来及学者的互访交流漂洋过海，传到了大洋彼岸。庞德曾称赞中国古典诗歌“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力”。庞德等意象派诗人从中国古典诗歌中汲取了丰富的营养，庞德的译诗和仿中国诗，即英美诗坛所谓的“中国诗”，掀起英美文学界对中国文化持久不衰的热情，他本人亦被T・S・艾略特冠以“中国诗的发明者”。从互文性理论的视角来看，庞德的“中国诗”就是中国古诗的一种“互涉文本”，本文试着运用互文性理论，对庞德的“中国诗”与中国古诗之间的“互文”现象进行探讨和解读。

一、互文性理论概述

互文性，也称为文本兼性，文本互涉，由法国后结构主义文艺批评家朱莉娅・克里斯蒂娃提出，她认为：没有一个文本是初始的、独创的，任何文本都依赖于先前存在的文本和释义的规范，都是对其他文本之吸收和转化。在《符号学》中,她指出:“一首诗的所指总是以其它的话语为参照(或与它们相关),因此在任何一首诗的表述中可以读出大量其它的话语”。总之,任何文本都不是孤立存在的；相反,它仅是一个巨大关系网络中的一个结,与许多其它文本有着剪不断理还乱的联系。文本之间这些错综复杂的关联就是互文性。著名的叙事学家杰拉尔・普林斯在《叙事学词典》中将互文性定义为一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其它文本之间的关系；认为只有根据这种关系才能理解这个文本。

美国文论家哈罗德・布鲁姆坚持与克里斯蒂娃相似的文本观，对他而言， 任何诗歌都是对先前的一首诗的误释，即使是有才华的诗人，也要靠误读前人，才能为自己拓开想象的空间。对互文性理论有所贡献的先行者T・S・ 艾略特也曾指出：一位诗人的个性不在于他的创新，也不在于他的模仿，而在于他把一切先前文学囊括在他的作品之中的能力

关于“互涉文本”，美国结构主义文论家法特尔认为，“互涉文本”是另外一个文本，跟读者正在阅读的这一文本使用着同类的词语和结构，后者根据前者来构筑自己变异的形式。从互文性理论来看，庞德对中国古诗的创造性翻译及模仿性创作都可视为是中国古诗的一种“互涉文本”。

二、庞德诗歌中的“互涉文本”

1.译诗中的“互文”现象。根据互文性理论,原诗与译诗间的关系也是一种互文关系。我们可以将原诗看作是一个前文本,译诗则是前文本的生成文本。庞德翻译的《神州集》在西方文学界一直被看成是“庞德的一组基于中国素材的英语诗歌，而不仅仅是翻译”，常被视为庞德本人的创作而收入各种美国现代诗集。

《神州集》是庞德根据费诺罗萨的笔记整理而成的汉诗英译作品，费诺罗萨的笔记中原来有一百五十多首汉诗的解释，庞德从中精选了19首，并根据自己的理解进行了再创造，于1915年出版。艾略特因此称庞德是“我们时代中国诗歌的发明者”。在翻译这些中国古诗时，庞德主张译诗“紧紧抓住诗中无法毁坏的特质”。注重再现原诗的神韵。如庞德译的李白一诗，《玉阶怨》：

The jewelled steps are already /quite white with dew,/It is so late that the dews soaks /my gauze stockings,/And I let down the crystal curtain．/ A watch moon /Through the clear autumn.”

原诗为“玉阶生白露，/夜久浸罗袜。/却下水晶帘，/玲珑望秋月。”译诗力图贴近原诗，再现中国古诗婉约含蓄之美。庞德在译诗中，经常有意识地模仿中国古诗的语言特点，偏离甚至违背英语语法规范，省略部分句子成分，以便更靠近中国古诗形式。如：李白的诗句“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，庞德译为 “Drawing sword,cut into water,water again flows,/ Rise up,quench sorrow,sorrow again sorrow”，可谓逐字逐句，亦步亦趋。这种对原诗照搬移植、不加解释而直接使用的译法，增加了译诗的中国味，难怪被称为庞德的“中国式英语诗”。

2.仿体诗的“互涉文本”。其实，庞德与中国诗的接触可以回溯到更早一些时候。早在1913年，庞德就根据其他学者的翻译资料，开始着手研究中国古代文化，并将部分中国古诗加以改写或模仿，创作仿体诗。庞德的仿体待名为仿体诗，实则借题而作，其语言、形式都有了重大变化，既不同于传统英待，也不同于译诗，可以说是庞德以中国题材改写的自由诗。庞德根据翟理斯的《中国文学史》改写的四首仿体诗被收录在庞德编辑出版的第一本诗集《意象派诗选》中，其中，《仿屈原》来源于屈原《九歌・山鬼》；《刘彻》是改写汉武帝刘彻的《落叶哀蝉曲》；《扇，致陛下》是改写班婕妤的《怨歌行》；《蔡植》来源不详(亦有人认为是为曹植而作)。根据互文性的理论，这些仿体诗都可被看作是中国古诗的“互涉文本”。如：《刘彻》一诗：

丝绸的瑟瑟响停了，/尘埃飘落在院子里，/足音再不可闻，落叶 /匆匆地堆成了堆，一动不动，/落叶下是她，心的欢乐者。/一片贴在门槛上的湿叶子。

这首诗的原文出自汉武帝刘彻缅怀已故的“绝世而独立，倾城复倾国”的李夫人一诗《落叶哀蝉曲》：

罗袂兮无声 /玉墀兮尘生。/虚房冷而寂寞，/落叶依于重局。/望彼美之女兮安得。/感余心之未宁。

庞德按意象派的原则改译或说是改写了这首诗，在诗行末尾增加了一个原文没有的“意象”――“湿叶子”，形成了全诗的主导意象。这主导意象与原诗中“落叶依于重局”形成了互涉文本，同样体现了原诗中借落叶来抒发因红颜薄命而无限惆怅悲苦的愁绪。

