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序论:好文章的创作是一个不断探索和完善的过程,我们为您推荐十篇社会文化论文范例,希望它们能助您一臂之力,提升您的阅读品质,带来更深刻的阅读感受。
二
在实证主义遍行天下的现代社会,人们只相信眼前看得见摸得着的东西,但由此产生的后果是危险的,因为人们只能看到作为整体存在的东西的一个方面,而看不到贯彻于事物或者事件始终的精神或特质,这往往会让我们陷入狭隘的见解当中,最终让自己成为名副其实的井底之蛙。如同我们与自然的交往,我们与自然的和谐相处不是简单地“咔嚓”之后将风景装进自己的电脑,而是将自己的人生与自然之道相结合。在历史上,人与自然本来就是共生的,如中国古人寓情于景,寓人生意境于山水画,更通过描绘祖国山河之豪迈之势表达自己的人生旨趣。现代社会之所以说起“自然”,谈及“逍遥”就给人以消极的印象,是因为自然是完全外在于人的活动的,人是主体,自然、事物是客体,自然是外在于人存在的存在者,可以任由人类处置,长此以往的这种自然外在于人类最终会导致大自然对人类的无情报复,频繁的地震就是一个很好的例证。竞争作为一种被大众广泛接受的社会生活方式已经具有某种普遍的意义,并且竞争也是任何一个处在社会当中的人无法避免的,这也导致人们普遍相信竞争能够给自身或者给自己所在的组织甚至国家带来各种效益,更有甚者,将竞争列为一项游戏规则来摆布其他人。但因为生活的沉重与对意义的探寻,人们再也承受不住裸的、血腥的或者让人喘不过气的激烈的竞争,由此,聪明的人们想出以一种娱乐性质的形式出现,各种选秀如中国好声音、出彩中国人等等节目就是掩盖这种残酷竞争的最好例证,人们在观赏的过程当中很难体会到这个平台对于当事人来说的真正意义或者沉重的但又期盼自己出彩的心境,但不管怎样,以娱乐形式出现的竞争之所以广泛存在,就因为其能够真正凸显出一部分人的价值和意义,虽然这是一小部分人。并且,在竞争过程中,对于暂时的失落者报以一种温情脉脉的关怀。
1.自我调整自我调整
是过程性评估中的核心概念,是指学习者通过目标设定,对自身认知行为进行控制和调整的一种积极建构过程,是过程性评估成功与否的衡量标准。而这一概念与社会文化理论的中心理念不谋而合。认为,“教育的最终目标就是发展学习者的自我调整能力,使其能够实现自我教育。”在自我调整的过程中,学习者经历了一个循环往复但又曲折上升的过程。首先是规划阶段,需要对任务进行分解,设定目标及相关行为。其次是实施阶段,对自身的行为、动机进行操控。最后是评估阶段,接受来自他人的反馈并对此进行自我反思。这一过程体现了社会文化理念,即在学习者设定学习目标以后,教师或有能力的同伴为学习者提供必要的支架,具体体现为形成性反馈,对学习者的行为进行即时评估,并提供解决问题的策略和方法。通过其他人对自身学习行为的调整以及自我反思,学习者逐步实现自我调整,特别是能够自我教育和自我评估。而学习者将新学到的知识和已有的知识体系实现有效融合,最终实现自身的最近发展区。
2.互动交流Black和William(2009)
针对过程性评估提出了“过程性互动概念,即过程性评估是学习者内在的知识内化与外在的环境刺激和反馈的互动过程。这一概念正是来自社会文化理论。在社会文化理论看来,学习的本质就是社会交际,学习者在原有知识的基础上(内在因素)从与他人的经验和环境(外在因素)的互动中学习到新的知识,新知识和原有的知识实现融合并随后存储在长期记忆中,随时有待提取、扩展和做进一步的调整,从而达到知识内化。换言之,过程性评估将成功的学习过程定义为学习者通过内在的观察反思以及外在的积极任务参与并随时调整自己的学习行为。而这恰恰也是社会文化理论将学习视作互动交流的结果。
3.学习和发展维果茨基
对学习和发展两个概念进行了清晰的界定。他认为,发展是指学习者心理功能逐渐成熟的过程,而学习则只是获取新的心理能力,并不涉及能力的变化过程。恰恰是发展的概念才最有可能帮助学习者成功达到下一个发展阶段并最终实现“良好的学习状况”。而这也正是过程性评估和终结性评估的差异所在。前者着重学习者学习能力的发展状况,以培养他们的思考能力和问题解决能力为最终目的。而后者则是以某一阶段的表现来衡量学习者的学习水平。虽然通过终结性评估,教师可以发现学习者的学习问题,但无法了解其问题根源以及内在发展状况,因此无法针对学习者的个体差异提出相应的反馈措施和策略。
4.形成性反馈形成性反馈
是指在学习者的学习过程中,针对其学习目的或出现的问题给予清晰的评价标准或评论。研究者认为,形成性反馈相对于传统的成绩评定,能够促使学习者更好地形成元认知策略,如目标设定、行为控制以及反思等。Lipnevich和Smith(2009a,b)通过实验发现,相比原先评分或仅仅表扬的传统方式,来自教师的详细的书面反馈,包括评价和建议,能够更好地提高学生写作测试的成绩。社会文化研究学者认为,形成性反馈体现出给予学习者必要支架帮助的特性,通过深层次的认知处理,帮助学习者由他人调整转向自我调整,并达到理想的学习目标(Vygotsky,1978;1987)。
一、吴宇森“港式英雄片”的基本概况
吴宇森自幼家境贫寒,20岁从影,由场记而副导,先后辅佐著名导演张彻、许冠文。25岁开始独立执导影片,先后从业邵氏、嘉禾、新艺城等三家顶级影视公司,拍摄了18部影片。1985年,辗转浮沉香港影坛十余载而不得志的吴宇森来到刚成立不久的徐克电影工作室,两人都“难以忍受言之无物的纯流行商业片”(1),极力要拍摄一部展示黑暗和暴力中不灭的侠义与友情的作品。1986年,《英雄本色》横空出世,震撼香江,惊叹国际,创造了港片有史以来3465万的最高票房纪录,并获得香港电影金像奖最佳影片等多个奖项。从此吴宇森这个名字成为了香港电影史上不可跃过的一个符号,而此后一直到1992年,吴宇森先后拍摄了《英雄本色2》等六部同类型的作品,共同奠定了其香港“暴力美学掌门人”的地位,推动了香港“英雄片”的创作热潮。
纵观这七部影片,其基本主题都是一群游走在社会边缘的人,因情义的纽带而一起出生入死。但由于时代的变迁,身边的人不再信守情义,为了金钱不择手段。而他们却依旧坚守着做人的底线与良知,惨遭暗算与背叛。无奈之下,这群英雄为了尊严、情义、家人,不得不血染江湖、以暴制暴,甚至不惜用死亡来恪守情义与亲情。在他们身上表现出的肝胆相照、义薄云天、生死与共的豪情义气,以及对不仁不义的恶势力的惩罚,让无数青年人为之热血沸腾、精神一振。
二、吴宇森“港式英雄”的成长背景与生存方式
吴宇森“港式英雄片”中的主角多为江湖人物,他们是黑帮成员、杀手、大盗或备受压抑却充满豪情的警察。他们的成长经历都颇为艰辛,《英雄本色》中的小马哥从小孤苦伶仃,十多岁为生计加入黑社会,得到大哥宋子豪的极力关照;而宋子豪为了不连累家人,一直不让弟弟知道其黑社会背景,可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正义警察。《喋血街头》中的阿B、细荣、辉仔情同手足,在贫民窟中一起长大,受尽贫穷与欺辱,梦想只是娶妻生子过正常人的生活。而《纵横四海》中的钵仔糕三人,从小流落街头,被一个惯偷养大,可养父只是把他们当作赚钱的工作。因为这段缺乏爱的成长经历,使得他们比一般人更看重情义,甚至把友情看得比生命还重。他们不再是以往传统电影中所推崇的正面英雄,他们只以情义为基点,只要认为对就会去做,即使丢掉性命也在所不惜。在他们身上展现出了男性的血气方刚和对拥有生存尊严的渴望,他们的所作所为是一种生命本色的挥洒。
