从罗丹得到的启示汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇从罗丹得到的启示范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

小溪巴赫

肖复兴

巴赫确实太伟大了，太浩瀚了。他的音乐影响了300年来人们的艺术世界，也影响了人们的精神世界，无以言说，难以描述。

巴赫，德文的意思是指小小溪水，涓涓细流永不停止。似乎这个德文的原意一下子解读开巴赫的一切，让我豁然开朗。

真正有价值的音乐，即使看来再弱小，只是潺潺的小溪，是不仅埋没不了的，而且不会因时间的久远而苍老，相反却能常青常绿。

小溪，涓涓细流，就那样流着，流着，流淌了三百年，还在流着，这条小溪的生命力该有多么的旺盛。……

大河可能会有一时的澎湃，浪涛卷起千堆雪。但大河也会有一时的冰封，断流，乃至干涸。小溪不会，小溪永远只是清清地、浅浅地流着，永远不会因为季节和外界的原因而冰封，断流，干涸。我们看不见它，并不是它不存在，而是因为我们眼睛的问题，根本没有注意到小溪的存在罢了。……

在险峻的悬崖上，它照样流淌；在偏僻的角落里，它照样流淌；在阳光、月光的沐浴下，它照样流淌；在风霜雨雪的袭击下，它照样流淌……小溪的水流量不会恣肆狂放，激情万丈得让人震撼，但它让人感动是持久的，不会一暴十寒，不会繁枝容易纷纷落，不会无边落木萧萧下，而总是一如既往地水珠细小却清静地往前流淌着。它拥有巴洛克特有的稳定、匀称、安详、恬静、圣洁和旷日持久的美。它的美不在于体积而在于它渗透进永恒的心灵和岁月里，就像刻进树木内心的年轮里。它不是一杯烈酒，让你吞下去立刻就烟花般怒放，烈火般燃烧；它只是你的眼泪，在你最需要的时候，珍珠项链般地挂在你的脖颈上，或悄悄地湿润着你的心房。

这才是小溪的性格和品格。

这才是巴赫的性格和品格。

有人说巴赫伟大，称巴赫为“音乐之父”，说在巴赫以后出现的伟大音乐家中，几乎没有一个没受过他的滋养。贝多芬、舒曼、里姆斯基・科萨科夫、雷格尔、勋伯格、肖斯塔克维奇……

伟大不见得都是巍巍乎、昂昂乎，如庙堂之器哉。伟大可以是高山，是江河，但伟大也同样可以是溪水。巴赫就是这样清澈的小溪。

……

听巴赫的音乐，你的眼前永远流淌着这样静谧安详、清澈见底的小溪。

在宁静如水的夜晚，巴赫的音乐（那些弥撒曲和管风琴曲），是孔雀石一样蓝色夜空下的尖顶教堂正沐浴着皎洁的月光。教堂旁不远的地方流淌着这样的小溪水，九曲回肠，长袖舒卷，蜿蜒地流着，流向夜的深处，溪水上面跳跃着教堂寂静而瘦长的影子，跳跃着月光银色的光点……

在阳光灿烂的日子，巴赫的音乐（那些康塔塔和圣母赞歌），是无边的原野，青草茂盛，野花芬芳，暖暖的地气在氤氲地袅袅上升，一群云一样飘逸的白羊，连接着遥远的地平线。从朦朦胧胧的地平线那里，流来了这样一弯清澈的小溪，溪水上面浮光跃金，却带来亲切的问候和梦一样轻轻的呼唤……

（选自肖复兴《音乐笔记》，有删改）

美文点读：

本文抒写了作者对大音乐家巴赫其人、其音乐作品的独特感受，歌颂了巴赫不以夺目的光彩示人的高尚品质，表达出作者对巴赫的敬仰之情，同时说明了真正的艺术是不朽的。本文从巴赫的音乐艺术的角度来写，将小溪、巴赫的音乐及巴赫的品格三者融合在一起，文笔细腻，意味隽永。

阅读思考：

1.文章写了什么内容？表达了作者怎样的思想感情？

2.《小溪巴赫》这个题目的真正含义是什么呢？文章将小溪、巴赫的音乐及巴赫的品格三者融合在一起的写法有什么好处？

3.贝多芬曾经这样评价巴赫：“他不是小溪，是大海！”文章中也说：“巴赫确实太伟大了，太浩瀚了！”，但文章的题目是“小溪巴赫”，全文也是围绕“小溪”这一中心意象展开的，你认为二者矛盾吗？

从罗丹得到的启示

［奥地利］斯蒂芬・茨威格

一个伟大的人给了我一个伟大的启示。那件仿佛微乎其微的事，竟成为我一生的关键。

有一晚，在比利时名作家魏尔哈仑家里，一位年长的画家慨叹着雕塑美术的衰落。我年轻而好饶舌，激烈地反对他的意见。“就在这城里，”我说，“不是住着一位与米开朗琪罗媲美的雕塑家吗？罗丹的《沉思者》《巴尔扎克》，不是同他用以雕塑他们的大理石一样永垂不朽吗？”

当我倾吐完了的时候，魏尔哈仑高兴地拍拍我的背。“我明天要去看罗丹，”他说，“来，一块儿去吧。凡像你这样赞美他的人都该去见他。”

我充满了喜悦，但第二天魏尔哈仑把我带到雕刻家那里的时候，我一句话也说不出。在老朋友畅谈之际，我觉得我似乎是一个多余的不速之客。

但是，最伟大的人是最亲切的。我们告别时，罗丹转向我，“我想你也许愿意看看我的雕刻，”他说，“我这里简直什么也没有。可是礼拜天，你到麦东来同我一块吃饭吧。”

在罗丹朴素的别墅里，我们在一张小桌前坐下吃便饭。不久，他凝视着我，温和的目光中充满着激励，他本身的淳朴宽释了我的不安。

在他的工作室，有着大窗户的简朴的屋子，有完成的雕像，许许多多小塑样――一只胳膊，一只手，有的只是一个手指或者指节；他已动工而搁下的雕像，堆着草图的桌子：一生不断地追求与劳作的地方。

罗丹罩上了粗布工作衫，因而好像变成了一个工人。他在一个台架前停下。

“这是我的近作，”他说，把湿布揭开，出现一座女正身像。“这已完工了。”我想。

他退后一步，我仔细看着这身材魁梧、阔肩、白髯的老人。

但是在审视片刻之后，他低语了一句：“就在这肩上线条还是太粗。对不起……”他拿起刮刀、木刀片轻轻滑过软和的黏土。他健壮的手动起来了……“还有那里……还有那里……”他又修改了一下，他走回去。他把台架转过来，含糊地吐着奇异的喉音。时而，他的眼睛高兴得发亮；时而，他的双眉苦恼地蹙着。他捏好小块的黏土，黏在塑像身上，刮开一些。

这样过了半点钟，一点钟……他没有再跟我说过一句话。他忘掉了一切，除了他要创造的更崇高的形体的意象。他专注于他的工作，犹如在创世的上帝。

最后，带着舒叹，他扔下刮刀，以一个男子把披肩披到他情人肩上那种温存关怀般地把湿布蒙在女正身像上。接着，他转身要走，那身材魁梧的老人。

在他快走到门口之前，他看见了我，他凝视着，就在那时他才记起，他显然对他的失礼而惊惶。“对不起，先生，我完全把你忘记了，可是你知道……”我握着他的手，感动地紧握着。也许他已领悟我所感受到的，因为在我们走出屋子时他微笑了，用手抚着我的肩头。

在麦东的那天下午，我学到的比在学校所有的东西都多。从此，我知道凡人类的工作必须怎样做，假如那是好而又值得的。

再没有什么像亲见一个人全然忘记时间、地点与世界那样使我感动。那时，我参悟到一切艺术与伟业的奥妙――专心，完成或大或小的事业的全力集中，把易于弛散的意志贯注在一件事情上的本领。

……

（选自《外国散文欣赏》，有删改）

美文点读：

著名作家茨威格从大雕塑家罗丹身上得到的启示自然也启示了我们：唯有专心致志、完全沉浸在工作中，才能成就大业。仔细观察，留心生活，就不难发现，日常生活中有不少触动我们心灵，让我们为之震撼的场景、现象或是细节使我们印象深刻，难以忘怀。把我们的所见所闻所感记录下来，就构成了一个个生活中的小故事，我们就成了有故事的人。

阅读思考：

1.作者从罗丹身上得到了什么启示？是从哪件事得到的启示？

2.真正的艺术大师带给人的启示绝不仅仅是单方面的。罗丹的为人还有很多值得我们学习的地方。默读全文，从中概括出罗丹的优秀品质。

画家的故事

董懿娜

我的一位朋友是画家。他原先在大学里学的是国画专业，他的才华和勤奋不懈的精神是他必胜无疑的筹码。一年半以前，他毅然地投入到前卫艺术中去。他疯狂地迷上了现代艺术，并且在这方面显示了出众的才华。在两年后的现在，他的现代画开始引起别人的注目，朋友们称他：现代艺术家，而不是画家。

……

一个凉爽的黄昏，我走进了那个到处扔满了瓶瓶罐罐和画布的画室。我感到凌乱之外隐隐飘来一些伤感。这是一幅正在进行的艺术作品，大约已进行了一半。它有一个名字――话语。过去的岁月犹如一些飘逝而过的话语，是一些碎片。它是一个人对往昔岁月最深刻的印象――一个中国艺术家的感受，于是广而扩之成为一个人所理解的生活，现在通过艺术来表现就如同用一种话语在向别人诉说。画的规模很大，大约有近三十二张画布构成。上面粘满了如指甲般大小的碎片。我站在画布前好一阵发怔，只是隐隐地感到有一份难言的压抑在压得我的神经发痛。

既而我们离开那幅未完成的作品，坐在他布置得极为雅致的客厅里听他聊前卫艺术。周身是黑管柔和而略带沙哑的诉说，墙上挂着两幅他获过奖的国画和一些他后来创作的前卫艺术画。国画中的线条是那么柔和，笔触间可隐约地感到有一份温婉而细腻的情感涌动。对于他的国画我有一种特别的偏爱，他的那些束之高阁裱过或还未裱的国画我都看过。我一直很固执地称他画家，从不叫他现代艺术家。我知道他曾被一份爱恋纠缠了多年，后来一位搞前卫艺术的朋友用一些莫名其妙的作品、打扮和处世态度轻易地夺走了他爱的女孩，那是一个对艺术和爱情报以同样热忱的女孩。自此以后他消沉过很长一段时间。待他不再消沉的时候，他便发誓不再画国画而要去搞前卫艺术了。他要超越一个无所谓存在与不存在的目标，尽管别人已经不再介意他的感情，可是他仍不罢休。他每日在他与自己的作品之间对话，他选择了一种让人推崇的竞争方式，他没有伤害任何人，然而他选择了一种自我伤害的方式来完成他的作品。他的现代艺术品一方面受到很严厉的贬斥，另一方面又得到莫大的礼遇，有人愿意出不小的价钱买他的作品。可他好像从来没有真正快乐起来的样子，他也丝毫不为外界的评价所干扰，只是每日投入到他的创作中。

