艺术世界论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术世界论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

一、中国书法艺术传播媒介的历史变迁

    中国书法艺术的媒介传承变化始终受着社会发展的影响。本雅明说，在人类艺术活动中，“艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力即‘技巧’，当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾、阻碍艺术生产力发展时，就会出现技术革命，新的艺术技巧(技艺)就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术向前推进”。从文字诞生之初的龟甲兽骨、铜器、竹简尺犊、青铜刻石、纸张直至当今社会电子网络媒介，可以说书法艺术在不同的历史发展阶段，因社会发展的需要而不断打破旧的艺术生产关系，催生新的传播媒介，以适应文化传播的需要，担负起书法艺术文化传播的重任。

    作为媒介，书法艺术同时兼具了传播文化信息和书法艺术信息的功能。纵观书法历史，无论是古文字时期的甲骨、青铜，还是有秦以来的刻石、竹简木犊、绢帛等，均是传播文化信息的一种方式，这种承载方式在传播文化信息的同时，又根据载体的不同形成了风采各异、流传千古的书法艺术风格。书法艺术传播媒介每一次的变迁都会对书法艺术传播产生巨大影响。回望历史，在现代电子网络媒介出现以前，传统意义上的书法艺术传播媒介的传承变化对书法传播产生重大影响大至可分为三个阶段。一是五代至唐的“摩拓”时期;二是宋朝的“印刷刻贴”时期;三是近代社会的“图像印刷”时期。唐朝的摩拓是封建社会最为原始的一种摩拓复制书法艺术作品的技术，它的出现使一些珍贵的书法艺术作品传播范围的拓展成为可能，通过摩拓复制技术，使书法艺术在封建社会的文人士大夫阶层得到了迅速传播，也从而使书法艺术在唐代的上层社会迅速得到普及，书法艺术也因此居于“不朽之盛事”的地位。这也是书法艺术成为中华文化核心艺术的一次重要的传播技术的革新。宋代的刻贴是对.唐朝摩拓传播技术的又一次创新，刻贴的出现使复制技术得到了拓展，由于刻贴复制使古代书法艺术经典以一化身为千百，促成了书法艺术的传播普及，同时也成为后世书法家借以“推广”自己的一种方式。通过刻贴来印刷出版自己的书法作品集，类似于现在的书法作品专辑。明代著名书法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝运用刻贴来为自己出版“作品集”最多的书法家。近代图像印刷水平的进步主要是指印刷和影印技术的使用，较之前者，图像印刷逼真度、数量均是前者所不能比拟的。由于图像印刷术的使用，越来越多的古代书写图像被展示出来了，而且其传播范围也越来越为广泛。

    进人当代社会之后，随着科学技术的进一步发展，电子网络传播媒介的出现和应用为书法艺术的发展提供了新的发展机遇。中国书法在当代电子媒介的作用下已经进入了一个通俗化的阶段。此时的书法艺术借助电子网络媒介传播的优势也出现了视觉转型，书法艺术已从书法家书斋的案头艺术逐渐走进了大众的视野，成为人民日常生活中喜闻乐见的文化艺术形式。书法艺术也不再是当代文人的身份标签，更不需要古代文人的深厚文化修养，只要能够认识汉字，就能进行书法创作，甚至借助电视的话语权而转身成长为“书法家”。书法家借助电视来推销自己，已成为当代社会书法家“增势”的一个捷径。同时，电视媒介也促使今人可以零距离地观摩学习古代书迹法帖，为书法艺术的传播提供了更加便利的条件。

二、现代电视媒介让书法艺术走出书斋，走向世界

    书法艺术由古代社会文人士大夫所必备的书写“技能”，到现代社会中“视觉文化艺术”身份的悄然转攀，是科技进步·社会发展的必然趋势。当书法作为传播文化信息的手段还停留在“技”的层面时，受传统传播媒介的影响，它只能是文化信息的载体和媒介。此时的书法是“书法家”独居书斋相对封闭的个体劳动产品，因而它只是停留在传统的古代文人书斋的案头艺术品，人际传播是其主要传播方式，书法艺术精英化传播是这个时期书法艺术传播的常态。当科学技术发展催生电视等电子传播媒介成为当前社会主导传播媒介的时候，电视媒介强大的传播功能彻底打破了书法艺术这种延续千年的精英化的传播态势。同时，电视传媒强大的视听传播功能和跨越时空的传播特性，让书法艺术不再像往昔那样“深藏闺中”。借助电视传播的及时性、视听性、延时性、现场直播性和传播范围的广泛性等特点，书法艺术迅速从文人的书斋走向了人民大众生活，成为全民族喜闻乐见的传统文化艺术形式，人人享有书法艺术、使用书法艺术、传播书法艺术已经成为社会常态。

    从传播学的角度观照，电视作为一种现代的技术手段和传播方式，由于其自身的广泛性与普遍性而使传播的内容具有强大的社会舆论力量。这种力量虽然是无形的，但却是极其有力的，在适当的时候和情景下，这种无形的舆论力量会转化为不可扼制的物质力量显现出来。由此我们可以发现借助电视媒介传播的功能，成长为书法艺术家的历程不再像古人那么遥远和艰辛。通过电视推广自己和自己的书法艺术则是当代书法艺术家首选的一条捷径，这种媒介的力量是生活在古代社会的书法大师们所不能想象的。古代书法大师要想在书法历史中占有一席之地，是需要他们穷其一生来为之努力的。历史上王羲之有“暮年乃妙”，王铎尚需“五十自华”。试想，当明朝以董其昌为代表  的一大批书法家为使自己的书法艺术流传千古而借助  “刻贴”的传播方式来传播自己的书法艺术的时候，他们怎么也不会想到在其身后数百年白娜代社会中，借助电视等现代传播媒介来推广自己书法艺术的广度和深度是那样的强大，社会的影响力又是那样的深远。

   当代的书法艺术家们借助电视等大众传媒的优势和便利，再也不用拘泥于各自的书斋案头，他们放下了传统文人的矜持，在商业大潮的裹挟下，带着自己的书法艺术作品走进了社会大众生活的名利场之中，在作品价格的博弈中来彰显自己书法艺术水准的高低。此时的书法艺术家彼此之间的交流也是空前的频繁，交流的方式更加多元。通过书法展览、互联网络、电视媒介等形式传播书法艺术文化信息，从而促使书法的技艺空前地普及和提高。电视全程再现书法艺术的动态创作全过程的现场直播功能，更是把书法这一书斋文化带进了社会大众生活之中，让寻常大众欣赏书法艺术家创作书法过程的随时性，成为书法学习的常态。电视媒介的最大优点就是它不仅能逼真地传递书法作品，而且能够把书家的创作过程完整地记录保存下来，供学习者研究，这是印刷媒介所不能比拟的。面对无数“天下第一”书迹的仿真及多层面的视听解读，是前人所不能想象的。

