艺术品投资论文汇总十篇
时间：2022-07-04 10:29:24
序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术品投资论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。
篇（1）
哲学认为，一切事物都是在不断地螺旋式发展的。那么，金融业作为大千世界的一个事物，其成长也是一个不断发展的过程。只有金融创新，才能使其不断发展，长盛不衰。
关于金融创新的理论，学术界已经提出不同的解释，但其根本内容基本一致。创新理论的先驱――熊彼特在《经济发展理论》中认为，创新是新的生产函数的建立，即把一种从来没有过的生产要素和生产条件的新组合引入生产体系。包括：新产品的开发、新产生方式或者技术的采用、新市场的开拓、新资源的开发和新的管理方法或者组织形式的推行。所以，金融创新也不例外，包括金融产品的创新、金融制度的创新等。
美国著名经济学家西尔柏在《金融创新的发展》中认为，金融创新是微观金融组织为了寻求最大利润、反抗金融压制的“自卫”行为，是对其所受的约束的反应，被称为约束引致型金融创新理论。其中，约束因素包括法规、竞争、风险及其他因素等。
美国经济学家凯恩在1984年提出监管－规避理论。他认为金融企业为了获得最大化的利润而通过金融创新来逃避政府的管制，但当金融创新危及金融制度稳定时，政府又会加强管制，这种管制将会导致新的一轮创新。凯恩认为，管制和规避引起的创新总是不断交替，形成一个螺旋式发展的过程。
辛基于1992年从金融创新的供给角度提出了一个金融创新模型：TRACK+理性的自利=金融创新。TRACK的五个组成部分为：技术、监管调整、利率风险、消费者和资本充足状况。
在金融学中，投资的定义可以表述为：一定经济主体为了获取预期不确定的效益而将现期的一定收入转化为资本或资产。投资主体即投资者，可以是居民、企业或其他盈利性机构，也可以是政府或其他盈利性组织。
在投资学中，有一个重要的投资学理论，即现资组合理论。马科威茨是现资组合理论的创始者。他在1952年发表了题为《证券组合选择：投资的有效的分散化》的论文，用方差（或标准差）计量投资风险，论述了怎样使投资组合在一定风险水平下，取得最大可能的预期收益率。他在创立投资组合理论的同时，也用数量化的方法提出了确定最佳投资资产组合的基本模型。
根据以上理论分析，我们可以得出，其理论宗旨是将资金投资多元化，并将其中各种投资品的权重确定，对其收益进行加权平均即可得出加权平均收益。以往，人们会对证券投资多元化。现在，我们不仅可以进行证券投资，包括股票、债券、基金等，而且可以进行艺术品投资，给之以权重，实现投资多元化，达到规避风险的目的。
三、国内外艺术品投资现状
国际上，一些国家艺术品投资发展已有较长的历史。在西方发达国家和地区的投资市场中，他们均以资本运作作为其市场基本运作模式，艺术品是其重要的投资品，当然也不例外。其中，包括艺术品财产鉴定和财产估值、艺术品财产保险、艺术品投资基金、遗产和遗产经营、投资者俱乐部、艺术家（品）后援会、艺术品投资与担保等，都获得了较大发展。比如，美国、日本、英国等国家纷纷建立了艺术投资基金，如美国艺术基金、美国格雷厄姆基金、美国经纪人基金、英国艺术基金及铁路养老基金等，并获得良好收益。据英国铁路基金分析报告，其艺术品投资年均收益率高达13%。再如，苏富比艺术品投资银行，艺术品投资贷款是效益、风险比例最佳的贷款之一。以艺术品作为投资的担保物和抵押物，在西方发达国家和地区是非常乐于被接受的。并且，瑞银、花旗、JP摩根等银行均已建立艺术品个人理财中心。
国内由于资本市场不断发展，银行业的发展面临着前所未有的挑战和机遇。为了增强竞争力，他们必须开发新的金融产品，使金融产品、金融工具、金融机构多元化。2007年我国艺术品投资已经走入银行，这在银行业务中可谓一种创新金融产品。我国民生银行经银监局批准，已经推出“艺术品投资计划”1号产品，为非保本浮动收益型。民生银行的《艺术品银行业务发展研究报告》显示，近两年我国艺术品市场正经历着两位数增长的时代，中国传统与当代艺术品的表现都是越来越强，尤其是油画艺术呈现出前所未有的繁荣景象。此次的产品将通过参与目前最具成长潜力的中国当代艺术板块投资，分享高价值投资回报。由此可见，我国艺术品投资将与金融有机结合，金融将为艺术品市场提供服务。
四、艺术品投资的优点
资深专家夏叶子在《艺术品投资学》中提到“艺术品投资是企业的剂”。艺术品在企业的利润和效应方面起到重要作用。
投资的目的在于获利，企业的艺术品投资也不例外，但是它又不同于其他投资，它有它的特殊性。
艺术品投资属于一次性投资，而其他投资，需要不断地投入新的研发、科技、设备、工艺改造及人力资源、生产、销售等费用。另外，艺术品投资与实业、证券投资相比较，需要的人力资源相对较少。再者，艺术品投资在技术更新方面的要求比其他投资品种要少。由此可见，艺术品投资较其他投资的成本较低。
艺术品可以作为机构投资者的资产储备。首先作为真正的储备资产，机构投资者投资于艺术品，以享有艺术品的增值回报。作为战略投资基金，投资者如果对市场季节敏感，可以在淡季将剩余资金购买一些艺术品。随着企业的改革和经营多元化，企业面临的风险增多，企业可以有意识地将一定规模的资本投入于艺术品市场，以有利于化解企业改革与多元化经营带来的风险。
艺术品可以在异地良好地流通，不影响其价值的变现。投资者在买进艺术品时可以匿名进行，这是区别于房地产投资的，即使遇到资金紧张时，将其变现也不会损害公司的形象和信誉。金融业发生的灾难一般都是可见的，容易引起媒体关注，使其他同类资产不宜出售。显然，艺术品投资与其不处于同一风险体系，可以起到分散风险的作用。
篇（2）
中图分类号：D922 文献标识码：A
一、引言
改革开放以来，中国经济的腾飞带来中国文化的复兴。近年来，政府越来越重视文化产业的发展。艺术品市场是文化市场核心市场的重要组成部分，作为三大投资市场之一，文化艺术品的证券化将会使只是“少数人的游戏”艺术品投资变成艺术品大众化投资。交易方式也将从以直接买卖为主的方式变成，完全无纸化的网上交易模式，投资人通过互联网就可以实现开户功能，通过下载相关的客户端就实现投资交易功能。强大的电子交易系统和网站系统，使交易结果更加真实、公平、科学，提供的信息更加及时、有效，从而让投资人的交易变得更加方便、简单。
近年来，文化艺术品交易金融创新在我国逐步探索和发展，文化艺术品证券化交易诞生。文化艺术品证券化主要是指以对文化艺术品实物严格的鉴定、评估、托管和保险等程序为前提，发行并上市交易拆分化的、非实物的艺术品份额合约。最典型的就是天津文化艺术品交易所推出的文化艺术品份额网上申购和交易。文化艺术品份额合约挂牌交易后，投资人通过持有份额合约分享文化艺术品价值变化带来的收益。
文化艺术品证券化不仅给收藏投资降低了门槛，彻底克服了以前收藏投资的诸多弊端，也降低了股票市场、房地产市场的高风险压力。更重要的是，较好地保护和激励文化艺术工作者的权益和热情，推动鉴定、评估、保管、保险和银行等相关领域的深层次发展，拉动了行业需求，扩大就业，使文化产业逐渐成为国民经济中的重要力量，促进中国的“文艺复兴”。同时，为中国艺术品市场的发展起到了推动作用，也为建立中国艺术品市场投资的退出机制打下了基础，从而进一步推动了中国艺术品市场的流动性，使艺术资源的投资价值得到更进一步的提升。
然而，我国艺术品交易总体处于起步阶段，规模小，容易控，艺术品证券化目前还存在很多问题。比如：交易规则频频修改，短短几个月内经历了交易由“T+0”改变为“T+1”，这将严重损害了公共投资者的利益。可见，这种交易隐含着巨大的风险，文化艺术品份额金融创新交易制度和监管准备不充分。这意味着文化艺术品证券化过程中的风险评估以及如何监管等系列活动还没有走上正式、规范的轨道。因此，为使我国艺术品市场健康发展，必须分析文化艺术品证券化过程中的风险及制定相应的监管制度。本文的研究将会为交易机制的规范设计、文化艺术品投资风险及监管的协调提供重要的参考价值，也将对文化艺术品交易所及艺术品市场提供借鉴与理论指导。
二、文化艺术品证券化风险分析
艺术品交易市场证券化后，也会像资本市场一样有波动。同时，艺术品证券化交易机制和法律关系复杂，具有较强的外部性。在我国艺术品市场健康发展所必须的监管机制等机制尚不健全的情况下，艺术品证券化交易具有相当的复杂性和不确定性，蕴含较大风险，具体的风险分析如下：
（一）艺术品份额发售的定价机制还不完善，存在价值确立风险。
艺术品是一种特殊商品，艺术品特殊的价值规律使得艺术品价值评估本身就比较困难， 而中国当代艺术市场又缺乏对艺术品评估的共识，三重评判标准相互交叉， 拍卖市场又赝品充斥，拍卖价格与交易价格不统一等情况加重了艺术品评价的困难。艺术品之间的价格缺乏可比性，其价格通常由买卖双方依据个人的评估与判断共同决定。艺术品份额的定价过程中，既没有一个公认的标准体系，也没有一个公认的、权威的鉴定与评估机构，难以对艺术品的价值做出公允的估值。诸多不正常因素使得艺术品的估价有虚高的成分，这些因素造成了艺术品的发行价格有可能偏离艺术品的实际价值， 使艺术品证券化存有前提隐患： 即任何权利的交换都必须以权利被识别和确认为前提，但艺术品证券化操作不慎就会使得艺术品如同传统证券市场的空壳公司，严重损害投资者的利益和市场经济秩序。在实体上，艺术品是体积虽小但价值较大的物，与大宗固定资产相比，在保管过程当中极易发生价值贬损或者意外灭失，而这是传统证券基本不会面临的风险
（二）法规法律的依据尚不足，隐藏法律风险。
目前，我国尚未出台与艺术品权利份额发行、交易相关的法律法规，也没有出台专门针对艺术品份额发行、交易的管理办法，艺术品份额的公开发售和交易活动的法律法规依据不足。主要体现在我国各地文交所都把《物权法》相应的条例作为艺术品份额化交易的主要法律依据。然而，艺术品本身除了拥有财产权之外，还具有署名权、修改权、发表权等权利。艺术品份额化实际上只是将艺术品的财产权进行了份额化，财产权之外的人身权利显然不能进行份额化分割。目前的做法对艺术品所属的人身权利问题并无说明和交代，艺术品份额交易是否涉及财产权之外人身属性权利交易的问题等等，都需要进一步探讨。
（三）公开发售机制尚不健全，存在着信用风险。
文化交艺术品交易所是艺术品证券交易的平台，与传统证券市场相比，艺术品持有人通过转让艺术品证券获得资金后便与交易市场分离，其没有证券法上的信息持续公开义务，无需公开募集资金的用途和去向，较之传统的交易所，文交所在交易过程中扮演的角色更为重要。然而现实当中，文交所却存在着许多规制不明确的地方。
首先， 文交所的注册资本没有明确要求，艺术品份额发售和交易中，与艺术品份额发行、上市相关的事项均由文交所负责，交易所不但决定艺术品份额能否发行和上市，甚至还决定份额发行上市工作由哪家发行商完成。这种做法不仅有悖于市场的公平、公开、公正原则，有损于市场的公信力，也难以抑制道德风险和逆向选择问题。如天津文交所的股东就是自然人和法人的组合，实缴资本并不高，其责任能力也就有限。
其次， 文交所往往承担着多重职能，如审核上市管理交易委托遴选商和艺术品保管机构等，但其义务承担状况却不明确。这和传统证券市场的公平、公正、公开精神相背， 文交所的权力过大，交易市场公信力受质疑，容易滋生寻租现象。
（四）交易机制尚有缺陷，存在交易风险。
艺术品份额的投资回报缺乏稳定的基础。相对于股票而言，艺术品自身并不产生现金流，相反每年必须支付一定的养护、保险费用。艺术品展览虽然可以获取一些收入，但成批展出的收入很难在每个艺术品之间进行合理分配。另外，艺术品实物无法按照份额交割，投资者不可能实现从持有份额中分享对艺术品的欣赏、收藏。艺术品份额化的投资回报更多地只能寄希望于交易价格的不断升高，低买高卖，获取价差就成为获利的主要模式，价格起伏越大、交易越频繁，越便于短期获利。这种机制下，非理可能将份额价格推高数倍，导致价格失真，狂热之后出现暴跌，在市场中产生连锁反应，最终使投资者损失惨重，成为受害者。文交所上市的艺术品份额，总份额相对较小，但依然容易被人为操纵，出现市场的剧烈波动，甚至被非法资金炒作，从事短线交易、操纵市场和洗钱等不法活动，聚集市场风险。