后来我知道他又彻底地放弃了前卫艺术。那个女孩被她痴迷到极点的丈夫所弃，开始了孤独的生活。我看到他的时候已是盛夏，他消瘦而颓唐，那幅作品依然是半成品。他说自从听到那个消息后就再也没有握过笔，他感到身上所有的激情、灵感都已逝去了，一旦目标逝去，所有的力量也都消解掉了。他说想调整一个心态，他依然要回到他的国画中去，他认为他真正钟情的艺术还是国画。

好多朋友都在惋惜，说是一位才华横溢的艺术家夭折了。我想不是,这样也许可以找回一个真正的画家。

（选自“中国人人网”，有删改）

美文点读：

本文通过我的朋友由开始画国画继而投入到前卫艺术中,疯狂地迷上了前卫艺术后又彻底地放弃了前卫艺术，依然回到国画中去的经历的叙述,字里行间表现了我对国画和前卫艺术的情感和态度。

篇（2）

我跟大师来到他的工作室，一个简朴的房间，有着巨大的窗户。桌子上堆满了草图，地上摆着一些已经完成的雕像，其余的都是黏土做的雕塑局部：一只胳膊、一只手、一根手指，有的甚至是指关节这样微小的细节。

我正看得入神，回头发现罗丹已经穿上了工作服，正站在一个木架子前面。“这是一个新作品。”说着，他小心地掀开湿布，一座少女的半身像出现在眼前。那是一尊黏土做的小样儿，线条柔和，细节逼真，我忍不住赞叹：“太完美了！”

罗丹侧头看了看雕像，后退一步，盯着少女出神。这位身材魁梧、肩膀宽阔、满头白发的老人好像变成了热恋中的少年，他柔声说：“肩上的线条还是太粗，这里还差一点儿……”

大师拿起刮刀，木制的刀片轻轻滑过湿润柔软的黏土，所到之处留下肌肤柔美的光泽。罗丹在架子前走来走去，不时转动雕塑台，有力的双手一刻不停，眼睛里闪着光，“还有这里……嗯，还有这里……”他一边修改一边自言自语，时而兴奋得点头，一会儿又双眉紧锁。他捏好一小团黏土，粘在雕像上，再用木刀一点点儿刮开，喉咙里发出含糊奇怪的声音。

就这样半小时过去了，一小时过去了……罗丹再没跟我说一句话，他把我给忘了，把整个世界都给忘掉了。除了手中的作品，他眼里没有第二件东西。他专注的神情，宛如上帝正在创造世界。

不知过了多长时间，罗丹舒了一口气，扔下刮刀，满意地笑了。他又一次拿起盖布，小心翼翼地盖上少女，好像把披肩披在情人身上一样，满脸的温存与关怀，然后他脚步轻快地向门口走去，突然看见我，吃了一惊，凝视半晌才记起我来。

罗丹又变回了先前淳朴好客的老人，为自己的失礼感到尴尬又慌张：“对不起，先生，我完全把你忘记了，我的意思是……”而我毫不介意，握着大师的手，心里充满感激和崇拜。

在麦东的那个下午，我得到的启示比在学校里所有学到的东西加起来还多。我明白了成就一切艺术与伟大事业必需的本领――专注，一种无论眼前的工作或大或小，都能将意志贯注其中的本领。我这才知道自己缺少的是什么。除了专注，成就伟业没有别的秘诀。

（王悦编译，选自《环球时报》）

篇（3）

创作难，雕塑创作就更难了。雕塑难就难在它的创作特性，是作为一种特殊的空间符号语言存在。其一是创作周期很长，不论雕塑作品大小都经历繁复的多道工序；二是需更换材质才能体现雕塑创作作品本质与效果，三者制作经费也有相较于其他艺术种类来说更多的多。以上三点基本概括了雕塑创作的难点，所以称雕塑的创作为艺术中名副其实的“重工业”就不难理解了。

雕塑创作是雕塑家表达个性的一种纯粹空间语言形式。在这个特定空间里容纳着作者与观者的双重的情绪因素。雕塑家创造作品，表达思想，观者观看作品，体会思想：雕塑作品成为两者之间精神交流的桥梁。雕塑作品是空间的艺术，雕塑中的空间即实体占有的空间，是立体三维的；雕塑同时也是触觉的艺术，触觉是它的材质质感，是可见的真实存在的。在这两点的基础上雕塑家把各种形态结构的某种特定的方式进行排列、组合、从而形成空间符号，并以写实的、抽象的、装饰的、装置的个各种形式来表现自己的观念和情感。

雕塑创作是雕塑家个性化的充分体现，在这一点上，我们纵观中外雕塑史中不难看出。简而言之，中外雕塑史从19世纪以前，雕塑与雕塑家都是为宗教服务的，尤以中国最为突出。直到留学国外的雕塑家通过当时对西方雕塑的学习、认识从而产生众多的赋有个性化的雕塑创作及雕塑作品。19世纪的西方，罗丹雕塑创作作品具有划时代的意义。从古典到现代人物，罗丹崇尚自然追求个性，脱离对神的创作的束缚，面对现实生活中人的表现。提出生活中赋有个性化的人物都是美的“生活中的丑陋即艺术中的美”的哲学思想。罗丹的雕塑创作作品包含着精神的力量，给人回味与启迪把人们引向思考。从而激发起人们的某种感情。罗丹的雕塑具有绘画性，通过雕塑形式起伏中丰富的明暗关系给人以陶醉，甚至在光影下微妙的起伏带来了犹如绘画色彩的微妙层次。罗丹通过手在雕塑上的控、挤、压的痕迹，把创作过程中酣畅的情绪表现在雕塑上，并造成一定的肌理效果。从雕塑语言上这是一种流动的美，具有强烈的节奏韵律感。罗丹的雕塑作品集文学、绘画、音乐的美构成了他自身雕塑语言的一部分。

从西方雕塑创作我们认识了大师罗丹，也认识了西方雕塑的发展历程。再回过头来看我们近年来艺术院校雕塑创作的发展，我觉得存在着一些不足。从近几届学生的毕业创作看，有着几个方面的问题：雕塑创作作品缺乏深度、模仿性突出、对雕塑创作的认识比较缺乏，雕塑作品缺乏感染力。从这些毕业生的雕塑作品中不难看出这代人的思想还是不够深沉的。造成这种现象最重要的原因是他们缺乏丰富的生活，人生的经历，而“外面的世界”又太过精彩，各式各样的物欲充斥着这个社会，对是非观还在没完全成型的年轻学生冲击力是非常巨大的。浅薄的认知造成对创作深度认识不够。我们都知道感染力是来自作者情绪的自然流溢，来自事物实在的精神的充分表达。它是作者观念与事物内在精神相一致的标志。作者用自身的观念去感知事物，又用了含蓄的，简明的但确切的符号要素（造型、线条、体块、空间等）把它表达出来。东方中国霍去病墓前的石刻与西方雕塑家摩尔的雕塑作品分别属于两种不同的文化，两种不同的民族和气质，但却创作出同样伟大的作品。东方与西方这一雕塑作品的共同点、在于超越雕塑本身，都共用写意的形式来进行表达。

从部分学生毕业作品中看仅仅是一种比喻性解释，是叙述性作品，为了说明事物的表面现象，同时我们必须明白这些作品为什么不可能对观者的情绪有更深的触动。观者所能产生的愉悦，往往都是由于情节性的东西而引起的。它们的形式并不在于唤起一种审美感情，而是暗示了某些日常的情绪或者传达某种信息，而当这些信息对观者脑海中不特定的某处产生刺激、共鸣的时候，雕塑家与观者之间的交流已经完成了。

雕塑创作基于现实但绝不是简单地对现实的模仿，而是在于雕塑家用敏锐的眼光去发现事物的本源。雕塑家的创造力是一种超越一般职业的想象力和理解力的。他对事物的敏感和理解及表达都是围绕着事物的本质概念去进行的，是一种事物的精神和作者情绪的混合物，也是感性认识与理性认识的高度结合。

篇（4）

1概述

1.1　SFBC的产生背景

焦点解决短期心理咨询（　Solution　focused　Brief　Counseling，　SFBC）　是由史提夫・笛・夏德（StevedeShazer）和茵素・金・柏格（1nsooKimBerg）于世纪80年代早期提出的，是在后现代建构主义思潮的影响下，在短期家庭咨询基础上逐步发展起来的一种新兴的心理咨询方法。应用于解决学业、夫妻、亲子等各方面的问题，尤其是对学校的心理健康工作具有重大意义。

1.2　SFBC的基本理念

1.2.1关注来访者眼前问题的解决，不关注产生问题的深层原因

SFBC是以问题解决为目的，不再探求个体产生目前问题的深层次原因。此模式认为，促使人产生问题的原因是多种的，是极其复杂的。与其浪费大量的时间来探寻原因，不如直接帮助来访者一起寻找如何解决问题的方法。

1.2.2积极心理学取向，关注个体的“发光点”

SFBC从积极心理学角度出发，传统咨询模式关注于来访者出现的问题，它主要关注来访者的积极面，在与来访者的对话中发现其闪光点，聚焦来访者出现的好的方面。

1.2.3注重咨询中的合作、沟通与互动

SFBC认为咨询关系不是传统意义上的医患关系，而是咨询师和来访者在共情寻求如何有效解决问题的合作关系特别强调两者的沟通和互动。咨询过程中的地位是平等的，都是专家，无非特长不同。

1.2.4相信来访者有自己解决问题的能量

SFBC强调来访者自身的潜能，即来访者有自己解决好问题的能量，即给来访者“赋能”。　该模式认为来访者拥有解决自身问题的必要资源，在咨询者的指导与帮助下可以建构解决问题。

1.2.5以小带大，以点带面的系统观

SFBC关注来访者身上发现他的积极面，从小的改变开始，只要维持小的改变，经过积累会成大的改变。在咨询交流互动的过程中积极寻找来访者的小改变，从而促进来访者的大改变。

2　SFBT对教育工作的启示

“一日为师，终身为父”的古训让教师在师生关系中处于绝对的优势。建立民主、平等、和谐的新型师生关系是提高学校教学质量的保障，也是学生能快乐学习的基本条件。我们可以从SFBT的基本理念得到关于建立良好师生关系的几点启示。