    当前社会的信息全球化特征、深度的国际信息交流带来了不同文化的冲击和影响。国际传播的最为重要的形式之一是国际交流，即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递，其中对传播者而言，最便利、最有效的工具就是通过天空直接传播的媒介，即广播和电视。电视媒介跨越国界的覆盖范围和传播的面对面功能，也使书法艺术越来越受到国外朋友的关注，尤其是随着中国经济大国地位的确立，中国在世界经济生活中扮演着越来越重要的角色。世界各国都在关注中国、了解中国，世界范围内兴起了“汉语热”。中国在世界各地建立了200多所孔子学院，全方位地推介中华传统文化。世界上有4000余万外国朋友在学说中国话，学写毛笔字。中国书法作为中国传统文化的核心，在向全世界范围内推广汉文化方面起着重要的作用。美国学者康拉德在他的《中国文明简史》一书中说:“中国的上层文化是最具有高度视觉性的，而最高形式的艺术则是书法。”书法艺术已经成为西方认识中国传统文化的桥梁和纽带。在当代社会，书法艺术已经不再是中国人自己的艺术，它正在转换成为全世界人民所共有的文化艺术形式。书法艺术在电视媒介的助推下走出国门，走向世界，则已成为书法艺术发展的必然趋势。

三、电视媒介让人学习书法艺术，回归书法艺术原点

篇（2）

1.1专业课程设置未充分考虑学生实际

近年来，随着扩招规模的加大，高职装饰艺术专业生源虽然有所增加，但是普遍素质较低，一些学生甚至没有美术基础，专业水平较低，甚至缺乏基本的绘画造型能力。在进入大学后就学习较广泛的基础课程，尤其是实行“2＋1”教学模式后，专业课程较少，未能深入学习专业知识。

1.2课程设置不够科学合理

高职装饰艺术设计专业的课程一般以本科院校教学模式为蓝本，修改相关的专业课程。通常是先进行1到2年的基础学习，再一年的专业学习，最后进行专业设计，使得学生参与实习的时间只剩1年不到，进而不能有效、系统的完成工学结合。

1.3专业教材还需完善

大多数高职装饰艺术专业的教材以本科院校专业教材参照，在进行一定的删减和调整，使得教材内容理论知识偏多且难，实践操作内容较少，同时因为学生还未能全面、系统掌握专业课程的知识体系，不能将理论知识融会贯通到设计实践，影响工学结合的实行。

2教学研究方面

2.1教学内容滞后市场需求

装饰艺术专业的学生通常就是学习教材上的理论知识和案例，最多进行一些模拟设计，并未能以实际的行业专业发展为导向，将学、产和研结合起来。装饰艺术专业是一个实践性和操作性较强的专业，如果没有将行业实际需求和教学需求统一起来，很难提升工学结合的预期效果。比如：一些学生在企业实习时，发生自己所学的知识和技能和市场需求已经不适应了，最终影响学生的就业。

2.2教学方式创新不够传统

教学模式就是教师的“粉笔＋黑板”，学生的“死记硬背”，进而形成“赶鸭子”的灌输，使得教学显得死板、乏味，不利于激发学生的学习兴趣，让学生失去创新思维和创新的主动性，极大的抑制学生的创新意识。而装饰艺术设计专业最需要的就是创新意识，只有创新观念、创新想法，才能设计出创意、优质的作品。

3学生方面

3.1过于依赖计算机技术的应用

目前，随着现代计算机技术的发展，在艺术设计行业也有广泛应用，现代装饰艺术设计已全面实现计算机和数字化设计。计算机技术的应用，大幅提高了设计工作的效率，尤其是计算机的特殊功能，能够完成传统方法无法进行的工作，并能达到奇特的效果。但是，如果过于依赖计算机技术，或者只重视形式而脱离实际设计内涵，或只重内涵而缺乏艺术感染力，都会降低设计的质量。

3.2为重视原创的设计构思

一些学生在做设计作业时，通常从网上下载相关的信息，再稍微进行调整和修改，就当做自己的设计作业交上去，缺乏系统、全面的构思和创新。优秀的作品都需要设计者通过自己的思维、创新，将自己的理论知识、专业技能及实际需要有机统一起来，充分领会题目的本质，再融入自己的见解和情感，找到完美的形式将其创意表现出来。

篇（3）

艺术与生活的互文性

艺术生产技术走进“图像时代”，使得艺术家与艺术、艺术家与观众、艺术家与机器之间的关系发生转变，还产生艺术家自我异化现象。生产者与消费者的关系变得模糊，特别是在网络时代里，每个消费者也都可以简易地转变为生产者，“博客、飞客、微博、微群”等的出现，让每个人都可以是读者，也可以成为作家，拥有超越国界的读者。“网络店铺、虚拟二手市场”的出现，也让每个人可以足不出户而实现便捷的消费，亦可以轻松地成为卖家。这些都节省了资源、经济成本，还能起到环保效益。在“影像世界”里，人和机器的关系也发生了重大改变。“演员在镜头前那种陌生的感觉同一个人在镜子前对自身形象的疏离感基本上是一样的。”

此外，影视作品还是剪辑的产物，不带有叙事的连续性。演员在摄影机前的表演是碎片式、断裂式的。在这种状态下，演员也成为了艺术的道具，而“在人被机械的再现中，人的自我异化经历了一种高级的创造性运用。”且机器和观众在艺术家演员的眼里也合二为一了。对此，弗洛姆尖锐地指出:“人创造了种种新的、更好的办法征服自然，但却陷入了这种办法的罗网之中，并最终失却了赋予这种方法以意义的人自己。人征服了自然，却成为自己所创造机器的奴隶。”

本雅明认为，由于艺术作品的影响在大众生活中日益扩大，作品传递的思想意义也得到迅速传播，因而大众文化有着建构和强化意识形态的作用。图像化的艺术作品大量走进大众生活，成为大众日常生活不可缺少的一部分。艺术与生活之间构成独特的“互文”特征。这些图像文化不仅作为艺术作品而存在，更发挥着巨大的社会功能。面对这个“读经典少、观经典多”的时代，文本逐渐边缘化，纯文本阅读相比超文本阅读越显弱势。

一类是图文读物的盛行，如杂志、漫画、画册、操作技术演绎书籍等;另一类则是传播性公开性强的视觉文本，如电子书籍、影视作品、广告等。相比而言，文字读物更能引发读者的联想、理性思维以及培养专注的个性;而图文作品则深入浅出，直观性、跳跃性强，其信息符号的传递速度快捷，且极具视觉审美效应，容易产生视觉，为阅读的乐趣锦上添花。图像与文字相得益彰，亦产生“互文性”。视觉艺术迅猛发展的时代，许多艺术家也重新定义自己的身份，特别是一些文学家，其写作是直接为“图像文本”服务，甚至为特定演员量身定做文艺作品。