在现实生活中他们是一群被主流社会边缘化的孤独群体,靠着从事非法营生来获取生存。虽然这种生存方式与主流社会的规则不相一致甚至互相冲突,但他们也有着一套自己严格遵守的江湖道义与做人准则。他们从不滥杀无辜,且对弱者颇富同情心,他们出现在社会固有秩序的动荡期,此时靠着原有规则已不能伸张正义,只能用更大的暴力来惩治邪恶和不义。于是使得他们这种虽不合法的生存方式,也具备某种微妙的合理性。他们依靠自己的勇气和智慧闯荡江湖,依靠原始的正义和个人情感快意恩仇,不惜用生命来换取对朋友的承诺,以及对强大恶势力的反抗。因而他们成为了生活在社会底层,而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。
三、吴宇森“港式英雄”的突出特质
其实他们这群人,之所以能成为很多人心中的英雄与膜拜的偶像,是因为在他们身上突出体现了中华民族的侠义精神,即“忠信道义,看重情义,为朋友两肋插刀,为知己赴汤蹈火”(2)。在《英雄本色》中着力渲染了小马与豪哥之间坚守不渝的友情,宋子豪在贩卖假钞的过程中惨遭暗算,于是小马为了给其报仇,只身独闯台湾,手刃仇人,结果被打瘸了一条腿。但为了等宋子豪出来再战江湖,不得以忍辱负重、隐忍三年,可当得知子豪不愿再理江湖事时,只是淡淡的说了一句:“你不欠我什么。”可小马为了给自己讨回一个公道,又只身闯入阿成老穴,找到犯罪证据,此时决心退隐江湖的宋子豪担心小马的安全,不得已重出江湖,当子豪骑着摩托车出现在小马面前时,两人间会心的一笑,令无数观众感动。
而《喋血双雄》中杀手小庄与警官李鹰从追捕与被追捕的关系到相知相识、化敌为友,最后不惜生命并肩作战。警察与杀手,两个不同世界的人,因为有着相同的做人原则而走到了一起,为情义、为正义抛头颅洒热血。他们在枪林弹雨中谈笑风生,在殊死恶斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陈伯对子豪等人情义的感慨:“这个世界上没什么人情味,难得你们几个小子,这么知己”。正因如此,所以这群“港式英雄”将这份情义看得弥足珍贵,在凶险的江湖中,成了他们纵横江湖的唯一安慰,是他们活在世界上的理想支点。也是因为这份情义和他们执着的守护情义的精神,使得缺乏正义、缺少情义的乱世江湖有了些许人情味,也才让人看到了些许的光明与希望。
也正因为他们看重情义,所以他们比常人更憎恨欺骗、出卖和背叛,对于出卖、背叛自己的人一定要手刃其头。正是在对《英雄本色》中的阿成,《英雄本色2》中的高英培,《喋血双雄》中的任海,《喋血街头》中的阿容,《纵横四海》中的养父等的复仇过程中,“他们同生死共命运的精彩演绎是他们兄弟朋友之情的最好证明,也是他们的人格熠熠生辉之处”(3)。而这种复仇其实也是英雄们的自我救赎,他们因为道义而成功,因为秩序失败而退场,于是他们不得以只能用生命来守护生存的道义,用血的代价来惩罚道义所不容的人。
在吴宇森“港式英雄片”的结尾都似乎有一个模式,英雄们想要手刃仇人,可往往枪里却没了子弹,此时警察已赶到,这些倚仗着钱能解决一切的小人们便开始得意的叫嚣起来。就在此时往往会有另一中间力量将一把装满愤恨子弹的枪递过去,于是仇人得以倒在正义的枪下。如《英雄本色》中,最后阿成说到:“没子弹了,我现在出去自首,我不会有事的,有事的是你,我有钱,两三天之后就可以从法庭轻松的出来。”小人的奸诈、嚣张的气氛,令无数观众无比愤恨,都恨不得拿起枪向他打过去。而此时的阿杰已被哥哥的情义所深深打动,明白了什么才是正义,于是将手中的枪递了过去,正在得意的阿成瞬间由奸笑变为恐慌,子弹穿透了他的身体,正义得以彰显,让所有观看影片的人都大呼精彩。
四、吴宇森“港式英雄”的浪漫性与悲情性的统一
除了英雄们的侠义精神令人动容外,吴宇森运用其独有的表现技能,将故事的浪漫性与人物的悲情性完美结合,使得这群“港式英雄”给人留下深刻的印象。由于早年受好莱坞歌舞片的影响,吴宇森习惯“把残忍的打斗场面变成优雅的芭蕾舞(4)”。运用浪漫主义的表现手法,用优雅的音乐配合飘逸的动作,展现出浪漫且唯美的影像画面。“港式英雄片”中的主人公不再是那种满口脏话和动辄打斗的旧式帮会分子,而是衣冠楚楚的绅士,有着极为酷辣的造型。在他们身上“枪林弹雨,不过是寻常之事;扶危济困,仿佛已是天职”(5)。那些充满血腥的枪战画面在吴宇森的打造下,杀手的动作如舞蹈家一样飘逸,像艺术家一样独具浪漫。
如《英雄本色》中小马哥在台湾歌厅复仇的场面就如诗画一般,至今依然是香港电影史上最为经典的枪战场面。整个场面以轻快的闽南小调《免失志》搭配着两段情节:一段以慢镜头描写小马在走廊里信步穿越,衣带飘飘,神情潇洒,从容不迫;另一段以正常速度拍摄台湾黑帮大吃大喝的酒宴。随后便爆发了一段激烈的枪战,小马举枪四射,发发命中,如入无人之境。“吴宇森溅血的浪漫,既是刚烈的暴力,又是令人沉醉的美景(6)”。而《喋血双雄》中教堂决战的一幕是吴式枪战场面的又一经典。宁静的耶稣像、神圣的十字架、漫天飞舞的白鸽和轻轻拂动的白纱应然而至,动静相衬之间枪林弹雨、子弹纷飞,圣洁的宗教氛围始终渗透着整个枪战过程,给人展现出无限的唯美。
而在这种诗意般浪漫的映衬下,更加凸显了这些忠肝义胆的英雄们的悲怆命运,他们最终在激烈的枪战中惨烈死去,用生命换取心灵的救赎。吴宇森打造的“港式英雄”其结局之所以悲壮,是因为他们所遵守的道义和所看重的情义在江湖上已逐渐失去价值,江湖已不在是原来的江湖。以宋子豪为代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”,而以阿成为代表的新一代江湖人物,却是“谁有枪、谁有钱,谁是老大”。曾经守道义、讲义气、重感情的江湖变成了只讲目的、唯钱是图、不择手段的江湖,使得小马哥式的英雄们再以旧的规则行走于今日江湖,不但不合时宜,反而危险万分。昔日无限风光的英雄们成了末路英雄,伴随着末路的孤独、无奈和感伤,独自活在自我心中的那一片圣洁地上。
并且吴宇森善于运用对比,通过英雄人物前后境遇的不同,表现出他们人生的悲情性。在《英雄本色》中阿成还在做跟班时,咳嗽了两声,小马哥立马拿出手中的钱并嘱咐他好好看病。而后来瘸腿的小马哥只能寄人篱下为阿成擦车,在阿成威风的背影后是小马拖着一瘸一瘸的腿将阿成随意扔在地上的小费捡起。此时,两人的世界已全然颠倒,但是唯一没变的是小马骨子中孕育的情义与坚守的信念。既然英雄不再适合江湖,为什么不选择离开江湖,因为“人在江湖,身不由己”。一旦涉入江湖,便如同陷入人生的漩涡,无形的力量阻碍着他们前行,直至将其逼入人生的边缘和困境,最终英雄们只能依靠死亡来完成自我的救赎。正如宋子豪出狱后本想退出江湖,可是江湖不让他退,帮派分子三番五次找他麻烦,使他平静的生活无法继续,最终忍无可忍,于是只能奋起抗争。
五、吴宇森“港式英雄片”中的陪衬
有江湖英雄的世界,就会有代表着正义一方的警察,而在吴宇的“港式英雄片”中,警察只是一种陪衬或反衬。《喋血双雄》中的李应、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察,但又颇具江湖风范,在警局所受到的多是不公和压抑,而与江湖人物一起,反而使他们的人格魅力在江湖厮杀中大放异彩。在《喋血双雄》最后的教堂决战中,李应为了不让任海逍遥法外,在众警察前将其杀死,此时的他俨然是小庄的化身,他不是以一个警察的理智,而是以一个江湖人物的情感向黑帮老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子弹,情感的力量冲破了理智的封锁释放出万丈的豪情。同时,片中的很多警察更和那些不讲道义的黑帮分子一样,披着一副正义的皮囊,摆着一副公事公办的样子,实着是自私自利、冷酷无情的小人。《英雄本色》中的宋子杰在警界颇有名声,办案凌厉果断,可就因有一个曾经是黑帮老大的大哥,便一直无法被重用;而《英雄本色2》中的总督察胡海,为了在退休前再立新功,竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪,要他出山打入黑帮,为他们提供办案线索;在《喋血双雄》中李应的上司也只知道升官晋爵,全然不顾属下的死活和内心情感,无异于冷血动物,全然没有正义者的光明磊落,只剩下了一副小人的嘴脸。