2.1既往不咎，着眼未来

当学生犯了错误时，教师总是问“为什么”，比如，学生没有按时交作业，教师上来就会问“为什么作业没交”，师生在探索原因的过程中浪费大量的时间，收效甚微。按照SFBT的基本理念，当问题发生时不去探求问题产生的原因，而是探求解决问题的方法，“怎样才能按时上交作业”。强调用积极、正面的言语去引导学生，鼓励学生寻求解决问题的方法，并进一步去鼓励来学生去做目前可以做到的一小部分。

2.2发现亮点，赏识教育

罗丹曾经说过“生活中不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”，在教育事业中亦是如此。教师不能对差生存在偏见，这会让学生产生自卑心理。久而久之，学生也觉得自己处处不行，破罐子破摔。按照SFBT的基本理念，教师要学会赏识教育，寻找问题学生身上的闪光点。比如不按时交作业的学生有次及时上交作业，胆小的同学有次提问问题，不善交际的同学有次与别人讨论问题等。抓住这些机会及时的鼓励学生，激发学生的潜能，以小改变带动大改变，直至整个系统的改变。SFBT的理念启示教师要学会赏识教育，看到每个学生的亮点，坚信学生总有地方、总有时候会发光。

2.3学会尊重，相信学生

学生是一个不断发展、不断成熟的个体，因此，在成长过程中出现问题也是不可避免的。SFBT的理念强调学生有自己解决问题的潜能，老师不要着急去纠正学生的错误，让学生自己去解决问题。把学生看成是与自己平等的个体，尊重学生。在日常的教学工作中，要发现学生自身的潜能，鼓励学生自己寻求解决问题的方法，积极探索，相信自己。

篇（5）

一.写作素材的含义

写作素材，是指创作者在现实生活中看到的、想到的，未经过加工的原始材料。从这个定义中可以看出，其无疑是进行写作的基础，倘若了没有了素材，写作也就无从谈起。而在小学语文教学实际中，恰恰是这个最基础的环节，却成为了学生写作的最大瓶颈。多数学生都感叹无从可写，为了达到文章的字数要求，只能东拼西凑，使写作质量受到了严重的影响。所以说，写作素材的积累问题，理应得到小学语文教师的充分重视，解决好了这个问题，整个作文教学也就成功了一大半。

二.小学生作文写作的素材的积累途径

1.加强生活体验

家庭是学生成长和生活的重要场所，且家庭生活也是丰富多彩的，既有家庭成员、朋友之间的交往，也有家人的共同经历等。而且家庭生活总是饱含着浓浓亲情的，通过对家庭生活的记录和表现，还能让学生获得一种感恩教育。再次是从学校生活中获得素材。学校和家庭一样，也是学生生活和成长重要场所，学校中的同学、老师、学习、活动等，都可以写进作文中。特别是素质教育背景下，小学教育已然十分丰富多彩，只要学生稍加观察，便能够有巨大的收获。最后是从社会生活中获得素材。小学生也是整个社会的一份子，不能因为学生的年纪小，便阻碍他们与社会的联系。相反，应该多制造一些机会，鼓励学生和社会接触，形成自己的认识和看法，成为写作的又一素材来源。

2.掌握观察方法

罗丹曾说，世界上并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。一语道出了观察的重要性。也就是说，当素材摆在面前的时候，要用一套行之有效的观察方法，发现素材的特点和价值。具体来说，主要有以下几点要求。首先是要全面仔细的观察。受到年纪的限制，小学生观察具有笼统、不精细的特点，往往都是一种草草了事的观察。所以教师要予以有针对性的引导。比如引导学生有效利用自己的全身的器官，用眼睛看、用鼻子嗅、用双手触摸、用大脑思考等，通过多种感觉器官的运用，尽可能获得对对象的全面了解。要针对观察对象的特点，向学生提出明确的要求，比如观察一个苹果，就从要形状、颜色、味道等方面来进行，力求一种有效的、具有针对性的观察效果。其次是学会观察次序，观察要按照一定的次序进行，才能保证观察的全面和深入。一般来说主要有三种观察顺序。一种是时间顺序，如日夜交替、四季轮回等;一种是空间顺序，如物体所发生的空间上的移动等。一种则是逻辑顺序，如一件事情从起因――发展――结束的全过程等。可以说，学会了观察，就有了一双善于发现素材的眼睛。

3.提升阅读兴趣

篇（6）

古希腊哲学将文艺理论提升到了哲学认识的高度。柏拉图和亚里士多德在各人哲学基础上对艺术美的阐释,使艺术美得以到升华到美学理论、哲学的高度。

“理念”论是柏拉图的哲学体系基础。理念论把世界分为两部分。现实的世界是个别的,不可靠的世界,是不真实的;“理念”的世界才是永恒的,真实的。现实世界是对“理念”世界的摹仿。亚里士多德与柏拉图的“理念”论相反,他认为世界是由各种形式与质料一致的事物所组成的,世界是客观的存在,事物都具有物质的基质。

他们在哲学思想方面的差异也就导致其在美学认识上的不同。在柏拉图看来艺术仅仅是对现实世界的摹仿,艺术是“影子的影子”、“摹本的摹本”。柏拉图认为艺术双倍的脱离真实,不值得提倡,但他也不完全否认艺术,认为唯有歌颂神和英雄的颂歌才是“非摹仿艺术”。

亚里士多德则认为艺术所摹仿的东西是真实存在,“美”的本质不能脱离具体美的事物,所以他认为艺术要比具体存在的个别事物还要真实。美不是从具体事物中抽象出来的一个纯粹的美,美是具体的。他曾说:“每一个事物本身与其本质并非偶然相同,而是实际合一的。”在他看来美和美的本质并非是同一样东西,美的事物一方面必须和美的本质合一;另一方面,美的本质又不是简单存在的,它也必须通过具体的事物来呈现。美和美的本质的关系是相互依存的。

柏氏和亚氏对悲剧都有各自的论述,其观点也是大相径庭。柏拉图认为在悲剧中亵渎了神的尊严。悲剧还让人产生怜悯、痛苦的情绪,这种消极的情绪会放大,削弱人的理性力量。他坚持悲剧会影响到了国民的心理健康,危及城邦的建设与安定。所以要将低级的诗人和艺术家驱除出“理想国”。

在亚里士多德看来艺术和诗都是摹仿,但不仅仅是对自然和生活单纯的摹仿。更多的是需要通过事物规律进行创作,同时也是在创造美,并给人们精神上的“愉悦”。他在《诗学》中提到:“悲剧是对一个严肃、有长度的行为的摹仿,它的媒介是通过装饰的语言,以不同的方式分别被用于悲剧的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”他认为悲剧不但有教育功能,有“净化”的作用,而且还为观众提供“精神享受”。悲剧中的英雄人物遭受的灾难引起了人们的怜悯,在情感上产生了共鸣,使观众的情绪得以发泄,从而 “净化”观众的心灵。这种在精神上的享受不但能培养善良的道德品质,同时能产生舒畅的审美。这就是悲剧式的“愉”,观众也从中得到审美的体验。

亚氏的悲剧理论具有深远影响,在后世艺术中成为众多艺术家们情感表达方式的源泉。悲剧以真实反应人内心世界,久久存于艺术的各个领域之中。悲剧同时也是一种审美体验。当一个人生存在这个世界上,他看起来时如此的渺小。当他面对灾难、不幸和死亡时,是无奈的、无助的,他只能孤独的一个人默默承受。他的遭遇在其他人看来是那么的不起眼,但对于他自己来说也许就是致命的。这样的体验和情感内容便是“痛苦”。我们将这种痛苦称为艺术的“悲剧性”。在每一个悲剧艺术作品中,痛苦、不幸和死亡都相互交织,冲击着我们的眼球。正是这些痛苦、不幸和死亡引起了艺术家的共鸣,在他们拿起画笔之时,这些痛苦和恐惧通过艺术创作得以释放。无论对艺术家还是观众,亚氏的理论较之其师具有更多的人性关怀,也因此在西方历史被上广为接受。

19世纪浪漫主义画家席里柯的《梅杜萨之筏》,画中垂死、疲乏却又奋力挥舞着手臂的人,周围咆哮着的海浪,怒吼着的风欲将一切撕碎。其宏大场面,具有戏剧性的情感、气势磅礴、激烈的动态和悲剧性的力量,冲击着观众的视觉。木筏上的人仍然表现出强烈的求生欲望,他们用尽最后的力气,向远处的船求救。在死亡面前,观众对人物命运的同情油然而生。艺术家在创作此作品时宣泄了心中的情绪,而观众在画面中看到了悲剧的崇高,使情感得到了升华。这就是亚里士多德所说的,悲剧对人心灵的“净化”。

在罗丹的《地狱之门》中也体现着悲剧的痛苦。这座雕塑的主题取自但丁《神曲・地狱篇》。在诗中,但丁写道:“你们进到这里,丧失一切希望!”诗句中激荡着悲哀、绝望,罗丹从其中得到启示,由此雕塑了众多被罚下地狱的人们扭曲着身体,抓狂地在痛苦中挣扎。“思想者”坐在门楣中央,在罪恶与善行、受罚与救赎之间,做着痛苦的抉择,进行命运之思。人们在这件作品面前都会感到无比的震撼,仿佛自己正身处其中,做着垂死挣扎抉择的痛苦。在“思想者”足下,还有一对相拥热吻的男女,这又给了观众希望,残酷与绝望中也有无限的美好,美好的希望仍然存在于人们的心中。

罗斯科始终坚信在艺术创作中“只有悲剧和永恒的主题才是站得住脚的”。人类是无法逃脱悲剧性的命运,人格的力量表现对人类悲剧命运的关注和对人生的思考,并运用艺术来抚慰人生的悲剧,这就是亚里士多德艺术中的悲剧意识。悲剧性艺术既是生活的现实,又是艺术家的呐喊。悲剧艺术在带给人们痛苦情感,同时通过这种痛苦情感的释放,使人的心灵得到“净化”,达到了亚里士多德悲剧式的艺术审美的“愉悦”。