后工业时代艺术之悖论演变

后工业时代的艺术呈现着悖论式的发展倾向。一方面它利用了技术复制的强大功能，充分调动资源，扩大大众的认知范畴，提高精神文明建设;另一方面，这项技术又牵制大众的认知抉择。大众在虚拟的艺术海洋中获得无尽的精神满足，电影、广告等后工业技术的产物为尽享视觉盛宴而有着审美疲倦的现代大众创作了一个简单繁华的拟像世界，让现代人沉浸于这个景观社会中。“审美”是受众主动观摩、亲身体验的一种姿态。

而超文本时代下的影视作品等虚拟艺术，却将大众与真实的感知对象拉开距离，这就跨越了审美的原初模式，也减少受众静观思虑的机会，从根本上动摇审美活动的基础。本雅明据此发表自己的观点:“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如卓别林。”

他认为，绘画作为手工艺术的产物，凝聚着作家独具匠心的创意及独一无二的时空限定，也因而受到大众的膜拜，散发神秘的光晕。而影像作品则转向展示价值，其便捷的可复制性消除了原本画作的宗教崇拜效应。并且，绘画的欣赏是个体性、私人化的行为，是与艺术品亲密接触、仔细观摩、斟酌思虑品味的过程;而电影更多展现的是群体性、传播化的行为，观众并不能细品每个画面细节，无法过于深入观赏。大众对于影视的“审美”已经变得浮躁、浅显，碎片化的模式更带娱乐价值。一系列视觉符号编码的变更输入，带来的却是意义的消解，大众对其意义的认知也仅停留在模糊的能指层面。而在超文本的视觉消费时代里，人们各类真实的审美经验遭受摧毁。也因而产生更严重的社会道德遗患，就如大众在看到视频里报道的战争、天灾、人祸时，表现的不再是震惊、同情或深省，而呈现出习惯、平淡与冷漠。这种精神状态下的体验，也仅限于短暂的心灵震撼，但大众已忘却了更为重要的人格震撼。

篇（4）

中图分类号：K203-2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）09-0001-04

2016年8月9―10日，由文化厅、文物局、博物院、赤峰市人民政府、赤峰学院主办，内蒙古红山文化学会、赤峰学院红山文化研究院承办的第十一届红山文化高峰论坛在赤峰举行。本次论坛有来自韩国航空大学、美国圣路易斯华盛顿大学、中国科学院大学、中国社会科学院考古研究所、吉林大学、辽宁师范大学、辽宁省红山文化与中华文明协同创新中心、山西省考古研究所、大同市考古研究所、内蒙古师范大学、朝阳师范高等专科学校、牛河梁遗址博物馆、查海遗址博物馆和赤峰学院等十余所高等院校、科研院所的60多位学者参加了会议。近20位学者作了主题报告和学术发言，从多维视角对红山文化及相关考古学文化展开深入研讨。现从五个方面对会议进行综述。

一、关于红山文化祭祀的讨论

赤峰学院于建设教授做了题为《八旗村红山文化祭祀址调查与祭祀等级分析》的主题报告，他根据规模和坛庙冢组合特点把红山文化祭祀址划分为四个等级：第一等级：坛庙冢组合独立祭祀区。第二等级：坛冢组合独立祭祀区。第三等级：坛或冢独立祭祀区。第四等级：聚落址中的房址、灰坑等非独立祭祀区。八旗村红山文化祭祀址属于第四等级。他认为红山文化每一等级祭祀遗址应该是其社会结构的具体反映。由非独立的祭祀区到独立的祭祀区应该是红山文化社会发展的两个阶段。红山文化祭祀址出现的人物造像应是两大系统，反映了红山文化社会的两大需求。

辽宁省红山文化与中华文明协同创新中心田广林教授认为赤峰地区普遍出现的社会分化和分级现象已属常态。南台子的发掘材料表明，红山文化时期的社会分化，是从家族内部开始的，从中可以略约体察到“化家为国”这句古语的深刻含义。而白音长汗和南台子的材料都共同表明，社会分化的最初起点，似乎不是由于财富占有的不均，而是起源于为少数上层人物的设祀。其次是关于红山文化时期的丧葬礼俗。西辽河上游地区发现的材料表明，红山文化时期，大大小小不同层次社群中的上层人物死后，流行石构葬。葬式则流行仰身直肢葬，基本不见屈肢葬。

朝阳市高等师范专科学校雷广臻教授认为陶筒形器是红山文化的重器，他讲述的是国家产生前夜的最精彩的故事。红山文化陶筒形器上无盖、下无底，正好植于土里，植物培育在其中，植物生长出来扎根于土地、伸向蓝天、长在阳光里。人们重视土地、重视环境、重视生存资源、重视生产生活、重视社会组织管理，核心是敬天保民。由陶筒形器围合的坛社、稷社与国家之间仅仅一步之遥了。

辽宁省文物考古研究所郭明副研究员从牛河梁遗址陶器制作谈了红山文化晚期的社会分工。她认为在牛河梁遗址普遍存在了手工业制作的分工，在探讨牛河梁遗址所见的手工业制作方面的分工问题时，重点分析第二期和第四期的社会分工状况，认为两者略有差异：第二期不同的制作群体各自完成不同器类的完整制作，虽然可能仍存在不同工序上的分工，但同类物品的制作人群相对固定；第四期制作群体的分工更加复杂，由多个群体共同完成器物的制作，同类型器物的制作过程中也出现了基于不同制作工序的分工，每一制作工序有多个群体参与完成，不同制作工序之间没有固定的组合关系。也没有发现在陶器的成型、修整以及纹饰绘制过程中各个制作者或制作群体的固定组合。

辽宁师范大学徐昭峰副教授认为牛河梁遗址出现了红山文化祭祖权的垄断。

红山文化实行的是神权管理体系，这些从为数众多的红山文化祭祀遗迹坛、冢、庙的发现，从众多具有神像性质的泥质、陶质、石质、玉质人像的发现，从众多具有祭祀或通天功能的陶器特别是无底筒形器、塔形器、彩陶、玉器等的发现可以看到。同时红山文化祭祀遗存分布广泛而且普遍，都能充分反映红山文化发达的神权管理模式。红山文化牛河梁遗址反映的这种浓厚的祖先崇拜观念，想要表达的可能就是强宗掌控祭祖权的正统性、独占性和神圣性，这种祭祖权，强调的是整个红山文化的共祖，而非其他。葬于牛河梁积石冢内的这些强宗通过垄断整个红山文化共祖的祭祀权，从而达到对整个红山文化部族进行永久控制的目的。