除了英雄、警察外,影片中还有很多配角,也同样具有英雄人物的气质与品格。这些人大致分为两类,一类是曾经叱咤风云的老江湖,如《英雄本色》中的华叔,坐牢后的他金盆洗手,开了一家计程车公司,专门收留曾经有过污点的人,让世人所不屑的贼有了一个可以安家的地方,有了一个可以改邪归正的场所。而后来在阿成的人来车行滋事时,为了不使改邪归正的弟兄们再受连累,情愿一个人出来顶下所有的事,用另一种方式行使着固有的江湖义气。又如《喋血双雄》中的冯刚,曾经是一名顶级的职业杀手,但由于受了手伤不得已退隐江湖,但为了替朋友小庄拿回属于他的钱,甘愿冒着死的危险去找黑帮老大汪海讨回公道,在受伤后为了“不被人像狗一样打死”,情愿死在小庄枪下,表现出了“士可杀不可辱”的气概。第二类是在反派阵营中崇拜英雄的人,他们也只忠于自己的大哥,而支持他们这种信念的精神却来自于英雄们。如《英雄本色2》中的杀手小黑,死心塌地为高英培卖命,在最后的决战中本可以离开,但确留下来跟阿健一决高下。又如《喋血双雄》中汪海雇用的国际杀手,他最终也是选择与小庄单枪对决。他们这些人在心中都把吴宇森塑造的“港式英雄”当作自己的对手,以他们为榜样,想成为和他们一样的人,想通过战胜对方来取代其位置,即使倒也要倒在对手的枪下。
综观这些人物,他们在江湖中的厮杀不过是为了获得人生的安稳,使身心漂泊之后有一处可依靠的港湾。然而这个梦想却显得遥不可及,因为美好的愿望与现实的社会有着巨大的矛盾。他们在其中靠着自己的努力奋勇挣扎,他们所追求的道义、忠诚、亲情是当时社会每一个年轻人所梦想的。但最终人面对命运时总是显得渺小、脆弱和无助,他们无法完成心中一个个美好的愿望。其实影像媒介很大程度上都反映着当时社会的某种集体无意识,所以吴宇森所创造的这个轰轰烈烈、英雄叱咤、荡气回肠的江湖世界,实则是镜像式的社会想象,是香港大众文化心理的一种影像投射。
六、吴宇森“港式英雄片”中蕴含的社会文化
1960-1970年是香港经济起飞的十年,在完成工业化的蜕变后,跨步进入到现代社会。但随着现代化进程的加快,享受丰腴物质文明的同时,港人也开始在进入80年代后,逐渐感受到现代文明所带来的负面效应:“生活节奏加快,工作竞争加剧,社会压力加大,人与人之间关系开始变得疏远,传统的亲情、友情、道义等观念开始淡化”(7)。于是生活在其中的香港市民不可避免的产生某种集体的焦灼情绪和不安感。所以吴宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、无根、孤独、缺乏安全感、稳定感的代表,这与香港的社会历史和港人心态不谋而合。但同时他们又坚信:“我等了三年,就是想等一个机会。我要争一口气,不是想证明我了不起,我是要告诉人家我失去的东西我一定要拿回来!”这种不服输、不甘于受命运驱使的坚强、自信感,又恰恰契合了当时港人的普遍社会文化心理。
于是作为电影主要观众的年轻人将自己理想中要求建立的新秩序,交托给这些英雄偶像去完成。他们对于英雄的认同,并非是想自己也创造与英雄相同的业绩,而是希望通过影片中的英雄形象,来弥补自己在现实生活中被边缘化的位置,也是对挫折感的一种抚慰和补偿。现实中的矛盾、不平所带来的心理压抑,使得吴宇森打造的“港式英雄”让人看后无比欢欣鼓舞。尽管现实中的邪恶势力很狡猾、凶狠,尽管法律因为种种原因对其无能为力,但这种梦幻式的英雄却可以解决一切。人们在欣赏这些英雄的同时,也完成了自己精神世界的一次次狂欢,使压抑的情绪得到宣泄,受挫的心理得以平衡,最终使吴宇森的“港式英雄”名扬世界。
【参考文献】:
(1)丁晓峰:《电影这个江湖》“暴力美学吴宇森本纪第一”,湖北人民出版社(2008年1月)
(2)、(3)史玉丰:《吴宇森的英雄路》,《文艺研究》(2008年10月)
(2)群众文化要遵循多样化的原则。群众文化工作人员,需要将群众文化的传播和群众文化活动以丰富多彩的形式表现出来。将零散的群众艺人组织起来,逐步建立起专业性的群众文化社团,并且组织这些艺人进行广泛的交流与沟通。
2和谐社会构建中群众文化的发展趋势
(1)群众文化逐渐向社会化的方向发展。改革开放以来,我国的文化发展一直处于一个比较开放的状态,我国改革开放的政策也逐渐使得我国的文化艺术发展逐渐呈现出时代环境下的开放性。一个地区群众文化中,融入了当地的社会习惯和风土人情,在经过一段时间的发展之后,这种文化就会逐渐向周边扩散,进而传播到全国,但是当这一文化发展到一定的阶段之后就难以再发展了。其主要原因是群众文化的发展在很大程度上受到了空间的局限。这时,当地的群众文化就会逐渐的与其他文化进行交流与融合,这一群众文化的社会化也就越来越明显。(2)群众文化逐渐规模化和产业化。在我国政治和经济与国际接轨的情况下,我国的文化也逐渐地与国际接轨,群众文化逐渐走出了国民,融入了世界。其市场化与产业化的趋势也越来越明显,这在另一个方面也显示出了我国的群众文化已经收到了越来越多的重视。在我国群众文化的不断发展与改革中,其已经逐步实现了规模化和产业化。另外,我国的群众文化是我国群众精神文明建设的核心与重点之一,群众文化的发展也逐步朝向科学化、建筑化等方向发展,这促使了我国群众文化产业链的形成。
3和谐社会构建中群众文化的发展措施
(1)开拓群众文化的发展空间。群众文化的发展与传播不能够仅仅局限于一种方式,应该充分利用我国的政策支持和社会力量进行全方位的发展与传播。例如,目前在社会中比较流行的街头文化、青少年文化、校园文化、老年文化以及商业文化等等。这些文化形式都是新时期下群众文化的发展形势。这些形式均是群众文化传播和发展的良好载体,充分地利用好这些载体可以更加有效的促进我国群众精神文明的建设,成为我国文化事业发展的载体之一。
(2)大力发展通俗文化。通俗易懂的文化作品可以更加贴近群众的生活,更加生动形象的反映普通人的生活状态和思想感情,使得群众更加切身地体会到群众文化所表达的寓意。所以,群众文化不仅在中国,在国际上也受到了大众的欢迎。例如反映普通人生活的小品、相声,在为群众带来欢乐的同时也可以引导群众对我们的社会生活进行更加深入的思考。但是在某种意义上,我国群众文化的发展受到许多因素的限制,这样就制约了我国群众文化的发展。所以对群众文化的发展进行改革是势在必行的。
(3)发展广场文化。广场文化是城市文化综合实力的体现。广场文化的主要表现形式有四种,娱乐演出、广场美化、健身文化和街头文化。在建设广场文化的时候,需要注意以下几点:首先,广场文化要以公益性为主,要避免出现过浓的政治色彩和经济色彩。第二,广场文化要考虑到大多数人的审美趋势和经济能力,选择适用于全年龄段的广场文化,为人们提供一个优秀的文化氛围。第三,广场文化应该以弘扬社会主义精神文明为基础,大力弘扬时代主旋律,改进落后的群众文化,取缔腐朽的文化。
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“设计不是一种职业,它是一种态度和观念,一种规划(计划)的态度观点。”——莫合力纳吉(LaszloMoholy-Nagy)。“设计是包含规划的行动,为了控制它的结果,它是很难的智力工作并要求谨慎的关键的决策。它不重视把外形摆在最优先地位,而是把与之有关的各方面后果结合起来考虑,包括考虑经济、社会、文化效果。”——利特(德国乌尔姆造型学院)。设计从根本意义上讲是社会和文化思想的反映,因此设计艺术从某种角度上说,是一种对社会的理想。讨论设计艺术的发展趋势,先要看看人们对社会的理想模式,或要求、或幻象、或期望、或责任等。
随着时代的变迁,设计的观念也在不断变化。21世纪的科学技术特别是网络技术的发展,使得设计的观念不断地发展,探索未知,为后工业社会寻找新的造型语言和艺术理念,就是说设计已经不再只是用自己的方法去研究世界,更重要的是设计研究科学的双重性的调和,即科技给人和人生存方式的影响及科技给社会带来的污染和危急。设计的观念决定了设计艺术发展方向,本文即从以下角度探讨了设计艺术在未来的发展态势。