（五）监管各自为政，容易形成社会风险。
目前，我国艺术品交易场所的设立和交易管理等处于无法可依的混乱状态，各地情况多种多样。除少数地方由省、市级人民政府批准设立并授权相关部门监管外，其它的不是由地方政府金融办审批设立并负责监管，就是由文化主管部门审批设立并负责监管。除此以外，监管缺失的另一表现是监管依据。尽管，文交所也实行自律监管，但并不能替代行政监管。同时，艺术品份额的发售审核、定价、交易、监督以及与此相关的评估、保管等均由文交所负责完成，各环节之间缺乏必要的制约和监督，不利于防范道德风险，甚至为合谋、操纵市场留下空间。更重要的是，系统性和流动性风险也不容忽视。
三、完善文化艺术品证券化过程中的风险监管对策及建议
为使如何监管等系列活动走上正式、规范的轨道以及我国艺术品市场健康发展，需在风险分析的基础上，制定相应的风险监管对策。具体的策略如下。
首先，完善文化艺术品的价值评估制度。目前，文化艺术品交易所通用的价值评估程序和规则尚未建立，这将使文化艺术品市场容易陷入混乱的场景，也会危害交易的安全。尽管文化艺术品交易所做着推介销售艺术品的宣传，但价格通常由买卖双方依据个人的评估与判断共同决定，对欠缺相关知识的投资人不利。为了规范文化艺术品交易所的行为，应该建立客观中立的第三方鉴定和评估机制，鉴定和评估机构既可以由交易的当事人自己选择，也可以由交易当事人委托文化艺术品交易所选择确定。与此同时，要建立鉴定和评估人员机构的责任制度，区分人为风险和正常的市场交易风险，只有正常的市场交易风险可以由投资者承担。
其次，建立与完善文化艺术品份额化的交易机制。文化艺术品份额的交易不同于传统物权交易，是一种证券化的权利交易，要针对此建立交易规则。艺术品证券和传统证券投资收益来源、投资收益周期的不同，导致短期交易对艺术品证券交易的损失比传统证券大得多。因此，在权衡限制泡沫和艺术品证券自由交易二者的利益之后，必须着重对短期交易进行限制。在交易模式上，对当前交易模式应修正， 并对持有艺术品证券达特定比例的投资者进行交易时间和数量的限制，这样也有利于解决一级市场的疯抢问题，促进艺术品发行价格趋于合理。同时也应该禁止关联人员购买艺术品证券，比如评估机构，从证券市场的运行现实来看，证券发行之际由于信息不对称等多重因素， 价格往往容易上涨， 在一定时期后市场才会趋于理性，使价格回归相对稳定。
最后，建立艺术品证券交易的信息公开制度。艺术品相关信息公开的义务主体包括转让方即艺术品持有人和发行人，艺术品信托机构， 以及艺术品交易的平台即文交所其中转让方应当公开的信息包括： 艺术品的基本情况、可能影响艺术品评估和交易的重要信息如艺术品的来源和交易历史、 艺术品权威评鉴机构的评估意见、关联人员的相关信息等；艺术品信托机构应当公开的信息，包括艺术品保管的花费项目和费用、艺术品的经营情况等；文交所需要公开的信息包括： 艺术品、艺术品发行商、投资人、艺术品的保管和经营情况，艺术品交易的相关信息。
四、小结
总之，社会化、大众化、资本化是中国艺术品市场一个大的发展方向，而文化艺术资产的证券化是这一发展趋向的一个重要通道。从今后一段时间来看，中国艺术品资本市场是推动中国艺术品市场发展与转型的重要力量，而艺术品及其市场资源的资产化是中国艺术品市场发展的核心。要推动中国艺术品市场走向有序与规范发展，就需要不断完善风险评估机制、监管机制等机制，这才有利于推动中国艺术品市场的价值建构，有利于我国艺术品市场健康发展。
注：2011年广西研究生教育创新计划资助项目“文化艺术品证券化风险与监管研究” （项目编号：GXU11T32635）
（作者：广西大学商学院会计学）
参考文献：
篇（3）
北京保利2009年秋拍中，明代吴彬的《十八应真图卷》以高达1.69亿元的价格落槌，同一场拍卖会上北宋文学家曾巩仅1平方尺左右的书法作品《局事帖》拍出了1.86亿元的成交价；中贸圣佳2009年秋拍，清代画家徐扬的《平定西域献俘礼图》拍出1.34亿元的天价；中国嘉德2009年秋拍，朱熹、张景修等的《宋诸名贤题徐常侍篆书之迹》以高出估价60倍的1.008亿元成交……2010年6月3日深夜，在北京保利春拍的现场。中国艺术品拍卖成交价的世界纪录首次在国内诞生一一黄庭坚书法作品《砥柱铭》卷以3.9亿元落槌，加上12％的佣金，总成交价达到了4.4亿元!2009年由春拍到秋拍，亿元书画作品的频频出炉，不断改写着古代书画板块在艺术品市场的格局，使观者的心态由疑惑、观望转向震撼、感喟，从古代书画市场的成交数据上可以明显看出，资金在2009年春拍至今的艺术品市场的流向十分明确，古书画拍品在事实上呈现出来的种种特质与外在的资金环境产生了某些契合。
在全球经济环境不容乐观的形势下，中国古代书画市场缘何进入直线升温的状态?有专家认为，原本欲投资于楼市、股市的资金转移到了艺术市场，从而导致一时间“高温’现象的出现。然而古代书画市场又何以能在如此经济环境中承载资本保值与增值的功能?
古书画作品在市场中的流通量是非常有限的，行内有所谓“买一幅，少一幅”的说法。尤其是确信无疑的名家大作，在历经成百上千年的时间洗礼后。留存下来的作品已经被各级博物馆或专门机构收藏，散落民间的微乎其微，这类作品既可以相对避免人为短期内的炒作，同时。其稀缺性与唯一性为资金的安全性提供了前提，而在经济前景发生变化或不可预测的环境中，安全性必然是资金流入的首要目的。所以，一旦有好的作品出现必将成为市场追逐的热点。
可信度越高的古代书画越拥有市场价值。例如《砥柱铭》有南宋大收藏家王厚之、贾似道的收藏印、跋，后有明代项元汴的60余枚印章，直至清代民国仍有不少藏家在其上题跋、钤印，应当说具有很高的可信度。但由于作品中没有黄庭坚本人的名款，《砥柱铭》的真伪判断在数百年的收藏历史中也出现了不少的起伏。其在清乾隆年间曾被判断为临本，后台湾学者傅申曾撰文也对此作品提出质疑，今年初其又再度研究，发表《从存疑到肯定――黄庭坚书，研究》论文，长达2万字，证实此作当属黄庭坚的作品无疑。事实上，对作品本身的反复讨论也有助于加深对作品的认知以及作品价值的提升。
篇（4）
顾名思义，海外回流文物艺术品是从中国大陆流散到海外，再集中了一定数量流回的现象。这个现象，首先明显地出现在中国大陆文物艺术品拍卖市场中，中国嘉德1995年秋拍“杨永德收藏齐白石专场拍卖”是海外回流文物的典型信号。此时的回流低调潜行，许多有资金实力的收藏投资者，早已绕过了资金壁垒，去海外拍卖市场竞投。清乾隆六方粉彩描金花卉套瓶和圆明园十二水法中的牛首、猴首的高调回归，让人们理解了天价海外回流文物与爱国主义的关系。一时间，每件海外回流的文物艺术品都能在拍卖场演绎不败的神话。港台地区的文物收藏类刊物，也得以绕过严格的限制，出现在回流大潮之中，进而成为内地各拍卖行竞相投放广告和展示形象的平台。
那些真真假假的海外回流文物被利益集团包装起来，配上一段曲折的故事，外加一个“爱国主义”的美丽花环，等待着蜂拥而至的的逐利者。从来没有人称赞过，甚至注意到海外收藏者的投资理念DD潮水般的海外回流文物艺术品兑现着惊人的投资回报。将海外回流文物艺术品捧回的人们，可曾想过如何兑现自己的投资回报？什么时候才能将经过激烈竞拍得手的喜悦，转化成又被别人高价竞走后的笑容？
当拍卖市场中的海外回流文物渐成热点时，市场中的海外回流文物早已呈星火燎原之势，它们从各个渠道、各个层面流进了市场。台商在大陆投资办厂不是什么秘密，但在古玩市场开店设铺，让人们在惊异中又有几分新奇。业界各方人士不是都说中国大陆的文物艺术品价格远远低于海外，还有很大的升值空间吗？不是说市场价格还远远没有与国际水准接轨吗？怎么有人主动用低价接轨了呢？难道这些买与卖都升华到了爱国主义的境界？而每有“天价”海外回流物品拍出，总会有人说：“这是藏家忍痛割爱减价出让，报效祖国呀！”仿佛祖国占了天大的便宜，让她在难过与欣喜之中，忘记了往日的艰辛痛苦，忘记了世间还有捐赠义举。
世间没有不图利的商人。盲目而简单地将商业行为与政治文化结合，只能说明结合者的无知与浅薄。因为，这和百年间国人多次抵制洋货有着本质的区别。海外回流，只是商人图利的一种正常交易行为，冠之以爱国主义者，不过是一些别有用心的分羹者。
海外回流文物千差万别，既有价值连城的国宝，也不乏一文不值的赝品。近年来，拍卖市场出现的海外回流文物艺术品数量只能算是冰山一角，到底有多少文物艺术品和购买它们的资金流进流出，是无人知晓且永远解不开的谜。在那些频频露面，被冠以宋代绘画真品的海外回流文物中，也仅有藏于首都博物馆传为唐代阎立本所作的《孔子弟子像》为两宋真迹。所谓宋徽宗亲笔《写生珍禽图》是否去了美国波士顿博物馆，恐怕只有其现在的所有者清楚。熟知《溪岸图》风波来龙去脉者，会相信这个美丽的神话？
北京每年举办的古玩艺术品博览会，既是我们了解海外回流文物艺术品的窗口，又是回流真伪相杂比率的缩影。当海外回流文物艺术品大规模出现在古玩艺术品博览会时，引起市场和媒体的高度关注，真品以极快的速度消失在收藏者手中，没有买到的人叹惜不已。“三年不开张，开张吃三年”的法则也体现在海外市场流回的文物艺术品上。这其中既有价格高企的因素，又有真伪相混的原因。初期回流的品类和档次是否适合中国大陆藏家的口味，也在相当程度上影响了销路。
这家香港公司展位的一对清末民初时期粉彩帽筒和花瓶不论真假，在当时的中国大陆文物市场，此般帽筒为仅值几百元的地摊摆设，居然也跨入了回流的队伍。在其他一些港台古玩商展位上，一件件美瓷凌风而立。这件略带胡人风采的清康熙墨地五彩人物纹四方瓶，这件清康熙青花釉里红海水龙纹瓶，这件粉彩鹿纹尊，这件青花缠枝莲赏瓶，这件青花绘山水纹花觚，这件青花绘花卉纹将军罐，这件粉彩绘缠枝花卉纹梅瓶，还有……它们是真品吗？
去年第8届北京古玩艺术品博览会算是近年展现海外回流文物艺术品种类最丰富、档次最高的一次，细较起来，今年第9届北京古玩艺术品博览会为之逊色。最引人注目的是一尊体型硕大的座佛。佛眼微睁，看着眼前的浑沌世界，一抹昏黄的光线斜下，是给这“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”的世人指点迷航的灵光，还是众人求利之欲点燃的凡俗之火？
几百年的风雨，佛陀依然故我，无论行至哪里，都为世人祈福。不知道佛陀如何看待海外回流文物，如何看待今天的回家。但佛陀曾告诉我们，四海为家。当佛教作为一种思想渐入东土之时，佛教的故土家国，从来没有要求回归。相反，佛陀舍利伴随着佛教思想传往四面八方。当中华文明的结晶作为人类文明的精华流出国门的时候，我们不要出于简单的情感和金钱价值来衡量其回归。这是佛陀给予我们的启示。
佛陀带给我们安静、祥和，而旁边的展位给我们带来了诱惑和愤怒。这些出土不久的“生坑”青铜器，通过“海外回流”的方式合法地走到了我们面前。百感交集中，也只能充满了无奈，把它们买回来，并不是一个很好的办法。应该说，这些青铜器只能算是海外文物艺术品市场的中等货色。汉代提梁卣在北方汉墓中常有出土，但带盖和提梁者少见。一对铺首纹饰与常见者有异，但同类者较多，旧货市场中亦常能觅到。两件周鼎，虽为三代之物，但纹饰简单，且仅带弦纹，坑口不佳，锈蚀严重，继续收藏需付出高昂的处理费用。两件春秋战国的铜鼎，体型不大，器表无华丽纹饰，亦属常品。相信海外还有更好的佳品，只是不敢贸然通过这种方式回流。今年海外回流的青铜器又高出去年一个档次。一对春秋壶和一瓿，体型硕大，纹饰精美。旁边的两觚一爵一盘为中等档次青铜器中之重器，也应为新出土的北方坑口之物。