悲剧艺术在人类艺术史具有永恒性,人对自身的思考和净化从未停止。它对人类艺术的意义影响是深远的,直至今天仍不断引起我们对命运、人类世界的思考。

参考文献

[1]陈中梅,《柏拉图诗学和艺术思想研究》,商务印书馆,1999年

[2][法]让.贝西埃等主编,史忠义译《诗学史》,百花文艺出版社,2002年

[3]刘小枫,陈少明主编《柏拉图的哲学戏剧》,上海三联书店,2003年

[4]马国新主编《西方文论史》,高等教育出版社,2005年

[5]吴永强,《外国美术史――传统与现代》,海南出版社2004年

篇（7）

一、 欣赏优秀作品，提高审美能力

欣赏别人的速写作品是一个很好的学习过程。欣赏好的作品，不但可以学习别人好的经验方法，对自己的速写水平有直接的帮助，而且可以拓宽思路，提高艺术想象力与创造力。同时欣赏别人的作品也能发现自己的优点与不足，对自己速写水平的提高会有积极的作用。一幅好的速写作品，人们在慢慢地品味中感悟到藏在画面里的丰富内涵，可以体察出作画者内心世界的跌宕起伏，使得作品越品越有味道，令人百看不厌，具有永恒的魅力和生命力。历史上的大师们曾经创造了无数精彩的速写作品，如劳特累克的速写线条看似紊乱，但结构明确，轮廓在松紧处理之中渗透出个人的情绪与气质；凡高的风景速写线条具有很强的逻辑性，画笔在他手中犹如火把，燃烧了观众的心。我们在这些作品前，感受到的不仅是他们线的流畅和对事物的独特阐释，我们更惊叹于他们洞察事物入木三分的敏锐果断和蕴涵于其间的非凡想象力和创造力。这是艺术作品的最高境界，也是我们应该永无止境的追求。

在欣赏别人作品的同时，要学会用自己的眼睛去读画、去分析研究，努力去发现别人的优点，能通过自己的眼睛发现别人作品的奥妙，那么速写水平也就相应提高了。

二、临摹优秀作品，提高对用线造型的认识和理解

在教学上，我们可以选一些优秀的作品让学生临摹，可以通过分解法，如先从头或五官开始，再到身躯、四肢，然后整体的方法，由易到难，培养他们的自信心和画速写的兴趣，在临摹中要让学生吃透，让学生总结线的区别和特征，直线给人一种庄重、静止、平和、有力的感觉，曲线给人一种生动、活泼、优美等感觉，使学生知道不同的线条产生不同的感受，学会组织线条的方法，让学生从临摹中体会线的造型规律。

通过写生让学生学会运用线。造型是用感情和理智去创造。在教学中可以让学生从简单的写生开始，如先让学生学会运用直线和曲线，然后再组合运用，先在室内，后在室外。在教学中我感到要锻炼学生线的造型语言，一是画农村小屋，二是画城市古建筑。通过这几种场景的练习可让学生观察画屋檐与房顶、小院与草屋存在不同线的变化，通过观察运用不同的线去表现不同的物，循序渐进加强学生在写生中对线的造型概念的理解和认识，培养学生线造型的能力，为以后画好速写打下坚实的基础。

三、用心观察，记录生活，表现自然

篇（8）

在古希腊的神话故事中，阿塔兰塔同意出嫁的唯一条件是她未来的丈夫必须比她跑得快，否则就得死。很多男子被她的美貌吸引，并且认为女人终归不可能强过男人，纷纷上门求婚，与她赛跑。其中包括英俊的墨拉尼。但墨拉尼得到了“爱与美”之神阿芙罗狄忒的帮助，给了他三个金苹果。比赛开始了，尽管阿塔兰塔让其他人先跑，可仍然轻松地追赶上了所有的人。墨拉尼不得不三次丢出了金苹果，而阿塔兰塔虽然因此三次停下来捡金苹果，还是毫不费力的追了上来。就在这时，阿塔兰塔发现自己口袋里的苹果变得比铅还重，身体也越来越沉，脚也抬不起来了，眼看墨拉尼离她只有一步之遥，就是追不上。墨拉尼胜了，阿塔兰塔只好做了他的妻子。2这显然是个意义深远的起点：爱和美将成为阻止女性奔跑的最大障碍（丈夫以爱的名义让妻子安居家中，足不出户，男性以美的名义让女性自愿套上层层美丽的枷锁）；作为妻子的女性的奔跑速度必须慢于丈夫（男性），才能形成家庭内的某种平衡；男女在身体力量上（运动速度无疑是极重要的一环）的对比将直接决定他们的地位和权力。我们现在只能遥想很多年前，在古希腊明亮的蓝天下，那个像风一样拂过、像猎豹一样跃过的美丽女子，那个让所有人望尘莫及的奔跑的身影，渐渐湮没在历史中。

此后在很长一段历史中，女性（特别是所谓“高贵”、“优雅”的女性）一直被要求忍受那些痛苦又使行动不便的作法，来改变、支撑或“提高”她们的自然身体，例如，紧紧捆住她身体的某一部分——腰、腹部、肋骨、乳房、颈部、或脚，使她呼吸短促，脚步缩小，以此来证明并充分表达女性的弱点、温柔顺从的天性。“在东方，女人得忍受日本的宽腰带、缅甸的颈环和中国的裹脚；在西方，女人得穿钢支撑的紧身围腰和鲸骨紧身胸衣”。3这些手段据说使女性更迷人，然而既限制了她的自由，也更强调了她的脆弱和软弱；每一种作法事实上都设置了一重只针对女性的障碍，一种使女性空间越来越狭窄、越来越封闭的围墙和樊篱——在这样的历史中，男人们利用女人的寸步难行限制和控制了女性的力量，使这些力量由于窒息和压抑逐渐萎缩，甚至使女性自己也淡忘了这一切。最后，女性身体彻底变成了一种沉重的负荷和累赘：

基本的女性身体会有以下配件：吊袜束腰带、紧身衬裤、硬衬布衬裙、背心式内衣、 衬垫、胸罩、胃托、无袖宽内衣、处女区、细高跟、鼻环、面纱、小山羊皮手套、网眼袜、三角式披肩薄围巾、束发带、“快乐寡妇”、黑色丧章、短项链、无边平顶帽、手镯、珠项链、长柄眼镜式望远镜、羽毛围巾、纯黑色眼影、带梳妆镜的粉饼盒、带朴素镶边的“丽克拉”弹力连身衣、名牌晨衣、法兰绒睡衣、镶花边内衣、……4

按照张爱玲的说法，女性就这样在“一层层衣衫的重压下失踪了”。同样，西方学者也发现，束腰使妇女变成了“可怜的、苍白的、病态的弱小生物，无精打采而几同消失”。

福柯在《规训与惩罚》中提到，古典时代的人已经发现，身体是权力的对象和目标。身体可以纵、被塑造、被规训、被驾驭，因此形成了一种强制身体的政策：精心操纵人体的各种因素、姿势和行为，规定了“人们如何控制其他人的肉体，通过一定的技术，按照预定的速度和效果，使后者不仅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望。”其中一种被福柯称为“微分权力”的从运动、姿势、态度、速度等各个环节对身体施加“微妙的强制”，不断征服身体的各种四处乱窜的力量。5于是，一种被权威操纵的肉体，逐渐取代了洋溢着动物精神的肉体。尽管福柯没有直接探讨妇女问题，但是，女性服装的沿革和固定所带来的对女性地位和女性权力的影响，从某种意义上说，正体现了福柯所谓“权力力学”和“政治解剖学”的一个侧面。

最典型的例子之一就是中国的“小脚”。在盛行裹脚的八百年中，男女人体的局部差别被人为地夸大和突出，裹脚把一种人为的障碍强加在日常生活中，“使女人对付周围环境的能力更差，从而把世界描绘成一个极其危险的地方，把行动不稳的女人变得更加依赖、更令人担心的人”；当然，也让男人显得更能干、更可靠——总之，更具有男子气概。这样，裹脚把女人摇摇晃晃的步法加以美化、合理化，最终变成性的诱惑。

与此同时，对女性而言，未受约束的身体被视为道德放荡的象征，过于松弛的身体反映了放纵的道德。中国古代对女子“笑不露齿，行不动裙”的要求，既是针对身体的，更是一种道德戒律。西方学者也发现，“衣服不仅能传递被解码的信息，它实际上也有助于通过影响身体的运动塑造性格”；比如19世纪欧洲妇女的紧身褡（straight-laced），这个当时具有身体和道德双重意义的词，今天已仅有道德含义（“举止严谨”）。

这样，女人离奔跑越来越远，离自己真实的身体越来越远，也离自己真实的欲望越来越远。欲望和身体一样，在一重一重的束缚下，慢慢郁结、萎缩。奔跑的姿态和奔跑中身体的愉悦，被深深地压制下去，并且逐渐被遗忘、被尘封。

狂奔听从于某种突如其来、不为人知的欲望，这种欲望在身体最深处召唤——如同遥远的旷野在召唤，如同多年前深深埋藏的秘密在召唤，如同火山在地底下沸腾，热度传达地表；身体最原始的动物性、、激情因此而勃发。狂奔源于一种本能：一种无法遏止的莫名冲动，一种奔腾不止的奇特激情。这种欲望的冲动和身体的激情以一种特有的节奏冲击着一重一重的枷锁，跨越着一重一重的隔离带。肉体的急速冲击，撞碎了思想的固有逻辑和路线，以致无法再维持其全部功能，“它脱离了自己的记忆、自己的意向、自己最根深蒂固的观念，从而脱离了自身，脱离了肉体中所有稳定的因素，而听命于变化无常的神经纤维”。6狂奔的速度和身体在这一瞬间的强大冲击力，足以甩掉惯性十足的条条框框，甩掉捆绑身体的一道道绳索，更无法顾及所谓真理、理性、道德。而女性，她们那据称“没有规矩”的身体，那被幽禁、被妥善保存、被完整如初地冷藏于“黑暗大陆”的身体，那在底层仍然沸腾着的身体，在狂奔的刹那彻底敞开。传统中一个行为端正的正常女人应该具有的“神圣的沉静”被狂奔洞穿。

女性狂奔的直接动力或许来自某种热能。冰封的一旦解冻，灼烧的内热遍及全身，陷入“危险”的兴奋和迸发状态；如果身体仍然被死死束缚，体内的热量无法散发，高扬的亢奋受到压力，那么，精神的爆炸会引发超常的运动，包括狂奔、大声尖叫等——常常被归为“歇斯底里”症状：“歇斯底里”源自希腊词hystera，意思是“子宫”，古典医学认为歇斯底里症是由子宫闲置引起的；后来，作为一种生理状态的闲散子宫又慢慢与作为一种道德现象的懒散人有了关联；最终，人们认为女性体内“蕴藏了过多的性能量”。7（据福柯考证，医学界一直视疯癫之一的“歇斯底里”为一种妇女疾病，并且使这一概念成了女性“各种不切实际的想法的容器”）。