1设计艺术的发展必须适应科技的变革
人类的价值和思维方法的改变都是漫长的,但是一个国家的社会经济状况的发展思路与政策必然会极大地影响其发展。控制人口的增长和保护生态环境已成为我国必须坚持的基本国策。丹麦的设计师福林特(NielsPeterFlint)的设计观念能给予我们许多启示,他怀疑西方的物质享乐和消费注意价值观,主张从工业文明的物质享乐转变为非物质的过程,强调服务和无处不在的信息交换,他甚至向往东方的天人合一的思想。现在他正专心于“衍续”(sustainable)产品和建筑的观念设计研究,并开设了一家以自己的名字(flint)命名的商店,专门出售“衍续”产品。
可以看出,工业设计的关键问题之一就是处理好设计观念与社会经济的关系,因此,设计与社会经济形成互动的关系是设计艺术发展的大趋势。
从社会经济的角度讲,工业化是现代化的实质。英国的工业化开始发生于18世纪,西欧、北美的工业化都始于19世纪,到本世纪中叶进入成熟的高度工业化阶段;而其他一些地区,工业化的进程大都始于20世纪;对于广大发展中的国家来说,则始于第二次世界大战以后。因此工业化是一个世界化的进程,而且至今这个进程还远没有达到终点。工业化带来的是工业文化和工业文明,其本质是追求物质化。西方在达到高度工业化的过程中,一方面生活达到了一个新水平,另一方面也目睹了工业化带来的一切负作用。西方的许多学者提出,从工业化的物质文明向非物质文明转变的关键因素是信息技术。21世纪的设计观念是,从有形的设计向无形的设计转变;从物质的设计向非物质的设计转变;从产品的设计向服务的设计转变;从实物产品的设计向虚拟产品的设计转变。
人类社会发展是呈现螺旋式的上升,后现代主义提出的科技与艺术的融合这一问题将在信息时代的设计中得以解答。随着计算机技术和网络技术的飞速发展与信息产业在经济生活中占的比重日益增大,从事具体的工业生产的人数在逐步减少,而从事信息业和服务业的人数在迅速增加。人们的需求重点从物质领域向精神领域转移。我们的社会从过去的“硬件社会”向今天的“软件社会”转化,人类已步入了知识经济的时代。
新的技术又一次彻底地改变了我们的生活和思维方式,工业时代生产规模的庞大、集中、标准化向后工业时代的小型、灵活、多样化发展。产品的个性化和文化特色成为生产的重点设计的含义发生了质的变化,两种文化之间的对立走向融合,使得传统的功能主义的设计思想随着环境的变化而变化。在产品设计中,产品的形式与功能已没有必然的联系。
随着信息社会的发展,单纯的科技主义文化已不能满足人类的精神文化需求。设计已变成了一种融合科技与艺术的综合学科。新的设计形态已出现在我们的生活中,设计的产品也成了一种时时变化着的东西,通过这种产品设计师与顾客进行互动式的交流。例如多媒体设计、虚拟空间的设计和网页设计,它们的传统形式已不复存在,纸张、油墨、装订线已变成了各种电子线路,更为重要的是它们已不像一份报纸、一本书那样摆在我们面前纹丝不动,而是在屏幕上闪烁着各种光芒,变换着各种造型,每当你按下一个按钮,将会出现一幅新的场景与新的文字,它们将按照你的要求,提供给你不同的功能:查寻资料、浏览网站、了解产品、发送文件。在这里,任何一成不变的思维方式和衡量标准都显得毫无意义,设计师同时也是艺术家,它将充满感性地去探索未知的世界,为人类创造一个更加合理的生存空间,在更高层次上使人与自然和谐相处。
2设计艺术的发展必须符合社会文化背景
设计离不开庞大的哲学思想,离不开悠远的民族传统,因为那是孕育它的土壤。儒、释、道是中国传统文化的三大要素。每一个中国人所受的教育均以这三种为基础。倘若对这些基本思想缺乏深入了解,但却试图透过设计来传递这种思想概念,结果就会如同水中捞月一般。
在人与自然的关系这一概念上,东西方的哲学体系有基本的差异。在西方而言,特别是自文艺复兴时期起,人类已被视为大自然的主宰,甚至可以控制大自然,因而导致后来兴起的工业革命,以及各种卓越的科技发明。可是,在东方来说,人类往往视为大自然的一部分,并且不断努力寻求与大自然的协调。我们这个以西方为主导,竞争激烈的消费社会,往往欠缺安稳;而东方哲学体系所灌输的和平安静思想正好弥补了这方面的不足。例如在中国的传统艺术中,空间构成的意识、生命力的节奏与韵律、线面的有机结合,诗中有画、画中有诗的意境……这种种充满活力的造型,体现出人与自然和谐相处的理想境界,而它们恰恰是承载东方文明的载体。这些造型不是单纯的再现已知事物,也不是纯粹的主观的幻想,而是以科学思维所不能替代的直观感受在未知的人类的精神世界和外部世界中的探险。它记载了我们的祖先在漫长的岁月里为了生存的勇敢行为,以及由此产生的深刻的审美观和哲学观,因而这些造型是富有生命力的、是永恒的,是整个人类的精神财富。
先进世界资讯发达,社会及文化发展渐成一体化。当代设计艺术的发展趋势必然立足于本土文化和思想基础,将精髓融汇于现代思潮中,丰富我们的生活,成为一个多极化的现代国际文化体系。
伴随着西方工业文明的思维方式和审美体制的逐步瓦解,经济发展的中心从西方向东方转移,已有学者预言21世纪将是亚洲的世纪,以儒家文化为基础的东方文化价值观重新焕发了新的生机,把握住历史的契机,站在新的高度对中国传统哲学观、美学观的再认识是中国设计走向世界的道路。
设计是文化的设计,而不仅仅是流行的色彩与块面的罗列与拼凑。对西方现代设计思想的借鉴是在传统审美基础之上进行的。在设计实践中对中国传统绘画中的构图原理和平面化特征以及画面中各元素之间力的平衡的研究是发展中国设计重要内容之一。在传统绘画的构成中讲究“经营位置”,也就是说在平面化的效果中注重各部分的和谐与完整,各种元素之间力的关系力求达到平衡,即各种元素的力度包容在整幅画面中,“内容即使繁杂,也统一于意境”。同时,对传统构图中的“立与破”的辩证关系和传统笔墨效果的吸收与借鉴也是重要的课题。
3设计在未来的挑战之一是持续发展的可能性
从长远角度看,最好的生态产品将会成功并控制市场。现代社会中越来越多的问题困扰着我们。自然资源迅速减少,环境污染公害增加,这些不稳定因素导致西方工业经济衰退。保存资源、保护环境和生态要求成为迫切要解决的问题,例如探索新方法解决垃圾处理,以减少污染,节约原料;改善产品结构,使其可修理;使用无废料的太阳能;节约用水设计等。
格鲁斯(JochenGros)于1975年提出“有意义的功能”理论,设法跳出自然科学思想的目的理性,倾向于人文科学思想方法,尤其是知觉心理学,它在德国首先提出再生循环处理设计思想,这种设计思想即生态设计。
在工业文明的发展过程中,人类中心主义的过度扩张造成了严重的环境问题,这促使人们重新思考人类社会的发展模式。在探索的过程中人们提出了可持续发展的思想,认为当代的发展不应该损害后代的发展权利和机会。目前,追求人类文明的可持续发展已经在全球获得广泛的共识,许多国家都根据本国的实际情况制定了体现可持续发展思想的发展计划,《中国二十一世纪议程》就是我国可持续发展战略思想的集中体现。与农业和工业经济相比,知识经济是以科技和信息作为经济发展的原材料,是建立在人类智力或智能充分发掘与利用基础之上的,不会对自然资源采取掠夺式的开采和应用,进而产生对人类生存环境的破坏,相反,它要利用科技手段去保护和改造自然环境以维护生态平衡,追求经济效益。社会效益和生态效益的统一使自然环境更有利于增进人类的健康发展,从而使现代人类社会进入可持续发展的轨道。
变革是持续不断的,设计也是在不断变化的。我们要探讨设计艺术的发展趋势,必须明白设计是一个边缘学科这一本质,在人类科学与文化都在进步与革新的时代,对于作为艺术与科学、物质与精神、人与环境和谐之纽带的设计艺术,变是永远不变的原则。
参考文献