上届北京古玩艺术品博览会首次出现了金发碧眼的瑞典古玩商人，当我们还回味在瑞典“哥德堡”号宝船刚刚离去的余韵中时，精明的商人早已先行，他们带来了几百年前远涉重洋的外销瓷器，形制怪异光亮如新。一只盈寸小杯，胎面釉亮，青花描绘出细腻精致的纹饰，售价6000元，购者如云。今年古玩艺术品博览会上，他们的展位仍是整个会展中的热点，台前观者如潮。上届博览会中紧靠着他们的一家海外回流展位，今年又在一起，展位中那些充满了异国情调的五彩外销瓷，已在其祖国见不到了它们的美丽身影。
在古玩艺术品博览会中，金发碧眼的外国人经营的展位前，往往挤满了买和看的人流。这并不是偶然出现的。他们经营的文物艺术品中，虽无元明重器，但多彩多姿的外销瓷真品占了很大部分，很少出现有真伪争议的现象。而古玩艺术品博览会，就像旧时的古玩窜货场，有眼力者不乏其人，相当部分参与者是古玩经营者，要想用水平一般的仿品骗过他们，不太容易。
海外回流文物，早年人们图的是真品身份，就像某展位打出的宣传主题“海外回流古玩保真”（照片29），随着时间的推移，原本就真赝掺杂的回流文物中，又被人为的掺进了仿品。如这只明代天顺时期风格的青花绘人物纹大罐。
随着海外回流文物艺术品越来越多的涌入，心态渐平和的人们已不满足于坐等上门的方式，已有人组团赴海外“淘宝”，尽管这在别人看来多少有作秀的意思。当别人挟巨资将海外珍宝悄然带回已过多时之际，当别人合股买回的“老充头”在拍场上屡创“天价”高兴数钱之际，姗姗启程的赴海外淘宝团淘回的绘画和青铜器毫无“宝”相。今年11月又有赴海外淘宝团出行，主动出击已成为海外回流的又一种形式，只是如此高调，适宜外交访问、学术交流。对于商业行为而言，难道不怕有人提前去挖井埋雷吗？
千百年来，中华民族如飞舞在世界东方的巨龙，当它进退、上下发展之时，身上抖落下的只须片鳞偶入异土它邦。当它们代表着中华文明的先进文化和发展方向时，我们为什么不把敬畏、崇尚、学习的机会也分给其他民族呢？
篇（5）
中国艺术品拍卖市场繁荣的背后，隐藏着混乱的市场秩序——由于我国在《拍卖法》中规定了瑕疵担保免责制度，很多缺乏诚信的拍卖企业把这一制度作为其知假拍假的挡箭牌，严重损害了买受人的合法权益，由此引发的拍卖市场的诚信危机日益严重。
一、我国对艺术品拍卖瑕疵担保免责的规定
与一般的商品买卖不同，拍卖是通过拍卖人作为中介，完成委托人与买受人之间的交易。根据我国《拍卖法》的规定，在具备以下条件的情况下，可以免除瑕疵担保责任。
（一）拍卖人、委托人无过错
拍卖人、委托人不存在过错构成了瑕疵请求权的障碍。此处的“过错”是指委托人或拍卖人故意隐瞒明知或者应知拍品存在瑕疵的事实或者没有告知竞买人是因为拍卖人的过失。在拍卖活动中，由于拍卖人具有中介性和个体独立性，他不会偏向买受人或者委托人的任何一方。所以，拍卖人一旦损害委托人或竞买人的利益时，就必须接受有关的法律惩处。反之，如果其履行法定的说明义务和告知义务时是准确、全面的，就可以对抗瑕疵请求权。 拍卖法对委托人的说明义务有着明确规定， 若违反此规定，委托人要向拍卖人承担相应的法律责任。一旦进入拍卖程序，竞买人占有主导地位，委托人的主动权全部消失。为了追求实质公正的结果，可以通过利益平衡理论弥补委托人在拍卖活动中的被动地位所带来的劣势。因此，当委托人不存在故意或者恶意欺骗的情况下，就可以免除其瑕疵担保责任。
（二）买受人自身的过错
买受人自身过错往往表现在：（1）买受人自己的疏漏。拍卖人、委托人必须采用公开、明确的方式把拍品的瑕疵告诉所有的竞买人，但是由于买受人自己的疏忽致使他可能没有注意到已被告知的缺陷，但是这种疏忽不能是拍卖人故意造成的。（2）买受人自己的不当行为。瑕疵可能是买受人污染、毁损等不当行为造成的。如果因为买受人自己的不合理的行为引发拍品产生缺陷会成为其丧失瑕疵请求权的原因。
（三）拍卖人声明不保证
声明不保证是指委托人、拍卖人对拍品的质量和真假无法做出准确的判断，对竞买人作出的对于该拍品的品质或者真伪不予保证。一旦竞买人最终拍下该拍品，即使存在没有被告知的缺陷，委托人、拍卖人的瑕疵担保责任也可以被免除。声明不保证标志着瑕疵担保责任由拍卖人、委托人转移到竞买人身上。我国的拍卖法规定了拍卖人和委托人的声明不保证权利。
二、我国艺术品拍卖瑕疵担保免责制度对拍卖市场的危害
近年来，我国的艺术品市场由于赝品泛滥所引发的诚信危机已经成为一个人尽皆知的事实，造成这一局面，一些拍卖公司有着不可推卸的责任，他们把《拍卖法》第六十一条的瑕疵担保免责条款作为免死金牌，知假拍假。假如没有该规定，拍卖公司就会在拍品鉴定方面投入更多，拍卖市场上的赝品泛滥问题也会有极大的改善。
（一）违背诚实信用、公平公正的立法原则
《拍卖法》在该条款的制定上是较为笼统的，也缺乏配套的解释细则，因此被一些没有商业道德的拍卖公司利用，成为他们获取非法收益的挡箭牌，严重破坏了拍卖行业的正常经营。近年来，拍卖成交后，买受人经专家鉴定拍得赝品的案例屡见不鲜，事后买受人向拍卖人索赔或与其对簿公堂，拍卖公司往往依仗其已经做出不承担瑕疵担保责任的声明。事实上不管拍卖公司主观上是故意的还是存在过失而导致买受人损失，这一点都违背了公平正义的立法原则。免责条款无疑成为了拍卖行的护身符。
（二）违背权责对等原则
艺术品瑕疵担保免责制度的适用，与权责对等原则是相悖的，在一定程度上减轻拍卖公司的法律责任，对拍卖业的长远发展百害而无一益。在法律制度的构建上，历来是权利与责任相对等。但是，瑕疵声明免责条款的适用，可能会造成一方只享有利益，另一方只承担风险的局面。中国拍卖行业的蓬勃、长久的发展，必须建立在公平交易的基础上，不能通过牺牲买受人的合法利益为代价换取拍卖行业表面的兴盛，否则不利于拍卖业的长期发展，也不利于与国际拍卖市场接轨。
（三）抑制竞买人的投资热情
很多竞买人缺乏艺术品专业知识，再加上拍卖行不保证拍品的真伪以及通过主张瑕疵声明免责条款就可以轻易的推卸责任，相当一部分投资人会面对一次判断失误就可能倾家荡产的风险，对艺术品拍卖望而却步。从中国拍卖行业协会公布的2014年中国拍卖行业经营状况的数据中显示，2014年全国共举办文物艺术品拍卖会2736场，成交额307.6亿元，成交量比去年同期下滑18.26%，成交额下滑17.37%。只有具备良好的市场规则，完善的法律保护，才能激起竞买人对艺术品的投资热情。
（四）不利于我国艺术品鉴定的完善和发展
在英国，各个拍卖公司都有自己专门的鉴定人员，严格鉴别真伪，难以确认的，再找博物馆专家协作。他们还对亲自鉴定过的艺术品备有十分详细的资料。这样，鉴定人员就能够找到与这些艺术品相关的记载，从而找到它的流转轨迹，这样有助于提高鉴定的准确率。 而在国内，拍卖企业大多没有专门的鉴定人员，要么花钱聘请同行专家鉴定，要么直接声明瑕疵免责。这恰好说明我国拍卖业发展的不规范，不完善。因此，我们有必要对瑕疵担保免责条款的适用给予适当的限制，从而规范和完善我国的拍卖市场。
三、完善艺术品瑕疵担保责任的建议
（一）对我国艺术品拍卖瑕疵担保免责条款的适用予以限制
瑕疵担保免责条款的范围应当限定在拍品的品质瑕疵，而拍品的真假，即赝品是不能免责的。按照拍卖的国际惯例赝品瑕疵不仅不能声明免责，而且还要追究其法律责任。这一点从索斯比和佳士得公司的业务规则中可以得到证明。拍卖人不能对免除赝品责任做出声明，并不是说最终要拍卖公司承担责任。拍卖人可以先向买受人承担责任，再向委托人追偿。对艺术品的品质瑕疵声明免责也要做如下限制：
1.设定声明不保证的除外条款。规定委托人、拍卖人只要对是否存在瑕疵作出了不保证声明，就不得再作出与之前相互矛盾的声明，不能以模糊、夸张的语言表述对拍品作正面的说明、包装，不能以其他手段暗示该拍品是真品。若拍卖人作出的声明是相互矛盾的，在解释的时候就必须按照对竞买人一方有利的结果进行。
2.免责声明必须公开、具体、明确。委托人、拍卖人必须通过显要的方式将免责声明通知竞买人，否则不发生效力。
3.拍卖公司不得作出违反现行法律的免责声明。拍卖人作出的免责声明不能剥夺买受人所享有的法律赋予的基本权益。拍卖人应审慎作出免责声明，其不仅有义务对委托人所提供的相关材料予以检查，还有义务对拍品可能存在的瑕疵进行查验。对于一些仅需稍具专业知识便可辨其真伪的艺术品，如果拍卖人不经查实便声明免责，就可以认为拍卖方没有尽到审慎义务，不得使用瑕疵担保免责条款。
（二）对买受人的司法救济予以明确规定
在现行立法中应明确买到赝品的买受人的司法救济。因为当前拍卖市场中，“声明不保证”把交易的风险毫无保留的转移到了买受人身上。拍卖人无论从艺术品的鉴定能力、经济实力还是与委托人谈判的话语权方面，都相对买受人处于强势地位。因此，对于买受人设立司法救济保障，可以进一步督促拍卖公司严把质量，诚信经营。我国的立法部门可以根据《中国拍卖行业拍卖通则（文化艺术品类）》中第五章第二十六条的规定。在现行《拍卖法》中明确规定一个期限，在该期限内买受人可以自行鉴定拍品真假，如发现是赝品，那么买受人可以在该期限内凭借权威的鉴定机构出具的鉴定结论，解除拍卖合同，并要求拍卖人退款。如果能够证明拍卖标的真实性出现争议是委托人的责任造成的，那么拍卖人享有对委托人的追索权。 这样，可以大大减少艺术品拍卖的赝品拍卖纠纷，法院的判决也可以更加明确，拍卖市场的拍假现象也可以得到有效的抑制。
（三）完善艺术品拍卖瑕疵担保免责制度的相关配套制度
随着拍卖市场的发展，特别是艺术品交易量的增加，实践中不断出现的新情况、新问题，使得修改瑕疵担保免责条款势在必行。只有建立相关的配套制度，完善后的瑕疵担保条款才能在拍卖实践中发挥其积极的作用。
1.规定赝品的认定程序。我们首先要解决赝品的认定问题才能避免赝品不免责制度形同虚设。虽然我国鉴定机构与鉴定专家与日俱增，但是我国目前仍没有一个统一的、权威的艺术品鉴定部门。当务之急是建立权威的艺术品鉴定机构，这个机构要由国家级的各类鉴定专家组成，并配备最先进的科学仪器，属于法院采信所指定的最高鉴定仲裁机构，同时又是不受厉害关系或任何单位制约的中立机构，按法定程序运作的专业机构，应具有权威性、中立性和专业性。专家组在提出鉴定意见的同时，允许部分专家保留个人意见，可以引进一票否决制。最后由各鉴定专家签字对该意见予以确认并公布于众，接受群众的监督。
篇（6）
王歆昱：拍卖从表面看仅是一种交易的方式，其内核是一种信托责任。受人之托，忠人之事。委托人将自己辛勤劳动的酬劳换来的艺术品托付给拍卖行，在漫长的拍卖期待中，客户希求的是资产的增值，而买受人又将自己的劳动所得交付给拍卖行，希求获得有价值的艺术资产。从这个双向委托的过程来看，资产和资金的双向流动构成了信托关系，而拍卖行则必须是一个严肃的可以托付的资产管理人。信托行业的职业理念已经成为德盛人的行为准则，“诚信、专业、价值”这六个字已经化为德盛的拍卖理念。
本刊：在这个理念的指导下，在艺术品投资的冬季，你们在为收藏家们设计什么样的艺术品投资规划呢?
王歆昱：我们建议客户投资“资源性收藏品”，因为这种资产最能保值。所谓“资源性收藏品”是指材质源自天然，又经人工雕琢，承载着人文历史文化沉淀的艺术品。寿山石则是其中最具代表性的一种。2003年福建省出台了寿山行资源保护条例，2006年又加大力度严禁这一资源的疯狂开采。我到寿山村实地考察过，这种资源的采掘供应已经断掉了，这个资源已是不可再生的资源了。
自宋元以来，寿山石作为印章的最佳载体从文人把玩到宫廷收藏，又扩大到文人、官员、民间的共同收藏，以至于到今天收藏的队伍越来越庞大。寿山石温润细洁，内敛平和，其石质又暗合中国文化的中庸和旷达，实在是中国文化最好的外化体现。
在银行利率为负利率的时代，不可再生的资源性收藏品如寿山石正是由于其文化的内核和唯一性，其投资价值凸现出来，无论是在一个什么样的投资周期下考量，其价格的长期牛市格局是不会变的。
本刊：请您介绍一下本场拍卖会有哪些看点?