皮肤下面身体是家过热的工厂，/外面，/从每一个胀开的毛孔，/病人闪闪发光，/熠熠生辉。8

狂奔事实上是燃烧的同义词。或者说代表着女性身体活动的两个相反相成的侧面：燃烧产生能量，狂奔消耗能量。也因此，狂奔不仅带有放纵和发泄的无限，也必然要付出代价——直接的身体折磨或间接的精神摧残：身体的疼痛（艾达的断指）、元气耗尽后的衰弱、病症（高烧、肺结核）、血……正如伊利格瑞一针见血指出的：“女人无法把她们的疯狂用语言表达出来，她们只能直接在身体上遭受折磨。”9；被世人唾骂，被亲人疏离，被家庭摈弃，永远背上“巫婆”、“”、“妖女”、“疯女人”（《简·爱》中隐匿于阁楼的疯女人就有着惊人的奔跑速度，以致简·爱一直以为自己眼花或做噩梦）的恶名。

这也许是所有女性狂奔者的必然命运。尽管如此，她们仍然要说，“事实上，她通过身体将自己的想法物质化了，她用自己的肉体来表达自己的思想。从某种意义上说，她在铭刻自己所说的话，因为她不否认自己的内驱力在讲话中难以驾驭并充满激情的作用。”从这个角度看，妇女狂奔史应该是另一种形式的妇女史，是妇女用自己特殊的话语方式写成的隐秘之书，是“她们用身体的唯一话语刻画出一部急速旋转无限广大的历史，这部历史如离弦之箭正跳出整个男人的历史。”10

奇异的是，女性狂奔这种方式有其独特的能量运转。从简单的生理学层面上看，奔跑显然是耗散式的，它消耗身体能量——使体内躁动不安、蓬勃生长的欲望和激情，通过激烈的身体动作和外溢的体液（汗水）发散出去；但是，在更深的层次上，奔跑似乎“不仅没有在传达自身的力量时逐渐损耗，而且能把其他的力量卷进来，并从其他力量那里吸取新的活力”。11在这个意义上，奔跑更类似现代工业中机器的运转：它消耗，却生产更多；从而接近德勒兹和伽塔里在《反俄狄浦斯》中提出的重要概念“欲望生产”（Desiring-Production）。所以西克苏才会毫不畏惧地说：“我们暴烈，属于我们自己的东西从我们身上迸发出来，而我们却丝毫不怕削弱自己。”事实上，奔跑有可能使我们自己更强壮。这就可以解释为什么在漫长的历史中，奔跑一直是女性的禁忌——不仅因为它公开表达了女性不被容许的欲望，而且因为它生产和催发了女性更丰富、更强大、更恣肆的欲望。

在有着严格道德规范的19世纪，缄口不语的艾达怎样使电影《钢琴课》12激情澎湃？除了钢琴/音乐之外，身体本身将上演怎样的戏剧？电影前半部分的艾达几乎没有身体动作——手指细微的弹奏动作和琴声在空中的飞舞，暗示并取代了艾达可以看见的全部身体活动；在波涛汹涌、奔腾不息的海边，艾达藏起了身体（黑色曳地长裙捂得严严实实）、也藏起了声音，湮灭了自己内心真正的欲望和记忆，静默成了一座雕像。但是这座雕像却一点一点复苏了——贝恩斯用钢琴换取了艾达身体和欲望的敞开；艾达僵硬、冰冷、抗拒的身体逐渐出现战栗、慌乱（她弹奏的曲子也从优美舒缓变得热情奔放、动人心魄）；变得越来越柔软而温暖，她“提起裙子”，在无人的山野和丛林中奔跑，飞快地奔跑。这奔跑成了整个故事和艾达整个人生中的一次重要转折。

艾达正吃午饭。她把一小块面包放入嘴中，反复咀嚼，味同嚼蜡。她转动叉子，仿佛在空气中写信似的。然后走到钢琴旁，轻轻抚弄琴键，就像贝恩斯她脖颈的动作一样。她又弹起了自己编的那首浪漫曲。艾达的目光投向门口。停下演奏，手指按在唇边，有那么一会儿一动也不动。突然，她站起身，提起裙子跑上小山坡……

这次，她跑向了贝恩斯的怀抱，并开始有了激烈的身体动作和强烈的。在家里，艾达也变了，她穿着睡衣，“长长的头发披散着”（很多时候，披散的头发象征着自由的身体和无拘无束的欲望），“在屋里跑来跑去”，和跳来跳去的女儿嬉戏。这还不够，艾达在森林里“高高拎起裙子，在山间奔跑”。

然而，艾达的奔跑不可能是无拘无束、随心所欲的；她受着限制，并充满禁忌，这明显地阻碍了她的脚步移动，滞缓着她的身体速度，进而，也削弱了她奔驰的冲击力。如果说我们在她的奔跑中看到了她苏醒的身体，那么，我们也必然会感受到这种奔跑背后的阻力：一是她的服装，“被束腰的紧身胸衣箍着，穿上用细骨架撑起来的钟式裙和衬裤”，这就注定“她的动作必然和我们不一样”，优美的姿势需要“忍耐”，需要克制（克制某种激情、冲动以及由此带动的大幅度身体动作），还需要吃苦，以身体被禁锢的痛苦来提醒和告诫自己坚守本分、不可逾矩，同时以这种惩罚性的束缚来再次暗示女性身体的堕落本性，这就使奔跑变得无比艰难。但是，贝恩斯解除了这种外在禁制，他以一个琴键换取一件衣服的脱落，事实上也换取了一重束缚的解除，最后，当所有的衣服都被脱掉，艾达在重重压制下沉默蛰伏的欲望，终将不可遏制地蓬勃生长，欲望将重新在她体内涌动不息，迫使她以奔跑的方式来缓解和部分释放。二是以她的丈夫为代表的世俗道德所加诸她身上的种种拘囿。丈夫斯图尔特不让她弹琴，艾达生命中最重要的东西——在声音中（在内心深处）的奔跑和飞翔——被粗暴地剥夺；在发现她因为和贝恩斯的激情欢爱而快乐地在森林中奔跑时，斯图尔特愤怒地追上她，“揽住她的腰，抱住她，把她拽过来”；为了阻止她奔跑的身体和身体内不受控制的，斯图尔特用木板将每扇窗户钉死；但有些东西是无法堵塞的，梦游的艾达在黑夜中以“巨大的音乐声”、“激情洋溢的乐曲”、“越来越奔放的弹奏”吵醒了丈夫，公开表达了自己被压抑的欲望和对压抑的反抗，丈夫终于卸下了窗户上的木板；解禁后的艾达再次向贝恩斯示爱，被激怒的斯图尔特举起斧头，剁下了妻子的食指——这再次印证了女性狂奔的悲剧性结果，在最极端的情况下会导致一种男性暴力，而女性付出的是血和身体的残缺，甚至死亡。然而欲望一旦生长，没有什么可以阻挡，即使是艾达自己也无能为力： “我惧怕自己的欲望”。斯图尔特也终于明白：就算控制了艾达的躯壳，也永远无法把握她的身体和欲望；他可以伤害她的身体，甚至毁灭她的身体，就是无法主宰它。

卡米尔·克洛岱尔(Camille Claudel，1864-1943)13，选择了最男性化的艺术——雕塑，公然宣称罗丹是她的情人，并在作品中强调表现被视为禁区的女性的，用石头等坚硬冰冷的材质淋漓尽致地传达出皮肤下面那种无法控制的柔软肉体和炽热激情。因此被家人和罗丹以及整个巴黎艺术界抛弃，在“疯人院”度过了后半生。

罗丹的情人，保罗·克洛岱尔的姐姐，两个男人中间的幽灵……“给人以灵感的女人、模特儿、姐姐，两个伟大的天才的女仆”——这些遮蔽和掩盖了卡米尔身上更重要的光芒——一个创造了一种无与伦比的艺术形式的女性雕塑家。这个桀骜不驯，永远学不会循规蹈矩的女人，这个永远喜欢漫无边际地狂奔，而不是安安稳稳地沿着既定路线行走的女人，这个永远只听从自己内心的呼唤，只回应遥远旷野的原始的呼唤的女人！卡米尔的一生都在狂奔，也许因为她知道自己可以经过的时间只有别人的一半——她的另一半人生将寸步难行，被那件束缚疯子的紧身衣牢牢捆住。

一切从第一次狂奔开始。一切也在第一次狂奔中注定。卡米尔喜欢在山冈原野上奔跑，特别是雷电交加、狂风呼啸的夜晚（内心的风暴与外在的自然风暴遥相呼应）。她浓密的棕红色头发披散着，“毫不在乎路旁张牙舞爪的树丛，在她熟悉的小路上快速奔跑起来，她的步伐坚定有力……”。迎风狂奔让她感到一种征服一切的：

她开始大声喊叫，她真想永远这样喊下去、排出那种无法估量的欲望；她真想无法无天地放荡一番，她向尚希山冈跑过去。（8页）

她那头总是乱蓬蓬、从来不能把发髻保持原状半小时以上的松散长发，使她看上去似乎永远处于狂奔状态，就像她的心，从来没有安分守己的时候。（“他隐约看见了从她发髻后披散下来的一头密发。他从未在任何女人身上看见过这种天性的背叛…那些小发绺如同点点鬼火在飘动”343）。

同样是夜晚，同样是雷电交加的暴风雨的夜晚，卡米尔体内像暴风雨一样激荡的再次膨胀，她开始了第二次至关重要的狂奔——这次不是在原野，是在巴黎的街道上。

卡米尔在大街上奔跑……卡米尔不时撞在行人身上。她在奔跑。这是一位年轻的姑娘，任何力量也无法使她停下来。这个脾气暴躁的女人，随着头发甩动的节奏向前跑。

卡米尔沿着马路奔跑。夜幕开始降临。然而，秋天像一只熟透了的水果，一碰就破。她感到浑身发热，她希望他在那儿。（136页）

有什么东西在她身体里面燃烧，那火焰烧毁了她的全部理智和意志。在雕塑室里，在罗丹身边，“她感到自己的小腹在发热，她渴望着……”，“她已身不由己，感到浑身发痒难熬”，身上的一切，都成为难以忍受的束缚，“这件过于沉重的大衣，这些衬裙、羊毛袜，还有压抑两只乳房的胸罩”。这团烈火也第一次熔化了罗丹的整个身心，让他深深陶醉，也让他感到自己 “在这个女人面前处于危险之中”。卡米尔野马奔腾般的欲望具有决定性的力量，带着一种冲决而出的潮水般的席卷性，罗丹的“一双手臂无法阻挡住这股冲得他晕头转向的急流”，这让他震动和恐惧。奔跑的女人是力大无穷的，她有一种巫术般从原野召唤来的奇特魔力；奔跑的女人因而也是危险的，因为这种力量是男人永远不知道也无法进入的。