庞德的仿体诗中的另外两首也都明显看出取材于中国古诗，如：《仿屈原》：

我要到森林里去，/那里，众神走着，头戴紫藤花环，/在银青色的潮水边 /还有些神驾着象牙的车。/少女们走来 /为豹采摘葡萄，我的朋友，/因为豹在拉车。//我将走在林间空地，/我将走出新长的树丛，/加入少女们的行列。

这首诗实际上是《九歌・山鬼》的“互涉文本”，原诗是：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝……乘赤豹兮从文，辛夷车兮结挂旗……折芳馨兮遗所思……。”

庞德的另一首改写的仿体诗《扇，致陛下》：“哦，白绸的扇，/ 洁白如草叶上的霜 / 你也被搁在一边。”则明显是取自《怨歌行》最后两行：“弃捐箧笥中，恩情中道绝。”的“互涉文本”

3.自由诗中的“互涉文本”。庞德不仅翻译中国诗，并极力模仿中国古诗的形式和技巧来创作，通过“仿作”或“改写”的手法把中国古诗中的题材、意象、词语和句子用在自己的诗歌创作中；英美人称这种诗为“中国式的诗”，可以说这些诗与中国古诗形成了一种“互涉文本”。正如罗兰・巴尔特所说:“ 任何文本都是互文本；在一个文本之中,不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本”。在庞德创作的意象诗里，我们可以依稀可以看到中国古诗的意象或意境。如庞德的代表诗作《地铁车站》：

The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet,black bough.

人群中这些脸庞的隐现；/ 湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。

这两句诗的手法与效果与白居易《长恨歌》中的两句：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”如出一辙。同样两句诗，一句是面孔，一句是花，而且中间没有任何关联词语，这是庞德模仿中国古诗中的“意象并置”创造出的“意象叠加”的手法。庞德在其长篇巨制《诗章》中也大量使用此技法，如：

雨；荒江；旅人。/冻云，闪电；豪雨，暮天。/小舟中孤灯。/芦苇沉重，低垂。/竹林萧萧，似在泣诉。

这几行诗有浓厚的中国气息，诗中的景物与气氛都酷似中国诗，其模仿中国诗是很明显的。

结语

庞德在新诗运动的关键时刻遇到了中国古典诗歌，犹如寻到了“一个宝库”，从而不断地从中汲取有价值的东西来推动美国的新诗运动。从互文性理论的视角来看，庞德的“中国诗”可以说与中国古诗形成了“互涉文本”。因次，通过互文性的视角来看阅读，可以更好地体会庞德的诗歌中的意象和意境。

参考文献：

[1].程锡麟：《互文性理论概述》，《外国文学》，1996，3。

[2].朱 徽：《中英比较诗艺》，四川大学出版社，1996。

[3].赵毅衡：《远游的诗神》，上海译文出版社，2003。

[4].张铁夫编：《湖湘文化与世界文学――’99湖南比较文学与世界文学论坛》，中南工业大学出版社，2000。

[5].丰华瞻：《中西诗歌比较》，生活・读书・新知三联书店，1987。

篇（5）

1、《中国古代诗歌散文欣赏》是根据《普通高中语文课程标准（实验）》编写的一本选修课教科书。它是与人教版《普通高中课程标准实验教科书·语文》相配套的。是人教版的选修科目，立足于中国古代的诗歌和散文。

2、为了突出文言文学习中鉴赏的重要性，让学生感到古代文学的独特魅力，这本教材打破了一般以文学史顺序或作家文选式的单元编排方式。诗文分列，按不同的鉴赏角度、鉴赏方法设置单元。诗文各分三个单元，繁简适度，切合高中生的欣赏需要，尽可能地从几个基本方面充分体现两种文体的各自特点。

3、尤其是散文的单元设计，由于可借鉴的资料不多，自出主张，从散文的形象性、抒情性与逻辑性、灵活性与趣味性三个方面勾勒散文的整体风格，很有创意。从选目看，各单元所选作品，均不在一个平面上简单罗列，而是根据教学需要和鉴赏需要作多层次安排。

（来源：文章屋网 ）

篇（6）

《好刀》一诗，粗看并不复杂，无非是以物喻人，从作者的感性体验中提炼出人生哲理。这种写法不算新鲜，我们时常可以看到以茶、剑、暗器、梅花等比拟人类的作品，但由于张新泉精到的文字驾驭工夫与厚重的人生经验，使得《好刀》情理兼具，成为同类诗歌中的精品。

诗人写的是刀，但又不仅仅写刀。在诗人的笔下，一把好刀就是一个优秀的人。它（他）不注重外在的装饰（“不要刀鞘，不悬流苏”）；自矜自信，不慕虚荣（“敬重人的体温，对悬之以壁或接受供奉之类不感兴趣”）；谦逊、稳重，具有极高的自我修养和自我约束力，不张扬，不轻言放弃（“刎颈自戕的刀不是好刀”）。而为了正义，它（他）愿意付出一切，“做虫蚁”，做“渡河的小桥”。自然，再深刻刚强的人也会有柔情款款的时候，“爱情之夜”“好刀是一支柔肠寸寸的箫”。

如同真正的武林高手练武是为了强身健体而不是为了恃强凌弱，好刀懂得自珍、自重，厌恶喧嚣与血腥。自然，在必要时，它必定会展露峥嵘，在邪恶面前“飞起来”。完事后，又锋芒内敛，重归平静。

最后一节，用了对比的手法。因为朴实而谦逊，所以有的人或物离我们虽近，我们对其仍知之甚少。正如普通人会对伟大的人物的某些超前行为感到费解，在博大与深刻的人和事面前，我们暴露出了自身的渺小与肤浅。而优秀的人或物是具有包容心的，它（他）更多地是律己，对外界要求不多。它（他）的沉默，让人们深思，促使人们反省。