王歆昱：拍卖会推出“信义天下”的印章专场，“清供雅玩”的摆件、握件专场和“巧夺天工”的名家作品专场，三个专场均以选材为先，兼顾工艺，求真求全。
“信义天下”专场共推188方印章，其中推出多方芙蓉精品及荔枝洞、杜陵等名坑佳石，值得细细品味。寿山黄芙蓉开采于月洋山嘉良洞，光绪年间由于开采出质优色美的佳石而一跃成为“寿山三宝”，与田黄，艾叶绿并驾齐驱。这枚“寿山黄芙蓉龙纽方章”以硕大黄芙蓉而雕，牙黄和米黄相间，通明妩媚，纯洁无瑕，雕龙纽趴伏章上，一改矫健状硕的苍龙形象，极显温顺憨厚，为寿山美材增添不少美感。
“清供雅玩”专场推出摆、握件共80余件，以文房、古兽、人物、瓜果各形款而陈列，买之供于案头可免俗气，求之握于手中可怡情制怒，陶冶精神，正如玩石人所言“可以食无肉，不可手无石”。其中48号拍品寿山结晶体三色芙蓉童子献寿，作品以小块结晶体巧雕，红润浓艳处雕硕大饱满的寿桃一只，枝叶衬托其问，一孩童托举硕大的寿桃，笑容可掬。作品利用大小夸张的比例，将寿桃的硕大饱满，童子的娇小玲珑表现得更加精彩，再以红芙蓉石制桃，黄芙蓉石雕小童，天然的红色与浅黄色红黄相间，内容题材刻勒精准，构思巧妙。还有40号拍品寿山结晶体蜡烛红芙蓉山水清影山子，山子通体取寿山蜡烛红芙蓉为材，因显珍贵而随行施技，通身薄意雕山水清影，技法传承民国著名薄意大师林清卿的风格，轻薄流畅而富有层次感，线条秀美而具有厚度感，为不可多得的掌上珍玩。
“巧夺天工”专场推出了30余位名家作品，并且对各名家作了简介，其学术性和全面性均为少见，值得大家到场一观。其中87号拍品林清卿作薄意章，旗降石，薄意大师林清卿对中国古代字画的理解可谓到了极致的境界，而将中国字画用寿山石薄意技法表现在印章上，更是前无古人，后无来者。作者巧作，层次清晰分明，阴阳向背，极具立体感与动感，表现出的勃勃生机，堪称一绝。81号拍品林文举作，杜陵，梦笔生花薄意章，印身上录有文举先生临摹的周・吴方鼎盖上铭文，金石气浓郁，不可多见。寿山成石经亿年，而今资源告罄，它的价格从历史上看无论战争、自然灾害还是经济危机，无论怎样的风波一直稳中有增，投资价值和收藏价值均已具备。
中国当代艺术退潮了，中国书画也处于调整期，在金融危机之时，我们又可以收藏些什么呢?资源性收藏品才是最可靠的选择。
本刊：好吧，让我们共同期待上海德盛2009新春国石拍卖会。
中国画家
21世纪最具收藏价值的中国画家
篇（7）
考古、挖墓、写书与文物鉴定完全是两回事。我们的一些老专家的观念和认识还停留在过去那个年代，“教条主义”、“本本主义”已经在他们的大脑中凝固了。他们不去市场，看不上市场，顶着“大帽子”，扛着“大牌子”，只鉴真，不鉴假，怎么可能不走眼呢？我曾跟国内个别专家去过市场，有的眼光差得令人吃惊，可他们有国家发给的招牌，人们信这张招牌。我常和一些研究员说，不要以为你是研究员就可以鉴定民间藏品了，民间有太多的藏品你根本没有见过，大学毕业了，分到博物馆，只要不调皮捣蛋，写几篇论文，四十岁左右保证给你当研究员，先给副的，再给正的，是不是“帽子”一戴就变成鉴定家了？一个博物馆上百个研究员，是不是都能鉴定文物？回答是否定的。我并没有想把许多研究员一棍子通通打死，说实在的，我们的博物馆里确实也有不少理论联系实际的实战型鉴定家，我可以报不少人的姓名。搞收藏找专家是正常的，专家找对了，你会“一帆风顺”，找错了，只有自认倒霉。此次我随央视《艺术品投资》去了武汉、西安、河南、北京、天津等地看了大量的民间藏品，用触目惊心来形容毫不过分……一位“藏家”藏了几百件“五大名窑”精品，没有一件是真的。我说他不对，他说我给×××专家看过了（这位专家就是我上面提到的那位，是国宝）。我说这样好不好，你认为你的藏品是真的，应该值几个亿，你可以拿一个到国内，或者国外拍卖行去拍一下，你就不会再住这个破房子了，连空调都没装。已经是年过半百的人了，难道不想在有生之年享受一下生活？几百件只拿一件，不会有损你的收藏吧？他说他舍不得卖，可转眼到了他的店里，他又在竭力地推销自己的藏品，想卖个好价钱。搞收藏搞到这个份上，也就没有意思了。从某种角度上来看，这不能怪他，责任应该是那位所谓为他掌眼的专家。在他为卖不出货而痛苦的时候，那位专家正在喝着别人送来的香茶，看着别人送来的彩电，用着别人送来的“红包”，在悠闲着呢……我也亲眼看过这位所谓宋代名瓷的“鉴定大家”是如何为他人鉴定藏品的。一位外地“藏家”拿了几件被北京几位专家枪毙所谓的“精品”，请他看，他通通说好，每件都在500万以上。连电视台的外行都感到吃惊 悄悄对我说，这东西贼光自闪，连一点出土痕迹都没有，他怎么能说是真的。我只能笑而不答。后来对他说了一句，这片子要播出来，你的饭碗也差不多没了。我国绝大多数的专家是可信的，目前在收藏界流行的“专家信任危机论”只是少数专家造成的。在北京古玩城，你说你的藏品是×××专家看过的，想转让，你会被拒之门外，在南京古玩市场，你说你的东西是×××专家鉴定的，古玩商们会淡然一笑，那好，你就慢慢收藏吧……可以说这些少数专家是在给我国的专家队伍抹黑……
篇（8）
2012年3月31日，我国《著作权法》修改草案第一稿颁布，新增 “追续权”，确定了追续权的主体与客体，并规定追续权不得转让或者放弃。随后，我国《著作权法》修改草案第三稿第12条对该制度进行了完善。
追续权的立法引起热议。艺术家将其视为立法完善给艺术界带来的福音，但艺术商则将其视为艺术市场的一把“夺命追魂枪”。我国多数民众对“追续权”仍很陌生，再加上目前立法尚未完善，社会各界对该制度认识不一。笔者尝试在探究追续权理论基础之上，以比较分析法浅析《著作权法》修改草案第三稿第12条，对该制度的完善提出立法建议。
一、追续权之概述
（一）追续权的概念
“追续权”一词源于法文Droit de Suite，本是法国有形财产法创制的术语，是指物权的原所有人对其不动产作为质权标的物时的“追及权”，后被沿用到了著作权领域，成为大陆法系一些国家著作权法中的一种特殊权利。概言之，追续权是特定类别的艺术作品的作者初次转让作品之后，分享其作品每次后续转让获得的财产利益的权利，旨在协调艺术品市场中艺术作品经销者与作品创作者之间基于作品原件在市场流通中产生的经济利益冲突。
（二）追续权的性质
1、追续权是兼具人身权和财产权双重属性的特殊权利
关于追续权在著作权体系中的性质，目前学术上主要有三种观点：（1）追续权是财产权。权利人可据以获取财产利益，且该权利具有可继承性；（2）追续权是人身权。追续权享有者是作者及其继承人，且该权利不得转让、不可剥夺，与著作人身权的性质一致；（3）追续权内容兼具人身权和财产权双重属性，其内容指向财产利益，又与作者的人身密切相关。
笔者认为追续权是兼具人身权和财产权双重属性的一种特殊权利。首先，追续权的“不可让与”使其具有人身权性质，但其并不是纯粹的人身性权利。追续权制度仅涉及对作品原件的转让，不存在作品署名权、保护作品完整权等涉及作者精神利益的问题，即其并不完全保护作者的人格利益。其次，追续权作为一种未来利益的请求权，表现为一种财产利益。但不同于一般的著作财产权，作者对追续权仅有获法定补偿的权利，无自由许可或禁止的权利。
2、追续权适用范围具有局限性
追续权的设立是艺术作品创作者与艺术商之间相博弈的结果，追续权的适用范围会直接影响到艺术商的利益。因此，已设立追续权的各国都对追续权主体、追续权客体以及适用期限予以规定。
3、追续权不得转让或者放弃、不可剥夺，但可继承、可分割
首先，追续权不得转让或者放弃、不可剥夺。这一属性是著作人身权在追续权制度上的延伸。而设立该制度的初衷是“扼制中间利益之剥削，以确保著作权人就其著作原件为售后增值之分享。鉴于此项权利系保障居于交易颓势的著作权人之利益，故法律明文规定此共享权不得预先抛弃”。
其次，追续权的可继承性是其财产权属性的体现，追续权的可分割性“实质上是追续权的可继承性的后续特征”，指追续权中的财产权利可以分割成等份或者不等份而分属不同的权利主体享有。
二、我国引入追续权制度之必要
（一）我国艺术品市场繁荣，艺术品创作者与艺术商利益失衡
当前，我国艺术品市场空前繁荣。据统计，仅画廊已达2000多家，全国专门拍卖艺术品的公司超过800家，2007年艺术品拍卖总额约270个亿。
多数艺术家在其未成名时廉价出售其艺术作品，这些艺术作品随着艺术家名望的逐步提高，价格才得以上涨，首次售价与转售价格差异巨大。作品的收藏家与艺术商获得高额利润，在未设置追续权的情况下，特定艺术作品创作者的收入仅来源于作品的首次销售，原件所有人转售作品后获得的收入将与创作者无关。艺术市场越繁荣，特定艺术作品创作者与艺术商之间的利益失衡越突出。为弥补艺术创作者的损失，调整失衡的利益关系体系，引入追续权非常有必要。
（二）全球艺术品贸易发展，中国艺术品作者呼唤追续权立法
目前，经济全球化已扩展至艺术品领域，中国艺术作品深受海外投资商关注。据全球最权威的艺术品信息公司Artprice的《2011年全球艺术市场发展报告》统计，中国拍卖市场的交易额在2011年上升至全球第一，占全球交易额的41.4%。
大量国内艺术作品远销海外，但根据《伯尔尼公约》第14条，“只有经作者所属国的法律确认，才能被请求保护国确认的范围内，请求本联盟成员国给予前款规定的保护。”无追续权制度的规定，我国的艺术品创作者在国际市场上因不能行使追续权而处于不利地位。
（三）追续权立法获国际认可，国际交流需要追续权立法
目前有40余个国家在本国法律体系中引入追续权制度。追续权最早于1920年由法国确立，德国1972年10月修改著作权法时着重修改了“延续权”和“公共借阅权”。美国联邦立法尚未以成文法形式确定追续权，但当事人可通过合同形式确定，而“法官对于无合同约定或约定不明的追续权，也已援引公平、正义原则，做出保护美术作品著作权人享有追续权的司法判例。”加利福尼亚州更于1977年颁布实施了适用于本州的《追续权法》。2001年《欧洲议会和理事会关于艺术作品原作作者追续权的2001/84/EC号指令》（以下简称《指令》）首次就追续权在所有成员国的适用做出了具有强制性的专门规定，扩大了追续权的适用范围。迫于欧盟的压力，英国于2006年开始实施Artist Resale Law。
如前所述，根据《伯尔尼公约》的互惠原则，在追续权制度被国际社会普遍认可的背景下，追续权制度的缺失不利于我国艺术创作者获得国际保护。同时，也因该制度的缺失，大量外国艺术家将排斥中国艺术市场，从而阻碍我国艺术市场的国际交流和繁荣发展。
三、结合域外经验对《著作权法》修改草案第三稿第12条之评析
《著作权法》修改草案第三稿第12条对追续权的完善是我国著作权立法的一大进步，但不可否认，该规定仍十分笼统，具体细节有待完善。笔者拟从比较法角度分析该规定的不足之处。
（一）追续权权利主体不应包含被遗赠人
1、追续权权利主体的域外规定
绝大多数国家将追续权权利主体限于作者本人及其继承人，如《法国知识产权法典》第L.123―7条规定，作者死亡后的当年及其后70年，追续权由继承人享有。菲律宾著作权法、阿尔及利亚著作权法也有类似规定；但意大利法律规定追续权权利主体有作者本人、其继承人及其受遗赠人。
2、《著作权法修改草案》第三稿关于追续权权利主体的规定
《著作权法》修改草案第三稿规定追续权权利主体为作者或者其继承人、受遗赠人。
笔者认为，追续权权利主体不应包含受遗赠人。一方面，追续权的主体越多，艺术作品著作权的流转将面临越大的阻碍，“将受遗赠人排除在追续权主体之外，目的就在于减少追续权对艺术作品流通的不必要的阻碍，避免走向促进文化市场繁荣目标的反面。”另一方面，将追续权权利主体限于作者本人与其继承人，既可防止追续权的滥用，也可适当照顾销售商的利益。对于“继承人”，可以考虑规定在权利保护期内，允许进行多次继承。
另外，追续权的设置在很大程度上是为了维护作者及其继承人的经济利益，且追续权具有很强的人身属性，因而宜将追续权的主体限定为自然人，排除法人和其他组织。艺术家死后，在追续权的合法有效期内，若追续权无继承人，应当规定追续权由国家行使，作者生前是集体所有制成员的，由集体组织行使追续权，也就是说在这种情况下，国家或者集体组织可以成为追续权的权利主体。
