论文论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇论文论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

当今中国，伴随着社会主义市场经济的建立和现代化的深入发展，现代都市拔地而起，城乡联系密切，生活节奏明显加快，人们的价值观发生了深刻、广泛的变化。从衣食住行、消费观念到思维方式，从家庭生活到职业领域，从个性发展到完善人生，从现实世俗到理想乐园等一切方面的价值，都在经历着急剧的变化。变化意味着旧有的平衡与稳定被打破，新生的在冲突与变异中孕育。与此相关联的文化艺术观念，也陷入了新与旧的撞击和激荡之中，由此导致传统文艺结构的裂变和新的文化艺术格局的逐步形成。

一方面，以大众传播媒介（机械媒介和电子、网络媒介）为手段，按照商品市场规律运作的大众文化的崛起，为现代都市人拓展了新的文化空间。普通市民，尤其是现代的“上班族”和青少年，把地摊的畅销书、流行音乐、娱乐影视、时尚报刊杂志、广告、电脑游戏和网络艺术视为自身参与当代文化转型，并从中获得感性愉悦的日常文化艺术形态。因为都市人在商品经济大海中奋力搏击，为实现自我价值而劳累奔波，大众文化快餐恰好满足他们休闲娱乐的需求，适应人际关系变化的新特点，符合他们追求刺激、新奇与多样化的情感方式。总之，大众文化所诱发、催化的日常消费性的艺术审美，与普通百姓的生存方式和生活状态彼此契合，以致经典文学和高雅艺术遭到冷落，甚至随着人们消费享乐的不断膨胀，审美体验的钝化，而造成对崇高美的艺术境界的淡漠或拒斥；同时，还容易在感求的满足中，或在媒体所制造的虚拟世界中，认同大众文化所包含的一些低俗、消极的观念，疏离了个人的价值层面与体现当代社会文化前进方向的基本价值观念的关系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是变动不居，复杂多元的。一些人或因厌倦了现代社会生活的喧嚣、紧张，以及快餐文化、流行艺术对生命价值提升的阻隔，形成了一种向往宁静致远的心理定势，追求心灵的愉悦、净化与升华；或随着他们在社会物质生产和精神交往中不断增强感受、体验生活与艺术的能力，而超越日常消费性的审美，转而从文学经典和艺术杰作中提高自身的欣赏层次。他们或者重返经典文本的阅读，从唐诗宋词、古典小说名著到中外现当代的名家佳作，感受优秀文学作品深厚的文化底蕴和民族特色，体悟中外现当代文学创新的独特审美意蕴和魅力，提升自己的艺术审美境界；或者关注新时期的力作，特别钟情于饱含大众情感、且寄托人生理想的那些作品，从中品味到文学作品不仅能够调适身心、陶冶性情，而且有补于世道人心，由此感佩这些作家坚执于文艺的精神品位的文化人格，深信严肃文学、高雅艺术将不断地融入大众日常艺术审美活动，拓展其生存、发展空间，从而鼓舞了作家、艺术家。诚如一位作家所说：“文学这个金字塔是有层次的。金字塔的下面部分是读者最多的，而顶尖部分则是读者最少的。所谓纯文学；就是这个金字塔的顶尖部分”；“即精神层次较高、内涵深邃，一般大众难以马上进入其境界的作品。”因此，“纯文学虽然短期内不能赢得巨大数量的读者，但细水长流，其吸引潜在的读者的能量是非常大的。”[1]当前一些人把文学经典引入家庭和社区的图书室，把普及高雅艺术当作城乡公共文化活动的重要形式，或许预示着当代文化与文学艺术在互动中的发展趋势。

二

由此可见，当代大众文化艺术的崛起，正是社会文化转型期的重要特征之一。它表征文学、艺术不仅是社会精神生产与精神交往的重要形式，而且日益广泛地渗透到物质生产与物质交往之中，作用于普通百姓的日常生活与审美活动。所以，大众文化及日常消费性艺术审美崛起的意义，绝不仅仅是对文艺娱乐功能的凸显和强化，而是在现代工业文化和后现代信息文化的影响下，以新兴科技与传媒为中介手段，冲击建立于新现代文化基础上的、以文字符号和其它“语言”符号为媒介的文学艺术的既有形态和规范，形成一种适应当代人的生活方式和审美价值趋向的新型文化艺术形态。在它生成的过程中，虽然承续着中外通俗文化艺术的传统，吸纳了民间文化和市民文艺的精神资源，但实际上它同文艺既有形态的关系，不全然是以往那种雅、俗之间的关系，而是当代多元文化艺术建构中，两种既有联系又有极大差异的文艺形态的互相关系。

那么，又该如何认识当代社会、文化的转型，正在改变文学、艺术的生存境况与存在方式呢？

如上所述，大众文化艺术形态的出现与生产方式的变革息息相关。特别在信息产业逐渐成为主导型生产方式的后工业时代，大众文化媒体的产业化将被纳入文化经济的新体系，这在西方发达国家的后现代社会里尤其日益明显。电子传媒、电脑网络作为社会管理和文化交往的中介系统，进一步改变着人类精神文化的构成，文化艺术的严肃、高雅、崇高的价值追求及其宏大的叙事模式，为世俗的感性愉悦和日常消费性审美的平面化所遮蔽，文艺的现代性话语方式在由媒体主导的大众价值取向中隐身，关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。在当今中国的具体语境中，虽然信息文化和文化经济时代只是一种发展趋势，但基于全球化的信息传播和后现代文化的影响，也使中国大众文化艺术形态呈现出某些趋同的景象：传统文艺在通俗文艺、电子传媒的冲击下，早已出现“神圣性”与世俗化的分流；以语言文字符号描述审美意象的艺术形态，开始受到包括文字、声音、图像等多媒体艺术和网络艺术在内的视听觉艺术形态的挤压；现代性的文学话语逐渐被淹没在媒体型、日常审美型的话语方式中。从而确证了当代大众文化艺术形态，是日常艺术审美与科技文化、商业文化在世俗化方向上相互融合的产物，具有不同于传统审美文化单一性的“混融性”特征。这一点，早在影视艺术成为大众文化中的综合性艺术之日起，就已透露出此中的奥秘。

影视艺术由于被纳入现当代文化工业的系统，以致其生产、制作和传播可以充分利用现代化手段，把文艺信息迅速而大规模地传达给大众，对社会生活、特别是大众的审美娱乐发生很大的影响。相比之下，传统文艺门类就难以与之抗衡，比如文学中的诗歌，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏曲等艺术种类，虽有其传达人类心灵世界变化的独特审美价值，却因其创作（生产）、传播（展演）的方式难以纳入文化工业和商业运作系统而存在局限，更因其艺术欣赏主体必须具有相应的艺术修养与审美心态方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影视艺术作为一种综合性的新型艺术，除了拥有现当代文化工业的生产方式与传播手段外，还能充分吸收、利用各种文艺种类之所长，并在一定程度上超越它们的局限，使视、听艺术融入了诗的想象、戏剧性的冲突和小说的故事情节，达到文学性和观赏性的结合。这正是它们能吸引优秀的小说、戏剧作者加盟，通过小说、戏剧作品改编制作成影视剧而扩大文学作品影响的重要原因。