和很多拟人状物的作品一样，诗人在所描述的“物”上面倾注了自己的感情，融入了自己的人生感悟，使诗歌达到了物我交融的境界。一把冰冷的铁器，在诗人笔下渐渐鲜活起来，具有了温情和精神内涵。这种表面上写物，实际上是写人，表面上写情，实际上写理的作品，也可以成为“现代哲理诗”。

强烈的形式感是《好刀》的另一个特点。比如将“流苏”二字竖排，好像悬垂着的流苏一样；而“飞起来”三字中间空一格，不仅具有形式的美感，而且起到了延缓语速的作用，使原本的激越的情愫变得缓慢，一字一顿，凝重而锐利，符合诗歌的情感。全诗字词冼练，最长一行也不过是九个字，最短的仅有一个字，通篇看去，极像一把尖刀。使用短句是诗人的创作习惯，也是诗意的需要。一般而言，铺张的长句易于抒情，而简洁的短句则显得理性。在创作上的惜墨如金，也正对应了“好刀”宁静内敛的精神。

在诗歌《文火》中，张新泉写道：“在火族中，能燃得如此/漫不经心、风度十足者/必经多年修炼。”张新泉就是这样一个智慧的诗人，他有过十分坎坷的生活经历，他14岁辍学，先后做过筑路工、码头搬运工、纤夫、铁匠、剧团乐手等工作。他的作品大多取材于日常生活中常见的事物，以此折射出现实生活中的种种景观。无论在文学观念还是日常生活中，他都自觉与某种宏大的概念保持距离，具有浓郁的平民意识和边缘意识，因此有人将他的写作命名为“新现实主义”。像《好刀》这样的诗歌，融入了诗人数十年的人生理解，同时配以精湛的诗艺，看似简单，实则厚重。诗人的平静，是经历沧桑之后的从容淡定；而心态的年轻，又使他的作品充满了青春与锐气。对于一个人而言，“多年修炼”可能会使其容颜苍老；对于一个诗人而言，丰富的生活经历将使他“风度十足”。

事实上，张新泉就是这样的一把“好刀”，自上个世纪80年代以来，他一直保持着良好的创作势头，奉献出了《好刀》《文火》《过江之鲫》《带红枣的人》《一灯如豆》《劈柴垛》等优秀的作品，并获得了中国文学最高奖――鲁迅文学奖。更难得的是，今年已66岁的张新泉仍笔耕不辍，最近还在新浪网申请了个人博客，这个拥有丰富的人生，掌握了进入生活内核的钥匙而又从不张扬的诗人，值得尊敬，他的作品也值得信赖。

好刀不要刀鞘

刀柄上也不悬

流

苏

凡是好刀，都敬重

人的体温

对悬之以壁

或接受供奉之类

不感兴趣

刎颈自戕的刀

不是好刀

好刀在主人面前

藏起刀刃

刀光谦逊如月色

好刀可以做虫蚁

渡河的小桥

爱情之夜，你吹

好刀是一支

柔肠寸寸的箫

好刀厌恶血腥味

厌恶杀戮与世仇

一生中，一把好刀

最多激动那么一两次

就那么凛然地

飞 起 来

在邪恶面前晃一晃

又平静如初……

人类对好刀的认识

还很肤浅

篇（7）

人类文化由全世界各民族人民共同创造，虽然不同的民族有不同的文化，但它们并非老死不相往来。即使在交通手段极不发达的远古时代，也要越过大漠瀚海、崇山峻岭，彼此交流、接触、互相借鉴、互相学习，最终促进人类文化的共同繁荣发展。

一、《诗经》英译简史

中国最早的诗歌由孔子收录于《诗经》，后来，《诗经》又收录于《五经》。明天启六年（1626年），法国耶稣会士金尼阁将《五经》译成拉丁文，在杭州刊印，成为汉语诗歌最早刊印的西文译本。

《诗经》英译本的初稿完成于19世纪60年代，但直到1871年才以《中国经典》第四卷出版。1891年，英国又出现了两种《诗经》译本。传教士詹宁斯所译的《诗经》在汇成大集前曾陆续刊登在香港的《中国评论》上。

二、其他中国古典诗歌的英译简史

1.中国古典诗歌翻译在英国

18世纪的英国仍停留在“前汉学”阶段，对中国古典文学的介绍都是从间接翻译开始的。比如《诗经》的翻译，就是英国汉学家从德语、法语版本翻译过来的。

在英国，《楚辞》的翻译始于帕尔克。1879年，香港出版的英文杂志《中国评论》第二卷发表了帕尔克译的《离骚》，英文标题是《别离之忧》。其后，翟理思、理雅各等人也分别翻译了部分《楚辞》诗篇。

从1909年到1973年，在英国出版、收有英译唐诗的诗选集还有很多，现列举如下：

（1）英国著名汉学家克兰默·宾1909年于伦敦出版的《翠玉琵琶：中国古诗选》。

（2）马瑟斯译著的《清水园》，1920年于牛津出版。

（3）巴德译著的《古今诗选》，1922年于伦敦出版。

（4）日本著名翻译家小熏良的英译本《李白诗集》，1922年在纽约出版，1923年重印。

（5）哈特译著的《牡丹园》，1938年于伦敦出版。

（6）特里维廉编著的《中国诗选》1945年在伦敦出版。

（7）康拉德·波特·艾肯译著的《李白的一封信及诗》，1955年于伦敦出版。

（8）威廉·阿克译著的《道，隐士》，1952年出版于伦敦。

（9）谢利·布莱克译著的《李白、杜甫及〈浮生六记〉》，1960年于伦敦出版。

（10）沃森译著的《寒山诗百首》，1970年于伦敦出版。

另外，在宋诗翻译方面，有罗纳德·伊甘译著的《欧阳修文学作品选》，格劳特·布雷德译著的《范成大的黄金时代》，英国汉学家、翻译家李昌洁的《坡诗集》。

2.中国古典诗歌翻译在美国

美国翻译中国古典诗词的第一部结集是诗人埃兹拉·庞德的《华夏集》，1915年4月首版于伦敦，收录诗歌14首，1916年9月以《袚除》为题重印，并增添了4首。庞德在出版《华夏集》之后，便开始系统地学习中文，并把包斯芒的法文版《大学》译成英文，而后于1955年，他又翻译出版了英文版《诗经》。