（二）追续权客体有待完善
1、追续权客体的域外规定
国际公约及国外立法规定对追续权客体的界定也有区别。《伯尔尼公约》第14条规定追续权客体为美术原作和文字、乐曲原稿；《法国知识产权法典》确定追续权客体为绘画和造型艺术作品中；德国著作权法26条规定的追续权客体包括造型艺术作品的原作，并明确排除建筑作品以及应用艺术作品；《俄罗斯联邦著作权与邻接权法》规定，追续权只适用于造型艺术作品，相关解释确定工艺品、艺术设计作品一类的适用艺术作品也在保护范围之内；《指令》进行进一步明确追续权客体，将其限定为各类平面和三维艺术作品的原件。概言之，各国一般将追续权的客体限于原创艺术作品，而差异主要集中于两点：其一，实用艺术品是否受保护；其二，文字作品及音乐作品手稿是否受保护。
2、《著作权法》修改草案第三稿第12条关于追续权客体的规定
我国《著作权法》修改草案第三稿第12条借鉴《伯尔尼公约》第14条规定，规定追续权客体为美术、摄影作品的原件或者文字、音乐作品的手稿。
首先，关于实用艺术品，我国著作权法修改草案第3条已将其列入著作权法保护的范围。①允许实用艺术品创作者享有追续权主要是为了保护那些未得到专利法或商标法保护，但具有很高审美价值且数量稀少的实用艺术品。
其次，笔者认为赋予摄影作品追续权是合理的。摄影作品与美术作品有诸多相似之处：（1）摄影作品对作品原件具有很强的依附性；（2）摄影作品难以复制。摄影作品的价值凝结在独一无二的作品原件中的，通过拍照、印刷所得的复制品的艺术价值受到很大程度的贬损，一般不具有收藏价值。即使作者用相同的手法再次创作相同作品，也不能对作品进行百分之百的复制，而应视为作者再创作的过程；（3）我国《著作权法》规定美术、摄影作品原件转移后产生相同法律效果，即原件所有者获得物的所有权与作品展览权，而创作者仍享有除展览权以外的作品的其他著作权。
最后，笔者认为文字、音乐作品手稿应排除在追续权客体范围外，理由如下：（1）文字作品与音乐作品经济效益的主要来源并非是原件的首次转让后的转售，作者通过复制件即可获利；（2）此类作品的作者可以通过多种著作权类型实现利益诉求，并不有赖于追续权的保护；（3）目前鲜有国家将追续权客体扩展至文字、音乐作品手稿。
（三）追续权的实现有待进一步细化
1、追续权行使的条件
（1）首次转让的方式要求
捷克等国家在著作权法中规定只有有偿转让其作品的作者才能对其作品的再次转让享有追续权，但目前大多数国家不以初次转让的有偿作为享有追续权的条件。突尼斯规范法第4条（二）中也规定“不管原作以任何方式转让”，作者都享有追续权。
（2）首次转让后转售的方式要求
《法国知识产权法典》第L.122―8条规定，作者对其转让后在拍卖或者通过中间商转卖该作品的收益享有分享权，德国和西班牙著作权法也将转售方式限于拍卖或者通过中间商，仅有少数国家未对转售方式做出限制。突尼斯规范法第4条（二）的规定采纳前者。
笔者认为，应将追续权行使限于公开拍卖或通过商人出售而获得利益的场合。将私下交易纳入追续权保护操作较困难，相较而言，公开拍卖或通过销售商出售的各个环节更加规范，易于管理和操作。
2、追续权实现方式
在追续权行使方式上，域外目前主要有三种：私人行使、授权国家机关行使、委托商或机构（如集体管理组织）行使。大多数国家采用第三种。
我国《著作权法》修改草案第三稿第12条仅提到追续权的“保护办法由国务院另行规定”。笔者建议采用集体管理组织统一管理模式。首先，一方面，该模式可以降低个人主张追续权的成本，另一方面，集体管理在主张追续权、知情权过程中表现出较强的优势，境外主张追续权时，需各国集体管理机构之间建立起统一的信息共享网络，各国艺术家了解其作品在其他国家的销售状况，才有可能有效主张追续权。其次，我国有实行追续权集体管理的条件。1998年，中国版权保护中心成立，而美术、摄影作品由其下设的美术、摄影作品著作权集体管理机构进行集体管理。2001年新修订的著作权法确立了著作权集体管理组织的基本职能与法律地位，2004年颁布的《著作权集体管理条例》则标志着集体管理组织制度步入一个新的轨道。追续权作为著作权的一种，也可由著作权集体管理组织来实现。
3、分享利益的方式
目前，域外著作权法规定的特定艺术作品作者分享利益的方式主要有两种：总价提取法和增值额提取法。
总价提取法又可分为有金额标准的总价提取和无金额标准的总价提取。有金额标准的总价提取，即以艺术品转售总价为分享利益的基准，且预先划定金额标准，以转售价超过该标准为提成要件。如德国著作权法第26条规定，准许权的收费标准以作品转售所得收入的5%收取，转售所得收入低于100马克时，出售人无须付费。
增值额提取法也可分为有金额标准的增值额提取和无金额标准的增值额提取，前者是指预先设定一个标准金额，当转售价格与前次出售价格的差价超过这个标准时，作者可按增值额的一定比例获得收益。如俄罗斯著作权法第26条规定，若造型艺术作品每次公开转售售价超过前次售价20%，作者有权从卖主处获得转售价5%的提成。
我国《著作权法》修改草案第三稿第12条未具体规定追续权人分享转售利益的方式。笔者赞同有金额标准的增值额提取法。总价提取法收取收益标准过高，不利于平衡创作者与原件所有者的利益， 艺术作品转售未获利的情况下仍由创作者分享利益是不合理的；相较而言，有金额标准的增值额提取法更为科学公正。另外，“可以借鉴税法中的累进税率制的方法，转售增值越大，创作者分享利益越高。”
四、追续权制度的立法完善建议
综上所述，笔者认为，我国以立法形式确立追续权制度确有必要。我国应在著作权法中以原则性条款明确规定追续权保护制度，在著作权法实施条例中具体规定追续权的概念解释、追续权权利主体、客体、行使条件、实现方式、收益分享方式等方面，而解决相关争议等更具体的操作方案则可以司法解释的方式作出。其中，追续权权利主体应明确为作者或其继承人；客体为美术作品（包含具有很高审美价值且数量稀少的实用艺术品）及摄影作品；追续权行使限于公开拍卖或通过商人出售而获利的场合；完善集体管理组织，追续权由集体管理组织统一管理模式；而只有特定艺术品转售价格达到一定金额标准或比例时，创作者可从艺术品转售增值额中分享一定比例收益。
注释：
①著作权法修改草案第三稿第3条将实用艺术品定义为“玩具、家具、饰品等具有使用功能并由审美意义的平面或者立体的造型艺术作品”
参考文献：
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篇（9）
2011年12月8日，中国南方第一个大型艺术品论坛―“首届艺术品投资国际高峰论坛”在广州东方宾馆拉开帷幕。本届论坛由广东省委宣传部指导，广东省出版集团和南方出版传媒股份有限公司主办，广东时代传媒有限公司《收藏?拍卖》杂志承办，广州华艺国际拍卖有限公司协办。
中国艺术品市场达到前所未有的繁荣。2010年创造了近500亿的成交总额，宣告“亿元时代”的来临。2011年上半年的春拍期间，全国艺术品交易总额比达到428.42亿元，同比2010年春拍上涨112.71%，环比2010年秋拍上涨15.13%，创下了前所未有的纪录；而在近日结束的几场秋拍，拍卖成交额也已近百亿元。“首届艺术品投资国际高峰论坛”主办方广东时代传媒有限公司认为，艺术品市场正酝酿着二十年来最大的变革：“一方面是市场与金融资本的结合，一方面是市场公信力与权威性缺失的尴尬，即将到来的2012年，处于经济转型中的中国艺术市场走向如何？这些不确定的因素会给未来的中国艺术品市场带来哪些新的变化及影响？这是启动首届艺术品投资国际高峰论坛的主因。”
此次论坛集结来自内地、港澳台、海外横跨收藏与拍卖领域的各界精英。演讲及发言嘉宾皆为业内翘楚：泰康人寿董事长兼首席执行官、中国嘉德国际拍卖有限公司创始人陈东升先生；新疆维吾尔自治区文化厅副厅长，北京今日美术馆馆长张子康先生；国家艺术与文化政策研究所所长、中央美术学院人文学院副院长余丁先生；中央美术学院博士、艺术管理学系常务副主任皮力先生以及中国台湾地区著名文物艺术收藏家、台北中华文物学会常务理事，穿梭于两岸的“古玩教父”徐政夫先生；香港翰墨轩出版有限公司总编辑、收藏家许礼平先生；广州华艺国际拍卖有限公司董事长李亦非先生；西泠印社集团有限公司艺术顾问胡西林先生等。
本次高峰论坛选择在广州举办，颇具标志性意义。主办方广东时代传媒有限公司认为：“广州作为改革开放的先行地，具有影响力的国际高峰论坛，将重振华南作为艺术品市场重镇的战略地位，促进经济转型期的中国艺术品市场的繁荣发展。”
当前大规模的资金特别是国内大型企业资本、私募基金的注入，成就了市场的“飞跃式”发展，市场进入资本掌握话语权的新时代。然而这种转型，也对中国艺术市场深化发展提出了考验。本次论坛主题是“经济转型期，中国艺术市场的出路与对策”，将围绕 “经济转型中的艺术市场走势分析”、“收藏的社会功能与前景预期”、“收藏与拍卖的国际化视野与格局研究” 三个议题展开讨论。
面对近年中国的艺术品投资市场出现热潮，演讲嘉宾张子康认为最主要的原因是经济的发展：“因为消费的概念，吃住用的东西完了以后，肯定需要一些其他的消费，大家看到艺术品消费可能更有潜力，收藏既有消费，还有经济价值，引起大家在这个时期更多的关注。”另一位演讲嘉宾徐政夫则指出：“收藏跟投资处理得好的话，将会是名利双收的快乐的事业。因此全世界许多有钱人都喜欢买艺术品，因为艺术品能够突显个人品位和经济实力，比游艇、汽车或其他投资好好的艺术品令人羡慕尊敬，睡觉也还在涨价赚钱。”
中国的艺术市场在近几年快速演变成纽约、伦敦之外的热点市场，艺术品市场全球化的趋势愈加明显，已经形成了多元化的艺术市场格局。张子康认为，中国艺术的价值是在不断推进中建立起来的，因为西方认识中国需要一个过程。“今天中国经济的力量会使得中国艺术品的价值不断放大，也引起了西方的关注，这是主动的关注，不是被动的关注。我们原来的宣传模式是一种被动的宣传。当国际上主动关注中国的时候，他们对中国艺术进行研究。中国艺术不断地发展国际价值，会走向国际化。说实话，国际上不可能看重模仿传统的艺术家，而是看重有创造力的艺术家，如果我们今天活着的艺术家都去模仿传统，没有太多的创造力，外国人再怎么推崇中国艺术，也不会把这个艺术拿回去，因为他们要的是有创造力的东西。所以，我们去看当代艺术的时候，一定要先看到今天艺术在世界上能达到什么样的高度，有多大的创造力。”
皮力特别重视中国的中产阶级在收藏与投资中的成长，他说：“如果中国要与国际接轨，要鼓励中产阶级来收藏、了解、学习。这就要靠论坛、传媒、美术馆、艺术机构，它是一体化的工程，广州在这几个方面其实是做得挺好的，美术馆、艺术馆、传媒都还不错。”
徐政夫则以自己收藏的经验现身说法，列举中国很多古董器型、图样、材料是从中东传进来的，这在唐代就很兴盛，例如常见的金银器、缠枝莲、宝相花、三彩马等。他满怀信心地说：“如果这时候扩大世界收藏，中国未来文化艺术的生命活力将会更茂盛发达。中国跟国外的交流，现在又是另外一个新开始，不论文化艺术、经济贸易、外交政治，中国人都应该要有唐人包容全世界，拥抱全世界的豪情壮志21世纪才有可能成为中国人的世纪。其实，以我们目前的实力，已经可以进入国际市场不出几年也许还能成为国际市场的主流。”
张子康：美术馆的收藏更看重文化价值
今日美术馆馆长张子康介绍，现在今日美术馆展出了很多影像作品、装置作品，而中国收藏家大多数都不收藏这些东西的。当然，在这个时代，这些东西确实产生了文化价值，对艺术起到推进作用，他们有新的思考，有新的价值。这是美术馆需要推进的，它不一定以商业价值为标准的。张子康指出，美术馆的收藏往往更看重文化价值，而不是商业价值。但是在学术与商业发展比较健康的时候，这两个价值可能是合一的，一般情况下学术价值高，在商业价值上也会高。因为在这个信息时代，传播得比较快，大家都会认可比较快，但是，也会有偏差，也有价值上的不同。所以，今天对于收藏，要更多地学会判断一个艺术品真正的艺术价值。美术馆要不断地展出具有文化价值的作品，对市场产生一种平衡关系，如果今天只有拍卖行，只有商业性的操作，没有美术馆，没有学术性的提高，推出很火的艺术品也可能会有问题，可能将来没有价值。