可见，影视艺术作为大众文化的重要艺术类型，所以具有覆盖面广、受众面大的艺术效应，除了它作为现当代工业生产的特殊领域和媒介文化的重要形式等原因外；还有另一个重要的原因，就是其文化艺术价值取向，适应普通百姓的生存状态和审美世俗化。回顾世纪之交引起人们感兴趣的电视剧，除却那些以古典名著改编、制作的电视连续剧，和具有现代意识与民族艺术特色的武侠、言情剧外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身边事，着力表现人间情爱的永恒与矛盾的世俗关怀的剧作。从《渴望》、《过把瘾》到《贫嘴张大民的幸福生活》，其感人之处在于真实地传达了普通百姓的生活和情感，渲染了他们的世俗价值与感求。尽管一些评论家对其感官性、过程性、无深度模式等“后现代”特征加以批评，但大众却认同这些剧作，并跟随情节的跌宕起伏而唏嘘、喟叹。诚然，当代大众是不满足于日常的艺术审美与世俗关怀的，如马克思·韦伯所言，科学昌明决不能代替人类的终极关怀，相反，倒是可能将人的存在与世界的存在之间的各种矛盾激化，因而对自我生存的无尽关注和焦虑，便成了每一个个体无法摆脱的宿命。所以，创造使个体灵魂得以栖居和安身立命的艺术佳构，就成了现代文艺的重要使命。然而，大众对人文精神的渴求，对终极关怀的理想，又总是以其现实的感求的满足为基础的。只有随着人们生存状况和精神文化状况的不断改善、提高，才可能从世俗欲求跃升到人生追求的更高境界。从这个意义上讲，作为大众文化传媒的重要形式的影视艺术的价值定位，既是它赢得大众收视率的特长，又是它难以提升大众的更高审美品位的局限。因为这种价值定位，诱导着电视剧的创作（改编）、制作与传播的方向，在于迎合、满足观众当下的审美价值期待，淡化或消解剧作文本的艺术独创性和深层的审美意蕴，强化、渲染故事情节的煽情与刺激性，以致近年来，影视艺术中的大片制作变成了好莱坞创作原则与制作模式的翻版：惊情、历险、英雄美人、正邪较量，和卡通化的视觉构成、高成本高科技的投入。如此等等，不胜枚举。

与影视艺术相比，网络艺术作为大众文化媒体新类型的出现，更是当代信息技术迅速发展的产物。从上个世纪90年代以来，互联网的发展突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的世界——网络世界，彻底改变了人类的生存空间和生存方式。网络化创造的虚拟空间，使人们可以在信息化、数字化的虚拟实在中体验人生、创造自我、沟通未来；而且极大增强交往与对话中的主体性和个体价值。“一方面，在虚拟空间里，人类自由想像的空间无限扩大，构造能力无限增强”；另一方面，网络世界“为交往主体提供了自由平台，人们可以自由思想、自由交流，可以随时变更自己的身份，可以自由地信息，对信息进行反馈、评判、选择、删除，体现了人类在网络社会中寻求自觉和自主的一种历史选择倾向”。[2]在此基础上涌现的网络艺术，极大地超越了影视艺术的特性，进一步蚕食了传统艺术的空间，甚至改写了文艺家的身份。正如有关论著所言：“由社会分工规定了身份的文艺家将不再是真正意义上的文艺主体，取而代之的将是超越日常身份而相互交往的网民，他们匿名上网，通过角色扮演而传达情思的活动将成为文艺的主流。文艺手段的代表，将不再是千百年来置身于岩石、青铜、布帛、纸张等相互分割的硬载体‘文本’，而是网络上彼此融通、声情并茂、随缘演化的超媒体。文艺加工方式的主要特征，将不再是目标明确的有意想像，而是随机性和计划性的新的结合。文艺所奉献的对象，将不再是从事仪式性、膜拜性或玄思性静观与谛听的读者、观众或听众，而是积极参与、恣心漫游的用户。文艺内容的来源，将不再是独立于文艺活动、先于文艺活动而存在的所谓‘客观生活’，而是和文艺活动融为一体、主客观密不可分的‘数字化生存’，文艺环境的构成要素，将不仅仅是人和自然，而且包括智能动物、高级机器人等由高科技创造的新型生物。”[3](P4)这种描述与论断也许还需要在实践中进一步证实，但从目前网络艺术的情况看来，它确实在交互性、可视性、趣味性、知识资料的丰富性和融合不同艺术门类的特长等方面突破了传统艺术，超越了影视艺术。因为以往的媒体手段均是单向度的，是预先给定的，而网络则“打破了单一或分离的‘主—客’和‘主体—主体’单向的交流结构形式，网络化真正实现了人机互动、交互作用，人类交往呈现出‘对话性’的特点，形成了相互对话、交流、反馈的网际关系”[2]。

当然，当代大众文化艺术形态与既有的文化艺术形态相比，也存在着局限与不足。一是影视艺术的编导与制作的标准化和模式化，这是它作为文化工业生产的必然结果。难怪一些小说作者在其作品被改编、拍摄成电视剧后普遍感到遗憾，因为标准化、模式化的运作严重损害了原作的独创性和深刻、丰富的审美意蕴。二是影视艺术审美价值定位的世俗化、“快乐原则”与商业性，促使生产和经营以大众的日常消费性审美为指归。只要瞄准了世俗的趣味与时尚，就找到了影视产品的卖点和消费热点。甚至为了追逐商业价值而不惜牺牲产品的文化品位，更遑论提升消费者的艺术审美水平了。三是影视艺术的表现方式过于直接、具体，追求同步、轰动的影像效应，以致大众越来越难以找到想像力挥洒的空间。久而久之，也就钝化了制作者与欣赏者的审美体验能力。因此，欣赏者无法获得某种超验的审美感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵净化。造成这类大众文化媒体“不可避免地要在人类经验的整个范围内制造一种对常识知觉的歪曲。”[4](P167)与之相反，文字符号能够激发意象和隐喻，使读者能够从想像和经验中衍生出丰富的意义。

同样，网络艺术在超越书面文艺和电子文艺的同时，也产生了一些新问题，尤其是带来了一种消解正统文化艺术价值的力量，病毒泛滥，，隐私爆光……，严重损害了健康的生活境界和艺术格调。更因为网络的“虚拟世界”缺乏直接的体态语言的交往形式，以致阻碍人们情感及精神交流。而且当人们在虚拟空间进入平常无法经历和体验的生活时，人离现实世界愈遥远，就愈益活在虚幻的世界中，冷漠了人的情感和人类的价值关怀，造成一定程度上的“交往的异化”。

这就进一步证明，当代大众文化艺术形态，尤其是影视艺术和网络艺术等重要类型，之所以迥异于既定的文艺形态，就因为它们的生存环境、生产方式和传播方式都与以往有了很大的不同，以致它们的文艺观念、审美价值生成与实现机制，甚至作家、艺术家的社会身份，也都与以往有了极大的变化。这是社会文化变革在文艺领域中的深刻反映，表明在全球化语境下，当代文艺的存在方式与话语系统，正从一元走向多元悖立、互动的发展格局。既往的文艺形态（包括口头的、书面的文艺形态）与当代大众文艺形态（特别是电子文艺和电脑文艺中的网络艺术），都是复杂、多元文艺新格局的有机组成部分，它们相互悖立与互动，彼此吸纳与扬弃，形成多元共生的动态结构，从而显现出各自存在的意义和彼此无法取代的价值，并预示着一个新文艺时代的到来！

三

面对当代文化艺术复杂多元的变化，文艺理论批评亟须进一步转变思维方式，拓展视界，更新观念，调整思路和方法，以利于文艺发展与理论创新。

首先，要立足文艺变革实践，确认文艺旨在满足和提高人民群众日益增长的审美文化需求的基本理念；并从这个基本理念出发，打破以往阐释文艺价值、功能的中心与边缘、雅与俗、先锋与后锋的二元对立模式，寻求在历史唯物主义宏观视野中，不同阐释、批评主体切入、理解文艺对象的独特角度与范式，形成与多元文艺互动共生格局相适应的多种文艺理论批评话语相互交流的动态系统。只有这样，才能充分揭示文艺多样性的各自价值、功用与局限，深入理解各种文艺形态、审美特征在相互对话与竞争中可能发展的前景。