继庞德之后，美国女诗人艾米·洛威尔于1921年出版了英译中国诗集《松花笺》；斯特布勒于1922年出版转译了葡萄牙文的《中国诗选》的《李太白诗选》；惠特尔转译了法文版的《玉书》的《中国抒情诗选》，于1923年在纽约出版。

3.中国古典诗歌翻译在澳大利亚

澳大利亚汉学家邓安佑于二次世界大战时期在远东地区作战时开始对中国产生浓厚兴趣，后来到牛津大学攻读中国古代语言、历史和哲学。1983年，他的著作《中国的王子——诗人曹植》由我国新世界出版社出版。此书共分五章：（1）乱世中的一位少年才子；（2）长于描写城市和军旅生活；（3）宫廷中争夺继承权的斗争；（4）命运的转折——离京与失势；（5）挫折与玄想。书中还收有曹植的多首英译诗歌，几乎囊括了他所有最精华的诗篇，如《洛神赋》、《白马篇》、《箜篌引》、《赠白马王彪》等。

4.中国古典诗歌翻译在新西兰

新西兰诗人、作家、翻译家路易·艾黎于1927年来到中国，在中国普通劳动人民中生活了11年。他翻译的中国古诗和现代诗共11部。赵朴初曾为艾黎英译的《李白诗选》作序，他说：“完全摆脱了许多译者对中国诗歌体裁与英国诗歌格调的拘泥，例如，绝句必须列为四行，律诗必须列为八行，杂言句法参差错落之处也要设法进行相应的凑合等。艾黎先生干脆丢开这些，直接按照自己的特殊风格，用普通自然的口语，忠实地、委婉地，必要时可曲折地把原诗的意思表示出来。这样，不仅避免了许多劳而无功的勉强牵合，并且可用另一种方式来表现李白的‘清水出芙蓉，天然去雕饰’的特色”。

5.中国古典诗歌翻译在加拿大

1939年加拿大圣公会教士怀履光在多伦多出版了一本题为《中国竹画：关于1785年的一套竹墨画的研究》的书，里面收有他翻译的李白的诗篇。然而，西方以译词而著称的学者当推加拿大汉学家布吕昂特。1982年，于温哥华与伦敦两地，不列颠哥伦比亚大学出版社出版了他的译著《南唐抒情诗人：冯延巳与李煜》。

三、结语

中国古典诗歌的翻译因种种原因在过去的研究中一直被人们忽视，而随着对自身之所以弱势的反思，中国古典诗歌的翻译到如今才得到了越来越多的重视。然而，古典诗歌因译者功底和理论素养的种种限制在很大程度上还有着不断提升的空间。为此，我们应更注意把中国的古典诗歌译介到国外，弘扬与传播中国的文化，注重中国古典诗歌翻译的研究。

参考文献：

[1]方华文.20世纪中国翻译史[M].西北大学出版社，2005.

[2]李伟.中国近代翻译史[M].齐鲁书社，2005.

[3]邓安佑.曹植[M].新世纪出版社，1999.

篇（8）

一、引言

西方隐喻是以修辞中的认知逻辑开始的。如同关心整个认识过程的真假问题一样,他们也十分关心逻辑在修辞中的真假问题。而在中国的文化传统里,我们的祖先虽然没有用隐喻这样的术语,却非常自然地将象征思维发挥得淋漓尽致。中国诗人善于并倾向于将理性思维付诸感性的渲染与体现。而华夏一族以自己独特的象形的文字, 意会的语法,委婉曲致的诗歌,含蓄悠扬地咏唱着,思索着天道与世间的吉凶祸福和不可明状的追问。孔子发出“不学诗,无以言”的深切教诲。“善取类”便成了当时衡量个人理解教养程度的基本尺度。中国这一诗歌和哲学王国,悠久诗教文化早已蕴含了深刻的隐喻认知观和人文观。我们可以从这里找到当代西方隐喻认知观的最早文化始源。

二、中诗“善取类”的认知观预言

国内外不少学者都曾论及中国哲学、艺术、思想及文化中的象征思维的影响。特别是中国诗学,以其婉转含蓄,巧词曲达为基本原则。自《诗经》起,譬喻就将中国传统的哲学理念置于诗歌六艺之法之中。“譬喻”就是诗人们“托物言志”的重要手段,所谓“不学博依,不能安诗”。在《关于兴诗的意见》中朱自清结合了初民的思维方式,悟入《诗经》时代的“诗人”们的心理来探讨譬喻存在的理由。他说:“由近及远是一个重要的原则。所歌咏的情事往往是当前所见所闻。”[1]《诗经》开篇:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”以雎鸠求鱼与男子求女这两者在“求”上的相似性而引譬连类。“桑之未落,其叶沃若”则以桑叶肥泽,或喻女子正值年轻美貌之时,或喻男子情意浓厚之刻。这类起兴具有多义性,难以确指。其字面意义和隐含的意义,已构成了两个完整的层面,这是《诗经》中的普遍现象。这种触类旁通式的思维方式和表达技巧得到孔子的充分肯定,使得后来的学者更加精于此道。《离骚》“依诗取兴,引类譬喻”继承和发展了《诗经》的引譬援类思维模式。这就是王逸《离骚经序》总结的“善鸟香草,以配忠贞;/恶禽臭物,以比谗佞;/飘风云霓,以为小人”的象征手法。[2]汉代刘安等人在《淮南子》中说:“言天地四时而不引譬援类,则不知精微。”[3]则把诗歌构成的思维机制譬喻成打开思路的绝妙手法,解说为认识事体的主要法则。而到唐代,这种表达已经成为一种惯用方式。诗人巧妙地用双关手法,构成了字面意义和隐喻意这两个完整的意义层面。唐诗中大量双关、比喻实现了言与意的精彩照应。张九龄用他的《感遇》:“兰叶春葳蕤,桂华秋皎洁。/欣欣此生意,自尔为佳节。/谁知林栖者,闻风坐相悦。/草木有本心,何求美人折。”表达了对自己品格高洁却怀才不遇,以至年华流逝而壮志未酬的感慨。