二、关于辽西地区科技考古的讨论

中国科学院大学王昌燧教授对两件殷墟出土柄形器的制作工艺进行了研究。通过样品分析和研究得出三点结论：第一，制作程序共四步：开料；边缘休整；刻槽成柄；单面修饰。第二，片切割工具为铜片；第三，专用于丧葬祭祀。并由此引出几点值得探讨的问题：第一，红山文化玉器钻孔工艺的关键点是能否获得内壁微痕；第二，从钻孔工艺对比分析，殷墟与红山的钻孔工艺肯定不同，关键点是模拟制备；第三，殷墟钻孔技术的源头究竟是龙山文化还是夏代值得探讨；第四，砣具使用究竟起源于何时、殷墟时期有无砣具也值得探讨。第五，殷墟之后玉器制作过程中，铁质工具是否使用，何时使用也需要进一步研究。

吉林大学周慧教授对新石器时期以来西辽河地区古代人类遗传结构进行了分析，她认为西辽河流域是我国古代文明起源的中心区域之一，出现过与中原地区发展进程大体同步的辉煌灿烂的史前文明，在中华文明的起源和早期发展过程中具有重要地位和作用。该地区地处中国北方长城地带，是中原农耕文明与北方牧业文明的接壤地区。新石器晚期的红山文化时期（距今6500～5000年）达到文明发展的一个高峰阶段，红山时期原始农业发达，人口快速增长，文化上显示出自身独特之处。伴随文化变迁的过程，该地区人类的人群遗传结构是有所改变的。不同时间，不同遗址Y染色体单倍型结构组成的变化反应了这个地区文化变迁、人群迁移的过程：青铜时期气候温暖，南方农业人群由中原地区向北扩张到达了西辽河流域。青铜晚期至铁器时期气候变冷，北方游牧人群，由北方草原向南迁移，到达西辽河流域。

赤峰学院孙永刚副教授对辽西地区史前时期植物遗存进行了研究。他认为粟和黍是热水汤先民日常种植的主要农作物，但农业在生业方式中的比例有所下降；遗址出土大量动物骨骼表明狩猎、畜牧经济存在，比重有所增加（但并未发展为游牧）；气候趋于干冷对夏家店上层文化先民的生产生活产生了重要影响。

内蒙古师范大学董利军副教授谈了铅同位元素比值法在夏家店上层文化铜矿石示踪上的应用。他认为林西大井古铜矿是夏家店上层文化时期最主要的矿石来源，大井古铜矿遗址所开采出的氧化矿石，除很少一部分在当地冶炼外，大量的被输送到周边的遗址进行冶炼生产。矿石主要沿着西、南和东南三个方向输送，从目前掌握的材料看，东南方向最远到达了距大井遗址直线距离52km的当间沟遗址，向南最远到达了距大井67km的长脖子梁遗址，向西最远到达了距大井31km的棒槌山遗址。

三、关于红山文化和相关考古学文化玉器及功能的讨论

中国社会科学院考古研究所王仁湘教授由红山文化玉人、玉^说到人间与神界。他认为旋目神面可能是太阳神像。旋目神面图像在庙底沟文化和大汶口文化彩陶上都能见到，表明在黄河流域它是一种重要的崇拜对象。其实不仅在大汶口文化和庙底沟文化的彩陶上出现了旋目神面，北方的红山文化玉器上也有旋目神面。众说纷纭的“勾云形玉佩”，其实就是旋目神面繁简不一的造型。

北京联合大学武家璧教授谈了“玉璇玑”的功能和用法。他指出“璇玑玉衡”是我国天文学仪器发展史上的一项重要创举，也是望远镜发明以前人类从事天文观测一项重要发明，证明我国的科学传统源远流长。“璇玑玉衡”的功能是“以齐七政”。“七政”就是日月、五星的七种周期现象，可称为“日历”、“月历”和“五星历”。“以齐七政”就是如何调和七种周期，使其回归一个共同的起始点（历元），预期发生“日月合璧”、“五星连珠”等历元现象。

中国林业出版社黄华强从另一种视角谈兴隆洼文化人面型牌示。他认为从人面形牌饰的五官与鳄头部造型元素之间总体的对比来看，以人头盖骨为材料制作的人面形牌饰也许与人类正面平视时的眼睛、眉毛、鼻孔的造型元素无关联，却与鳄的正面俯视的头部或颅骨的眼眶、眶间嵴和外鼻孔这三个造型元素有较为密切的关联。在兴隆洼文化时期，牌饰的设计者们以鳄的头面部或颅骨作为创作的灵感来源，在不同器物上模仿并借鉴了其不同器官的造型元素，创造出奇异的饰品。这样的创作思路和创作手法在史前以及历史时期的图像创作中也有被记录下来的信息。

辽宁师范大学周宇杰认为夏家店里下层文化出土的玉器中红山文化玉器的大量存在说明夏家店里下层文化与红山文化之间存在着不可忽视的文化渊源关系。这种土著文化传统的弘扬与承传，显示出红山文化所具有巨大生命力和影响力。而龙山时代风格的玉器和夏朝风格玉器在夏家店下层文化社会中的使用与流行，则说明了当时中国南北之间频繁、密切的人往和文化交流的客观存在。

四、关于红山文化社会的讨论

内蒙古师范大学周玉树教授认为中华文明史本应六千余年。司马迁《史记》从黄帝开始，不含伏羲、炎帝两个时代。所以，五千年之说则是删去了“二伏皇”时代。文明史开端的三皇五帝之首为太昊，太昊氏之母，居于华胥（古国名，“中华”之所由来）之渚。伏羲生于成纪，即甘肃秦州秦安县，立都于陈，即河南陈州。太昊被古人神化，因其作为极其伟大；教民佃渔牧，以结束茹毛饮血；作书契，以结束结绳纪事；作甲历，以生日月岁时；制婚嫁，以重人伦之本，使民不渎；造琴瑟，使乐音始兴。太昊伏羲是真正有文字记载的中华龙文化的开篇始祖；伏羲时代，正是中华龙文化的昌盛时代。炎帝神农氏是龙的后代，而黄帝轩辕氏也是龙。红山文化玉器产生与昌盛正是三皇至颛顼的时代。

美国圣路易斯华盛顿大学刘歆益博士谈了兴隆沟遗址在世界史前史中的地位。他还认为早期聚落的特征是具有原始宗教意义的中心，是纪念碑、符号系统。他还谈到了非城邦性质的社会、朝圣、社会集会以及集体意识的形成。并认为以上特征都先于动植物驯化的完成。

韩国学者禹实夏先生认为红山文化中已经发现了“一即三，三即一”的陶塑三人像、具有象征幻日现象的各种三孔器，以及与圣数3有关的3层积石冢、3层圆形天坛等。他认为天（=天上世界）、地（=地下世界）、人（=人间世界）3层构成了宇宙观；天地人=圆方角的观念。“三数分化的世界观”源于有萨满思想的北方区域；辽西地区红山文化后期（公元前3500-公元前3000）是这种世界观最初形成体系化的时期。

朝阳师范高等专科学校朱成杰教授从天文学视角，使用美国最新天文软件对龙纹进行了研究，揭示出龙纹蕴含的古天文内涵，从而揭示出辽河流域基于北辰崇拜的盖天宇宙观形成的滥觞。从而对辽河流域玉文化的发生做出全新的阐释。