显然，文艺理论批评格局的这些变化，不但体现了当代文艺变革发展的要求，更是当代人类的文化自觉及思维变化的产物。如所周知，当代的人们不仅比以往任何时代都更加重视科学技术的不断发展、物质条件的不断改善和经济水准的不断提高；而且比以往任何时代都更加警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文精神，克服科技理性的片面发展与弊端，促使人文精神与科学精神的相砺相长，推进人的自由、全面的发展。由此驱动人们在物质生产和精神交往的过程中，不断调整人与自然、人与社会、人与人之间的关系，超越单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”模式。这正是德国现象学家、哲学家胡塞尔晚年试图阐明的有关主体间的问题。在他的思考中，先验的自我变成了主体间的自我，世界于是变成了主体间的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了现代以来人们愈加清晰地意识到，单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”的模式，在处理人与自然、人与物的关系时是行之有效的，但在处理人与人之间的关系，特别是精神交往时，就会陷入“他人不是客体”的困窘。所以，主体间性(intersubjectivity)或译作“主体际性”，作为现代哲学概念所指称的“主体和主体共同分享着经验，这是一切人们所说的‘意义’的基础，由此形成了主体之间相互理解和交流的信息平台”；“并以此将众多主体连接起来，形成一个意义的世界”[6](P239)的交往理论，对于任何一门科学，任何一种知识、思想的生存、发展，都具有方法论的价值，即它们必须具有主体间性，才能成为主体之间交往的内容，从而在主体和主体间生成意义。

对于当代文艺理论批评来说，如果不能形成多元范式、话语主体之间的比较、对话与竞争，就不能深入理解多元语境中各种文学现象的特征及其在整个文艺发展格局中的地位、意义，更谈不到进一步促进文艺创作的多样性和总体发展水平。因为，“没有比较，就不能显现差异，没有对话，就没有彼此间共同性，也就没有交流的基础；没有竞争，就没有创新的动力，也就没有创新”[7](P9)。一句话，文艺理论批评就不可能充满活力和生机。

其次，正像文学艺术的创新必须遵循文艺发展的规律一样，当代文艺理论批评的创新，既要充分体现当代文艺构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，拓展文艺观念；同时又须凸显文艺所以为文艺的基本特质，发现、探求当代文艺嬗变中的种种悖论，对充满变动性和不确定性的新文艺形态作出学理性的阐释，为深化文学艺术的本质特征的认识，重构文艺的基本概念、范畴，提出新的话题，从文艺实践概括出新的观点。

事实上，随着大众文化的崛起，人们已经发现，文艺创作和生产的原创性缺失，正是当代文艺的普遍性症疾之一。这当然可以归咎于当代复制文化与影像技术的发展；但也不应忽视作家、艺术家对文艺的自律与他律、传统与未来的态度问题。文艺现代性的发展历程证明，文艺的自律、自主性的实现，只有在充分考虑他律又超越他律的前提下才有可能。因为文艺在观照、传达人类心灵世界的过程中，必然融汇了社会文化的方方面面；也即是说，它本身既是精神文化的一个构成要素，同时又以自身的特性、方式去展现社会文化的变迁。从而决定了一个时代的文艺不仅描绘时代的社会面貌，同时也反映时代的文化风貌。只须阅读那些划时代的文艺巨著，从本国的《红楼梦》到外国的《高老头》和《战争与和平》，就可以毫不夸张地说，“一个时代的文化总是最大量、最集中、最具体地反映在这个时代的文学作品中，以至成为历史学家研究文化史的重要资料来源之一”[8](P54-55)。在这种反映中，文艺家总是带着自己的审美感受给予特定社会文化现象以直观、生动、经验的描绘，以致我们看到的特定时代社会的文化景观和氛围是那么真切、活泼、有趣，从而触摸到文化的总体状貌或发展动向。这就是巴尔扎克所说的“写出许多历史家没有想起写的那种历史，即‘风俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿尔都塞所言：“……艺术所以是艺术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态”，“从某种意义上说，……作品使我们从内部或通过一种内部距离‘感知’（而不是认识）作品所坚持的意识形态”[10](P165)。总之，当代艺术与科学的任何变异和创新，都是以批判传统作为新事物赖以存在和发展的根本动力。没有先锋与后锋的艺术对抗，没有科学中进步与落后的对抗，艺术和科学是难以变异、创新的。但是，在科学中，一种新的思想或学说的产生，就往往意味着一种旧的思想或学说的死亡。虽然从科学的承继性说，后辈科学家应牢记先辈科学家的贡献，继承前辈科学家的探索和献身精神，但事实上，科学进步的历史恰恰就是一部链性遗忘的历史。艺术则不同，“虽然每一个时代都有先锋与后锋的对抗，每一个时代都与它的前续时代构成一种先锋与后锋的对抗状况，但是，谁也不能因此而作出结论说，先锋的就是具有审美价值，而后锋的就是不具有审美价值的，或者说，先锋的就是对后锋具有终结威力的”[11](P308)。因为前者并不能取代后者，也不能使人们遗忘后者。更重要的，先锋本身就是一个悖论，它可能很快就成了后锋，它是速变的甚至是速朽的；在有些情况下，先锋与后锋会相互转化，先锋的变为后锋，而后锋的变为先锋的。可见，文学的变异、创新，既否定、批判了传统的僵化和陈腐的东西，又继承和提升了传统富有活力的东西。只有平庸的文艺家才视传统为包袱；只有那些毫无审美追求的艺术家，才把文艺的自律与他律绝对地对立，视他律为其创作的动力。

所以，当代文艺理论的创新应面对这些悖论，探求产生悖论的多元语境（前现代、现代与后现代）中不同文艺形态审美价值的差异和冲突，它们在互动中显现出适应不同社会群体和个体的审美需求，以及与人类精神文化总体发展趋向的普遍性之间的深层关系。唯其如此，文艺理论批评范式与格局的新构建才不会走向单向度的局限，即不是把各种新媒体文化的兴起对既定文学艺术形态的影响看成单向的，甚至具有终结威力的；而应视为相互作用、共同推进当代文艺的变革发展。一方面，各种新媒体文化的兴起，改变着文学、艺术的存在方式，促使其拓展新的生存、发展空间；另一方面，走向大众，融入大众艺术审美活动的文学、艺术，又会以其富有艺术性的魅力和高远的审美境界，提升大众艺术审美活动的意蕴与文化品位。从而以不同的方式、形态，去实现人类精神文化总体发展的理想。正如有的学者所言，“在全球资讯时代，人类面临的仍然是历史上多次遭遇的共同问题：如生死问题，即个人身心内外的和谐生存问题；权力关系与身份认同问题，即人与人之间的和谐共处问题；人和外在环境的关系问题，即人与自然之间的和谐共存问题。追求这些方面的‘和谐’是古今中外人类文化的共同目标”；“但这种‘普遍性’在不同历史时期和不同地域、不同文化环境中有完全不同的表现，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我们在探究当代新媒体文化和大众日常艺术审美形态的崛起，以及它们与既定的文学、艺术的悖立和互动时，也就无法回避此论题中的全球化与本土化的关系。

事实上，新媒体文化和大众日常消费性审美活动在中国社会转型期的兴起，就存在着这种新型文化、艺术与西方后现代（后殖民）文化的复杂关系。尤其是消解文化艺术的深度模式的倾向，更是后现代文化、艺术的重要症疾，对于这类价值观，连同大众文化的科学至上、消费主义等特征，都必然要经过本土化的筛选、淘洗，才能分辨其良莠而决定取舍。从这一点看来，文学经典、高雅艺术的普及仍具有现实意义，它借助大众媒介与手段，以较高的精神价值和审美旨趣，去满足和提升大众不断增长的审美需求，既克服那些独立于大众生活之外的“纯文学”的缺陷，又避免后现代文化“削平深度”的绝对化的弊端。可以预期，经过不断调整、更新的当代中国文学、艺术，必将迎来“凤凰湟pán＠①”的发展前景！

【参考文献】

[1]残雪.真正的纯文学形势大好[N]，中国文化报，2002.7.3(2).

[2]郝立新，张伟.唯物史观视野中的全球化[J]，中国人民大学学报，2001(6):25.

[3]黄鸣奋.超文本诗学[M]，厦门：厦门大学出版社，2001.

[4]［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京：北京三联书店，1989.

[5]［德］施太格缪勒.当代哲学主流（下卷）[M].王炳文等译，北京：商务印书馆，1992.

[6]郭湛.主体性哲学——人的存在及其意义[M]，昆明：云南人民出版社，2002.

[7]金元浦.“间性”的凸现[M]，北京：中国大百科全书出版社，2002.

[8]狄其骢等.文艺学新论[M].济南：山东教育出版社，1994.