中国诗学引譬连类的基本原则及象征思维构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点。朱自清曾探究了“象征”在“联想”心理过程和“含蓄”的艺术效果方面的相似之处。[4]周作人在《谈龙集》里提出了象征性的整合思维既是“外国的新潮流”,又是“中国的旧手法”的意见。[5]而这一说法在中国有着切实的文化思想源头,早在两千多年前惠施就将隐喻视为“以其所知喻其所不知而使人知之”,[6]这实际上涉及了隐喻的认知功能,这正是当今认知语言学所说的隐喻性思维的预言,即隐喻是人的思维和推理的主要手段。[7]而隐喻之“隐”构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点和智慧结晶。

三、中国哲学“诗意的说”

“修辞术的路径绝不是仅仅通向诗的世界,为审美而装饰艺术的感性体验,而更是铺向哲学的空间,成为智者追寻真理、建立道德人格修养的方法”。[8]有史以来人与自然现象便有广泛的类比与隐喻关系,譬喻就不再仅仅是一种修辞方法,而成为一种规约化的思维模式。就像在古代阴阳五行思想中一样,这种隐喻不仅能够扩展我们的认知能力,而且能够揭示某些古老的真理。由此,哲学的表达不再是一种语言策略,而是已经成为人的存在方式本身,因为哲学总是趋向于“不可说”之境界。老子认为:“道可道,非常道;名可名,非常名。”[9]所以,他只能“行不言之教”,“处无为之事”。而这种说“无”的可提示性,只有诉诸诗歌语言才是可能的。维特根斯坦曾坦率地承认:“我认为,我的话总结了我对哲学的态度:哲学确实只应该作为诗文来写。”[10]中国哲学家庄子始终将隐喻的运用作为主要手法来阐述哲学道理,如他在《语言》中用光线和影子来喻说两物之间的依赖、存在与不存在、生与死的关系等。庄子也一再申说:“大道不称,大辩不言。”[11]即若以人们通常的言说方式,哲学是“不可说”的,而就哲学家的使命而言,他又必须去说这“不可说”。这里,庄子通过揭示语言和思想中的内在矛盾,指出只有“诗意的说”才能通往真理彼岸。这无疑是一种具有哲学深度的认识。

诗人始终在哲学的领地里提出人生的追问,诗歌也从未停止对哲学的自觉拥抱。有人认为哲学家喜欢用抽象的概念说话,诗人喜欢用生动的形象说话;诗歌动人以情,哲学晓人以理;诗歌表现自我,哲学反思存在。所有这些说法,都表明哲学和诗歌确实是两种不同的东西。但当人们说到诗歌和哲学的不同时,强调的也只是两者形式上的不同,其内容及表达途径并无区别。由于哲学的形而上学性质,即追求绝对的本体澄明之境,它只能选择诗歌语言来隐喻地表征自身。就如中国的先哲从来不说“道”是什么,而是说“道”像什么。老子说:“上善若水。”以“水”喻“道”,我们就可以从水的不定形的特点来领悟“道”的无规定性。中国传统文化中的这种“因譬连类”就是要“善取类”,用孟子的话说就是:“凡同类者,举相似也。”[12]中国“诗行智慧”两千多年兴盛繁荣,诗歌观察世情,探问天地人生,其核心目的在于“修身齐家治国平天下”。传统诗教使得温柔敦厚,健全人格。赋诗达意,抒解怨愤,不违礼节。中国志士赋诗见志,充满了隐喻的精彩演绎。经典的“庄周梦蝶”寓言就是隐喻“物化”之意,然而,读者所体验和领悟到的岂止是庄周化蝶、蝶化庄周,实乃天地一庄周、万物一蝴蝶。这种人与世界的同质性的隐喻不仅表明了庄子对人与世界同构性的本原的理解,更体现了中华民族物我交融、天人合一的思维哲学认知。

四、结语

“艺术的本质是诗。而诗的本质是真理之创”。[13]在人类对自然的征服已经摧毁了一切神秘魅力时,诗人的使命究竟是什么?这也正是哲学家的追问。汉语言文字“书画同源”的特点,在表征哲学本体论时有其特别的优势。这一特质使得中国文化似乎天然地适合于哲学的表达。哲学上的隐喻化思维方式渗透在中国传统文化的各个领域,在诗学千年演变中尤其清晰跃目。正如辜鸿铭所说的:“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言,它具有诗意和韵味,这便是为什么古代的中国人的一封散文体短信,读起来也像一首诗的缘故。”[14]中国诗学婉转含蓄,巧词曲达,其中必然蕴藏着丰富的隐喻思维和哲学智慧。就此而言,隐喻之“隐”构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点和智慧结晶。西方隐喻理论由修辞发展到认知观也非一帆风顺。而随着如今西方隐喻理论的繁荣,中国隐喻理论有待挖掘和发展。

参考文献:

[1][4]朱自清.朱自清说诗[M].上海:上海古籍出版社,1998:65,92.

[2]离骚经章句.引自周振甫.中国修辞学史[C].商物印书馆出版社,2004:78.

[3]王希杰.修辞学通论[M].南京:南京大学出版社,1996:57.