赤峰市红山文化研究会辛学飞从红山文化目前有关“花”的遗存中，发现它们与远古氏族和部落的名称来源是存在关联的。通过这些遗存可以了解到，当时的一些部族以植物和动物作为本氏族的族徽、名称和图腾崇拜的根源。他认为，从黄帝部落到舜、禹，再从大禹的华族到华夏族的产生，都可能与红山文化中的“花”存在着某种关联。

五、关于赤峰地区岩画的讨论

邵国田研究员对康家店大型神图作了释读。认为康家店大型神图工艺有如下特点：其一，繁简结合。同一类题材，有的刻磨得很繁杂，有的虽寥寥几笔，却抓住主要的特征。其二，突出重点。一幅神面最重要的是双目，多数神面上双目点去大半或整个画面。其三，在制法上有擦磨和琢刻，是线条艺术。其四，注重精神层面的元素。他认为红山文化是由巫觋主导的神本社会，承载着红山文化社会精神层面的历史信息有大致三个方面：第一，以坛、庙、冢为主要形式的祭祀遗址以及在这些遗址中发现的各种材料的雕像和祭器。第二，以玉器为主的红山文化精神方面的追求，认为红山玉为巫玉，是提供历史信息最为丰富的载体。第三，岩画中以神面像为主要题材最直接地反应红山文化神本社会的具体内容。岩画是个富矿区，深入研究红山神本社会，以上三方面资料缺一不可。

吴甲才研究员对马鬃山火神岩画作了研究。他认为祭灶神、祭火神是我国北方民族一种重要的活动。巴林右旗马鬃山发现的一幅记载5000年前祭祀火神的彩绘岩画是最好的实证。在马鬃山马牙石上发现的这幅记载史前祭祀火神的岩画记述着史前祭祀火神的场景。它的发现把祭祀火神缺失的历史连接了起来，由最初的无形演变为有形。这幅岩画是史前古人二次创作而成，是世界上目前发现的首例祭祀火神岩画。火神岩画的发现大大提前了祭祀火神的历史，为进一步研究祭祀火神仪式的传承与发展提供了资料。

篇（5）

随着数字网络技术的迅猛发展，无线传播领域正在引发一场深刻的技术革命，就在这一两年间，无线数字媒体的类型骤然丰富，除传统媒体之外，手机电视、车载移动电视，楼宇分类电视，多媒体信息亭、地铁多媒体信息系统等新兴媒体纷纷涌现，移动接收是个热点，尤其是广播电视的移动接收，成为发展方向之一。现阶段,广播的移动接收算是在一定程度上解决了。但是电视的移动接收问题要比广播的移动接收困难得多，所以至今还没有得到很好解决。但我觉得，已经快接近目标。

一、数字电视地面广播（DTTB）

在现代通信中，通信传输手段主要是光纤、卫星、数字微波等，加上地面无线电视广播电视发射构成信息主体。目前在我国数字电视按信号传输方式可以分为地面无线传输数字电视、卫星传输数字电视、有线传输数字电视三类。而移动电视是数字电视地面广播的重要应用。数字电视地面广播在应用需求上要求实现移动和便携接收的功能，使整个技术系统的要求最高。它具备无线数字系统所共有的优点，较之卫星接收，有实现容易、价格低廉的特点；较之有线接收不易受城市施工建设、自然灾害战争等因素造成的断网影响；数字电视地面广播通过电视台制高点天线发射无线电波，覆盖电视用户，用户通过接收天线和电视机收看电视节目，主要的受众也是针对本地区的。完善的数字电视地面广播系统所具备的蜂窝单频网功能，不仅提高了频谱的利用率，而且可应用与宽带无线接入市场；而移动和便携的独特优势使该系统能满足现代信息社会"信息到人"的要求，也就是无论何人何时在何地均能任意获取他想得到的信息。

二、移动接收所遇到的主要问题

移动接收采用的方式是无线数字信号发射、地面接收。因此，移动接收所遇到的问题之一就是衰落，这是所有无线通信系统都会遇到的问题。对于固定接收可以采用分集接收等方法予以克服，但对于移动接收而言分集接收的方法显然不实用，因此衰落问题尤为突出。电波在沿地表传播中会受到各种阻碍物的反射、散射和吸收，实际到达收信天线处的电波除了来自发射天线的直接波外，还存在来自各种物体（包括地面）的反射波和散射波。反射波和散射波在收信天线处形成干涉场，此外，在移动通信中，还存在因移动台（天线）的快速移动而划过颠簸的波节和波幅的驻播现象及由于多普勒效应而造成的相移，凡此种种原因，就使得实际移动台接收到的场强在振幅和相位上均随时随地在急骤变化，使信号很不稳定，这就是无线电波的衰落现象。衰落的严重程度通常随频率或路径长度的增加而增大。目前还无法对衰落进行精确的预测，但区分绕射衰落和多径衰落两种不同类型的衰落是十分重要的。前者为慢衰落，短期信号中值电平在长期中的起伏；后者为快衰落，即瞬时信号电平在短期中的起伏。这两种衰落的表现和影响是不同的。另外，与其他无线通信系统不同的是，移动接收的关键点是移动。因此，移动接收还存在一个其他无线通信不会遇到的问题，这就是多普勒效应。

在日常生活中，我们会注意到远处迎面驶来发出警报声的警车在离你越近时，汽笛声的音调越高。从警车到达你所在位置开始，音调开始降低，而当警车离开你后，听到的音调会越来越低，这种现象就称为多普勒效应。奥地利物理学家多普勒是这样解释这种现象的：朝你驶来的警车发出的声波对你而言稍微压缩从而相对集中，这时你听到的声音波长短于该声源静止时的波，而短波音调是高的。相反，离你而去的声源的声波稍微扩散，这时你听到的波长比该声源静止时的波长长，长波音调是低的，这样的效应对电磁波同样适用。比如一个趋近我们的天线发出的信号，它的频率高于该天线相对于我们静止时的频率，波长相对变短；相反，一个离我们远去的天线发出的信号，其频率则会低于该天线在相对我们静止时相对于我们的频率，波长相对变长。同时波长的位移量与天线的运动速度存在正比关系，即速度越快，则波长移动越大。以上现象就是多普勒效应（Doppler）。系统方面，移动接收还要考虑覆盖网的建设，接收机（特别是便携机）的耗电，接收天线的安装等问题。从基本原理考虑，模拟广播电视信号是不宜实现移动接收的。为了解决移动接收中遇到的问题，广播电视信号必须首先实现数字化。利用数字技术无线接收，可有效解决以上问题。只要在信号有效覆盖范围内，所有移动交通工具，只要配有接收设备，都可以接收数字移动电视信号。中国三、移动接收中的关键技术--OFDM