这个夜晚的狂奔对卡米尔来说是一种脱胎换骨。“她懂得了女人肉体里的智慧”， “她是一个在夜间行走的女人，知道该往哪儿去的自由自在的女人。”她统治一切，占有了一个男人。

但卡米尔发现自己其实只是“罗丹的工人、模特、灵感的启示者和女伴”，她为自己工作得不够，她栖居在罗丹的阴影中，永远不可能独立。卡米尔在绝望中全身心投入雕塑中，在那件以她自己的身体为模特的杰作中，“她的迅速有力使他感到震惊，大胆的姿势使他心绪纷乱”，卡米尔那种使人产生的雕塑才华让世人受不了，也让罗丹感到害怕，因为在凝固的石像下面，没有人可以假装看不见那狂奔欢呼的欲望。

但卡米尔的成功只是招来了“仇恨、嫉妒、诽谤、沉默或者冷淡”，人们怀疑她只是在模仿罗丹，甚至怀疑是罗丹替她做的。卡米尔的大胆僭越和挑衅，终于让她一步一步付出了代价：罗丹的背叛，世人的白眼，艺术之路越走越狭窄，精神压力越来越大，濒临崩溃边缘——最致命的一击是，流产使她失去了一生中唯一的孩子。罗丹对卡米尔作品的公然剽窃，彻底打消了她最后一丝眷恋，她感到了从心底升起的阵阵寒意——她和她的胸像一样，被放在展览的出口处，在太阳下暴晒、落满灰尘，“黑压压的人群将它踩得粉碎”，这是所有女性狂奔者的必然命运：众叛亲离，一无所有。

现在，她开始奔跑。她跑过灼热的马路，穿过大街。她跌倒了，又爬起来。快跑！快跑！……“一个女疯子1”“一个流人！”

快跑！快跑！（368页）

她踉踉跄跄跑了一段路。女疯子？她穿过大街，又踏上蜿蜒曲折的小路。她披头散发，精神不振……我奔跑不止。我发狂了。这座在她记忆之中的瞎眼城市……现在，这条腿流血不止。我上气不接下气。我向前奔去。我的喉咙。痛苦。她已经精疲力竭。心里难受……暴风雨啊！火的夜晚啊！被社会排斥的女人！（428页）

卡米尔最后一次在这个城市奔跑。一种绝望的恐惧使她永远处于防御状态。在这个只有伤害、没有宽容和爱的世界里，一个狂奔的女人注定永远是一个陌生的女人，一个一闪而过、却无法停驻的异乡客，“好象一个四处漂泊的公主——哪儿是她的王国？她从哪儿来？”卡米尔砸碎了自己雕塑室里所有的作品，脱掉了所有的衣服（彻底解除所有的束缚）；这个（因而也是无所顾忌，无所畏惧的）、一言不发的可怕女人，终于被严密地封锁起来。“一件束缚疯子的紧身衣已经用得不能再用了”。奔跑被严厉地禁止，她只能在几平方米的牢房里来回走动；疯人院还剥夺了她说话的权力，现在，她“一没武器，二没诡计，三没伪装。仅有赤手空拳，别无其它。他们拿走了一切。”甚至公布正式命令：不允许拜访克洛岱尔小姐，有关她的消息不予公布。最后，连她死后埋葬的墓地都被征用，不存在了。这个狂奔的女人被彻底抹去，但那些狂奔过的痕迹呢？

奥菲莉亚头带花环在水边奔跑：她对哈姆雷特的爱情被父亲之死压制住，也被情人的怀疑、推搪、延宕所悬置——不合时宜、不被祝福的爱情像地下奔腾的熔岩，无法控制，却必须死死压抑；奔跑的奥菲莉亚在水中沉没，就像人世对她的惩罚（据说她疯了），又像上天对她的解脱（让女性回到作为“经血、乳汁、眼泪的有机象征”的妇女之流体——水中）。

莎拉继承了奥菲莉亚式的“疯女人”传统。她谎称被情人抛弃，甘愿遭受周围的白眼，却只是为了对维多利亚时期的清规戒律（特别是对女性的苛刻规定）做一次故意挑衅，她常常跑到最远的海堤上，让自己的身体像不羁而狂猛的海风那样自由；去海边被禁止后，她又在人迹罕至的山谷里一次次奔跑，跑累了，就在草地上安然入睡——在她黑色的裹得严严实实的长裙下面，在她低眉顺眼、一心忏悔的恭敬外表下，如果没有这山野海滨的奔跑，我们怎么可能看到她那活生生的身体，活生生的欲望，和飞扬恣肆的心呢？（《法国中尉的女人》）

对王子一见钟情的小人鱼，以自己甜美的声音为代价，在女巫那里，把鱼尾换成了可以行走和奔跑的美丽双腿。但这种爱情因为失声，无法向对方表白；王子爱上了一个公主。而小人鱼在陆上的每一步都像走在刀尖上，痛得锥心刺骨。在最后一晚的舞会上，小人鱼轻盈曼妙的飞舞，是绝望的奔跑；她纯洁而炽热的爱情、她无法回头的梦想、她不为人知的激情和欲望，最终，是她整个的身体，都将化为泡沫，消失得无影无踪。

凯瑟琳和希思克利夫的爱情像他们喜欢奔跑的荒原一样原始、蛮荒而狂猛。当凯瑟琳改变了自己“野姑娘”的衣着举止，放弃自己在呼啸山庄里外自由奔跑的生活习惯，试图进入画眉山庄的体面生活，她那在荒原里纵情奔跑所积聚的激情，内心被压抑的激情，成了一种危险而凶野的力量，一种破坏性的激情，最终，毁掉了自己，毁掉了爱人，也毁掉了平静的画眉山庄——也许我们可以说，甚至连作者艾米莉·勃朗特被早期评论家指责的“太狂野、充满太多可怕的激情”也应该缘自于她在约克郡荒原上的一次次奔跑。（《呼啸山庄》）

现在，让我们回到罗拉。罗拉的身体像一道闪电，划开了灰色都市晦暗乏味的外部，显露出完全不同的内在。她的红色短发，凌乱恣肆，向各个方向张扬着，和她奔跑的身体一样不羁；她纤瘦，但身体里的火焰旺盛炽热，仿佛随时会溢出肌肤，点燃周围的一切——一种力量在她体内奔突，迫使她以肢体的飞速运动疏导和消耗这些四处乱串、无法遏制的欲望之流；罗拉的背心T恤、长裤，是隐藏或模糊性别的（中性化的打扮），但同时又是暴露和强化性别的（更多裸露的身体）。罗拉的奇特在于，她的某种叛逆性恰恰交织着时尚感；她的反常规暗合着当今的某种规则；她的姿势源于身体之外的因素（异性、金钱、危机），但最终回到了自己，回到了自己内部潜伏多年的欲望。

显然，罗拉比起她之前的女性奔跑者要彻底得多。她有着自由的、没有束缚的身体；她有着坚毅的、公之于众的面孔；她还有一种颇具破坏性和摧毁力的高声尖叫（她父亲的空间因此四分五裂）；更重要的是，她可以演示所有的可能性——她的时间之河可以倒退重流，她因此而使一条有头有尾的线，变成了迂回曲折、反复缠绕、无头无尾（或多头多尾）的一团乱麻——在一个时间里，她可以活不止一次。这恰恰显示了狂奔和行走的最大区别：狂奔是随心所欲的，它没有方向，也没有一个外在于自己的目的地——它唯一的目的地仅仅是自己的身体、自己的欲望；而行走是循规蹈矩的，它安分守己地沿着既定路线、向着既定目标前行；因此，如果行走是一条线，那么狂奔就是扯出了好多个长短不一的线头。一个女人假使不愿像男人那样、按男性的规矩在大地上行走，她只能用这种在路线、速度、姿态等各方面都有旁逸和改造的方式，像在水里游泳或在空中飞翔那样，在大地上奔跑。（按照竞走的规则，两脚不能同时离地（腾空），否则就是跑。）

罗拉的狂奔既是漫长的女性狂奔史的一个延续，一个总结，也是一种突破，一种上升和一种飞跃。在我们回顾的众多女性中，狂奔都是在自然界（山上、海边、原野等）、在没有人群（因而最终仍不得不局囿于某种私人性质，不具备更广泛意义上的公共性——这种冲击力当然是有限的）的状态下完成的，让自然的身体和自然的欲望在自然的空间中相互呼应，严格来说，这只是一种回归——为了逃离社会加诸于身体之上的种种反自然的约束而回到自然、回复原始的没有人工痕迹的状态，这使狂奔不可避免地具有某种动物性——奔跑的女性因此类似于麋鹿、猎豹或母狼。但这种回归是远远不够的。从这个角度看，罗拉的在城市、在街道、在人群中的奔跑显然有更积极的意义。她把这种私人性的身体行为暴露于公众的目光之下，她公开展示自己的欲望，以无序的狂奔扰乱这个井井有条的有序社会机制（她在奔跑中撞到了不少路人从而改变了他们的人生轨迹，她甚至改变了正常的时间流动），这样，奔跑这种行为与行为空间形成了尖锐的冲突（而不是之前的谐和）。罗拉在都市街道上的奔跑穿越了私人空间和公共空间的界限，自然、非理性（通常与女性有关）和社会、理性（通常和男性相关）的界限，更重要的是，“妇女有权在街上跑步而不受男人的干涉，这是一种政治权利，是她们可以在公共领域自由运作的权利”14。在另一个侧面，罗拉的奔跑也有效地回击了这样一种说法：即女性最容易遭受城市空间的性威胁，城市对女人来说意味着更多的新的危险和诱惑，比如“迷恋不悟、诱拐劫持、道德沦丧”等，因此，女人最好呆在家里（弗洛伊德认为，这种“恐旷症”实际上是对性引诱的恐惧和对陌生人激发的里比多兴趣的压抑）；罗拉至少让我们知道，现在城市完全可以成为女性自由驰骋的空间，没有什么可以阻止她前进的脚步——父亲也不能（与父亲相关的三个情节或许是最具有反讽意义的）。

就此而言，罗拉狂奔的终点，正是女性历史的新起点。

1 《疾走罗拉》(Lola Run)，Tom Tykwer导演，德国，1998年。

2 《希腊神话故事》，赛宁等编，中国社会科学出版社，1994年，92-94页。

3 《女性的人体形象》，苏珊·布朗米勒，选自《社会性别研究选译》，王政、杜芳琴主编，三联书店，1998年，111-112页。

4 《女性肉体》，玛格丽特·阿特伍德，选自《见证与愉悦》，黄灿然编译，百花文艺出版社，1999年，297页。

5 《规训与惩罚》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999年，153-156页。

6 《疯癫与文明》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999年，84页。

7 《身体与社会》，布莱恩·特纳著，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，175页。

8 《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂症》，吉尔·德勒兹、费利克斯·伽塔里著，王广州译，选自《后现代性的哲学话语》，汪民安等编，浙江人民出版社，2001年，38页。