[9]巴尔扎克.巴尔扎克论文学[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[10]路易·阿尔都塞.关于艺术问题给安德烈·达斯普莱的复信[A].列宁和哲学及其他论文[C].本·布鲁斯特译，伦敦：沃索出版社，1971.

[11]万书元.当代西方建筑美学[M]，南京：东南大学出版社，2001.

篇（2）

This manuscript is submitted without any conflict of interest and is published with the consent of all authors .On behalf of my co-authors, I would like to state that the work described is original research that has not previously been published and is not considered for publication elsewhere, in whole or in part .The authors listed have agreed to the attached manuscript.

In this work, we evaluate our study not only meet the requirements of the development of modern society, people's basic housing, and conform to the requirements of the sustainable development .The building structure design for can lap forms, the advantage is can increase the greening land ;Building materials to renewable reusable .I hope this paper is suitable for Architecture World.

We deeply appreciate your consideration of our manuscript , and we look forward to receiving comments form the reviewers .

篇（3）

    Nevertheless, viewing Gone with the Wind on television pales in comparison to seeing it projected on a motion picture screen. New Line Cinema has chosen to re-release the film (which is now in its sixth major revival) for its 59th anniversary. (Why not wait a year for the 60th?) Anyone who loves movies but has only seen this one on TV or video is heartily encouraged to visit the nearest participating venue. Theatrically, Gone with the Wind is an entirely different experience from its small-screen counterpart; some of the second-half narrative tedium is effaced by the glorious visuals. With a restored three-strip Technicolor print that preserves all of the original's deep, vibrant colors and digitally-enhanced sound, this picture has never looked or sounded better.

    Gone with the Wind has one of the best-known storylines of any film, due in large part to the popularity of the source material, Margaret Mitchell's best-selling 1936 book. It's essentially a sumptuous soap opera set around Civil War times in the deep South. The main character is Scarlett O'Hara (Vivien Leigh), the spoiled, manipulative daughter of an Irish immigrant plantation owner (Thomas Mitchell, who would later play Uncle Billy in Frank Capra's It's a Wonderful Life). Scarlett has two sisters, but she is by far the most spirited of the three O'Hara girls, and her father, seeing her as his successor, teaches her lessons about the importance of the land. "It's the only thing that lasts... the only thing worth fighting for," he comments in the face of war.

    Scarlett is secretly in love with Ashley Wilkes (Leslie Howard), who is about to marry the gentle, demure Melanie Hamilton (Olivia De Havilland). When Scarlett confesses her love to Ashley, he admits his feelings for her, but notes that Melanie will make a much better wife. Immediately after this meeting, Scarlett has her first encounter with the irrepressible Rhett Butler (Clark Gable), the cynical, smart hero who eventually falls in love with her. They are two headstrong likes who simultaneously repel and attract one another. When Scarlett remarks, "You, Sir, are no gentleman," Rhett's smiling, easy response is, "And you're no lady."

    The bulk of the film follows a romantic quadrangle as it unfolds against the backdrop of war and reconstruction in and around Atlanta and the O'Hara plantation, Tara. Scarlett is in love with Ashley, or thinks she is, but he won't leave his wife. Melanie loves both her husband and Scarlett, who improbably becomes her best friend. Rhett is smitten with Scarlett, and she is clearly interested in him, but the real question is how long it will take for her to recognize the depth of her feelings. Ultimately, when Rhett has finally had enough, he walks out of her life after answering "Frankly, my dear, I don't give a damn" to her plaintive query about what she's supposed to do without him.

    The pre-intermission portion of Gone with the Wind, which runs about 115 minutes, is glorious from both a visual and an emotional standpoint. It's a grand tale of love and loss in the midst of this country's most bitter war. Most importantly, it shows Scarlett's development from a vain, spoiled brat into a hardened, determined young woman. Her relationship with Rhett is there, but kept carefully in the background. There is sadness, humor, and a number of breathtaking shots of Scarlett silhouetted against a reddish sunset or the backdrop of Atlanta in flames. The film's most lingering image -- that of thousands of Confederate wounded paving an Atlanta street -- occurs during this part of the movie.

    The second half, with its repetitive concentration on Scarlett's back-and-forth, do-I-love-him-or-not relationship with Rhett, is less successful. This stuff is real soap opera material, and, even as well- acted and well-presented as the narrative is, there's no mistaking it for anything else. If it didn't run on for so long, it would be a lot more bearable, but Gone with the Wind threatens to wear out its welcome long before the end title appears. The problem is that the bulk of the story is really told in the first half, so there's a lot of filler in the post-intermission material.

    Gone with the Wind stands as a romantic monument to the Old South -- an homage to an era and a lifestyle long gone. The opening title states: "There was a land of Cavaliers and Cotton Fields called the Old South. Here in this pretty world, Gallantry took its last bow. Here was the last ever to be seen of Knights and their Ladies Fair, of Master and of Slave. Look for it only in books, for it is no more than a dream remembered, a Civilization gone with the wind." This clearly illustrates where the film's sympathies lies, and it isn't with the often-grim plight of the slaves (in fact, slavery is largely treated as a neutral, or even benevolent, institution).

    One of the tests of the lasting impact of any film is determining whether it's still effective decades after its initial release. Gone with the Wind looks so good that it is surprising to consider its actual age. It's hard to believe that many of the people involved with this film have long since died. Of course, period pieces should not be constrained by the era in which they're made, only by the one in which they're set. The storyline, while "progressive" and "modern" for the 1930s, is a little tame for the 1990s (hence the MPAA's "G" rating), but, in its three-dimensional depiction of Scarlett and Rhett, it's rarely naive. The dialogue is often brilliant, and some of the Rhett/Scarlett exchanges are particularly clever. Gone with the Wind avoids becoming hopelessly maudlin by peppering the lengthy storyline with a variety of lively and humorous sequences.

    Probably as much has been written about Scarlett and Rhett as about Casablanca's Rick and Ilsa. Vivien Leigh and Clark Gable were perfectly cast in the leading roles -- she was a relative unknown who was "discovered" almost by accident after an exhaustive casting period; he was an established idol. They fit together perfectly, and, while their chemistry isn't as overwhelming as that of Bogart and Bergman, it's pretty close. As with all couples, their glances and body language say as much or more than their words, and, especially in Scarlett's case, are always more truthful. The characters are fascinating, both on their own and in their interaction with each other. Scarlett is a devious manipulator with a dangerous charm (beware her when she bats her eyelashes); Rhett sees through her at every turn, but, even as smart as he is, he can't help falling for her.

篇（4）

【关键词】：素质教育；智力因素；教育功能

小学数学教学在素质教育中有着极其重要地位，素质教育要求小学数学必须立足地通过学生数学素质的提高，促进学生整体素质的提高。我认为，这关键就是利用教材来培养学生的数学素质。所以小学数学教学所发挥的作用是其他学科无法替代的。下面我就小学数学教学谈谈自己的看法：

一、小学数学的教育功能

小学数学教材中孕育着丰富的唯物主义观点和辩证法内涵.有许多有教育意义的理论知识和数学问题，比如实践第一观点是，学生通过数学学习应逐渐领悟并逐步树立的观点之一。再如对立统一观点.小学数学中的大与小、多与少、有限与无限、正比例与反比例等都是对立统一观点的具体体现。大与小、多与少虽然是对立的.但两者相互依存这就是统一。数学知识同客观事物一样是相互联系、相互依存、相互作用、相互促进的。这就促成了数学知识的运动、变化和 发展.比如除法、分数、比三者的基本特征既有区别又相联系、相互作用。数学就是在这种联系和作用中得到了发展，由简单到复杂，由不完全到相对全面。科技的发展.知识的更新加快给教育提出了新的挑战，培养学生的思维能力、发展智力成为 现代化教学的一项基本任务。而智力的核心是思维能力。数学具有高度的抽象性和严密的逻辑性，它是由许多判断组成的确定体系，这些判断都是由数学术语和逻辑术浯来表述，并借助于逻辑推理.由一些判断形成新的判断。因而数学本身就蕴含了丰富的思维能力和培养因素。