从艺术家的作品中,我们还可以得知其他较为丰富的历史文化背景知识,如:当时的人们迫切的要求体现自然与人体自我价值的精神,转变世界对于人类的重新审视。而且,在文艺复兴时期出现了很多非常著名的艺术家。如:马萨乔,他是文艺复兴绘画发展历程中是一位影响重大的关键人物。在文艺复兴时期,由于政治环境及社会文化思想的解放,给予了马萨乔足够的创造空间,使其作品在一定程度上摆脱了摆脱了晚期哥特式绘画的特点,即优雅风格和装饰意味。其在自己的作品中充分地反应出造真实形象以及真实空间。马萨乔的代表作品为:《纳税金》(1425-1428),这是一铺主要描写当时宗教发展形势的大型壁画,上面有不同的人物及场景,他将这写内容都表现的十分的真实,并充满体积感。在作品中,不同的人物自身所用于的不同的形态都被描画的惟妙惟肖。通过这些人物的展示,我们可以发现他们之间的不同关系及心理状态。人物被安排在自己应该所属于的位置,毫无被强迫安置的意味。作品中线条的优美及自然,或许让人物展示给观看者一定的笨拙感,但是真实却无不在,直线性的造型节律,更加地加强了壁画的纪念性。独具的马萨乔艺术的特色。
美国教育家温斯顿·布伦姆伯格曾说过:“采取只知语言而不懂文化的教法,是培养语言流利的大傻瓜的最好办法。”语言与文化自古以来就是不可分割相互渗透着的。人类用语言创造了文化,文化反过来又促进人类社会的发展。广义上说,文化是指一个社会所具有的独特的政治经济制度、、风俗人情的总和。而教学中,我们常把文化分为两个层面:即知识文化和交际文化。通常交际文化要比知识文化更直接地影响言语中所蕴含的文化信息和跨文化交际。对文化所包含的这两个层面的熟悉、掌握、运用程度,就是我们要探讨的社会文化能力。
一、社会文化能力培养的必要性和重要性
中国加入WTO以后,社会对涉外人才的培养数量和层次提出了更高要求,各行各业对外向型、复合型人才(既具有专业知识,又懂外语)的要求也愈益迫切。另外,高职教育也取得了较大发展。高职英语教学作为高职教育与社会需求接轨的一个重要环节,日益受到重视。但从目前高职英语教学的现状来看,还存在众多不足。例如:
1.高职学生入学成绩参差不齐,英语基础相对薄弱。据调查,英语高考成绩在60分以下的学生只认识600个左右的基本词汇,阅读、听说能力也比较差。大约有1/4到1/3的学生只能进行最简单的日常生活会话。
2.高职英语教学的师资力量不是原来中专学校或中学里过来的,就是刚毕业的应届生。教学方法不能适应高职教育的特点,事倍功半。
3.在现今的英语教学中,人们普遍忽视社会文化能力的培养,认为英语教学的主要目的是语言知识的传授,没有把文化渗透和学生的语用能力相结合。
2000年10月,教育部高教司组织修订的《高职教育英语课程教学基本要求》(试行)明确提出了“以实用为主,应用为目的”的教学目标。新的基本要求体现了以下特点:
1.高职教育英语课程教学基本要求以高职人才培养目标为依据,突出实际语言应用能力的培养。
2.以培养学生实际应用语言的能力为目标,突出教学内容的实用性和针对性,将语言基础能力与实际涉外交际能力的培养有机地结合起来,以满足21世纪经济发展对高职人才的要求。
3.为适应改革开放对涉外业务交际能力的需求,加强听说能力的训练以及加强学生语用能力的培养,已成为高职外语教学的当务之急。
高职学生学习英语是为了用它来进行涉外交际,高职英语教学应加强学生语言应用能力的培养。但是应用能力既可泛指应用语言的一般能力,更是指把语言运用到实际涉外交际环境中的能力。后者也可称为“社会文化能力”。“应用能力”是“社会文化能力”的基础,“社会文化能力”则是“应用能力”的最终表现。因此,高职英语教学应以社会文化能力的培养为最终目的。
二、如何培养学生的社会文化能力
实际上,社会文化能力的培养在英语教学的各个阶段、各个层次上都可以进行的,它存在于语言教学的各个环节。
首先,作为高职英语教学引领者的教师,要转变教学观念。海姆斯(Hymes)曾说过外语教学旨在引导学生“在什么时候该说话,什么时候不该说话,对谁在何时何地以何种方式谈什么。”从这意义上看,语言教学与文化教学、语言能力与文化能力是不可分离、相辅相成的。
对英语学习者来说,学习英语既是为了掌握一种新的交际工具,也是为了学习和了解其文化;从教师教学角度来看,教授一门语言同时也应是在传授一种文化。教师不能只顾教授语言知识,也不能说教语音的只管教语音,教语法的只管教语法。英语教学“只有考虑到文化因素,我们才能全面地理解语言行为,”(Crane,1981:194)才能更有效地交际。由此可见,我们必须从根本上更新教育观念,把教学指导思想从“语言为本”向“以语言运用为本”转变,以培养学生的语言应用能力为宗旨。
其次是教学模式上的改革。
1.以大纲为依据。
转变了观念之后,要充分理解大纲。外语教师不能凭个人好恶予以取舍,而必须按大纲要求去做。要在仔细研究大纲,研究学习主体(入学水平、学习兴趣、学习方法、个性差异等)的基础上准确施教。立足本校实际,加强集体备课,商定每一单元文化导入的内容、要求、重点、难点等。日常教学中适时融入介绍、告别、聚会、访问等文化因素的讲解,在不知不觉中让学生领会“不仅要注意语言的准确性,还要重视语言运用的恰当性”,使其文化能力与语言能力同步提高。
2.程设置及教材选择。
课程设置应服从和服务于教学目标。高职院校大学英语教学之外可以请外籍教师开设口语课、语言文化系列知识讲座,也可根据自身的人才培养模式和目标,尝试开设一些辅修课,
如“文化与交际”、“涉外礼仪”、“外企文化”等。这样既培养学生学习兴趣,又提高学生对不同文化的领悟力和接受程度。
另外,教材是否合适也会影响教学效果,阻碍学生社会文化能力的培养。应选择多含英美本族人实际交际中的“真实语料”,方便教师教语言的同时结合文化内涵展开教学活动。
当然,教材内容应有一定的趣味性,使学生有持续的学习兴趣和参与其中的乐趣。同时也要使学生觉得“易学”和“好用”。另外,高职外语教学中读、写、译的重点应是涉外应用文献,所以教学素材的选择在着眼于典型性的同时,也应注重实用性。在教学过程中运用典型性、实用性、趣味性强的语言材料对学生进行职业文化的渗透。
3.课堂教学。
对于英语课的教学要注重对学生英语应用能力的训练,运用多种方式增加课堂语言实践活动,如:role-play,groupdiscussion,pair-work,热点话题辩论,实用文写作等。要克服班级规模偏大,人数偏多的困难,实施老师为场外指导,学生为场上队员的教学模式,使学生的语用能力得到最大程度的发挥。
另外针对不同课型的课堂教学,教师应有意识地加强学生的文化意识。比如口语训练中,要让学生学会句式表达的同时,了解该语言适合的语境,包涵的文化因素等,避免出现交际中的语用错误。因为缺乏文化背景知识的语用方面的错误,一般是不可原谅的,听者会认为是粗鲁和恶意伤害的自然流露,从而导致交际的失败。在阅读课时应加强风俗、文化、宗教等的介绍。因为现今教材中的阅读材料多取自英美国家。只有放在一定的社会环境、文化背景下,才能让学生更好地领会其中的内容,增强语言功底。而词汇中同样也包含着极其丰富的各种文化信息。有些词汇因人们的生活环境、风俗习惯、历史背景、心理特征等综合起来的文化意识使其在不同的语言中有着不同的内涵。如blue一词,在英美人的眼里,除了颜色,还可代表心情忧郁;在中国称赞人家小孩的时候往往用“胖乎乎的很可爱”,但英美人受社会文化影响认为fat是个贬义词,而常用“Whatacutebaby!”。这样的词汇很多,教师可利用这些词汇进行有意识的跨文化教育,培养和提高学生的社会文化能力。
4.考试项目的调整。
高职学生学习英语的最终目的是运用该语言进行成功的涉外交际。如果对学生语言学习的测试仅停留在知识点的考查上,那么最终还是回到与纸笔交流用规则硬套的哑巴英语。我们应提供多种测试途径(听、说、读、写),设置不同的语言环境,考查学生实际语言运用的恰当性和应对变化的灵活性,使语言学习真正为语言的最终交际服务。
5.英语教师培训。
正如前面提到的,高职英语的师资力量相对薄弱。墨守成规和年轻化是两个最大的问题。许多英语教师自身就缺乏对语言所包含的文化信息的广泛了解。所以一方面教师本人应及时地补充给养,进行专业、学历等方面的进修提高。另一方面高职院校应为英语教师创造更多培训机会,让教师走出国门,感受英美国家的语言及文化环境。有一个实地的了解才能更好的比较、输出,才能在培养学生的社会文化能力时起到指导作用。