OFDM是正交频分复用（OrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing）的缩写，是在严重电磁干扰的通信环境下保证数据稳定完整传输的技术措施。OFDM的基本原理是：高速信息数据流通过串/并变换，分配到速率相对较低的若干子信道中传输，每个子信道中的符号周期相对增加，这样可减少因无线信道多径时延扩展所产生的时间弥散性对系统造成的码间干扰。另外，由于引入保护间隔，在保护间隔大于最大多径时延扩展的情况下，可以最大限度地消除多径带来的符号间干扰。如果用循环前缀作为保护间隔，还可避免多径带来的信道间干扰。OFDM的特点是各子载波相互正交，扩频调制后的频谱可相互重叠，不但减少了子载波间的相互干扰，还大大提高了频谱利用率。主要技术特点如下：1）可有效对抗信号波形间的干扰，适用于多径环境和衰落信道中的高速数据传输；2）通过各子载波的联合编码，具有很强的抗衰落能力；3）各子信道的正交调制和解调可通过离散傅利叶反变换和离散傅利叶变换实现；OFDM能够有效地对抗衰落和多普勒现象带来的负面影响，使受到干扰的信号能够可靠地接收。OFDM码率低，又加入了时间保护间隔，具有极强的抗干扰能力。其多径时延小于保护间隔，所以系统不受码间干扰的困扰。在有关移动接收的几种标准的制定过程中，都采用OFDM作为其核心技术。

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最开始艺术家是对现实经验进行实验性的模拟。这并不是单纯的模拟，而是利用受众不同的感官感受来模拟现实存在的体验。由日本电气大学智能系的团队集体创作的《Conspi ratio》是用一种游戏的方式来模拟现实，从而彻底的改变受众 的感官感受。观众可以预先从一个互动媒体的显示界面上选择可乐、牛奶等各种可吸食的饮料、食物甚至是游动的乌龟，然后这些食物或饮料的平 面图形就会在一个平铺的显示器上来回游动。受众使用一个用特殊传感器制作的吸管对准这些图形猛吸几口，它们就会慢慢缩小，直到消失不见，就如同真的被嘴巴吸走了一样。与此同时，借由空气的压力、吸管的颤动以及从系统中传出来的特别的声音，即便不是通过味觉来感受这件艺术作品，受众都会有身临其境的感觉。通过这一有趣的互动媒体艺术装置，受众受到不 同于 以往 的感 官刺激来与他人分享 自己通过吸管享受美食的真实体验，这在普通下绝对是难以想象的。以我们 的社会 经验来说，人与人之间，通过血缘、生活以及工作等众多错综复杂的关系形成了一张社会关系网络，这种关系网是不可见的。然而艺术家试图通过利用视觉形态这种方式，艺术的模拟和再现这一张无形的社会网络。OritZuckerman与Sajid Sadi合作的互动媒体艺术作品《聚光灯》，就是～组通过16个显示器播放人物视频肖像构成的社会网络 。每一显示器中有一个肖像的视频，肖像之间通过互相张望来进行交流。参观者可以通过按压16幅视频肖像中的任意一个肖像来打断整体的动态。其余的15幅肖像会自动的反应并把注意力集中到被选择的肖像上，感觉就像被选择的肖像是焦点所在一样。每隔数秒种，任意选择的肖像都会向邻位的肖像张望，而旁边的肖像也会望过来。这16幅 肖像构成了一个社会网络。而参与者的互动则影响了这个相互关联的网络，也就暂时成为这个网络的第17个成员。

当家进入更深层次的探索时，他们认为可以在模拟现实经验的基础上，打破原有的架构，以一种超越以往的现实经验展现在受众面前。在我们以往的经验里，当我们把玻璃杯放在吧台上或着推动玻璃杯在吧台上移动的时候，最多能听到玻璃杯碰撞吧台的声音。但是UVA机构能利用参与者移动杯子的动作创造出绚丽的互动影像色彩。《iBar》是一件吧台互动作品，当参与者把酒杯放到吧台上时，吧台上出现的绚丽射线将不同的酒杯连接起来。当移动酒杯的时候。

射线会根据酒杯的移动轨迹形成不同的几何图案。艺术家把我们以前容易忽视的这些微小的细节经验，以一种炫目而美丽的射线动画展现在受众的面前。而艺术家Ch ristaSommere~nLaurent Mignonneau所创造的互动艺术作 品更是把人类的现实经验升华到一个更为神奇的艺术世界。他们的作品《朦胧特快》以艺术化的形式模拟了列车行驶过程 中窗外的美丽的夜景，当坐在座位上的观众拨动显示器做成的窗口时，车窗会变化出各种各样色彩绚丽的朦胧夜景。作品也从另外一个层面还原了人们在不经意问浏览飞速移动的物体时，产生模糊不清的图像的视觉感受。并且诠释出一切事物都将在时间的长河里转瞬即逝，只留下了人类模糊而美丽的视觉体验。

互动媒体艺术作为当今高科技的现代艺术代表，融合了广泛的艺术形式和内容，目的就是要打破传统观念对艺术的理解。艺术家们正是以人类的现实经验为艺术脉络，以互动媒体技术作为技术载体，以观众最为熟悉的模式作为形式的表达来体现互动媒体技术对人类现实经验的艺术升华．

参考文献

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(1)致谢内容和致谢用词都必须征得被谢人或被谢单位的同意，因为他们虽然对整个论文不负直接责任，但是，对自己参与的工作部分是有社会责任的；

(2)对致谢的内容必须书写清楚，要实事求是，既不任意取舍也不夸张渲染，更不要为“装点论文门面”强拉名人“助威”，也不应该将致谢部分视为资助单位的宣传广告；

(3)致谢用词要简短、恳切、真诚、礼貌，通常仅用一句话表达，对被谢人或单位的情况不必作任何介绍；

(4)国标规定的录著格式为致谢用语应放在圆括号内，置于正文之末，并另起一行。通常习惯写法为“(本研究承蒙××单位×××教授指导完成，谨此致谢!)”、“(本文承蒙××同志审修，谨致谢意!)”、“(本试验中所用试剂均蒙××单位惠赠，谨致谢忱!)”。

论文致谢规范二

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一、广播电台支持人应具备的素质

（一）深厚的知识底蕴

渊博的知识是主持人应有的修养。主持人应该是博学多才的有识之士，这样才能面对观众侃侃而谈。渊博的知识来自工作中的积累，也来自平时勤奋的学习采集。主持人的工作常常面对观众访问事件的当事人和有关人士，要对时事做评述。他们的采访活动能力，提出问题的深度，对问题的分析见解力，都一览无余的呈现出来。渊博的知识和文化修养，使主持人能在镜头前神态自若的采访播讲，作深刻有见地的分析，从而另人佩服。主持人虽各有不同的形象、性格和气质，但在博学多才的素质上应该是相同的。