[5]周作人.谈龙集[M].河北:河北教育出版社,2002:32.

[6]陈光磊,王俊衡.中国修辞学通史[C].吉林教育出版社,1998:221.

[7]Lakoff G.& Turner,M.More than cool reason [M].Chicago and London:The University of Chicago Press, 1989,xi:53.

[8]杨乃乔.悖论与整合――东方儒道诗学与西方诗学的本论、语言论比较[M].北京:文化艺术出版社,1998:601.

[9]老子・第一章.

[10]维特根斯坦.逻辑哲学论[M].商务印书馆,1996:105.

[11]庄子・齐物论.

篇（9）

(一)

诗人北岛(赵振开)是新时期文学朦胧诗潮中的代表人物,也是当代中国为数不多具有世界级声誉的作家。但是对他的创作评论多出,莫衷一是。或言其诗风热烈,以《回答》中一句“告诉你吧,世界/我―不―相―信”吹响了反叛的号角;或言其诗风冷峻,在朦胧诗潮中独具特色,能够以哲人的眼光审视生存的困境。这就构成了北岛诗歌创作的两种风格:对世界说话和对自己说话。“对世界说话”的北岛在中国新时期的社会、历史、文化进程中扮演着一个承担者的角色。这种承担使其不得不置身于时代之中,并与其血肉相连,就像用肩膀担起擎天之柱的阿特拉斯一样。于是我们听到、也听懂了他愤怒的呐喊和痛苦的。“对自己说话”的北岛,则是一个旁观者。他更倾向于从宏大的历史叙事和意识形态中抽身出来,像上帝一样置身事外地返观其中的荒谬、错位、虚无。俯瞰的视角使他的诗极具个人化的内倾品质。与此同时,巨大的情感冲动转换成对人类经验的知性和理性思考。

在北岛脍炙人口的诗作《回答》中,抒情主人公热切地渴望参与到社会进程中去,并勇敢地承担起其应有的历史使命。在这里,北岛与他笔下的抒情主人公是统一的,他置身世界、平视世界,并义无返顾地向着那不义的一半开战,哪怕是献出自己的自由与生命。“告诉你吧,世界/我―不―相―信!”这是激情中迸发出的呐喊,其澎湃是一望而知的。正如诗人柏桦所形容的,那“是一种巨大的毁灭和献身激情,这种激情的光芒帮助了陷入短暂激情真空的青年形成一种新的激情压力方式和反应方式,包括对‘自我’的召唤,反抗和创造,浪漫理想和英雄幻觉”。[1]这是北岛给青年人的精神世界和当时社会的最初震荡。也正是这些“对世界说话”的诗(如《回答》、《雨夜》、《宣告》、《结局或开始》等)奠定了北岛后来的声名与地位。甚至时至今日,一提起北岛,人们首先想到的还是《回答》。

与《回答》相比,他的另一首诗《寓言》可谓风格迥异。首先,诗中已经没有了那个抒情主人公“我”的存在,诗人不是以在场的身份向世界表态,而是置身事外地洞悉着语言的无力,尤其是全诗最后一节中“人类”一词的使用,更暴露出了诗人的俯瞰视角实际上已经超越了具体时代,达到了对人的生存困境整体寓言的高度。这里更多的不是交流,诗人的省思是个人化的、内倾的,甚至是相对封闭的。其次,与诗人的立场相适应,北岛在这首诗里所表现出的情感是相当克制的,甚至可以说是可以说是“情感的零度”,诗歌仿佛成了某种哲学化的观念的注解。全诗第一、第四节在形式上互相呼应,点明了全诗的主题。第二和第四节展现了两种不同的语言,一种是逻辑的语言,一种是艺术的语言,这种展现显然是诗人理性思辩的表达,而不是来自情感的驱动,不是来自诗人因自身痛彻肺腑而爆发出的或呐喊或。

(二)

朦胧诗潮退潮之后的中国当代诗坛基本上分裂为“知识分子写作”和“民间写作”。以王家新、西川为代表的前者主张依靠知性的语言和隐喻追求历史与文化的深度,从而承担起知识分子的使命。以于坚、韩东为代表的后者则主张以口语入诗,表达真实的个体生命体验而不进行任何宏大的诉求。双方由于不同的诗学取向而展开了激烈的论战,甚至在“盘峰诗会”上演变成了肢体暴力。在海外的北岛曾被问及如何看待这场争论,他在肯定了一些当代优秀诗人的同时,指出这场争论“实际是为了争夺话语权的无聊行为”。[2]笔者不敢苟同他的看法,也许是北岛去国的时间太长了,而疏离了中国当下的社会现实。在我看来,这场争论实际上是中国当代新诗内在困境的表达。“知识分子写作”在某种程度上将朦胧诗人的象征、隐喻手法推向了极至,同时还增添了浓厚的个人色彩,加之他们对现代西方诗歌的广泛借鉴,这些都使他们的作品在获得了深度的同时变得趋向晦涩难懂。诗评家谢有顺就提出了这样的质疑“公众之所以背叛诗歌,一方面,是因为许多诗人把诗歌变成了知识和玄学,变成了字词的迷津,让人无法卒读;另一方面,是因为诗歌被其内部腐朽的秩序所窒息。”[3]另一位诗评家沈奇也说:“知识分子写作是纯正诗歌阵营中开倒车的一路走向,他们既丢掉了朦胧诗的精神立场,又陷入语言贵族化、技术化的旧辙,且在精神资源和语言资源皆告贫乏的危机中,唯西方诗歌为是,制造出一批又一批向西方大师致敬的文本。”[4]