6.第二课堂。
社会文化能力的培养不仅限于语言教学上进行,而且还可以利用其他方法进行。例如,课余利用英语广播电台播放原汁原味的英语新闻、英语歌曲或利用多媒体电教设备播放一些原版的影碟,既培养学生学英语的兴趣,又可对异国的生活习俗、风土人情等方面有直观的感性认识。还可以请一些外籍人士与学生定期开展直接交流,或以讲座形式向学生介绍国外的社会生活风貌等。通过这些方法获得的文化背景知识更易让学生们领会、掌握,促进学生社会文化能力的培养。
再者,要明确语言教学与文化能力培养之间的关系。
当然,高职英语教学中不能因文化教学的重视而忽视语言的教学。我们应权衡学生水平,学校人才培养目标及教材内容等方面因素,处理好两者的关系:
第一,文化教学是为了加强而不是削弱语言教学,是补充语言教学之不足,而不是取代语言教学。
第二,要明确语言教学的范畴。就一个国家文化而言,有主次之分。全盘顾之?一难于做到;二会使学生无所适从,最终不利于学生社会文化能力的培养,故应择主流,有所选择地讲授。
第三,语言和文化是随着社会的发展而发展的。比如以前说中国人的谦虚,听到赞扬总说“你过奖了”“不怎么样,让你见笑了”等等。但据调研表明,现在的年轻人听到赞扬有近一半说“谢谢”或其他类似肯定的话。故在文化教学中应用发展的眼光看待问题,不能严格遵守文化规约,也意味着教师要与时俱进。
三、结语
21世纪是高职教育发展的黄金时期。社会发展必将使跨越不同文化的人类交流愈加频繁。因此,在高职英语教学过程中,培养学生实际的涉外交际能力是最终目的。而语言技能的提高转化到语言运用能力提高的过程中,时刻都会受到两种语言和文化的冲击。我们应在如何打稳、夯实语言基础的同时多渠道地培养学生的社会文化能力,从而促进不同语言、文化间的和谐交流与沟通。
参考文献:
二、艺术体制理论之源
二十世纪五六十年代以后,西方艺术开始求新求变,这种转变速度之快、角度之大,让观赏者震惊。艺术不再只是传统的美学精神,从杜尚的现成品、沃霍尔的波普艺术、约翰•凯奇的“无声音乐”到奥兰的“整容”行为艺术,这些与传统的艺术大相径庭,打破传统艺术美学意义上的中规中矩,转而以千奇百态的现代及后现代艺术实践,剧烈地冲击着人们对于传统意义上的艺术理解。这些新的艺术实践促使人们开始质疑习以为常的艺术常规,反思艺术的本质。在这种转变中,人们对艺术产生了各种争论:有人认为强化观念弱化审美的现当代艺术是在虚张声势、哗众取宠,本质是利用艺术的哲学化外衣掩盖其粗制滥造、胡乱剽窃行为;也有人认为这种后现代艺术的兴起是艺术界利益机构联手精心炒作出来的艺术泡沫而。在这种后现代艺术大潮的冲击之下,既有的艺术理论已经远远无法满足人们的需要。到底何为艺术?何为艺术家?艺术与非艺术的界限何在?这些问题在众多亟待辨识和阐释的艺术作品面前显得急迫而重要。在传统艺术理论遭遇冲击的情况下,艺术体制理论或称艺术界应运而生。面对现当代艺术,艺术哲学家们开始重新审视艺术的定义。美国社会学家霍华德•贝克说:“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关学术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时,新的理论应运而生,与过去的理论相抗衡,并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其他方式取得了合法地位时,总会有人构架起一个能使之合法化的理论。”受到这一启发,20世纪60年代,艺术哲学家们在美学内部开启了从艺术和社会情境之间的关系出发,探讨艺术品的资格问题。
三、合作与冲突
早在19世纪,就有了从艺术体制来分析研究艺术的雏形,许多历史学家也加入了这样的讨论。他们通过考察艺术与社会环境的关系,强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对于艺术风格、内容、形式和艺术流派的影响,同样的,后者也会反过来反映和影响前者。马克思曾提到艺术是一种掌握世界的方式,“当它在头脑中作为思维的整体出现时,是思维的头脑的产物,这个头脑用它所专有的方式掌握世界,而这种方式是不同于对世界艺术的、宗教的、实践精神掌握的。”在这里,马克思已经将艺术提升到世界观的高度,明确了艺术和哲学、宗教等内同样作为意识形态和方法论的思想地位,主张艺术品反映社会阶级关系,正是社会阶级关系马赋予艺术品美学形式和内容。受马克思的艺术主张影响,一大批艺术学者们将艺术品与艺术家的生活研究结合起来,从中分析社会阶级结构及生产经济模式,这一主张成为艺术社会学研究的新标准。与此同时,对于艺术体制的经验社会学研究也开始展开。将艺术的关系属性理论展开并加以分析的第一人是美国的哲学家、社会学家阿瑟•丹托。与的艺术社会史不同,丹托回避常规的审美评价和审美内容并对价值判断保持一定的疏离,他更注意公众在行为和体制上的艺术实践。虽然艺术界理论注重了艺术作品与社会语境之前的关系,但从另一个方面说,它也在哲学话语的框架消解了激进思考的可能性。布迪厄从“艺术界”理论出发又不局限于此,而是用社会学方法建立了一整套分析“艺术制度”的理论。他通过将审美判断的特殊性、艺术品的意义和价值等美学问题放到“体制”中思考,从而为社会文化活动提供了坚实的社会学基础。贝克则认为,无论是艺术品的价值还是艺术家的成就和声誉,都需要通过“艺术世界”获得,这源于艺术家的具体行为,也是艺术世界各类行动者的集体作用的结果,他向我们说明,艺术的审美和艺术家的地位并不是天生的、自然的,而是需要艺术世界的运作,因而打破了传统美学的中的艺术幻象。
目前,崇尚物质享受和高消费的享乐主义生活方式和价值取向,通过无处不在的传播媒体的渲染,借助视觉符号的大量运用,已经畅通无阻地渗透、贯穿在社会生活的各个方面。凭借当代传媒的推波助澜,我们的文化工业初具规模,文化消费市场已经形成。由于资本的介入和操纵,商品化逻辑的无限扩张,大众的拜物主义倾向日益显著。与此同时,西方“后现代主义”的文化思潮也随着当代传媒技术优势的不断强化而日益深刻地改变着人们的社会文化价值观念。随着西方后现代精神潜移默化的影响,导致传统“深度”模式的消解,“后现代”一语几乎成为家喻户晓的陈词滥调。传统的艺术理论和艺术观念遭遇“审美泡沫”的围困,传统的美学理念丧失了为我们的生存赋予意义的功能。传统的艺术立场事实上已经和当下的社会文化环境的总体氛围格格不入。关于这一点,许江先生有一段耐人寻味的感慨之言:“……对绘画的诗意微妙的品味,对文学的倾心阅读,让位给了图像的快速浏览和奇观化的感官刺激。读图代替了品画,代替了美感,刺激震惊代替了凝视沉思,进而戏谑恶搞代替了诗意与思想的浸润,低俗嬉戏代替了品位的追求。”①显然,当代审美经验的性质已经发生了改变,“低界契合”的审美时尚消解了具有相对稳定及深刻理性内容的审美理想。
当下,消费文化正在成为大众文化的主流,视觉艺术产品生产和消费的非审美动机往往占据主导地位,满足娱乐性的感官需要动机首当其冲,娱乐化的视觉传媒产品成为一种日常生活的必需。在技术性生产与复制的类型化的审美经验和审美情感的同化作用下,大众的心理和感性严重物化,审美成为一种客体的、物质的、量化的存在。在视觉传播的审美刺激机制作用下,传媒精心策划和倡导的“审美时尚”与“理想生活”已经成为大众的文化摹本和生活蓝图。有目共睹,媒体正是通过大量生产以“明星”或“成功人士”为代表的具有召唤性结构的“偶像商品”,利用作为偶像符号的不断刺激来提高受众对于“传媒高峰体验”的心理依赖。在媒体的蓄意诱导以及普遍存在的从众心理的双重作用下,大众的消费欲望走向非理性的盲目膨胀。在媒体所刻意建构的虚拟世界里,一切都转化为形象与符号。传媒产品给大众提供了梦想、体验、参与和互动的巨大空间,其中的视觉内容具有强大的形象要素包容性和身份认同感。在文化工业大量制造的虚拟影像的包围中,大众对商品的符号价值趋之若鹜。