美术馆与企业收藏出发点不同
时代周报：现在很多企业投入到艺术品投资市场，为什么会有这么多企业的投资行为？
张子康：企业的投资主要有两个原因，一个是对企业的文化有好处，可以激发人的审美素质。更主要的原因是看到艺术品有潜在的价值。有价值才来投资，如果以后得不到回报，大家就不会愿意投资，这两年艺术品的需求量、价值的增长都具有稳定性，把目标放在收藏上，可以累积企业财富，也可能给企业注入文化。
时代周报：你认为当前美术馆机构跟企业收藏之间有没有互动？
张子康：我觉得美术馆收藏与企业收藏是不同的方式，出发点不一样。在国外，很多企业收藏的盈利不是第一位的，更多地是为了企业文化的建设而收藏。艺术品的价值跟企业的发展文化有关系。一开始收藏作品不是为了销售，不是为了赚钱，而是说有一部分钱放在这里，作为文化财富、物质财富的积累。当企业出现问题的时候，到了转换的时候，这些艺术品就会发挥作用，可能有时候他们会把艺术作品投放市场，这个也是正常的，但是绝对不是为了纯粹的投资。现在中国很多企业的投资方式成为一种商业模式的运转，当然艺术品的价值是两个层面的含义，除了商业价值，还取决于文化价值的大小。如果艺术品永远保留它的价值，或是它的价值不断放大的话，它的企业文化价值在于艺术含量，而不是它的商业价值。假如今天艺术品对大家来说是一种喜欢、崇尚，放在家里舒服，更多的是爱好，很多人喜欢，需求量比较大，而作品比较少，造成价格上涨，这种上涨有不稳定性。假如今天在商业炒作下艺术品很贵，但它的文化价值不够，将来会下滑，可能还会滑到它具有的真正价值。有很多艺术家当时很火的，包括现在一些艺术家很火，将来也不见得，因为美学概念上没有意义，它的价格以后也会慢慢下落，甚至不值钱。现在收藏要能看出作品的文化价值，如果看不出来的话，可能就有商业模式，进入市场，转让、抛售、赚钱，这对艺术品的操作不能带来健全的发展，可能会带来一些负面的影响。
美术馆必须是非营利性机构，如果不是非营利性的美术馆，就不是真正的艺术场所。现在有很多的美术馆，尤其是个体的美术馆，虽然叫美术馆，但不是真正意义上的美术馆。因为必须不以营利为目的，而是为了建设文化价值，这样的话，展出的作品就不一定是商业价值很高的作品，可能大家在市场上不认可这些作品，但是有文化价值，逐渐通过这种展示推广，在社会上的影响力越来越大，艺术价值越来越大，不断影响人们。美术馆是一个团队，从收藏的运营、机制建构上跟企业有不同之处，跟个体收藏更有不同之处。企业，更多的是商家，重视商业价值，更多的是投资行为。而美术馆学术委员会里主要不是市场上的人，更多的是学术的人，评论家、策展人、美术馆馆长等，组成的一个机构，更多的是文化价值的收藏，尽可能排除市场干扰。企业收藏也有它的学术委员会，它的委员会架构可能会更好一点，考虑它的商业价值会多一些。机构收藏跟个体收藏又有不同，因为个体收藏是一个人的喜好，可以一个人进行，当然，请教很多专家，不断地学习、推动、建造，有一个过程，但最终是个人的行为。美术馆不可能是个人行为，是一个学术委员会，一个民主的方式建造起来的，跟个体的收藏不一样。
赝品影响不懂艺术收藏家
时代周报：艺术家在历史中的价值评价往往跟市场有关，像张大千、齐白石、徐悲鸿、吴冠中这几个人是非常典型的，这几年价格飙升得非常高，为什么会出现这样的现象？
张子康：一个原因是买当代人的画需要思考：到底那个人有没有未来价值？大家有时候认知不清，因为出现一个新的艺术，跟其他艺术不一样，可能艺术家有独特的美学概念，独特的思想，独特的画面，在大家认识当中需要过程。张大千、齐白石都是美术史上重要的艺术家，收藏的风险就会低。但是现在大家都去朝着这个地方买，都觉得是经典，价值是肯定有的，需求的人多了，价值增长可能过快，或者超越它们本身的价值。另外他们的作品是经典作品，不像其他作品，遇到什么危机会消失，他们的作品永远有价值存在，大家是没有什么非议的，但是只是价格上高一点、低一点，又高一点、低一点，相对来说，还是有一个稳定性。所以，这两年大家对当代艺术有时候没有辨定能力，可能更多看重的是这些人的作品，因为这些人的作品离得比较近，大家从真假上相对比古代作品好分辨。
时代周报：艺术品市场频频出现赝品的负面新闻，近年来是此起彼伏，包括前一阵子有媒体报道徐悲鸿的一幅作品是学生的习作。如何评估这种负面新闻对中国艺术品市场的影响？
张子康：最主要影响的收藏家是那些自己不懂艺术，或者是自己没有鉴定能力，或是自己没有找到真正的鉴定家，他们有的可能会失去信心，所以会对市场带来不好的影响。但是相对来说，中国还是有很多比较成熟的收藏家，他们具有鉴定水平，包括他们周围有专业人员在帮忙。
时代周报：前几年外国很多热钱涌进来收藏中国当代艺术，这两年好像出现稍微冷一点的现象，为什么当代艺术会有这样的起伏？
张子康：因为国际上经济不好，尤其是在欧洲，在西方金融危机以后，中国的收藏不断在放大，很多的当代艺术不断转向国内。这是一个商业的概念，而不是文化价值和学术层面上的变化。中国当代艺术在国际艺术圈还是很有力量的。可能这几年，当代艺术由于国际市场退出，或者说国际市场艺术收藏家资金的弱化造成市场需求的变化，逐渐转向国内收藏，自然而然价格相对平缓或者出现下滑。如果西方没有出现金融危机的话，当代艺术还会出现更长时间的变化。我觉得当代艺术在国际市场上还是有潜力的。
徐政夫：艺术无中外，艺术无古今
台湾著名收藏家徐政夫在北京大学、上海交大传授收藏心得时，总要提醒人们“感性地面对收藏，理性地面对投资”。在他眼里，这两者对比起来，一个是用闲钱，一个是用资本，这是收藏和投资的最大区别。收藏可以随意地买，到花鸟市场，到古玩城去逛街散步时花点小钱买个喜欢。但是投资的话，就要像办一个新企业，或投资开发一块地一样，认真地分析思考。
大陆重投资，台湾重收藏
时代周报：你对大陆和台湾收藏界都熟悉，大陆这两年的艺术品拍卖交易总额创了历史新高，为何会出现这种现象？
徐政夫：这是一种自然现象，台湾在1992年，曾经也有过类似的高峰期。大家对投资收藏感兴趣的原因是社会经济繁荣了，有了钱就会追求美买艺术品，关心文化艺术。因此我们常讲：盛世收藏。但是大陆比较注重投资，以前的台湾比较注重收藏。投资和收藏有点不一样，投资的目的就是要赚钱，收藏是因为喜欢而买。台湾的收藏想法大于投资，大陆目前的投资风气则大于收藏。所以大陆的电视猛播，新闻猛报，造成收藏风气热络，拍卖公司生意兴隆，我觉得这也是自然现象。至于屡创新高这一点有一部分是正常的也有一些是我看不懂的。目前虽然有很多收藏家聘请专家把关但是有的专家不一定懂得市场尤其古董艺术品是国际性的市场也许因此才会出现一些看不懂的历史新高出现。我以为目前应该注意收藏与投资的中庸之道慎选自己喜欢的投资比较好因为能够当一个快乐的收藏家又是赚钱的投资者该有多好。
时代周报：1992年台湾的收藏高峰，当时是什么样的景象？
徐政夫：1992年，台湾是亚洲四小龙头一名，是台湾经济成长最好的时候，有一句俗话说：“台湾钱，淹脚目。”台湾社会一下子富起来了，闲钱也多起来了。大家除了买股票、买房子，跟着就买文物、艺术品，跟现在大陆的状况一样。市场经济是供与需的问题，现在大陆是需求大于供给，要买的人很多，可是东西很少，所以就涨得飞快。台湾收藏早二十年那时候的收藏量很大，当年我担任“寒舍”总经理，几乎每个星期都要进口一二个货柜，从台湾的民俗到中国的文物，包括现在保利博物馆圆明园的猴、虎、牛、马头，数量大种类多因此大陆很多的拍卖公司、收藏家们，都喜欢到台湾来捡漏，找便宜。十几年来，他们几乎跑遍台湾每一个城市。因此台湾的量比较少了验证了收藏只是“暂得”的说法也因为艺术品的大涨让台湾收藏家有了收藏能赚钱的经验。现在台湾还是有很多非常好的收藏家，收藏的东西实在了不起，书画、铜器、瓷器、茶壶、石雕、玉器、佛像都有，涨价再多他们也不肯卖。
时代周报：你交往的一些台湾收藏家，近年有哪些是他们收藏的重点？
徐政夫：台湾的收藏可以说是千奇百怪，什么都有。有的人喜欢非洲、亚洲、欧洲等世界各国的东西，当然还是以中国的东西较多。中国的东西，有剪纸、少数民族的服饰，茶具，、蒙古民俗用品还有小的银饰、钱币、化石等，甚至也有很多人收藏近代的唱片、海报，这都是很快乐的收藏。另外一部分大收藏家，有收欧洲印象派油画、本土油画、中国当代艺术的，例如蔡国强、、周春芽、罗中立、林风眠、张大千、杨飞云、赵无极、常玉、群都被台湾藏家大量的收藏。目前大陆最热门的中国古书画，收得最好的可能也是在台湾，比如林百里先生，他收藏的中国的古代书画应该是最好的，他收藏的张大千的画也应该是最多最精彩的了。何国庆收藏的书法也可能是中国最好的自明朝到民国重要人物的书法札记，几乎全有。曹兴诚先生则收非常好的中国古代铜器、鎏金佛像，还收一些精彩的石雕、瓷器、当代艺术，他的收藏之精彩丰富，已被列为世界收藏家之一。另外如潘文华的杂项、陈永泰的玉器、石刻、佛像，马志玲的瓷器都足以成立一个非常精彩的博物馆。近年来，这些收藏家大都是买精品和绝品，还有一些人喜欢铜器、石刻和高古瓷器，因为这在中国不准拍卖，价钱相对便宜一些。
“大陆拍卖冲得太快了”
时代周报：台湾的拍卖市场跟大陆有没有可比性？
徐政夫：台湾的拍卖不像大陆这么样火热，台湾的拍卖目前只有四家公司，它们大部分都是以书画、油画为主，因为台湾到香港很方便，而苏富比跟佳士得二大国际拍卖公司从欧洲、美国、日本、中国台湾等地收来的东西，大都集中在香港拍卖。所以要买好的瓷器、玉器等古董器物、当代艺术和珠宝翡翠，大部分到香港去买就好了，所以台湾的拍卖就变成以书画和油画为主。
时代周报：现在的大陆拍卖市场发展正常吗？
徐政夫：我觉得从收藏角度来讲拍卖热络是正常的，但是冲得太快了。太快不是说价钱高低，而是很多人没有准备就进去收藏，在不了解的情况就进去投资。这是很危险的尤其是目前还有很多拍卖公司拍假、假拍，让很多有实力、有理想、有兴趣的新藏家赔了金钱又被人笑话真是令人扼腕。但是目前的大陆市场也是千载难逢的好机会全世界近百年最好的收藏品，在各大甩卖公司几乎无孔不入的搜寻和价钱高涨的引诱下很多藏家纷纷出让。这种盛况大概也不会太久了因为各大甩卖公司现在都出现精品难求的窘境收藏家远征英法德美也都面临价高货少的困难了。
所以说交易热络应该是正常的不正常的是市场的秩序，拍卖公司的规范，古董店的职业道德。收藏家的不正常是有勇无谋没有驾照也敢开快车。分不出真假好坏，这其实是卖家的责任但在华人地区却是不必负责的商业行为，搞不懂雅俗就花钱买让人实在担心可惜。例如最近南方就有一家著名的大企业，创办了规模很大的博物馆，邀我去当贵宾但是寄来的博物馆简介，看来看去却没有一件是真的。我们不能怪这位董事长其实他也是受害者，他的理想是对的，只是陷入用人不当，我真的很想告诉这位大老板别开幕了。
另外从投资角度来讲，这个东西，如果没有另外一样东西赚钱，那就是投资效益的高低问题。所以，现在的市场价格正常不正常很难评断，因为经济发展，老百姓有钱了，大家都去买，价格就会涨这是正常的。但是现在买的东西该不该这么贵，则和真假、稀有、精美、价值、未来、喜好有关。如果认真考虑过，就可能会买贵一点但是投资效益大的好东西。买好东西贵一点是正常的因为别人也想要，不贵你也买不到。不正常的是花钱买将来卖不出好价钱的东西或花钱买假货。
国人收藏毕加索是为民族争光
时代周报：现在全球化的浪潮席卷而来，中国的收藏拍卖市场有没有国际化的趋势？
徐政夫：现在欧洲的经济问题蛮大的，这次的经济风波会不会影响到中国？影响又有多大我不清楚。但是，经济衰退的时候，通常也是一个新的投资机会，因为欧洲国家经济如果发生了问题，当地的古董艺术品就会低价求售，就像当年日本把很多印象派的画卖出来一样。这是一个买进欧洲艺术品的好时机。
此外，如果一张中国画可以拍到亿元人民币时，就足够买很多很好的欧洲艺术品了。因此中国的收藏家早就有实力跟欧美的收藏家媲美抗衡了，只是碍于外汇管制和文化差异，让藏家们无法伸展身手打天下，这实在有些可惜!