9 《“空白之页”与女性创造力问题》，苏珊·格巴，选自《当代女性主义文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1992年，171页。

10 《美杜莎的笑声》，埃莱娜·西苏，选自《当代女性主义文学批评》，195页，202页。

11 《疯癫与文明》，82页。

篇（9）

学校是教育的主阵地，教书育人是学校的主要任务。间的只强调“红”而忽视“专”固然是错误的。今天，如果我们只强调“专”而忽视“红”也是不恰当的，因为教书育人是有机结合的统一体，只教给知识，不塑造其心灵，培养不出合格的人才。

然而，走进各种类型的学校，简单地进行一下调查，我们不难发现学生的思想状况着实令人担忧：学习差的学生不思学习，不求上进，或沉湎于三室一厅，或结伙斗殴；而有些学习好的学生不少是只顾学习，不问他事，以至于教室无人扫，垃圾没人倒，自私和势利充斥着他们的心灵。一个学校的一位物理老师不幸患病住院，诊断为肝癌晚期，当校长把这一噩耗告诉给学生时，这个老师教了三年的班级的学生非常着急的是：他们的物理课谁来上？却没有一个学生询问老师的病情，更无人提出要去看望老师，这种冷漠、自私的心态难道不是德育的失败吗！最近，报纸上登载了作家李钢不久前与一个孩子（学生）关于柯受良飞越黄河等问题的谈话，读了令人触目惊心。当李钢问孩子看电视（飞越黄河）时的感觉时，这个已受过学校教育，本应是纯真无瑕的孩子竟希望柯爱良掉下去，理由是那样更刺激；当李钢问及他的理想的时候，他的回答是“挣大钱”，理由是有钱可以享受，当李钢问他会不会像柯受良那样去冒险，像警察那样去助人为乐时，他是满口否定，认为人只有活着才能享受，助人为乐太傻了……虽然像这样的孩子不会是多数，但这也给我们教育者敲响了一个警钟。

学生的思想状况堪忧，其原因何在？一是由于应试教育的误导，使有些学校淡化或忽视了学生的思想教育，走上了一条片面追求升学率的死胡同。但更主要的是因为学校德育的内容死板，方法单一，偏重于苍白无力的说教，很难被学生接受，更难抵御社会、家庭中的一些反面教育的影响。现今的小学、初中，大都开设了思想品德课，班会、团队活动课，制定了一系列的学生守则、行为规范，但其内容大多是学生要怎么样，而不许或严禁怎么样等等，这样学生往往无法接受，不愿接受，或者表面接受而内心不接受。因为你在思想品德等课上和守则、规范中的规定学去做的，对学生不一定有吸引力，而禁止学生去做的反而会引起学生的兴趣，这样，当然会产生令不行，禁不止的教育后果。因此，要改变这种局面，必须彻底改变德育的内容和方法。

三、美育与德育

生活离不开美，缺少美的生活就像沙漠缺少绿洲一样就枯燥单调，没有生机。爱美，是人之常情，人们常说：爱美之心，人皆有之，这便体现了人们对美的渴求与追求。正因为如此，自从有人类文明以来，不同时代的人们都在沿着美的踪迹，拍摄美的倩影，探求美的秘密，谱写美的乐章。对美的追求体现在每一社会，每个人的生活当中，同样也时刻存在于学生的生活当中。例如，刚刚懂事的孩子就喜欢穿好看的衣服，听大人的夸奖；幼儿园里的小朋友因为得了小红花而欣喜若狂；小学生、中学生更会有意或无意地欣赏和表现他们心中的美。

从美学的角度讲，德育的目的应该是通过说服、教育、管理、影响、感化等多种方式去把学生塑造成为美的人，使他们既具有相貌、体态、服饰、行为、风度等方面的外在美，也具有精神品质、心灵和情操等方面的内在美，而且培养学生的内在美应是德育主要目标。由此看来，学生爱美的本性和德育的主目标应该说是一致的，与美育的目标也是一致的，关键是我们在对学生进行思想教育时，是否研究学了生的心理，是否把德育与美育结合起来了。有的学生喜欢打架斗殴，且屡禁不止，不是因为这些学生会从打架斗殴中得到什么益处或愉快，主要原因恐怕是他觉得敢于打架斗殴是一种勇敢无畏的表现，可以让别人觉得自己有面子、有风度。这说明这位学生错误地把打架斗殴看作是一种美的行为去追求。

再如有的学生学着大人偷偷地吸烟，这也不是因为他会从中得到什么，而是他觉得吸烟有风度；有的学生喜欢在大家面前搞恶作剧，引起大家轰堂大笑，也是因为他觉得这样做能引起人们的注意，实现自己的价值。

对于学生的这些错误行为，过去的思想教育往往局限于谈心、批评、或制定守则、规范去要求学生去做什么、禁止他们不做什么，这种做法，就好像是用脚踢汽车想它发动一样，效果不会好。最好的做法应该是让美育与思想教育联姻，用美去引起学生心灵的沉醉于神往。

高尔基说，按天性说来任何人都是艺术家，都想把美带进自己的生活。人们对美的生活的向往，对美的理想的追求是没有止境的。

契诃夫说：“人的一切：面貌、衣裳、心灵都应该是美的。”

而美育正是培养人们热爱美、追求美、创造美的最佳途径。

美育与德育、智育等相比具有自己明显的特点，它具有形象性，利于认识和理解；具有情感性，容易以情动情，使人们从审美中受到陶治和教育；具有愉悦性，能以具体生动的形象，激起人们感情上的共鸣，产生审美愉快，在享受中受到教育。要想把学生培养成为有外表美更有内在美的人才，必须把德育与美育结合起来。例如：培养学生注意礼貌语言，不说粗话、脏话，通常德育的手段往往是在学生守则或日常行为规范中规定：要讲文明、讲礼貌，注意使用礼貌语言，禁止说粗话、脏话等，用这些条条框框去约束学生，有时学生就难以接受或真正接受。而运用美育这一手段，让学生了解注意礼貌用语，注意语言的纯洁、文明，是一个人美的具体体现，是一种风度，是一种荣誉，这样能引起学生对美的追求。听说某个学校，曾下令把女明星的玉照，男影星的头像全部驱逐出男女生寝室。其目的，当然是为了使青少年学生保持健康、向上的心态，不要想入非非，这应该说是德育的一种手段，但效果呢？也许“玉照”、“头像”在寝室里不见了，但会不会被驱逐出了青少年学生的心中呢？答案应该是否定的。因为在学生看来，那些影星是美的，那些照片上面隐含着他们的追求和神往，这也是爱美之心的具体表现。要想消除其消极的影响，必须以美育的手段，让学生明白妩媚并不等于美，停留在感官愉悦和形体美感并不是或起码不是最高的审美享受。这样，学生正确地认识和理解了美，问题就容易解决了。

当然，美育和德育的结合并不是简单的二者相加，也不是相互代替。如果我们简单地把要求学生做到的说成是美的，禁止学生做的说成是丑的，要求学生去追求美的，摒弃丑的，同样是难以做到的。所以，要想运用美育的手段以达到德育的效果，首先必须注意培养学生对美的感受、认识、鉴赏能力。

爱美，是一回事，但在生活中，我们是否能够善于发现美，却又是另一回事。法国大雕塑家罗丹说过：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”（《罗丹艺术论》）

我国南朝僧佑的《弘明集》中讲述了一个“对牛弹琴”的故事：很古的时候，有个叫公明仪的音乐家，弹得一手好琴，闻名于世。有一天，他看见一头牛正在吃草，就想弹几个曲子给牛听听，于是他拨动琴弦，先弹了一支清角之操，尽管他弹得是那么娴熟动听，可是牛只是低头吃草，毫不理会。后来他又弹了简单的曲子，一会拨弄蚊子的叫声，一会拨弄小牛的叫声，那头牛竟竖起耳朵，停止吃草，摇着尾巴，留心地倾听着。

罗丹的话和“对牛弹琴”的故事告诉我们这样一个美学道理：不同的人，不同的物，对美的认识、感受的能力是不同的，所以，美育，必须培养和提高学生认识美的能力。让他们正确地辩别美和丑。有的学生爱着奇装异服，那是因为他（她）觉得奇装异服就是一种美，你去禁止他（她），他（她）会觉得委屈，不会接受；而你要是培养和提高了他（她）对美的认识能力，让他（她）认识到奇装异服不是一种美，而是一种丑时，他（她）就不会刻意去追求。有些人不愿学习雷锋精神，这主要是因为这些人觉得雷锋的助人为乐等精神是“傻子”行为，过时了；如果能够引导他们正确地认识雷锋精神在我们这个社会中的意义，认识到那是一种崇高的人格美，这些人会努力去追求学习雷锋精神的。

其次，作为教育者，必须善于引导学生去认识美，使学生美的观念的需求得到满足，产生美和感动。正如梁启超所言：“……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底发露之，则拍案叫绝曰：‘善哉善哉，如是如是。’所谓‘夫子言之，于我心有戚戚焉’，感人之深，莫此为甚。”（《中国美学史资料选编》）老师对于美的解释就应像“有人”、“夫子”那样“彻底发露之”，使学生觉得与其“心有戚戚焉”，这样才能心领神会，沉醉于美之中，去追求美。

另外，要注意培养学生初步地表现美的能力，发展他们的艺术才能，为他们将来按照美的规律去创造美打下基础。

篇（10）

一个人不管做什么事，是做好事还是做坏事，他都有动机，这里的动机是和他心里的想法是一致的。动机是人的需要与环境的刺激相撞击而在主体心灵产生的一种力图实现某种目的的愿望，这种愿望是人对环境的刺激所做出的抉择，艺术创作也不例外。艺术创作既有一般的动机属性，又有自己特殊的属性，这种特殊性主要表现在强烈的情绪性上。情绪在动机中不占重要地位，但在艺术创作过程中，情绪的作用表现非常突出。艺术家的创作动机是与他的整个生活、整个人的生理密切相关的。如果说从艺术作品的性质、社会效果可以看出艺术家的创作动机，那么，从动机又可以看出艺术家的整个人格、生活、理想。艺术家首先是生活着，然后才是创作着的。因此，艺术家要想提高自己的创作动机水平，首先就要努力使自己生活得更有价值、更有意义。艺术创作动机构成的三要素是对事物的认识、目标意图和欲望冲动。首先，对事物的认识。这一点是很重要的。在生活和工作中，我们每天都要面对不同的人和事物，当我们面对这些不同的人和事物的时候，我们就要有选择、有辨别，判断其对自己，对他人，对社会是否有价值。艺术家在艺术创作过程中不也是这样吗？其次，目标意图。光有一个认识还不够，认识是很重要的、很有意义的，但如果还没有明确主题思想的话，也不能形成动机。就拿创作来说吧，一个艺术家在创作前，必须要有目标、有目的性，创作出来的作品主题才鲜明。这样我们就可以说目标意图明确、创作的动机明确。再次，欲望冲动。在前面我们已经提到动机就是一种潜意识的欲望冲动，这种欲望冲动来自内心的一种力量，而这种力量有可能来自内部或者外部，有了这种力量就会产生冲动，并把这种冲动反映在作品上，我们就说有了创作的欲望冲动了。