（二）主持人应具备优秀的语言表达能力

首先是语言要通顺流畅，这是最基本的要求。主持人要口齿伶俐，表达清楚，尤其较长篇幅的串场词更要如行云流水，一气呵成，才能让观众有信服之感。在此基础上，还要具备严密清晰的逻辑思维。一定要做到心中有数，要刻意培养出自己缜密的逻辑思维，使脑中思路清晰、条理清楚，以利于更好地表达，更好地与观众沟通与交流。

在语言表达上，要有自己的特色，要富有感染力。根据当时氛围下的语言表达需要，可以适当运用夸张、含蓄等语言表达方式，同时还要注意掌握一些语言表达上的技能，如分寸、节奏、语气、重音、停连等等，只有做到了这些，主持人才能对语言驾驭自如，使语言表达富有自己的特色。

（三）主持人应具备一定的临场应变和即兴发挥能力

遇到了突如其来的情况时，在客观情况允许的情况下，充分调动自己的主观能动性，使大脑思维处于高度运动和思考状态，从而做出迅速快捷的反应，能够进一步在此基础上进行发挥，使变故巧妙地朝好的方向转化的能力。因此，主持人不仅要避免自己言语表达上的不当，更要做到处变不惊，要积极活跃思维，培养自己快速反映的能力，只有这样，主持起来才能做到从容镇定、挥洒自如。

二、主持人提问艺术的有效性分析

在电视或广播这种视听效果很强的媒介中，决定一期谈话节目是否成功的根本因素就是访谈提问是不是很准确。但是主持人需要很长时间积累才能让提问具备艺术性和精确性，不同的节目方式，主题和风格，也有不同的提问技巧。

（一）精心设计首句采访语

提问不是表演或者作秀，提问的目的是为了检验倾听的质量，印证某些实时性信息或者获得更多的事实性信息而不是质疑。所以想要被访者给出一个你想要的或是受众期待的答案，就要注意提问的方式和技巧。

节目主持人提问的第一句话非常关键，直接关系到采访会不会很好的继续下去。第一句话应该比较具体，不要提很大的问题，尽量避免提有怎样的想法这种开放问题。从信息传播接受者感兴趣的内容出发，引导开来，可以持续进行。

（二）直奔主题进入提问

直奔主题式的提问最适合消息类新闻，节目主持人对此类提问要具体、明确，既节省时间，又简单明了，让受众者在最短的时间内了解到最准确、最真实的信息。像《焦点访谈》、《新闻周刊》等极具社会性的节目，在访谈时就不必绕弯子，直接提出问题即可。这样让观众直接了解到具体的信息，满足观众对信息的需求。

（三）寓问于谈，讲究策略

大量成功的经验告诉我们，访问者要尽量采取聊天心、讨论的方式，用求教式、商量式、探讨式的语气同对方交谈，而不要搞那种“答题”、“审问”的方式，特别是比较深入的采访提问，更应该像生活中的交谈，自然得体。让对方在不知不觉的闲谈中就回答了问题，这便是寓问于谈。寓问于谈主要是采取潜问法，让对方“意会”到应该谈些什么，再加上巧妙的引导，使采访提问不至于漫无边际，而是沿着某一个方向发展下去，有时候再机敏地抓住某个有意义的话题，因势利导的“点拨”一下对方，就能把提问引向深入，带进。可以说，寓问于谈是双方达到心灵沟通的一个体现，是双方高层次的感情交流和知识的互换，也是提问中的最佳境界。以上这些方面是建立在平日知识的准备和基础之上的，这种要求如同播音理论里的“广义备稿”那样，只有上下吃透，正反摸清，才能有的放矢，游刃有余，从而为整个节目锦上添花。

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（1）顶面。人们用天花以分隔过高的室内空间，此外还能保温隔热遮挡下落的灰尘。在天花上进行彩绘还起到装饰顶面美化空间的作用。除了天花，梁枋、斗拱、柱、檩等构件也是中国传统建筑中重点装饰的一部分，而在这些构件上图绘油漆矿物颜料除了装饰作用以外还能起到防腐防虫的保护作用。早在春秋时期，在木结构建筑上就已经开始用丹粉进行彩绘装饰了。随着人们审美意识和彩绘技艺的提高，直至秦汉，建筑的彩绘装饰达到最为繁盛时期。后来由于受佛教影响，魏晋南北朝时期的彩绘装饰多以佛教题材为主。到唐代，其色彩极其丰富，彩绘装饰达到顶峰，建筑彩画均以土红子、烟子、石青、石绿、银珠等色为主。明代彩画多以颜色为蓝绿色的冷色调为主点缀少了红色，色彩淡雅，以突出主题和核心内涵。到清代以后，彩画基调以青绿色为主，红色的使用范围增多，形成了和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画三种彩画样式。

（2）墙面。建筑围合界面中最主要的组成部分是墙面，也是最基本的界面形式。一般墙面色彩多以“白灰”之类的天然涂料涂饰，在经历了从远古时期到明清时期几千年的发展历程中逐渐走向成熟，开始呈现多样化，出现了壁画、书法等装饰技法。在原始社会，人类居住的两种主要方式为穴居和巢居。最早的穴居居室墙壁是用自然泥土抹墙，所以自然泥土本身的色彩特征即为墙壁的立面特征。后来的建筑大多是木结构建筑，立面装饰范围被限制在柱间墙和窗间墙，因而建筑门窗与木框架也成了建筑立面装饰的主要部分，人们开始对门窗、隔扇及柱面进行雕刻绘画，逐渐形成除了简单涂抹墙壁以外的窗棂装饰及彩画装饰。其中壁画装饰是早期室内墙面装修的重点装饰之一。唐代时期的壁画色彩极其富丽堂皇，其内容丰富、构思周密、形象传神的艺术效果使得这时候的壁画被评为是色彩最为浓烈的一个时期。其壁画多以白色墙打底、黑色勾勒、红色绿色为主要基调，也会伴有紫色蓝色等。壁画色彩如此浓烈也反应出当时经济文化的蓬勃发展景象。到宋代，色彩逐渐淡化，与唐代相比少的是浓烈富丽，多的是华丽高雅，色彩多以青绿为主，白描淡彩，设色简单。而元代，则以红、绿色彩为主，色彩或是清新优雅，或是明快亮丽。明代则是以蓝、绿、黄、紫色为主，色彩高贵典雅。