国际化是21世纪的必然趋势，因为每个人都会考虑：如果我买的这一张画家要三个亿，为什么不去买一张毕加索、梵高的画呢？也许它更能名利双收。也说不定《纽约时报》会说：中国有一个人在收毕加索或者梵高的画了。让他们以尊敬的角度看中国的崛起。这是走向世界，为民族争光，往高端走的好方法。
如果往低端走，现在普通的东西就要十几二十万元人民币，为什么不考虑买印度的、非洲的或东南亚的艺术品呢？ 这些艺术品，也有很好很有趣，价钱又不高的东西，这也可以成为一个新的收藏考虑。就像当年欧洲人买中国的东西，也是这种心态。如今，当年的外销工艺品，犀角杯现在可以卖到1000多万元人民币，那时候的乾隆官窑瓷器，他们还把它拿来打孔做灯座，当时在他们心目中是很便宜的中国货，如今中国富强了，涨到几百万，几千万，我们还要费很多心血才能从国外买回来。
艺术是没有古今中外的，中国人学钢琴听贝多芬，看莎士比亚是外国的，读中国的古典文学、唐诗宋词是中国的。现在的当代艺术比老的一些绘画、铜器贵得很多，外国的当代艺术品，比老的贵得更多。因此，艺术无中外，艺术无古今进入国际化是未来很重要的趋势更是中国人创造新艺术、新文化、领先世界的必要途径。
期待出现诚信的专业经理人
时代周报：你特别讲到专业精神，收藏跟投资还是要用非常专业的精神来做？
徐政夫：确实需要市场专业的人，以他的市场经验、学识帮助收藏家和投资客来避免投资错误，降低风险。台湾收藏家在国际市场扎根了三十年，所以出现了清玩雅集这些重要的收藏家，二十年前，我也带领过许多收藏家到北京故宫、历史博物馆、上海博物馆、敦煌、大英、大都会、赛可乐、奇美博物馆参观学习，所以让很多收藏家认识了文物的价值和艺术美感，更认识了冯先铭、耿宝昌、杨新、余伟超、马承源、徐萍芳等诸位大家，在他们的热心指导下也才有了比较正确的观念和方法。所以收藏是需要虚心的学习和专业的指导的。
我不敢说台湾的经验是最好的，但是我相信专业与分工是很重要的，有钱的企业家应该专注于他的事业，收藏投资应该只是他的业余嗜好或另一个专业的部门，企业收藏家的工作是确立方向、展现魄力、表现品位、聘请对的专业人才来帮忙收藏与投资。事实上，中国的古董市场已经上千年了，只是以前都是高端的小众市场，现在才成为开放的大众市场。大陆的拍卖已经二十年了，不过真正好的还是近十年。这十年里面，大多是鉴定专家在引导收藏家，很多也是事不关己的送礼而非收藏投资因此除了赵力等人用心在当代艺术市场的研究外很少有人去分析市场更何况是国际市场。
因此同样一件东西，在香港卖得好， 还是纽约、北京卖得好？北京又是保利卖得好，还是嘉德、瀚海、匡时卖得好，因为客户群不一样，当然需要市场分析，才能买得棒，卖得好。至于再过十年，哪些会涨高，跌惨的预测。虽然不可能绝对的准确，但是投资的人，金融界都需要这方面的信息，所以现在才会有证券分析师、投资理财顾问、财务税务顾问的专业，艺术品行业应该也要有懂市场的人。这在国外是理所当然的事，所以才会有古董商、学者当经纪人的制度，帮收藏家买卖、分析、建议，让藏家成为大收藏家。
瑞士就有一位著名的收藏家在日内瓦湖畔，以他的名字成立了一个“包尔美术馆”，包尔先生是瑞士驻斯里兰卡的大使一生从没到过中国和日本但是他却成为中国和日本文物的大藏家他就是靠二位日本经纪人为他收藏成为大藏家成立美术馆的。我是比较重视市场的人，以前经常在欧洲、纽约、北京、香港到处跑，国外的经验让我深深体验到这种专业经纪制度的重要。可惜的是，现在大陆的专家们，对鉴定很好，但是，因为出国签证难办，国际市场的分析比较弱，衷心期待好的、诚信的专业经理人、经纪人能多出现，让收藏家能轻松成功地收藏投资，让中国早日进入国际市场，成为热爱文化艺术的收藏大国。
皮力：收藏界要树立多元的文化趣味
著名策展人皮力引用了艺术界同行曾经专门做过的一个研究计划：调研亚洲地区的艺术品交易，最后得出的结论是，相比汉城、新加坡、上海、北京，最适合艺术品交易的城市是香港，原因是香港具有自由关税和自由汇率，是所有艺术品交割最方便的地方。而广州依托香港，据有地利之便，但单纯从艺术市场占有率而言还有上升的巨大空间，因此，未来的艺术品投资市场大有可为。
广东收藏市场还很“跛脚”
时代周报：目前就艺术品交易而言，纽约和伦敦还是世界上最重要的城市，亚洲地区是什么情况？
皮力：第一个等级就是纽约和伦敦，第二个等级从市场来说现在香港是很大的一块，在中东有迪拜，它们在争所谓的第二把交椅，香港这个得天独厚的优势连东京和汉城都没有办法跟它比的。
时代周报：你认为香港的艺术品交易有没有一些经验值得内地借鉴？
皮力：从拍卖的角度来说的话，肯定是有经验值得内地来借鉴的，比如市场的板块问题，怎么样在拍卖里面推出新的风格，这些东西都是值得借鉴的。从中国艺术品市场的宏观交易数据来看，最理想的状况是，当代艺术、国画和古玩，是各占30%左右的情况下是最好的。但是市场格局是，国画已经占到了艺术品交易总量的57%，这就很危险了，有57%的钱再往某一个方向流，这样会产生泡沫的。那么，用这个模型来看广东的话，常常是国画是最热的，古董其次，当代艺术几乎没有，所以这个市场是很跛脚了。
时代周报：就全中国格局来讲，为什么会出现国画的交易所占比例如此重，而古玩和当代艺术相对弱的现象？
皮力：国画占得如此重是很好解释的，它是我们本民族出来的东西，是一个很传统的艺术。国画和古玩一直是两大块儿，那古玩里面还有一个存有量的问题，还有真伪的问题。另外一个方面，当代艺术实际上跟经济结构的转型是有关系的，一个阶层、艺术门类、风格流行起来是跟消费这个艺术品的人有关系的，在玩当代艺术这帮人，其实很多是做金融的，而做实业的就玩古玩多一些，像房地产的就玩书画多一些，因为国画还有一个搞关系的社会功能。所以，社会阶层不同的人群和趣味群，是靠选择不同的东西来标榜他的社会趣味的，是由阶级意识决定。
中国艺术品市场趋于保守
时代周报：从策展人的角度来看，目前中国艺术品的收藏、投资具有什么明显的特点？
皮力：我觉得中国的艺术品市场其实是一个趋于保守的市场。有艺术界的同行做过研究，去年中国艺术品市场的交易额里面有很多是宋元明清的作品。我们中国人老觉得中国的市场特别热，但是艺术界同行研究的结果是这些交易有30%的钱是在消耗宋元明清的作品，宋元明清实际上是应该进博物馆的东西。在西方，像那么老的东西肯定是进博物馆了，不再在市场上流通了，钱就必然地往当代走，往更年轻的艺术家那儿走。所以，中国的艺术品交易是一个虚高的市场，因为我们这些东西都还没进到博物馆里面去，还在民间交易，从这个角度来说的话，我倒不认同目前是个泡沫。要谈到心态的话，我倒觉得很多人把艺术品市场当成像股票一样的东西。其实艺术品的收藏肯定是一个兼收并蓄、多元的状态，这会导致市场朝一个良性的方向走。任何人购买艺术品、收藏艺术品无非就是三个目的：第一，他真的喜欢；第二，他投资；第三，他用这个来标榜他的社会身份，他认为是一种炫耀式的消费。这三个目的，不能说谁是更纯粹的收藏家，关键是我们怎么样良性地诱导这些人，不可能一个人纯粹为了炫耀去买作品，也不可能纯粹是为了投资，这三个问题是混合在一起的，才有了收藏这个行为。所以我觉得目前要良性地通过分享一些成功的收藏家的经验、国外的文化政策之类，来让收藏发展得比较好。我们从艺术品教育、画材、物流、出版、展示、交易，到保存，这是一个很长的产业链。
时代周报：中国的艺术品投资市场跟西方比较成熟的城市像纽约、伦敦相比较，目前有没有接轨的可能？
皮力：2008年金融危机之前，中国当然一直是个热点，很多钱在往这边流，但是2008年之后大量的钱都蒸发掉了，很多国际上的买家都是各扫门前雪，发达国家开始变得保守了，只买本国的艺术品。从2008年开始，市场从热转冷之后，很多中国的新收藏家开始在崛起，跟国际的艺术品市场的接轨，可以理解为从交易方式上去接轨，也从趣味上面去接轨。但从文化战略的角度来说，香港市场就是战场，钱不往美国艺术流就往中国艺术流，不往中国艺术流就往别的地方流，所以大家都是要抢占这个地盘、交易量的。所以，我说接轨是整个交易方式上的，另外一个意义上是文化实力竞争的方式。如果我们中国人富了，用有钱来标榜我们的身份、我们的文化，这体现在我们多大程度上去接盘我们当代的艺术和古代的书画。而从国际上面来看，1970年代之后艺术的整个市场开始膨胀，导致大数量的钱往艺术品里面流，西方其实在1970年代以前收藏艺术品的是中产阶级。但中国是相反的，我们从2005年整个收藏界市场一下子起来，来买作品的是大财团、大公司，就是富人，中国是没有一个所谓的中间阶层去消费艺术品的，所以这就导致了我们的艺术品市场是没有根的，像是人缺钙一样，还能够跑，还能够跳，还能到国外去跟人家几千万地争一个大花瓶，但中国的收藏没有一个中产阶级在垫底。尽管中产阶级占的比例不是很大，但市场会很稳定，有持久性，但如果没有中产阶级来做底，没有一个长期的文化积累的话，这个交易可能就很脆弱，就像前几年炒普洱茶，炒石头，最近炒紫砂壶，炒人民币的收藏，都是几个大钱在那儿互相玩，跟老百姓没有什么关系，就麻烦了。
时代周报：如果从民间的视角来看，中国的美术馆免费向公众开放，各方面的艺术活动也活跃起来，这对目前的收藏和投资市场有什么触动？
皮力：肯定是有触动，让大家多了解艺术。但是美术馆所面对的观众和买艺术品的那些人是两类的，其实艺术品市场是很不均衡的市场，这个市场是1%的人在花钱。为什么很多美术馆能免费，是因为它的很多成本是国家在投入，艺术家到一个地方来展作品从来不会给美术馆钱的，所以美术馆才能做到是免费的，那谁在养活艺术家呢？是市场。谁是市场的主角？我们说是那些最有钱的人，就是最有钱的人在买作品，才导致了我们其他人有免费看作品的机会。所以从金钱上消费艺术作品的人和从文化上消费的人是不一样的，这两类人群不完全是重合的，但是这种文化的免费，确实对市场是有触动的，就是说：我们不再是请你吃鱼翅、象拔蚌，多不健康，多不环保啊，但是做美术馆，做慈善，盖私人的美术馆。这才是真正的有钱又有品，会导致这样的一个结果，造就了民众对文化的一种趣味，所以把富人的炫耀式的消费，从原来买LV的包，转向买艺术品。
实习生肖丽婷、陈文鑫、李宝甜对本专题亦有贡献
李亦非：文化因交流而丰盈
华艺国际拍卖有限公司董事长李亦非认为，中国的艺术品市场目前在很大的程度上还处于自己跟自己玩的状态，可以说这是国情或者初级阶段。艺术品市场的影响不仅仅在经济范围内，国人目前对此还缺乏到位的评估与判断。在不同范围内持续不断地走出去、引进来，当是未来的必然发展方向。
时代周报：2011年，中国艺术品市场迎来前所未有的繁荣，创下了前所未有的纪录；而在近日结束的几场秋拍，拍卖成交额也已近百亿元。你认为为什么会出现这样的现象？
李亦非：中国任何一个行业的发展与变化，都离不开中国经济发展与变化的事实前提。改革开放三十多年了，中国的经济总量已跃升至世界第二。其艺术市场从无到有、从小到大，规模逐年扩大是很正常的一件事情。
时代周报：为什么会有大规模的资金特别是国内大型企业资本、私募基金注入艺术品投资市场？
李亦非：这是一个国家经济迅猛发展、艺术品市场日渐繁荣后的必然现象。在市场经济环境下，艺术品具有两个基本属性，一是文化属性；二是其作为一种特殊商品的稀缺性。各种资本进入艺术市场，既有文化需求也有投资需求。
时代周报：受欧债危机等全球经济不明朗因素，以及政府持续收紧银根、社会资金流动性减弱，艺术品市场频现赝品等负面新闻影响，行业不少投资者持观望态度，更有人质疑中国艺术品市场已现拐点。对此，你持什么样的看法？
李亦非：市场受宏观经济环境的影响而出现一些变化是正常的，中国的艺术品市场才走了不到二十年的路，还远未到健康成熟阶段。所以，泡沫也好、拐点也好都不是问题。况且，真正的好作品、能影响美术史的作品价格不跌反升。
时代周报：随着内地越来越多的企业和财团介入到艺术收藏领域，企业收藏如何选择艺术品，如何建立起独具特色的企业收藏体系？
李亦非：企业应该根据自己的战略发展目标，倾听专家及顾问团队的意见，制定艺术品收藏的方向，逐渐形成体系，才能达到收藏目的的价值最大化。
时代周报：艺术品所具备的鲜活能量如何与企业的品牌建设更好契合？
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随着交互艺术、声光电艺术的崛起，城市公共艺术也搭上了互联网发展的便车而在很多方面具有了信息化、数字化的特征。信息技术的引入，使得公共艺术在表现形式、传播方式等方面发生了显著变化。目前，国内学者对公共艺术领域的信息技术应用研究，更多地停留在数字媒体技术在公共艺术的运用研究上，其着眼点在于利用现代媒体技术来支持和影响公共艺术创作与传播，如江南大学王峰的博士论文《数字化背景下的城市公共艺术及其交互设计研究》、江南大学张旭的硕士论文《以互动性思维为导向的公共艺术》、中央美术学院王磊的硕士论文《数字媒体介入公共艺术》等。与之对应的是，国内研究中关于网络技术介入公共艺术活动进而推进公众意见交流方面的研究却鲜见提及。袁隆在《初探网络公共艺术在中国互联网的现实性》一文中提出了“网络公共艺术”的概念，并提及了网络技术对公共艺术活动影响的重要作用及其未来美好的前景，他认为“在不久的将来，网络公共艺术必将在中国的文化舞台上留下一笔重彩”［1］。可以预见，“互联网＋”时代，开发服务于信息交流和公众参与的数据系统将在未来一段时间内成为公共艺术领域的研究热点。另外，从技术发展条件看，随着互联网逐渐普及、网络通信技术的迅猛发展和公众互联网使用习惯的形成，这一类型的系统的开发与运用已经具备了坚实的现实基础。本文以构建公共艺术中公众话语权平台作为逻辑起点，通过解决艺术品与交流者之间信息不对称问题及信息的流动性管理架构问题和信息的储存与共享等问题，勾勒出一幅网络技术的公共艺术公众意见交流系统框架，并阐述其技术路线及潜在应用。