“民间写作”所标榜的“使我们在世纪末重温了诗人对生活中的疼痛、寒冷与希望的目击”[5]真的就是新诗的乐土乐郊吗?实际上也不尽然,尽管他们的口语写作确实起到了对新诗过于朦胧的纠偏作用,也更多地介入了个人日常生活的真实体验,但是却使新诗的写作流于随意和泛滥。诗人西川就曾反唇相讥地指出“‘民间’是最没有独立性的场所,民间心理就是从众心理,看热闹心理”。[6]著名学者赵毅衡先生也认为在这种情形之下诗歌已经变成了一种卡拉ok艺术。[7]实际上争论双方各执诗意天平的一端,“诗歌究竟是应该直面生存、守护生活,还是崇尚理念、守护知识?”[8]到这里我们可以看出北岛诗歌中的两种取向,以及两种取向之间关系的消涨变化,并非是纯粹个案。它既是内在于个体创作的一个“小”问题,又是外在于中国当代诗坛的一个“大”问题。考虑到这些之后,北岛对这场争论的态度就显得过于随意了,毫无疑问在自己的创作中,北岛是不会这样简单地看待两股力量的纠结,否则他也不会将诗意视为一种“危险的平衡”。这也是本文由表及里,又由内而外的用心所在。

(三)

北岛创作的个案正是新诗在内容与形式两方面诉求的体现。诗人前期的创作主要表现为“对世界说话”的一面,这是诗歌从内容上、作用上要求打破不人道的社会体制。这时的诗歌自然是“回答”,是“宣告”,是砸向不义世界的匕首、投枪。诗人中期创作走向了“对自己说话”的一面,这是诗歌面对着意识形态隐退,商品大潮袭来的时代,面对着人们的生活、感觉普遍趋于钝化,从而要求回到形式、修辞来复苏艺术本身的魅力。无论是北岛创造中两个自我的纠缠,还是当代中国诗坛两种力量的对峙,其实都是诗歌内在矛盾的体现。如果说朦胧诗人还在竭力保持危险的平衡,那么后来的“神话式”解读则把他们的作品简化成了反叛的意识形态话语。当然其先锋的姿态也预言了“新的转机和闪闪的星斗”,但由于涉世过深,后起者纷纷要求回到个体,回到诗艺,于是才有了“pass北岛”的口号。可以说“知识分子写作”更多接续了朦胧诗的艺术诉求,为追求历史、文化的深度而走向了晦涩难懂。“民间写作”则接续了朦胧诗的对现实生活保持“在场”的精神立场,最大程度地向生活敞开,但其流弊在于浮泛、随意,伤害了诗歌的艺术性。故而我以北岛的创作为个案,希望达到一叶落而知天下秋的效果。

美国已故著名女学者苏珊・桑塔格在其学术名著《反对阐释》中曾呼吁一种对于艺术的“新感受力”,她指出“任何一种可以被塞进某种体系框架中,或可以被粗糙的验证工具加以控制的感受力,都根本不再是一种感受力。它已僵化成了一种思想。”[9]毫无疑问,真正的诗歌在诗艺修辞和道德承担上不可偏废,不能单极化,它是“新感受力”的杰出代表。它拒绝日常生活思维的收编,它开启人类新的感受模式,它许诺了一个也许暂时并不存在,但却更为美好、人性的世界,它引领我们质疑当下言之凿凿的庞然大物,当然它是尝试,也是冒险。对于那些在生活面前畏首畏尾、伏首称臣的来说,新诗是不可赦免的贰臣贼子,但对于那些醒着、走着的人来说,诗歌是前进的战旗,正象本文的主角北岛所说的“如果陆地注定要上升/就让人类重新选择生存的峰顶!”对诗歌的看法诚然关乎不同的受教育程度和审美选择,但更体现了我们对待生活的态度。

注释:

[1]柏桦.左边―时代的抒情诗人[M].香港:香港牛津大学出版社,2000.7.

[2]北岛.光芒涌入[C].北京:新世界出版社,2004,421.

[3]谢有顺.九十年代文存[C].孟繁华编,北京:中国社会科学出版社,1999,231.

[4]沈奇.九十年代文存[C].孟繁华编,北京:中国社会科学出版社,1999,216.

[5]谢有顺.九十年代文存[C].孟繁华编,北京:中国社会科学出版社,1999,233.

[6]西川.九十年代诗歌备忘录[C].孙文波编,北京:人民文学出版社,1999,230.

[7]奚密.何为中华性[J].新诗评论,北京,北京大学出版社,2006,01.

篇（10）

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）04-0009-01

1.引言

诗歌是伴随这人类文明的产生而产生的，很多的翻译家试图将这以传统文化瑰宝翻译成英语，让世界上更多的人来了解中国的诗歌。但是翻译中往往会遇到怎样处理"形"与"神"的问题。 有的译者主张"诗歌翻译应先重形似"：一首诗赖以存在的全部语言材料全都属于诗歌形式的范畴，都应该在翻译中尽可能将它加以再现和移植；如果原作是格律诗，则按照译入语的特点安排译文节奏和韵式，以尽可能再现原作的格律（江枫，许钧，2001）。而有的译者认为：译诗要最大程度地保留并传达原作的菁华和韵味，为了传达原作的意境和神韵不惜"得意而忘形"。

显然，以上两种观点都会造成原诗的风格和意蕴在一定程度上的流失，美感的缺失。在诗歌翻译中，传达原作意境和神韵，达到"神似"是根本，至于如何处理诗歌的形美问题，可以参照朱光潜先生主张的"从心所欲，不逾矩"的艺术创作观点。在保持原诗风格的前提下，不对原诗的形式格律作机械的移植，但也不放弃对诗歌"形美"的追求。

2.诗歌翻译中"形"与"神"的基本定位

2.1传神达意是根本。诗歌翻译是文学翻译中的一种特殊的翻译体裁，属于艺术创作的范畴。回顾我国文学翻译的发展史，其翻译理论经历了几个阶段，并在此过程中不断发展完善翻。严复的译著《天演论》开启了我国文学翻译的先河，他在翻译实践的基础上简洁地总结出文学翻译的标准——"信、达、雅"。这一标准确定了我国文学翻译理论的基本方向。