数学的教育功能体现在多种方面.在教学中结合学科特点和教学内容，既要让学生掌握扎实基础知识和基本技能，又要让学生通过数学学习使自身素质得以完善和提高。

二、素质教育的实施

小学数学教学实施素质教育主要体现在以下几方面：

1、培养学生的数学意识

培养学生的数学意识是——个亟待解决的问题.现在的学生大都缺少这种意识。主要表现为书本与生活相脱节，在学生潜意识中知识都关在教室里.教室外面没有数学，而实际情况刚好相反.客观世界才是个大数学大世界，它不仅孕育了数学还是数学的归宿。我们的孩子还不能把目光延伸到窗外。这与我们的教育有很大关系：多少年来从书本到书本的教学日复一日、年复一年。孩子们天天与书本中的”克”、”千克”打交道却掂不出一盒粉笔或一瓶饮料的大概重量。

原因何在?就是缺少对重量的实际感受.更可怕的是他们压根就无意去获取这种感受，因为在他们的心目中知汉全在教室里、书本上不在窗外丰富多彩的世界里。

2、注意力的培养

培养思维能力是小学数学教学和学习的一项基本任务，在小学阶段以培养初步的形式逻辑思维能力为主。包括初步的分析能力、综合能力、比较能力、抽象能力和概括能力以及初步的判断、推理能力.学会有条理有根据地思考问题;所有这些都与培养良好思维品质密不可分，发展和培养思维品质是发展和培养思维能力的主要途径。研究学生的思维过程是培养学生思维能力的重要前提。学生获取知识的思维过程一般要经过感知、理解、巩固、应用四个阶段。其中感知和理解是掌握知识的重要阶段.给学生提供丰富的感性材料尤为重要。3、重视非智力因素 发展

在教学中忽视培养和发展非智力因素无助于学生接收知识、发展智力。 教育心 理学认为：非智力心理因素的活动与智力因素的活动是统一在学习活动中的。在整个学习过程中兴趣、情感、意志、性格始终发挥着作用：调动非智力因素能有效的促进知识的学习。

三、利用知识本身引起无意注意

随着年龄和知识水平的增长，学生对知识逐渐对知识本身产生直接兴趣，利用新旧知识矛盾，或知识不确定性等等都会吸引学生的无意注意，例如有时上新内容的课时，可以旗帜鲜明地提出，今天我们将学习“一个数的几倍是多少的应用题”或提出一个与旧知识相关，但全靠旧知识又无法解决的问题，引入新课，这些都有引起学生无意注意的效果。

篇（5）

3、 出国之前，委托商旅接待机构在访问国当地的报纸上刊登贸易访问新闻广告，用广而告之的方法向访问国当地的贸易潜在客户访问团将于何时带何贸易产品和合作项目访问该国，并欢迎光临及交流洽谈等新闻广告，以寻求更多之贸易客房。切忌到了访问国后再现找客户，那已经太晚了，也太迟了。

篇（6）

2．俄罗斯有"左主凶，右主吉"的传统说法，因此，切忌伸左手给对方，无论是握手还是递还物品。

3．遇老者、妇女、上级时不应主动伸手，要等待对方。脸要保持微笑，若脸冷若冰霜，没有表情，则对方视为冷淡的表现。

4．称呼女性时，切莫用"太太"一词，这将引起对方的不快。有职衔称职衔，或给对方介绍的机会，侍机行事。

5．忌用手指指点点，不论在任何场合都是如此，俄罗斯人认为这是对人的莫大污辱。在人面前，不能将手握成拳头，大姆指在食指和中指间伸出，俄语中称此手势为"古基什"，是蔑视嘲笑的粗鲁行为。而美国人常用的手势--用大姆指和食指接触成"O"形，其他三指伸直（OK），在俄罗斯则是非礼的表示。

6．交往中切忌用肩膀相互碰撞，这种行为一般只发生在挚交朋友之间，否则，身体碰撞是极为失礼的行为。

7．避免交谈中使用"你应该"一词，俄罗斯人向来尊重个人意见，反感别人来发号施令于已。

8．不能说"你发福了"之类的话。朋友久别重逢，寒暄问候时，切不可论胖谈瘦。俄罗斯人觉得这是在形容其臃肿、丑陋。

9．打招呼忌问："你去哪儿？"这不是客套的问候，对俄罗斯人来说，这是在打听别人的隐私。

10．让烟不能给单支，要递上整盒。点烟时忌讳划一根火柴或用打火机给三个人同时点火，不能将别人的烟拿来对吸。

11．男女在社交场合，临别时，男人要为妇女穿大衣、拉开门，要让妇女先行，不能自己开门拂袖而去。

12．送礼不得送两样物品--刀和手绢。在俄罗斯、刀意味着交情断绝或彼此将发生打架、争执；手绢则象征着离别。

篇（7）

(2)颜色的忌讳。在欧美国家，尽量少用黑色，比利时人忌讳蓝色，而巴西人则忌讳棕黄色。

篇（8）

一、餐桌礼仪 餐桌上有许多应注意的礼仪，而这些礼仪常被忽视。 （一）就座和离席 1、应等长者坐定后，方可入坐。 2、席上如有女士，应等女士座定后，方可入座。如女士座位在隔邻，应招 呼女士。 3、用餐后，须等男、女主人离席后，其他宾客方可离席。 4、坐姿要端正，与餐桌的距离保持得宜。 5、在饭店用餐，应由服务生领台入座。 6、离席时，应帮助隔座长者或女上拖拉座椅。

（二）香巾的使用 1、餐巾主要防止弄脏衣服，兼做擦嘴及手上的油渍。 2、必须等到大家坐定后，才可使用餐巾。 3、餐巾应摊开后，放在双膝上端的大腿上，切勿系人腰带，或挂在西装领 口。 4、切忌用餐巾擦拭餐具。

（三）餐桌上的一般礼仪 1、入座后姿式端正，脚踏在本人座位下，不可任意伸直，手肘不得靠桌缘， 或将手放在邻座椅背上。 2、用餐时须温文而雅，从容安静，不能急躁。 3、在餐桌上不能只顾自己，也要关心别人，尤其要招呼两侧的女宾。 4、口内有食物，应避免说话。 5、自用餐具不可伸入公用餐盘夹取菜肴。 6、必须小口进食，不要大口的塞，食物末咽下，不能再塞入口。 7、取菜舀汤，应使用公筷公匙。 8、吃进口的东西，不能吐出来，如系滚烫的食物，可喝水或果汁冲凉。 9、送食物入口时，两肘应向内靠，不直向两旁张开，碰及邻座。 10、自己手上持刀叉，或他人在咀嚼食物时，均应避免跟人说话或敬酒。 11、好的吃相是食物就口，不可将口就食物。食物带计，不能匆忙送入口， 否则汤汁滴在桌布上，极为不雅。 12、切忌用手指掏牙，应用牙签，并以手或手帕遮掩。 13、避免在餐桌上咳嗽、打喷嚏、呕气。万一不禁，应说声“对不起”。 14、喝酒宜各随意，敬酒以礼到为止，切忌劝酒、猜拳、吆喝。 15、如餐具坠地，可请侍者拾起。 16、遇有意外，如不慎将酒、水、汤计溅到他人衣服，表示歉意即可，不 必恐慌赔罪，反使对方难为情。 17、如欲取用摆在同桌其他客人面前之调味品，应请邻座客人帮忙传递， 不可伸手横越，长驱取物。 18、如系主人亲自烹调食物，勿忘予主人赞赏。 19、如吃到不洁或异味，不可吞入，应将入口食物，轻巧的用拇指和食指 取出，放入盘中。倘发现尚未吃食，仍在盘中的菜肴有昆虫和碎石，不要大惊小 怪，宜侯侍者走近，轻声告知侍者更换。 20、食毕，餐具务必摆放整齐，不可凌乱放置。餐巾亦应折好，放在桌上。 21、主食进行中，不宜抽烟，如需抽烟，必须先征得邻座的同意。 22、在餐厅进餐，不能抢着付帐，推拉争付，至为不雅。倘系作客，不能 抢付帐。未征得朋友同意，亦不宜代友付帐。 23、进餐的速度，宜与男女主人同步，不宜太快，亦不宜太慢。 24、餐桌上不能谈悲戚之事，否则会破坏欢愉的气氛。 二、宴客礼仪