二、艺术创作动机三要素之间的关系

对事物的认识、目标意图和欲望冲动三要素，它们之间是相互影响，相互作用，不可分割的有机整体。举例来说明，1910年，在经历了野兽派运动的辉煌之后，这个群体的艺术家们纷纷抛弃了野兽主义，转而探索符合自己个性的艺术道路。马蒂斯也同样意识到必须寻找新的绘画风格。马蒂斯的摩洛哥之行的最初动机是希望在那里找到解决自己的绘画创作中色彩与自然的直接关系问题的方法。马蒂斯两次去了摩洛哥，到那里去感受大自然的色彩奥秘，并进行实地考察，找到了色彩与自然的关系，实现了对事物的认识。这一时期，马蒂斯主要寻找新的绘画风格，探索一条符合自己个性的艺术道路和绘画的色彩装饰之路。马蒂斯与其他欧洲艺术家一样，画风追求原始格调，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的笔触造形与纯粹的色域组织画面，使画面充满律动感。他画面上特有的阿拉伯饰纹色彩绚烂，线条流动，很有装饰性。他说他“梦寐以求的是一种和谐、纯粹而又宁静的艺术”，因此探索“东方主义”传统绘画艺术。从马蒂斯部分作品中可以看到东方主义的宁静，而且是非同一般的宁静，它使人神往，令人陶醉，这是一种超凡脱俗的宁静。在它的笼罩下，浓郁的异国情调及东方神秘主义气氛油然而生。从这一时期可以看出马蒂斯形成了主要艺术思想了，其绘画主题也就明确了。所以，它们在这一时期给马蒂斯的创作带来了冲动，使他画了许多这方面题材的作品。从马蒂斯的两次摩洛哥之行可以看出，他的创作动机形成是从对事物的认识到目标意图，最后再到欲望冲动。三个要素很完备，由此形成的三要素就很清晰了。

三、艺术创作动机对构思的指导性和约束性

讲到动机必然要讲到构思，创作动机与创作构思表现为一种更为明显的承接关系。创作构思是创作动机更具体的体现，后者既是前者的指导思想，又是前者的内在动力。动机当然已有初步的构思萌芽，但动机带有观念性、意图性、行动的指向性。当艺术家将这种抽象的意图开始转化为具体的审美意象的时候，动机就转化为构思。当马蒂斯从两次摩洛哥之行得到启示时，他就有了创作的强烈冲动，但仍属于动机阶段，而只有当他具体考虑到如何设置图形与色彩的关系、构思画面效果时，才进入了构思阶段。动机对构思既有指导性，又有约束性，艺术家在艺术创作的时候，他的构思就要受到动机的指导和约束。艺术家在创作同一题材时，动机不同，构思就不同，创作出来的作品效果也就不同，这在艺术创作中已经是惯例了。法国雕塑大师奥古斯特•罗丹，被誉为“现代的米开朗琪罗”“现代雕塑之父”。在他的两件雕塑作品《吻》和《思想者》中，他创作时的构思就非常明确。《吻》的动机倾向于神明的静穆，呈现古典主义的优美；《思想者》倾向于狂放的忧思，充满现代意识的焦虑。也就是说，他在古典主义和现代意识之间彷徨。《思想者》，塑造了一个强壮有力的劳动男子。他低头沉思，在为人类的一切烦恼冥想。他那深沉的目光以及拳头触及嘴唇的姿势，表现出一种极度痛苦的心情。在罗丹的构思中，这位思想者便是《神曲》的作者但丁，他坐在地狱入口前，思索着生命的难题和生存的意义。《吻》这件作品题材同样源于《神曲》中弗朗切斯卡与保罗这对情侣的爱情悲剧，罗丹以更加坦荡的形式，塑造了两个不顾世俗诽谤的情侣在幽会中热吻的瞬间。雕塑把双人座像的下半部分纳入大理石，避免脚部烦琐的构造，增添了雕像的整体感，并以极为古典的写实手法雕刻而成。这两件雕塑作品都从《神曲》中得到构思的灵感，但创作的意图或动机是不同的，一个是表现静穆优美，一个是表现忧思焦虑。当然，我们在一些作品中也看到，艺术家在构思的过程中也可能在一定程度上甚至全部改变原来的动机。这里的原因很复杂，有的是原来的动机不够成熟；有的是不够正确或不够深刻，在艺术创作中加深或纠正了原来的动机。这样的动机带有一定的偶然性，或者我们就叫它为一种灵感吧。

四、艺术创作动机的内在表现

第一，心理表现。20世纪艺术史上最巨大的变革是现代派艺术的出现，其中每个画派和画家对画面的表现形式各不相同。康定斯基的《论艺术精神》、沃林格的《抽象与移情》是现代派艺术的经典文献，沃林格第一次从理论上系统论述了表现主义的历史传统和心理动机。他认为艺术活动的出发点就是线性的抽象，抽象是将外在世界变化无常的偶然，用近乎抽象的形式使之永恒，从而获得了心灵的栖息之所。这种抽象冲动无关乎理性的思索，而是未受玷污的内心本能获得的抽象表现。而这种心理表现的抽象冲动或自发的不假思索的抽象创作，我们可以把它称之为“即兴创作”或“灵感”。在康定斯基和蒙德里安的作品中，这种创作时的心理动机表现尤为突出。康定斯基认为艺术是精神的外在体现，只有抽象的形与色才能完整表达精神世界。1912年，康定斯基在绘画理论名著《论艺术精神》一书中分别阐述了三种不同的灵感源泉，即外在世界的直接印象（印象）、内在精神的无意识表现（即兴）、内在情感的理性化表现（构图），把表现内在的需要、精神和情感作为绘画的宗旨。现代派画家马蒂斯、凡•高、高更、蒙克等饱经贫穷的折磨，他们的作品总是笼罩着一层忧郁的情调，是因为他们将自己的心理感受倾泻在画面上，对于他们自己，是为了寻求一种心理上的解脱、一种精神上的慰藉。马蒂斯就明确地说过：“一种艺术，对每一个精神劳动者，像对于艺术家，是一种平息的手段、一种精神慰藉的手段，熨平他的心灵，对于他意味着从日常辛劳和他的工作中获得安息。”在绘画领域之外，如德国伟大的音乐家贝多芬，其一生坎坷，饱经人世的辛酸。他说：“不知道死的人真是一个可怜虫，我15岁就已经知道了。”然而他在辛酸生活中一直坚强着，并且创作出大量情调悲愤、苍凉、劲健的艺术作品。这显示艺术创作与人的忧患意识似乎是相连的。古往今来，凡有深度的艺术作品都与艺术家的心理有关，这种心理我们通常把它认为是一种忧患意识，表现在作品创作中就是一种心理欲望的冲动。第二，情感表现。情感与艺术创作有着最为密切的直接关系，艺术创作的一个根源就是情感表现，这一点在中西方文艺思想史中可以说是无可争议的。艺术作为人类精神的审美化产物，它的直接显示就是人的情感世界。如罗丹就是一个情感至上论者，他甚至说：“艺术就是感情。”被称之为拥有“自然主义”画风的柯罗，是一位在风景画领域内的现实主义大师，但他并没有偏废情感的力量，他甚至说：“我虽然在细心地追求模仿自然，却一刻也没有失去抓住感动我心灵的刹那。现实是艺术的一部分，只有情感才是艺术的全部。”美不在于画面所描绘的东西，而在于艺术家必须满怀感情反映所见到的东西。它会产生力量使你完成作品的创作。我们已经在艺术创作的动机三要素当中讲到欲望冲动，这种欲望冲动上升到更深一层就是表现的欲望。艺术创作的动机，从艺术家自身需要一面而言，应是表现的欲望。每个人在生活中会遇到种种不幸、不快的事情，自然就会产生悲痛、哀伤、苦闷、焦虑、愤恨等消极情绪。艺术家受到生活的种种刺激，并且有了独特的感受，有了强烈的情感。这些东西积蓄在心里，不吐不快。于是才产生创作的欲望，试图把所见所闻所感用审美形式表达出来，达到自己所要达到的目的。这种情况不仅在绘画上有，文学、音乐、戏剧等艺术创作中也有。在我看来，无论是何种艺术创作，都离不开一个“情”字。当画家面对自己的一幅作品时，往往会触景生情，陶醉其中，并带着自己强烈的感情去表现。此时，内心的情愫便无声地显露于画布之上，令观众激发出自己的审美情感，感受到景中之情，与画家产生共鸣。情感的变化因人而异，不同时刻或遇到不同的景或物时也会产生情感的差异性。因此，我们在艺术创作时，正是把这些情感因素融合到画中去，才使得画面具有了意境美。

综上所述，艺术创作的动机包括很多方面，这里主要阐述了艺术创作动机的三要素。在这三要素当中，我认为目标意图是第一位的，也就是说这幅艺术作品反映出的精神主题，从这个主题思想中可以判断出一个艺术家的内心情感；其次是对事物的认识，就是说艺术家去发现事物、了解事物，就会辨别出其是否对自己的艺术创作有价值，对社会有价值，才能有的放矢地去选择自己所要的题材和主题思想；最后是欲望冲动，有目标意图和对事物的认识，就可以产生欲望冲动了，这种欲望冲动主要是你所想创作的作品中某些思想与你现实生活当中的情感相吻合，所以带给你想创作这幅作品的欲望。这三者是互相影响、互相作用、相辅相成的。当然，艺术创作的关键在于人的心灵是如何接纳那种源于形而上的超验本质并把它转化为一种内在的驱动力的。创作动机实际上就是创作主体的心理驱力和张力使然。在艺术创作中，有什么样的创作动机，实际上也就暗示了某一具体作品或创作者一生的创作走向。由是观之，研究创作动机产生的目标、意图和欲望冲动，其重要性及意义可见一斑。

参考文献：

1.康定斯基.论艺术中的精神.中国人民大学出版社，2003