虽然,所有这些真实可感的社会文化图景的种种变异不能全部归之于传媒,但却全都与当代传媒所营造的社会文化环境的总体氛围息息相关。无论从理论上讲还是从事实上看,审美取向的趋同与盲从意味着审美理想的放弃和主体性的丧失,娱乐性感官刺激的依赖势必断送文化品格的提升,追逐符号价值的欲望膨胀不可避免地加剧了人格结构的贫乏。归根结底,人的精神向度和文化品格决定视觉艺术产品的文化特征和价值取向。价值取向的异化和扭曲必然危及社会文化的和谐与健康,破坏视觉文化艺术可持续发展的维系。人的精神向度和文化品格的堕落直指教育的异化。其中,关系重大的核心问题就是视觉艺术教育的社会文化责任问题。不同的文化价值取向体现着不同的社会价值观,当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向无疑就是社会价值观问题的重要线索。
二、视觉文化艺术的生产与消费的价值取向问题
艺术生产不同于一般的产品生产,艺术消费亦不同于一般的商品消费。一般而言,人的文化价值追求反映了从主体方面的需要与利益角度向文化所提出的价值要求。价值取向的基本内容包括文化价值追求与文化价值标准两个方面。文化价值追求与文化价值标准之间相互作用、相互影响,共同构成了文化价值取向这一不可分割的有机整体。作为文化价值主体,人的文化修养及其自我价值体系的定位在很大程度上取决于文化环境及其所接受的人文教育的品质。我们必须强调,视觉艺术教育作为人文教育的根本目的就是优化人的品质,激发人的潜能和天赋,树立具有人文精神和终极关怀意义的文化理想。
如今,席卷全球的“泛娱乐”化现象不仅充斥于“传媒娱乐”的视域,并且已经在很大程度上改变了我们的社会形态,影响了当代视觉艺术及其教育的文化价值取向。正如著名的媒体文化研究学者和批评家尼尔·波兹曼所指出的那样:“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸,毫无怨言,甚至无声无息,其结果是我们成了一个娱乐致死的物种。”②虽然,大众对娱乐在生理心理上的天然需求无可非议,但文化产品的生产不能只为娱乐的需要而哗众取宠,文化产品的消费不能全面沦落为戏谑、恶搞式的无聊游戏,否则只能造价值的缺失和虚无,导致社会生活中到处出现对文化价值资源的滥用和败坏现象。
有史以来,视觉艺术从来就不是某种纯个人的、超文化或超意识形态的存在。历史地看,西方“进化论”和“西方中心论”文化观严重地动摇了我们传统文化的社会基础,扰乱了历史文脉传承的自律性。河清先生指出:“……在西方现代进步观念的影响下,我们极力地追求“现代”和“当代”。在艺术领域,把西方的“当代艺术”当作中国“当代艺术”的发展方向。在“时代进步”的名义下,人们轻而易举地忘却了文化艺术的地域属性,以致中国“当代艺术”,首先在文化观念上就以“世界主义”来否定、排斥自己的文化精神。”③事实上,在艺术教育或视觉传播的复杂活动过程中,视觉艺术本体价值观和传统的艺术立场总是不断遭遇狭隘的机会主义和进化论的先锋派观念的冲击,不断强化的“全球化”逻辑更是全面加剧了传统人文价值的主体立场的萎缩。这种“全球化”理念并非单纯的“全球经济一体化”,它在文化本质上是直指文化价值取向的同化和对民族文化的颠覆。现在,世界经济一体化进程已经带来了全球化的文化身份危机。
视觉艺术对人类经验与认识的独特贡献是其他人类活动所难以提供的,在建构视觉艺术及其教育的多重价值的复杂活动过程中,坚持维护立足本土的视觉艺术活动的文化主体性价值并积极彰显视觉艺术的本体价值无疑是我们应有的文化态度。作为涵盖多重价值的社会文化活动,当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向是不容忽视的社会文化导向问题。在视觉文化艺术范畴确立健康的社会文化导向不仅是视觉艺术教育理应承担的义务,同样也应当是艺术生产和艺术消费所共同维护的人文立场。
三、传媒和视觉艺术教育的文化定位与社会责任
传媒和视觉艺术教育都是共同推动社会文化发展和繁荣的要素,为了更好地担负起文化传播与文化传承的社会责任,文化定位是关键。
视觉艺术的专业教育培养视觉文化艺术产品的生产者,传媒的商业运作则培育视觉文化艺术产品的消费者,文化艺术产品的生产者和消费者都作为文化价值主体而相互依存。当然,生产者和消费者在社会生活中并非截然不同的社会角色,生产者同时也是消费者,不同的社会角色在实际的社会生活中往往相互转换。在当代传媒所构建的视觉文化语境下,视觉艺术产品具有矛盾复杂的多层面的公共精神性质的文化特征,涉及文化的多层次性。
随着时代的发展,传媒产品承载了越来越多的社会文化功能。人们对传媒产品的消费需求已经融入日常生活的方方面面,消费行为在满足生活需要的同时,也是一种文化活动。现在,人们已经普遍习惯于通过各种“传媒沉浸”体验来了解世界,传媒产品让受众接受隐含于商品背后的象征意义而满足其文化上的需求。传媒作为大众文化的载体和引导消费的工具,它在文化价值取向方面的媚俗倾向是不争的事实。毋庸讳言,资本与媒体合谋的根本目标就是无限扩大商品的消费需求。传媒产品通过符号化的手法打造商品品牌,以娱乐化的手段来强化世俗的号召力。从这个角度看,营利的需要决定了传媒产品的文化定位。在这个消费主义盛行的社会环境里,许多传媒产品都在客观上助长了放望、逃避现实的心理倾向,消解了独立意识和批判观念,使受众在无形中降低了人性的品味。文化尽管有娱乐的功能,但娱乐显然并不能取代文化。
在以学校为主的视觉艺术教育方面,无论是作为专业教育还是普及教育,都是现代意义上的终身教育的一部分。更何况学历化社会中的泡沫教育现象所反映的教育的异化正成为令人无奈的现实。虽然学院教育作为制度化的专业教育是传媒所无法替代的,但从终身教育的视角来看,传媒在视觉素养的普及教育作用方面与学院教育相比具有十分明显的优势,毕竟能够接受规范的专业视觉艺术教育的人数十分有限。无须赘言,文化环境就是社会形态的反映,教育和传媒的文化定位关系到社会形态的塑造,两者都有共同构建文化艺术的精神家园和引领大众的社会文化责任。我们迫切需要从根植于优秀传统文化艺术土壤的主体意识出发,反省并净化我们的学术研究动机,摆脱工具理性的束缚,关注文化生态环境,在当代传媒和视觉艺术教育的学术研究领域中培养一种批判性的精神气质和关怀社会的人文精神。
不可否认,价值观念冲突并非单纯的认识问题,而是一个复杂的社会问题。同时,不同价值观念之间的交流、宽容、认同甚至融合也是不可避免的。然而,我们不能因为客观存在的价值观念的多样化事实,就放弃应有的主体立场和责任意识。正是在这个意义上,媒体与学院在文化价值取向的引导和研究方面都负有不可推卸的社会文化责任。我们应当本着维护视觉文化艺术本体价值的历史责任感,尊重视觉文化艺术的自律性,义无反顾地追求我们的文化理想。
注释
许江:《中国当代视觉文化艺术的境遇与责任》,《中外文化交流》,2007年05期。
(美)尼尔·波兹曼著,章艳译:《娱乐至死》,广西师范大学出版社,2004年版,第4页。
美国教育家温斯顿·布伦姆伯格曾说过:“采取只知语言而不懂文化的教法,是培养语言流利的大傻瓜的最好办法。”语言与文化自古以来就是不可分割且相互渗透的。人类用语言创造了文化,文化反过来又促进人类社会的发展。广义上说,文化是指一个社会所具有的独特的政治经济制度、、风俗人情的总和。在教学中,我们常把文化分为两个层面:即知识文化和交际文化。通常交际文化要比知识文化更直接地影响跨文化交际和言语中所蕴含的文化信息。对文化所包含的这两个层面的熟悉、掌握、运用程度,就是我们要探讨的社会文化能力。