篇（9）

1992年七届人大常委会二十八次常务会议通过了《中华人民共和国海商法》（以下简称《海商法》），由于《海商法》在其制定的过程中广泛地参考了国际公约和惯例，故曾一度被认为是一部我国法律体系中最具国际性的国内法，而且在世界范围内也具有一定的领先的地位。关于承运人的责任限制，我国《海商法》主要在第四章《海上货物运输合同》中的第二节《承运人的责任》中的单位责任限制以及第十一章《海事赔偿责任限制》中以与规定。

就第十一章《海事赔偿责任限制》而言，我国是参照《1976年海事索赔责任限制公约》的规定而制定的。这构成了我国对承运人责任限制的主要法律规定之一，也是对于承运人的一个总的责任限制。

海事赔偿责任限制，又称船舶责任限制或船东责任限制，是指在发生重大海损事故时，海事责任人根据法律的规定将自己的赔偿责任限制在一定的范围内。

这是一种十分特别的制度，纵观其它许多行业，都没有类似的责任限制制度.这种责任限制制度的存在，极大地保护了包括承运人在内的责任人的利益，因此也具有重要的意义。

但是笔者以为，就对承运人的责任限制而言，《海事赔偿责任限制》仅具有一般的补充意义，并不是承运人责任限制的主要组成部分。这是由于：

（一）、这种海事索赔责任限制的申请人并不是仅仅是承运人。根据《海商法》第二百零四条、二百零五条、二百零六条规定：凡是只要对其行为、过失负有责任的人员，都可以限制赔偿责任。这些人包括：船东、承租人、经营人或管理人、救助人。可见，拥有主张限制海事赔偿责任资格的主体并不仅仅是承运人。换言之，这种制度也不是为承运人单独设计的。

（二）、海事索赔责任限制有明确的例外条款，因此即使根据《海商法》或《1976年海事索赔责任限制公约》的规定，承运人依据限制性债权可以申请责任限制，但是其并不一定能申请到责任限制。《海商法》第二百零九条规定：经证明，引起损害赔偿请求的损失是由于责任人的故意或明知可能造成损失而轻率地作为或不作为造成的，责任人无权按照本章规定限制赔偿责任。对这个例外条款我们应注意以下几点：“可能造成的损失”无需是实际造成的损失，假如该投诉的损失是一种可能造成的损失的话：“轻率的”（recklessly）含有某种决定冒险或对其存在漠不关心之意；明知的要求涉及证明在疏忽行为发生当时行为人内心实际的明知，该疏忽行为的发生及它确实涉及该条考虑的可能的损害类型。

（三）、虽然能够引起海事损害赔偿责任限制的原因的范围十分广泛，但是总体而言都只能是由责任人的侵权行为引起的。只有当损害是由责任人的侵权行为而引起的情况下，责任人才能提出责任限制。这种侵权不仅导致财产损失，还包括人身性的损害。而在实践中，对承运人提出的损害赔偿不仅仅是因为其侵权行为，更多地是基于收货人与承运人之间的B/L合同关系而产生的。而对此，根据法律责任人只能对“非合同”的关系提讼规定，责任人是不能提出责任限制的。因此，仅就货损索赔一项而言，就不是所有的货损索赔都可以主张船舶责任限制的。况且对货主而言，告侵权和告违约的救济方式是不同的。所以，《海事赔偿责任限制》对限制承运人的责任仅具有一种普遍的作用，并不能完全保护承运人的利益。

因此笔者认为，《海商法》对承运人责任的限制主要体现着第四章第二节《承运人的责任》单位责任限制中。单位责任限制又称承运人赔偿责任限制（PackageLimitationofLiability），是指对承运人不能免责的原因造成的货物灭失和损害将其赔偿责任限制在一定的范围内。由于关于海上货物运输合同中承运人的责任制度，我国是以则以《海牙-维斯比规则》（Hague-VisbyRules）为基础的，所以对承运人的责任限制也沿袭了《海牙规则》的做法，即以“每件或每个货运单位为六百六十六点六七计算单位，或者按照货物毛重计算，每公斤为二计算单位，以二者中赔偿限额较高者为准”，除非承运人与当事人之间另行约定了赔偿价格。当然，这是属于合同法“定约自由”的范畴，一般应予尊重，除非他们规定的单位赔偿价格低于法律规定的价格。这是因为法律必须防止承运人利用自己较之托运人有利的地位来减轻自己的责任，而这也是《海牙-维斯比规则》所一再强调的。

由于《海商法》在承运人责任中所规定的对于承运人责任的限制不仅可以适用于因侵权还适用于因合同而引起的索赔，而且也不问引起货损的承运人的主观态度，因此几乎所有的承运人对所有的货损索赔都可以主张这种责任限制，所以它对有效地限制承运人的责任也便更为重要。因为毕竟在海事赔偿诉讼中，根据英国伦敦罗氏协会（Lloyd‘s）的统计，对货物损坏赔偿的诉讼往往占据了绝大多数的比例。

事实上在实践中，承运人／船东几乎很少使用船东责任限制制度，而是大多数的情况下都会去主张单件责任限制。这是由于，一则在当今的国际航运中，一个航次只运一票货的情况并不多，大多数是由多个货主联合起来合租一艘船。这样除非发生特大的海损事故导致货物全损，否则船东／承运人并不值得为了其中一二票货的货损索赔而要求船舶责任限制。因为这种情况下船舶责任限制的最高额度几乎必然高于单位责任限制的最高额度。二则很多大的航运公司，如马士基、商船三井、中远等都很重视自己的商誉，如果总是动不动的就主张船舶责任限制，往往有损其信誉。更何况几乎所有的船东都是各种船东互保协会的会员，发生货损的索赔是由互保协会负责的。

因此在货损索赔中，鉴于承运人单件责任限制对象的针对性以及适用情况的广泛性，所以相对于海事索赔责任限制而言，承运人的单位责任限制是独立的，而且是应该第一位适用的。但是由于在海运货损的索赔中，究竟是告侵权还是告违约只是当事人自己的一种选择（因为二者往往是同时发生的），所以在这种情况下，假如承运人符合《海商法》第十一章关于主体资格的规定，而且运用船舶责任限制又相比较于第四章中的单位责任限制对承运人而言又更为有利的话（比如货物全损），那么船舶责任限制是可以再一次适用的，即可以进行二次限制。二两次限制的结果往往是使承运人获得更加低的最高赔偿额度。

虽然这种做法对承运人做出了一种法律上的倾斜，但是这种倾斜不仅有其历史上的原因而且也有其现实上的必要性.

另一方面，就货损以外的损害赔偿而言，那就应该直接适用《海商法》第十一章《海事赔偿责任限制》的规定。这些损害赔偿的范围十分的广泛，包括：a发生于船上的与船舶运营直接相关或与救助作业有关的行为引起的财产灭失或损坏，即属于《海商法》207条规定的限制性债权；b有关延误海上货运所致的索赔；c关于侵害非合同权利发生于与船舶经营或救助作业直接相关的其它损失的索赔；d有关清除障碍物或使得货物对船舶无害所致的损失；e责任人以外的其它人，为避免或者减轻责任人根据公约规定可以限制赔偿责任的损失而采取措施的赔偿请求，以及因此项措施造成进一步的赔偿请求.