一、网状交流，信息互通———公共艺术交流语境营造新方式
近年来，公共艺术的公共性问题越来越受到重视。“公共艺术的前提是公共性，在一个连基本说话的权利都受到限制的社会，在公众表达自己的观点和意愿都不能得到保障的社会，是没有公共艺术可言的。”［2］可见，公共艺术的公共性具有一种艺术平等的特质。具体而言，依据公众的意愿来选择公共艺术所要表现的内容、方式以及选择艺术家，或者是艺术家与公众保持畅通的交流和沟通，在公共艺术的创作活动中准确把握与表达公众的意愿。两者的核心是在公共艺术的创作活动中必须充分体现公众的话语权。鉴于这一现实需求，有必要为公共艺术活动中所有的参与者和欣赏者提供一个享有自由话语权平台。这个平台客观上使每位关注公共艺术创作的公众都能够真实地表达自己的想法和观点，甚至能对公共艺术领域的不良现象进行尖锐的批判。通过公众的社会属性揭示出公共艺术的公共性，是不足以将公共艺术的艺术形态描述清楚的。［3］公共艺术的存在需要借助和依托于一定的空间。空间自身既具有自然属性更具有社会属性。［4］网络环境对所有问题和所有人开放，它一改传统媒介那种点对点的对话方式，采用一种多边、网状的对话方式，解决了公众信息与公共艺术信息之间沟通的渠道问题。在这个空间里，公众可以对关于公共艺术活动的话题畅所欲言，发表或传播自己的观点和意见。这个空间让我们收获公众对公共艺术创作的意见和愿望，在公共艺术品设立之前就公众关心的问题形成妥协，进而形成广泛的需求共识。这种广泛的共识有助于形成带有倾向性的民意，使得公共艺术在建立之初就具有坚实的民意基础。公共艺术公众交流平台的设立将为公众提供一个民主、有效、便利地参与艺术创作的渠道，有利于唤起公众对公共艺术参与的热情；同时，平台中日积月累的意见与资源也会对公众的艺术情结、艺术家的创作思维产生影响，这样的影响将会在日后的公共艺术品的决策、创作、管理等环节中体现出来。从这一意义上来说，公众交流平台建设问题的提出充分体现了公众在公共艺术领域的话语权，促进了艺术发展在“互联网＋”时代的转向。
二、技术创新———网络环境中的公共艺术信息管理
信息技术介入公共艺术活动的成效，取决于三种因素：技术创新（尤其是移动网络技术发展）、公共艺术研究理论演变和公共艺术实践需求。其中技术创新是重点，它体现了变化中的交流工作模式在网络化、信息化的环境中对新的公共艺术信息的积极诉求。对于交流平台的信息管理而言，技术创新主要是指网络环境中公共艺术信息的管理架构的创新。
1．公共艺术信息化的积极意义
信息化对公共艺术发展的直接影响，在于新技术极大扩展了公共艺术创作、欣赏和交互过程中艺术家与公众表达意见的领域。信息时代中的公共艺术，能借助技术手段挖掘多种意见类型和表达、传递多样意见。多元思维的参与和融入，细化了艺术家对公共艺术作品的理解，提高了公共艺术创作与欣赏活动的影响力度和深度。具体来说，公共艺术意见的扩展体现为两点：（1）个体艺术审美意见的肯定；（2）集体创作价值的发现。一方面，个体意识中存在自觉或不自觉的艺术审美行为，这种能力是个体在不断积累生活实践经验的基础上形成的自我未能觉察的默认理解审美意识。这一意见类型的肯定和被尊重，使得个人审美成了当前公共艺术活动体系中的重要组成部分。换一个角度，在多元的后现代社会中，个性审美意见被逐渐肯定，个体独特的认识结构和生活体验将成为公共艺术创作灵感的重要来源。而信息技术的发展给个体艺术审美意见的表达与传递提供了便利条件，从而使个体认知中独特的、有价值的审美理解和判断得以被发现，并通过交流和协作汇集到集体创作之中。另一方面，为了在一个主张个性张扬的后现代社会中维持、发展一个有序的城市公共艺术空间，集体参与创作行为沟通和协调在公共艺术活动中逐渐被强调。多元意见群体参与对话、交流、合作、协调成为公共艺术创作中整合意见、达成共识的重要途径。而在此过程中，信息系统技术的发展推动跨地域、跨机构的公共信息平台建设逐渐成熟，网络通信技术的发展给多方交流提供了便捷的信息交流工具，技术革新对形成有效的对话与合作起着重要的推动作用。［5］
2．网络环境中的公共艺术信息管理
公共艺术有关注世俗、平等交流和公开讨论的要求，与网络空间的平等、开放、交互、匿名有很大的一致性。由此，我们将公共艺术话语权置于网络空间中来思考讨论就具有了逻辑上的契合点。术的公共性就在于它赋予了公众讨论评价艺术创作的权利，即提升了公众的话语权，因此公共艺术的出现使得艺术逐渐回归其原始的领域即公开讨论和理性批判。“在这个公共领域中，像公共意见这样的事物能够形成。”［6］在网络空间中，公共意见来源并非单纯的个人喜好，还有个体对公共艺术事务的关注和公开讨论，进而形成代表公众普遍利益的共识，从而对公共艺术活动进行民主控制，即实现网络空间中的公共艺术话语权。公共艺术信息管理不仅包含信息编辑与生产、存储、共享等，还包括信息在流动中的更新与处理。从社会发展角度看，网络空间已不再是一个简单的信息处理与通信平台，更是新信息产生、交流、互动的空间。它超越因距离、时间、成本而产生的信息表达与传递障碍等。这些信息的交流、汇聚深刻改变了网络联络下的个体与集体行为，推动着新信息时代下社会结构的变革。面对这样的演变，公共艺术研究者应当顺应时展的要求，以新的眼光审视对信息技术的理解和应用，以求从中获取新的创作依据与灵感。对于公共艺术信息的管理还需要开发一个以交流、协作为特征的公共艺术实践新范式。交流、协作新范式的根本意图在于协调现代化向后现代化转变过程中所产生的多元价值冲突，以交流、协作的集体行为方式解决各方利益间的问题争议。英尼斯（Innes）和布赫（Booher）的研究指出，在构建共识的过程中，对话（dialogue）、研讨（discourse）、网络建立（networking）是产生合作的主要方法，而合作的成功关键在于能否吸引广泛的参与者，以及促成参与者之间平等、有效的双向的信息交流。［7］新的公共艺术交流范式的核心是公共艺术意见（公众、艺术家、管理机构）的表达、共享、交换，保证对话、研讨、网络建立等合作行为的实现。实现这种交流和协作的模式的前提在于一个公众交流的平台的建立。同时还需强调的是各群体完整的意见表达是多方参与合作的重要条件，不管公共艺术家、决策者还是公众，都应该具备对其所参与的公共艺术问题有基本的理解以及适应其自身能力的表达途径和工具，这是产生有效率交流的前提。
三、“融会贯通”———正在实现的公共艺术网络交流平台框架
国家社科基金艺术学项目《我国城市公共艺术资源信息库建设与应用研究》，已经初步建设完成的公共艺术交流平台正是以信息管理系统技术为核心，建立一个服务于公众意见共享和交换的平台支持框架（图1）。试图把公众参与公共艺术活动、政府规划公共艺术项目与艺术家创作公共艺术品引入交流、协作式实践，以现有技术建设基于网络环境的交流平台，建构一个多方参与、协作的公共空间。
1．基于公共艺术意见交流的网络信息系统
一个服务于公共艺术意见采集、交流、传递和储存的信息系统，其核心是一个集网络数据采集和公共艺术信息处理为一体的服务系统。它接受与感知源自各方的文本、图像等信息，经过分析处理之后向用户输出，从而形成以公共艺术信息为内容的网页界面。系统的特点是以网络用户界面的形式实现浏览者之间的信息互动。系统以数据库技术为依托，以友好的网络用户界面为信息呈现工具，以网页中呈现的意见信息为中介，连接现实世界中公共艺术参与者。系统主要分为“意见交流平台”和“公众参与平台”两大部分。“意见交流平台”用于接收经过服务器收集整理的数据信息，并以网页化、图像化的形式呈现给网络终端用户。同时，允许使用者根据个人关注点进行基本的浏览、查询和检索操作。“公众参与平台”用于接收公众的意见反馈和数据输入。它以浏览器为窗口，鼓励公众在系统空间中发表意见、上传最新公共艺术案例、讨论公共艺术项目建设等，并输入相关信息（如个人意见、建议、公共艺术案例的基本信息等）。此后，公众提交的信息传递给后台中的信息管理模块，储存保留。需要指出的是平台生存的现实基础是公众积极参与公共艺术活动。同时，在不同的公共艺术情景中、不同的任务要求下，系统应当能够及时调整、不断完善，适应新的要求和新的活动情景。公众意见与信息的收集、规整和传递是系统的核心，所有的公众既是平台的使用者同时也是系统信息构建的贡献者，鼓励公众参与是系统开发、应用和不断完善的基础。
2．多种技术和参与者的集合
为了最大程度发挥系统功效，平台框架在上述两大主要模块基础上将集成“公共信息平台”、“投资决策与管理平台”、“交流参与平台”三大主要辅助功能模块。系统综合利用“交流参与平台”中“数据分析”与“意见管理”工具提供的分析和管理能力，在独立的公共艺术信息服务器中处理意见数据信息，分析结果和数据连同收集的公共艺术意见、政策、案例等，通过“信息交流平台”展现、和传递。同时，利用“公众参与平台”，收集来自公众的意见和反馈。另外，政府决策机构、投资机构与管理维护机构可以通过“投资决策与管理”平台公共艺术建设项目信息、招投标信息、维护管理政策与方法等与公共艺术品建设、管理相关的日常信息，以保证公共艺术项目建设管理过程中公众的知情权，也可有针对性地在此展开讨论以方便上述机构了解公众对项目的意见与建议。这样的流程设计围绕体现公共艺术的“公共性”出发，运用信息技术涵盖了多种意见类型和来源，体现多种参与方对公共艺术的意愿与需求。首先，艺术家的艺术感觉、建筑师的技术知识与艺术评论家的评价意见以多种形式被收集、汇入“信息交流平台”，并在“公共信息平台”引用中得到体现。其次，政府机构对公共艺术项目的规划成果与决策者战略、投资者意见、管理机构的举措等多种信息，在“投资决策与管理平台”中以数据、文本、图纸、政策等多种形式被采集，经过数据服务器的整合处理，最终通过“信息交流平台”呈现。最后，公共艺术品的欣赏方———个体、集体与社区的关注意见，通过网络参与公共艺术活动，于“交流参与平台”上表达，作为投资、决策与管理机构规划管理公共艺术时的辅助参考。
四、公共艺术交流平台的潜在应用
从平台功能可以看出，利用现有技术和数据条件开发出来的公共艺术公众意见交流平台将具备几大优势。一方面，公共艺术案例数据都可以在现有的平台上通过作品收集上传得以叠加显示，这使得各种通用的公共艺术相关数据类型都可整合入系统；另一方面，现有的网络平台为实时信息的提供了可能，可用功能包括公共艺术竞赛信息、政策信息浏览、公众对公共艺术作品的意见讨论和公共艺术项目等。现有技术可以很好地公开公共艺术信息，为政府相关部门、艺术团体组织实施城市公共艺术项目提供有价值的参考资料。系统可能运用的领域如下：
1．政府、民间机构政策信息
公共艺术公众交流平台可以作为区域政府信息平台。公共艺术管理机关可以把公共艺术项目建设信息，特定地区（自然资源保护区，历史文化遗产保护区）的公共艺术建设征询方案等信息通过这一平台汇总向外部并征询公众意见。同时，允许用户通过网络平台进行相关的公共艺术政策信息进行查询。
2．多方参与公共艺术方案讨论
公共艺术意见交流平台可以作为公共艺术品建设、管理与维护过程中，决策者、建设者、艺术家与公众之间基于网络的多方参与的方案讨论平台。公共艺术品设计草案、管理规则、维护方案等可以通过网络平台并讨论，各方意见和讨论成果可以通过网络平台进行共享。公共艺术建设、管理与维护过程中的多个参与方，以此平台作为日常性的意见交换工具，有助于政府机构、艺术家与公众共同完成跨越距离和群体利益的协作式工作。
3．公共艺术活动中的公众参与
公共艺术与其他艺术形式最大的不同在于公共艺术活动的各个环节都需要公众的参与，公共艺术是一种具有开放性的新艺术形式，并将这种参与置于极为重要的地位，真正使得民众对公共艺术品产生拥有感，进而在情感、态度与价值观上产生认同，这样公共艺术活动的实施才能在民众中获得正面响应。公众交流平台可以作为特定范围内的网络公共艺术公众参与平台，针对某一公共艺术项目、活动方案等进行公众意见征集。经过设计的界面朴实清新、导航明确、并提供通用易学的操作方式，使用者可以轻松掌握基本的网络操作。网络空间中的公众交流平台可充分利用网络环境中高效、低成本的特点满足公众长时间、远距离信息交流的需要。利用网络平台，政府决策与管理部门可以完成大范围的公众意见收集，汇集公众有关建议，进而调整与完善有关公共艺术的规划、管理职能及措施。
4．公共艺术教育中的应用前景
高校公共艺术专业于2008年被国家教育部正式设立，设立时间相对较短，目前尚处于建设和探索时期。由于公共艺术专业建设相关研究和积累相对缺乏，加之公共艺术作为一种新兴的艺术形式缺乏明确的理论体系建构，决定了公共艺术专业教育在未来很长的时间里处于总结—发展—完善—成熟的历史进程中。公共艺术交流平台的设立，有助于缩短这一进程。首先，平台中日积月累的信息资源为公共艺术理论体系的形成与发展提供了第一手资料，通过它可瞭望当下公共艺术实践的概况，为研究者了解与参与公共艺术实践打开了一扇“窗口”；其次，广大高校教师可以通过这一平台就系统化建设公共艺术教学与研究体系进行广泛的交流与讨论，最大限度地实现公共艺术专业发展中的教师“话语权”，同时也为教育管理部门了解专业发展现状提供参考；最后，作为一种远程交流平台，公共艺术公众交流平台就天然地具有了远程教育的应用前景，师生在平台中以公共艺术信息为媒介开展教学活动，将教学活动向纵深推进。
作者:江哲丰 张淞 单位:湖南工程学院
参考文献
［1］袁隆．初探网络公共艺术在中国互联网的现实性［J］．新视觉艺术，2011（5）：31．
［2］孙振华．公共艺术时代［M］．南京：江苏美术出版社，2003：157．［3］
［4］吴士新．中国当代公共艺术研究［D］．北京：中国艺术研究院，2005：6．