翻译家傅雷提出了一个影响非常深远的观点——"重神似不重形似"。也就是说，文学翻译活动中最重要的是传达原作的神韵，而不是寻求语言的对应。傅雷用简洁而生动的话语阐明了自己的思想，说："以效果而论，翻译应像临画一样，所求的不在形似，而在神似"（傅雷，2002 351）。他就认为翻译应该"去粗存精，得意而忘形"。这一评论在翻译界至今都具有很大的影响。林语堂在《论翻译》中谈到："译者所应忠实的，不是原文的零字，乃零字所组成的语意。忠实的第二义，就是译文不但需求达意，并且须以传神为目的，译文须忠实于原文之字神句气与言外之意"（林语堂，1984 266）。

因此，在我国翻译界"重神似不重形似"是译者普遍称道并在实践中力图恪守的翻译信条。这一信条确实能够摆脱关于追求语言形式对等的困惑，即何为"信"的争议，深刻地把握住了翻译的实质。这些翻译理论被广泛地应用到中国古典诗歌翻译实践中。翻译家许渊冲先生译的《钗头凤》就是一个很好的例子。

但是，由于所处的时代和社会文化环境不同，译者的心理和思维结构不同，所以就需要充分发挥想象力和创造力，对原诗作心领神会，移情于自身，能达到原作和译作的完美契合。在变化之中寻求不变的精神实质，探求与原作的神似。

茅盾认为："文学翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够象读原作一样得到启发，感动和美的感受。"由此可见，意境即诗歌的"神"是中国古典诗歌的灵魂，也是古诗的审美评价标准，所以传神达意是翻译中国古典诗歌的根本之所在。

2.2发挥创造彰显形式美。英国诗人柯勒律治 （Coleridge）曾说过："诗是以最佳顺序排列的最美的词"（the best words in the best order）。可见诗歌的形式，或者说形美对于诗歌是不可或缺的组成部分。中国古典诗歌，除了它的内涵的丰富与意境的深远外，其形式上的美质也起着十分重要的作用。古典诗歌的结构排列方式所产生的美感，对读者所产生的视觉冲击是巨大的。唐朝诗人白居易的宝塔诗《诗》就是个很好的例子，给读者形象的视觉感受。

诗诗

绮美瑰奇

明月夜落花时

能助欢笑亦伤别离

调清金石怨吟苦鬼神悲

天下只应我爱世间唯有君知

自从都尉别苏句便到司空送白辞

——白居易《诗》

正是汉字的方块结构造就了中国诗歌独一无二的形式美。中国古典诗歌形式整齐，多采用对仗的修辞手法。对仗之所以能产生语言形式上的美，就在于它合于形式美的对称法则，对仗的两个诗句句法形式、结构相同或相近，字数相等，平仄相对，与中国古代人们心理上追求的整齐划一的生活秩序等深层次的文化基因有关。这是世界上其他语言文字很难做到的。最典型的例子便是山海关古长城上刻写的两句诗：

海水朝朝朝朝朝朝朝落，

浮云长长长长长长长消。

著名翻译理论家Nida先生先生创造性地曾将其译为：

Sea waters tide day to day， everyday tide and everyday ebb

Floating clouds appear ， often appear often appear and often go译文中不仅译出了原文的意思，还创造性地将其形美也基本上表达出来了。要将一首诗以诗歌的形式来翻译，译者必须以开放的心态解读原诗文的内容，将诗所激发的玄思连同诗歌一起去理解接纳，以此来创造一个足以激发译文读者以相似的方法去玄思的译文。这就是有人所提出的"诗之思在于其文本存在引发读者思"。在英译中要反映中国古诗的精神风貌就要尽量再现原诗的表达模式，也就是句法结构特征，包括原诗省略虚词，选词重意象等特点造成的意象并置。而要再现这种句法结构特征，就应该再现与之相关的语言形式特征。

著名翻译家奈达（Nida）在20世纪60年代提出翻译形式对等的翻译观点，认为形式对等要把原文的形式特征"一成不变地复制到目的语文本中"。（Nida 1969）后来他又提出功能对等的概念："不但是信息内容的对等，而且形式要尽可能地对等，认为形式也要表达意义，改变形式也就改变了意义。鲁迅也非常重视对原作形式的翻译，坚持"宁信而不顺" ，其目的是为了再现"原作的风姿"。诗歌翻译家许渊冲也十分关注诗歌的形美再现，认为"译诗要尽可能保持原诗的形式，如对仗、长短等，这就是形美。"诗歌语言形式的重要作用要求我们在译文中尽力再现形式美，通过形式美来体现思想美。

2.3"形" "神"一致，共现原作神韵。诗歌是"形"与"神"的和谐统一。神以形存，神为灵魂，形为躯体，二者相互依存，构成一个有机统一的整体。因此翻译时应整体着眼，细节着手，注意每个细节所包含的生机和灵魂。诗歌的形美也万不能忽略，传达原作的声色是传神的关键。 "不逾矩"则信于原文，进而"从心所欲"，以求译诗形式不拘泥，不死板，灵活而恰到好处，使译作读者更好地了解原诗作者看待世界的态度和内心复杂的情感世界，以求在有声有色的形美之中，突出诗歌原汁原味的神韵。正如矛盾老先生所推崇的观点：翻译应当是神似与形似的对立统一。

参考文献

[1] 傅雷.《傅雷全集》「M.沈阳：辽宁教育出版社，2002

[2] 郭建中.当代美国翻译理论「M. 武汉：湖北教育出版社，200.

[3] 贾永宁.文学翻译的理想境界--形似与神似的对立统一「J.中国俄语教学，2008（1）.

[4] 江枫，许钧.形神兼备：诗歌翻译的一种追求「A武汉：湖北教育出社，2001.