二、单位责任限制与黄金条款

通过上述分析，我们可以得出这样的一个结论：事实上在实践中单位赔偿责任限制对于承运人的意义远远大于船舶责任限制。所以能否正确地使用单位责任限制对于承运人而言是至关重要的。

但就承运人而言，在进行单位责任限制时却面临着一个问题，即法律的不统一。就单位赔偿而言，国与国之间有很多不一致的地方。虽然国际社会为了统一立法，制定了《海牙规则》、《海牙-维斯比规则》以及《汉堡规则》，但是由于各国之间是参加的公约不同，所以也导致了一定的不一致性。著名的海商法学家WilliamTetley教授就曾经罗列出了九种赔偿限额的类型。

从历史上说，由于绝大多数最早的《海牙规则》的缔约国的法律都规定，凡是从本国出口的货物都必须适用《海牙规则》，甚至美国还规定无论是出口还是进口的货物都要适用《海牙规则》。如1924年英国《海上货物运输法》第三条、1936年美国《海上货物运输法》第十三条以及加拿大《水上货物运输法》第四条均规定：提单应载明本提单受制于《海牙规则》的条款.所以很多航运公司在与货主缔约时为了避免违反上述国家的法律而导致不必要的麻烦，所以往往在其签发的提单中以首要条款的形式规定适用《海牙规则》。但这就导致了一个问题：即《海牙规则》规定的单件赔偿数额100英镑究竟应该怎样理解的问题。

根据《海牙规则》第9条：“本公约所指之货币单位是指其黄金价值”。假如以此理解的话，那么这100英镑就不是指其纸币的价格，而是其所代表的黄金的价格。由于《海牙规则》制定于1924年，当初其所代表的黄金的价值到今天已经翻了几十倍。以前一直有人认为《海牙规则》的单位赔偿额度过于低了，但是如果以金价而论的话，那么即便比起《汉堡规则》也是要高出好几倍的。这样高的单位赔偿额度，对于承运人来说简直和没有限制没什么区别（也许在这种情况下，承运人会考虑使用船舶责任限制）。虽然承运人曾辩称，这里所谓的100英镑应该根据《海牙规则》第四条本身来解释，而不应结合第九条一起来解释，但是事实是在美国及英联邦的好几个判例都表明法院支持将100英镑理解为黄金价格。

虽然自此之后的《海牙－维斯比规则》去掉了这一条款，许多原来参加《海牙规则》的国家加入了《维斯比规则》，而另一些国家参加了《汉堡公约》，但这并不表明我们可以忽视《海牙规则》中的“黄金条款”。因为毕竟如阿根廷、印度、孟加拉国等前英属殖民地国家在其独立后并没有废除《海牙规则》，但也没有参加《维斯比规则》或是《汉堡公约》，所以其仍是采用100英磅黄金价的国家。有趣的是，发现这个问题的恰恰就是印度最高法院。另外考虑到这些国家曾同属英国殖民地，英美的判例对其有一定的影响，所以对各国承运人而言黄金条款在这些国家决不是危言耸听的。

中国法院到目前为止似乎还没有遇见类似的案件。但是我们必须意识到，这主要是因为世界上的几个主要海运大国几乎不会将中国选为争议的解决地。但另一方面，由于中国的很多航运企业出于进出口贸易的需要，往往要选择英美国家为争议解决地。特别是据了解在我国的一些远洋运输公司签发的提单上往往喜欢用首要条款的形式规定适用《海牙规则》，因为毕竟《海牙规则》的单件赔偿限额如果不以黄金计价的话是大大低于《维氏比规则》或是《汉堡规则》的，况且在诸如时效、提单的证明力的问题上也对船东有利，但是风险总还是存在！当然我们的承运人可能会辩称他们在提单上已经另行规定了单位赔偿的数额，但是既然提单中已经用首要条款的方式规定了适用《海牙条款》，那么由于根据《海牙条款》中不得减轻承运人责任的规定，我国承运人规定提单中的单位赔偿数额往往会是无效的。

所以就我国的承运人而言，似乎应该改变对《海牙规则》的“迷恋”。不错，《海牙规则》的确比较有利于承运人，但是假如一个承运人处处只考虑自己的利益而置收货人、托运人的利益于不顾的话，那么特别是在近几年国际航运普遍不景气供大于求的情况下，这样的承运人是没有长远发展前途的。更何况有时《海牙规则》并不一定就来的对承运人更有利。

不过如果必须要适用《海牙规则》的话，那么笔者以为也可以不要用首要条款的形式。因为虽然有些国家法律规定必须载明受制于《海牙规则》，但是即便提单中未采用首要条款，并不因违反法律而无效，对有关公约缔约国及有关国家而言，仍应适用公约或以内国法化的《海上货物运输法》。在1932年Torri案及1947年TheCiano案，法院均对此做出了认定。所以，承运人完全可以将《海牙规则》的条款一一列在提单上，但是去掉其中的“黄金条款”或者将其单位责任限制干脆直接规定适用《维斯比规则》的SDR（SpecialDrawingRight）协议，然后再将其转化为人民币。比如在中远的提单上就规定了700元人民币的单件责任限制。有时，如果在提单中写明不方便的话，也可以在租约里对此以与规定，然后在签发提单时“并入”租约即可（incorporatealltermsandconditionsofC/PintoB/L）。

当然，解决这个问题的根本方法还是取决于我国是否加入了上述的几个国际条约，虽然WilliamTetley教授在他的《海牙规则、维斯比规则、汉堡规则中有关承运人对货物灭失损坏赔偿限制的比较分析》一文中将中国归类为：“适用《维斯比规则》和协议书，但国内对赔偿限额另有规定的国家”，但事实上是我国并没有加入上述三个条约中的任何一个条约。这对于我国的承运人是很不利的。考虑到我国的《海商法》在制定《承运人责任》一节时，其实就是以《海牙规则》、《维斯比规则》为基础的，所以并不妨直接加入上述的公约。这并不至于导致什麽法律上的冲突。另外综合考虑上述的三个公约，笔者以为，我国加入《维斯比规则》更为有利。因为一则世界上大多数的航运大国都是《维斯比公约》的缔约国；二则《维斯比规则》由于是对《海牙规则》的补充，所以更具现实意义，更符合当今航运界的实际。

三、船舶责任限制在实践中的应用

虽然说在现实实践中，船东／承运人往往主要是运用单位责任限制来限制其责任，但这并不表明船舶责任限制对于船东／承运人而言就不重要了。毕竟，每年在世界范围内，特大的海损事故还是很多的。著名的有“ExxonValdez”案、“TorreyCanyon”案、“TheTitanic”案。中国也有，比如中远的“BrightField”案。这些案件，假使承运人不进行船舶责任限制的话，往往赔偿金额会数以十亿计。但是正是因为有了船舶责任限制，在“TorreyCanyon”案中真正赔偿的金额只有50万美元（因为只剩下一首小救生艇），而著名的铁达尼号案件中最终船东的责任限制为9万美元。

但是也如同承运人的单位责任限制一样，由于国际上关于船舶责任限制的立法并不一致，所以导致了许多不同的责任限制的标准，如“船价制”、“吨位制”、“委付制”以及一些其他的限制标准。这些不同的标准直接导致了同一个船东在不同的地区或国家由于适用的法律不同，其赔偿金额也会大相径庭。同样是上述的“TorreyCanyon”案，在美国的限制为50万美元，但假如到英国上诉却可以限制到130万英镑，而这也是导致如今国际上航运界“择诉”之风盛行的原因之一。

由于在某些国家，出于种种原因，这些国家将其的船东责任限制定得很低，几乎等于零，所以在航运界流传着这样的一句话：“所谓打货损官司，并不是要去争什么《海牙条款》，而是要去争‘中止’（Stay）”。

理由是承运人在签发提单时往往在提单中已经定下了管辖权条款，而这些管辖地往往就是那些将船舶责任限制定得很低的国家。假如收货人要告承运人，那是要依据提单来告的。如果收货人不承认承运人签发的提单，那就连告的资格都没有了；如果你承认了承运人的提单，那又怎能不承认其中的管辖权条款呢？所以在这种时候，货主是很被动的，如果坚持诉讼，往往会得不偿失。一个很有名的案件是“TheBenarty”案，在这个案件中货主最终因为印尼的船东由于可以享有船舶责任限制而只需赔1500美金而放弃了诉讼从而自认倒霉。所以对于中国的货主而言，争取一个好的管辖的是很重要的。