中国加入WTO以后,社会对涉外人才的培养数量和层次提出了更高要求,各行各业对外向型、复合型人才的培养要求也愈益迫切。高职英语教学作为高职教育与社会需求接轨的一个重要环节,日益受到重视。但从目前高职英语教学的现状来看,还存在很多不足。例如:(1)高职学生入学成绩参差不齐,英语基础相对薄弱,阅读、听说能力也比较差。大约有四分之一到三分之一的学生只能进行最简单的日常生活会话。(2)高职英语教学的师资力量不是原来中专学校或中学里过来的,就是刚毕业的应届生。教学方法不能适应高职教育的特点,事倍功半。(3)在英语教学中,人们普遍忽视社会文化能力的培养,认为英语教学的主要目的是语言知识的传授,没有把文化渗透和学生的语用能力相结合。
2000年10月,教育部高教司组织修订的《高职教育英语课程教学基本要求》(试行)明确提出了“以实用为主,应用为目的”的教学目标。[1]新的基本要求体现了以下特点:(1)高职教育英语课程教学基本要求以高职人才培养目标为依据,突出语言实际应用能力的培养。(2)以培养学生实际应用语言的能力为目标,突出教学内容的实用性和针对性,将语言基础能力与实际涉外交际能力的培养有机地结合起来,以满足21世纪经济发展对高职人才的要求。(3)为适应改革开放对涉外业务交际能力的需求,加强听说能力的训练以及加强学生语用能力的培养,已成为高职外语教学的当务之急。
高职学生学习英语是为了进行涉外交际,高职英语教学应加强学生语言应用能力的培养。但是,应用能力不但泛指应用语言的一般能力,更是指把语言运用到实际涉外交际环境中的能力。后者也可称为“社会文化能力”。应用能力是社会文化能力的基础,社会文化能力则是应用能力的最终表现。因此,高职英语教学应以社会文化能力的培养为最终目的。
实际上,社会文化能力的培养在英语教学的各个阶段、各个层次上都可以进行,它存在于语言教学的各个环节。
首先,作为高职英语教学引领者的教师,要转变教学观念。
海姆斯(Hymes)曾说过,外语教学旨在引导学生“在什么时候该说话,什么时候不该说话,对谁在何时何地以何种方式谈什么。”从这个意义上看,语言教学与文化教学、语言能力与文化能力是不可分离、相辅相成的。对英语学习者来说,学习英语既是为了掌握一种新的交际工具,也是为了学习和了解其他文化;从教师教学角度来看,教授一门语言同时也是在传授一种文化。教师不能只顾教授语言知识,也不能教语音的只管教语音、教语法的只管教语法。英语教学“只有考虑到文化因素,我们才能全面地理解语言行为”(Crane,1981),才能更有效地交际。由此可见,我们必须从根本上更新教育观念,把教学指导思想从“语言为本”向“以语言运用为本”转变,以培养学生的语言应用能力为宗旨。
其次,教学模式也要作实质性的改革,具体描述如下:
以大纲为依据外语教师不能凭个人好恶予以取舍,而必须按大纲要求去做。要在仔细研究大纲,研究学习主体的入学水平、学习兴趣、学习方法、个性差异等的基础上准确施教。立足本校实际,加强集体备课,商定每一单元文化导入的内容、要求、重点、难点等。日常教学中适时融入介绍、告别、聚会、访问等文化因素的讲解,在不知不觉中让学生领会“不仅要注意语言的准确性,还要重视语言运用的恰当性”,使其文化能力与语言能力同步提高。
课程设置及教材选择课程设置应服从和服务于教学目标。高职院校大学英语教学既可以请外籍教师开设口语课、语言文化系列知识讲座,也可根据自身的人才培养模式和目标尝试开设一些辅修课,如“文化与交际”、“涉外礼仪”、“外企文化”等。这样,既能培养学生的学习兴趣,又能提高学生对不同文化的领悟力和接受程度。另外,教材不合适也会影响教学效果,阻碍学生社会文化能力的培养。因此,学校应选择富含英美人实际交际中的“真实语料”的教材,在方便教师教语言的同时又能结合文化内涵展开教学活动。当然,教材内容应有一定的趣味性,使学生有持续的学习兴趣和参与其中的乐趣,同时也要使学生觉得“易学”和“好用”。另外,高职外语教学中读、写、译的学习重点应是涉外应用文,所以教学素材的选择在着眼于典型性的同时,也应注重实用性。在教学过程中运用典型性、实用性、趣味性强的语言材料对学生进行职业文化的培养。
课堂教学英语课教学要注重对学生英语应用能力的训练,运用多种方式增加课堂语言实践活动,如role-play,groupdiscussion,pair-work,热点话题辩论,实用文写作等。要克服班级规模偏大、人数偏多的困难,实施教师为场外指导,学生为场上队员的教学模式,使学生的语用能力得到最大程度的发挥。另外,针对不同课型的课堂教学,教师应有意识地加强学生的文化意识培养。比如口语训练中,让学生学会句式表达的同时,也要让学生了解该语言适合的语境、包含的文化因素等,避免出现交际中的语用错误。因为缺乏文化背景知识的语用方面的错误,可能会引起严重的后果,听者或许会认为是粗鲁和恶意伤害的自然流露,从而导致交际失败。[2]又如阅读课中应加强风俗、文化、宗教等的介绍,因为现今教材的阅读材料多取自英美国家,只有放在一定的社会环境、文化背景下,才能让学生更好地领会其中的含义,增强语言功底。此外,在词汇教学中也应注重文化介绍,因为词汇中同样也包含着极其丰富的各种文化信息。有些词语因人们的生活环境、风俗习惯、历史背景、心理特征等综合起来的文化意识不同而在不同的语言中有着不同的内涵。如blue一词,在英美人的眼里,除了颜色,还可代表心情忧郁;在中国,称赞人家小孩的时候往往用“胖乎乎”这个词,但英美人受社会文化影响认为“fat”是个贬义词,因而不用“fat”而用“cute”。类似的例子很多,教师可以利用这些文化差异在词汇教学中进行有意识的跨文化教育,培养和提高学生的社会文化能力。
考试项目的调整高职学生学习英语的最终目的是运用该语言进行成功的涉外交际。如果对学生语言学习的测试仅停留在知识点的考查上,那么最终导致学生只会用纸笔交流,掌握的只是用规则硬套的哑巴英语。因此,我们应提供多种测试途径(听、说、读、写),设置不同的语言环境,考查学生实际语言运用的恰当性和应对变化的灵活性,使语言学习真正为语言交际服务。
英语教师培训正如前面所提到的,高职英语的师资力量相对薄弱,教学方法的墨守成规和师资队伍的年轻化是两个最大的问题。许多英语教师自身就缺乏对语言所包含的文化信息的广泛了解。因此,一方面教师本人应及时“充电”,进修专业知识、提高学历;另一方面,高职院校应为英语教师创造更多的培训机会,让教师走出国门,感受英美国家的语言及文化环境。教师要具有较高的专业素养,才能在培养学生的社会文化能力时起到指导作用。
第二课堂社会文化能力的培养不仅限于课堂上进行,而且还可以充分利用其他渠道。例如,课余利用英语广播电台播放原汁原味的英语新闻、英语歌曲,或利用多媒体电教设备播放一些原版的影碟,这样既能培养学生学英语的兴趣,又可让学生对异国的生活习俗、风土人情等方面有直观的感性认识。还可以请一些外籍人士与学生定期开展交流活动,或以讲座形式向学生介绍国外的社会生活风貌等。通过这些方法获得的文化背景知识更容易让学生领会、掌握,从而培养了学生的社会文化能力。
再次,要明确语言教学与文化能力培养之间的关系。
当然,高职英语教学中不能因重视文化教学而忽视语言教学。我们应权衡学生水平、人才培养目标及教材内容等方面因素,处理好两者的关系:第一,文化教学是为了加强而不是削弱语言教学,是为补充语言教学的不足,而不是取代语言教学。第二,要明确语言教学的范畴。就一个国家文化而言,有主次之分。全盘讲授,一难于做到,二会使学生无所适从,最终不利于学生社会文化能力的培养,故应有所选择地讲授。第三,语言和文化是随着社会发展而发展的。所以在文化教学中应用发展的眼光看待问题,不能严格遵守文化规约,这也意味着教师要与时俱进。21世纪,社会发展必将使跨越不同文化的交流愈加频繁。因此,在高职英语教学过程中,培养学生实际的涉外交际能力是最终目的。我们应在打稳、夯实语言基础的同时多渠道地培养学生的社会文化能力,从而促进不同语言、文化间的和谐交流与沟通。
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