（3）地面。地面在建筑三大界面中是装饰最轻的部分。最早在原始社会，就出现了平整光洁的地面，后来在新石期时代的居室遗址中，还发现了红色烧土地面，装饰非常精细美观且质地坚硬。夏商周时期，地面主要是白灰抹面，在西周宫殿遗址中还发现涂黑处理的地面。开始有铺砖地面是从秦汉时期开始的，多出现于当时宫殿中，有素面砖也有纹面砖。到了汉代，地砖慢慢普遍，除了继承了秦汉时期的纹面砖外，还有在地砖上涂漆作以装饰。再由于汉代人们有坐地上的习惯，所以地面也会设席或地毯铺地。到元代，大理石开始大量出现，很多建筑开始在饰面层上进行刷饰，而白色为这种地面刷饰的主要基调，但更多的还是在地上铺设地毯。传统建筑室内地面材质一直是以陶砖为主，以满足地面功能的要求。其地面通常做法就是将土夯实，讲究点的就在地面上铺设地砖地板或是地毯，而其主要作用通常是为了防潮、防滑、防污，主要目的还是实用为主，满足人们生活的基本需要。

2传统建筑装饰界面艺术的实际体现——以武汉归元寺为例

归元寺建于清顺治十五年(1658)，是湖北省重点文物保护单位，位于汉阳区翠微路。是武汉佛教四大丛林之一，以建筑完美、雕塑绝妙、珍藏丰富而声震佛门。

（1）顶面。归元寺顶面彩绘装饰主要集中在梁架和天花部位。其装饰形式主要有两种：一种主要是为了美观而无其他意义的图案装饰；而另一种就是具有象征意义的图案，如凤寓意天下祥和太平。而归元寺顶面彩绘图案主要是以纯美化为目的的图案。清代彩画根据等级高低、图案内容、风格形式的不同分为三大类：和玺彩画、旋子彩画、苏式彩画。归元寺的梁枋彩画则采用的是旋子彩画，以圆形轮廓线条构成花纹图案，枋心部分图案以锦地或一些经文为主。从图案的装饰技法来说，归元寺梁枋彩画以石绿为边沿，以土朱为地，这种画也叫解绿装彩画，这种彩画也适用于各种建筑。此外，归元寺的梁枋上也见有苏式彩画，内画以传统中国画的手法风格画山水、花鸟、草虫、人物、历史故事、神话传说等，生动细腻。归元寺的天花彩画图案一般是在每块正方形的板上画方框，在方框里面再画内切圆。而方框被称为“方光”，内切圆被称为“圆光”。方光与圆光相切为形成的四角里一般是绘制做有贴金处理的云纹的岔角图案。“圆光”内的图案内容选择则十分丰富，通常以花卉为主。整个天花由多个绘画内容极其丰富华丽的正方形板组合在一起，形成很明显的秩序美，且丰富的色彩效果立刻将整个室内装扮的金碧辉煌。

（2）墙面。在归元寺随处可见壁画、书法、花窗、隔扇门等立面装饰，此外还会有大面积涂白墙面对壁画书法等立面装饰进行衬托，而这些涂白的墙面除了起到衬托作用以外还可以通过反射来自门窗洞口的光线以有效提高室内亮度的功能。在归元寺，常见的壁画有尊像画。这些尊像画都是佛教崇拜的佛陀、菩萨、护法神明等神明形象，各种神态各异的佛像集中表现了传统人物画创作的高超水平。还有一些立面用佛教术语作为装饰，强调佛性，体现了庄重的佛教氛围。关于花窗、隔扇门受到近现代不断翻新修复的影响，没有华丽优雅，饱含吉祥寓意的格心图案，而是简单的菱形方格。但在色彩上大胆用了黄色、红色，与建筑色彩相协调，同时具有辟邪、驱兽、护身的色彩寓意。

（3）地面。归元寺地面的装饰并不多，主要是以实用为主，为了人们生活环境舒适的需要，在地面上铺设以陶质为主的灰色地砖，实用功能大于装饰功能。

3传统建筑界面装饰艺术发展评析

人类劳动的过程就是在适应环境的同时去不断地改造环境，对于人们装饰室内空间的过程也一样如此，这也促使室内空间装饰一直在变化发展。中国传统建筑界面装饰形式多样，色彩丰富。尤其是在色彩和图案的运用方面得到特别重视。从原始社会人们为了营造理想的环境氛围，就开始对居所进行色彩图案装饰。随着后来封建等级制度的建立，室内装饰色彩和图案也被赋予了不同的阶级意义。而如今已进入现代社会的我们，除了汲取传统建筑装饰艺术的精髓外，更应该以科学的眼光去看待和了解传统建筑装饰文化，去其糟粕取其精华的应用到现代建筑设计中，将传统装饰文化与现代建筑设计结合起来。

4传统建筑界面装饰艺术

在新时代的发展前景传统建筑装饰以“禳灾纳吉”为主题的吉祥图案贯穿民众生活，除了具有一定功能性以外，也是一个时代文化和经济的体现，代表一个时代的审美追求与潮流。经过各个年代的传承流传至今得以发扬光大，如今的我们，不仅要保护祖国的文化遗产，还应该在继承中不断求发展，特别是现在建筑业发展得如此蓬勃的时期，我们更应该将自己国家地域性的文化特征融入其中，使建筑装饰精华得以继承。新的时代历史条件下，传统建筑被不断提出新的更高要求；各地的仿古建筑仿古装饰也越来越多；建筑彩画装饰的图案、语言、造型、色彩不断成为现代服饰设计、装饰装修、会展、景观、房地产、旅游文化产品等商业领域的参考对象。这些都为传统建筑彩画展现了广阔前景。

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       题目：结合自己的专业背景与知识谈谈对“彼得·贝伦斯”的认识（3000字左右）

结合自己的专业背景与知识谈谈对“玛莎·施瓦茨”的认识（3000字左右）

一.结构要求

结课论文应采用汉语撰写，由5部分组成，依次为：（1）封面，（2）中英文摘要及关键词，（3）正文，（4）参考文献，（5）图片索引。

二.各部分具体要求如下

2.1封面

简洁封面，包含：结课论文名称、任课教师、作者、班级、日期（纸同正文用纸即可）。

2.2标题

标题（居中、四号、黑体、加粗）

2.3中英文摘要

中文摘要一般在100字，简要介绍论文内容，语言力求精炼。中英文摘要均要有关键词，一般为3—5个。字体小五号。中文字体为宋体，英文字体TimesNewRoman。

2.4正文

论文正文2500-3500字。层次采用如下格式：文中小标题（小四号、黑体、顶格）；正文（五号、宋体）

2.5参考文献

只列出作者直接阅读过或在正文中被引用过的文献资料，一律放在正文后。

参考文献中，作者只写到第三位，余者写“等”，英文作者超过3人写“etal”(斜体)。

几种主要参考文献著录表的格式为：

连续出版物：作者，文题，刊名，年，卷号（期号）：起~止页码

专（译）著：作者，书名（译者），出版地：出版者，出版年，起~止页码

论文集：作者，文题，编者，文集名，出版地：出版者，出版年，起~止页码

参考文献（小五号、黑体、顶格）

[1]王传昌，高分子化工的研究对象，天津大学学报，1997，53（3）：1~7

[2]李明，物理学，北京：科学出版社，1977，58~62

[3]英文书刊格式同上