但是对于承运人而言，却并不见得因为有了如此之低的船东责任限制而不需承担任何风险了。否则，大家就都到印尼之类的国家去打官司了，但印尼至今也未见其成为海上贸易的中心。这主要是因为，第一、国际贸易中大家都要讲信誉，法律不该鼓励承运人逃避应负的责任，否则将会不利于国际贸易的顺利进行。的确，在船东责任限制刚开始的时候，法律是出于保护承运人的目的，但是到今天已经完全没有这个必要了。在MarylandCasualtyCo.v.Cushing，374U.S.409，437，（1954）AMC837，859（1954），Black大法官认为：“再去扩大责任限制今天看来不合时宜，在1851年立法当时所有的客观环境今天已经不复存在。将来众议院要再想去协助航运，他们最好用政府资金去资助，而不是逼受害人去资助”。第二、在当今航运界，只要不是一些没有参加过保险的一船小公司，大多数的承运人赔偿起来都很爽快。因为他们知道，假使他们费尽心思去争取什么责任限制，最终得利的还是保险公司。而他们自己反而要出很大一笔律师费。所以很少会有承运人去争取责任限制，相反，倒是保险公司对责任限制更感兴趣。

因此，在近几十年内，承运人能够成功申请船舶责任限制的案件并不多，绝大多数都是承运人以高于责任限制的金额进行和解的。比如前面提及的“ExxonValdez”案，最终就是以承运人赔偿100亿美元而告终的。但是这并不表明今天对船东的责任限制就没有必要了，毕竟航海仍然是个高危险的行业，对于一些想成为世界航运大国的国家而言，责任限制仍然是鼓励资金进入航运界的有效手段之一。

四、结束语

近年来我国的对外贸易呈逐年上升的趋势，随之发生的货损索赔也同步增加；另一方面我国的几个大型航运企业，如中远、中外运也正朝着世界一流海运公司的目标前进。在这个过程中，政府如何通过立法引导、规范这些航运企业的发展就显得至关重要了。

通过研究有关承运人责任限制的制度，一方面可以是我国的承运了更加注意如何规避风险，另一方面也能使承运人与货主在一个相对比较公平的环境中进行交易，并公平地承担风险。毕竟，货主与承运人都是通过货物运输而盈利的，如果风险要求其中的任何一方来承担那都是不公平的。而只有在一个对双方都公平的环境下，才有可能真正实现我国对外贸易与国际航运的双赢。

1参见朱清主编《海商法知识必读》大连海事学院出版社1994年1月版。

2英国著名的大法官Mustill勋爵在1992年向英国的海商法协会所作的名为“Shipsaredifferent–orarethey”的发言中就曾经将航运同许多行业作比较，以证明其责任限制制度的特殊性。

3参见郭国汀译《SCRUTTON租船合同与提单》第612页。法律出版2001年10月版。

4参见《海牙－维斯比规则》第二条。该条对此的规定是每件或每一单位为10000法郎或每公斤30法郎计算，二者取其高者为赔偿限额。这里所谓的法郎并不是法国的货币，而是一种黄金的计重单位，亦称金法郎（Poincare）。一个金法郎即指65.5毫克纯度为千分之九百的黄金。这样，折算下来的结果与我国规定的数额大致相同。

5参见杨良宜《外贸及海运诈骗货物索赔新发展》第四章第二节大连海事学院出版社1994年版

6以这种方式获得的更低的最高赔偿额并不存在所谓的减轻承运人责任的问题。因为它并不受《海牙-维斯比规则》的约束，而是法律的直接规定。

7在以前，海上运输是一种高风险的行业。因此为了鼓励人们从事海上运输，各国立法都普遍重视对承运人的保护。最早且最重要的有关责任限制的法律可以追溯到1681年法国的MarineOrdinanceofLouisXIV.

8在当代国际贸易中由于种种原因，往往发生货损后买方与卖方都是无辜的。而在这种情况下，虽然不存在谁对谁错的问题，但是责任总要有人来承担，而在国际司法实践中那就只能是承运人。所以，在责任限制这方面，法律理应对承运人做出一定的倾斜。

9参见王淑梅《从一起案件的审理看海事赔偿责任限制的法律规定》载于北京大学《海商法研究》2001年第一辑（总第四辑）192～197页法律出版社2001年5月版

10参见郭国汀译《SCRUTTON租船合同与提单》§第198节《责任限制》法律出版社2001年10月版

11参见《海牙规则、维斯比规则、汉堡规则中有关承运人对货物灭失损坏赔偿限制的比较分析》CarriageofGoodbySea（1995）InternationalMaritimeLawNo.4，p.77tetley.law.mcgill.ca

12参见郭国汀《提单适用条款与首要条款法律问题研究》载于北京大学《海商法研究》2000年第一辑（总第二辑）法律出版社2000年6月版

131988年英国在TheRoseS案，（LMLN2301988.7.21）首先对此做出了确认，判决原告胜诉。此后美国新泽西地区法院、香港高等法院均做出了类似的判决。

14参见同注11

15关于船舶责任限制的国际公约主要有1924、1957、1976年三个《责任限制公约》，但问题在于这三个公约并不是后者替代前者，而是同时存在的。所以，不同的国家由于参加的公约不同，所以在责任限制方面的标准也不同。更何况有的国家，如美国这样的大国，并没有加入任何公约。

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商务交往中,他们重交情,不刻意追求物质，不掂斤拨两，一副大家的作风。对商务谈判,他们往往不做充分的准备，细节之处不加注意,显得有些松松垮垮。但英国商人很和善、友好,易于相处。因此,遇到问题也易于解决。他们好交际,善应变,有很好的灵活性,对建设性的意见反映积极。

英国的礼俗丰富多彩,彼此第一次认识时,一般都以握手为礼，随便拍打客人被认为是非礼的行为,即使在公务完结之后也如此。

在英国,"外表决定一切",与英国人交往要尽量避免感情外露。受到款待一定要致谢,事后致函表示谢意,更能引起注意,赠送小礼品能增加友谊。在英国经商,必须属守信用，答应过的事情,必须全力以赴,不折不扣地完成。

英国人待人彬彬有礼,讲话十分客气,"谢谢"、"请"字不离口。对英国人讲话也要客气,不论他们是服务员还是司机,都要以礼相待，请他办事时说话要委婉,不要使人感到有命令的口吻,否则,可能会使你遭到冷遇。英国人的时间观念很强,拜会或洽谈生意,访前必须预先约会,准时很重要,最好提前几分钟到达为好。他们相处之道是严守时间,遵守诺言。英国人注意服装,穿着要因时而异。他们往往以貌取人,仪容态度尤须注意。

谈生意态度须保守,谨慎。初次见面或在特殊场合,或者是表示赞同与祝贺时,才相互握手。在英国,不流行邀对方早餐谈生意。一般说来,他们的午餐比较简单,对晚餐比较重视,视为正餐。

因此,重大的宴请活动，大家都放在晚餐时进行。去英国人家里作客,最好带点价值较低的礼品,因为花费不多就不会有行贿之嫌。礼品一般有:高级巧克力、名酒、鲜花,特别是我国具有民族特色的民间工艺美术品,他们格外欣赏。而对有客人公司标记的纪念品不感兴趣。盆栽植物一般是宴会后派人送去。若请你到人家里作客,需要注意,如果是一种社交场合,不是公事,早到是不礼貌的,女主人要为你做准备，你去早了,她还没有准备好,会使她难堪。最好是晚到10分钟。在接受礼品方面,英国人和我国的习惯有很大的不同。他们常常当着客人的面打开礼品，无论礼品价值如何,或是否有用,主人都会给以热情的赞扬表示谢意。苏格兰威士忌是很通行的礼品,烈性威士忌则不然。

英国商人一般不喜欢邀请至家中饮宴,聚会大都在酒店、饭店进行。英国人的饮宴,在某种意义上说,是俭朴为主。他们讨厌浪费的人。比如说,要泡茶请客,如果来客中有三位,一定只烧三份的水。英国对饮茶十分讲究,各阶层的人都喜欢饮茶,尤其是妇女嗜茶成癖.英国人还有饮下午茶的习惯,即在下午3—4点钟的时候,放下手中的工作,喝一杯红茶,有时也吃块点心,休息一刻钟，称为"茶休"。主人常邀请你共同喝下午茶,遇到这种情况，大可不必推却。