描写音乐论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇描写音乐论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

先秦时期是中国传统伦理思想的“胚胎”和“萌芽”时期，作为伦理学的“德”的观念发韧于夏代，中经殷周和春秋战国，包含着丰富的内容和深刻的思想，是在中国传统伦理思想上有着重大影响的时期。由于这种文化传统的影响，在对音乐文化的阐释中，先秦音乐思想凸显了中国传统音乐深厚的伦理意蕴。

在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。

一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究

在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》 ，《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。

第一个提出较系统的作为伦理学道德学说的是春秋时期的孔子，他是儒家的开创者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子学说的学派被称为“显学”;以孔子为宗师，孟子和荀子继承和发展的儒家学派建立了一个以“仁”“和”为核心的伦理思想体现;墨家学派的开创者是墨翟，与儒家并称为“显学”，他们兴起聆儒家学派之后，但所持思想观点与儒家学派针锋相对，是儒家的反对派。在文艺生活中，墨家认为艺术的美与道德的善是应当统一的，违背道德的娱乐享受应该禁止:法家音乐伦理思想出现于先秦，以商较和韩非为主要代表，其核心观点是“不务德而务法”，片面强调社会作用，否认了道德的社会作用。尽管法家的“法治”理论并未被完全抛弃，但其“不务德而务法”的原则在以后的封建社会中被否定，因此对后世并无显著影响。孔子及其前的音乐思想是儒道两家音乐思想的共同源头，以老子为最早代表的道家出现于春秋末期，是兼采儒墨而又批评儒半的一个学派，老子和庄子为其主要代表，“道”是道家音乐伦理思想的核心。

先秦时期丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐理论思想。诸子就音乐伦理思想的论述相互对立，亦各具其思想之精要，这种“百家争鸣”的局面堪称音乐史上思想繁荣的鼎盛时代。因为封建主义宗法等级统治的需要，儒道两家思想贯穿了2000多年中国发展史，称为这个涣映大国数千年的土流思想而影响于后世，其重要性远在其他各家之上。

二、对儒家音乐思想的伦理分析

在早熟的中国传统文化里，以儒家为代表的中华民族的理性精神中内涵着浓厚的伦理道德意识，儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上，“仁”成为中国哲学所关注的中心课题，于是，在认同音乐给予人的快乐的同时，将它与“仁”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一。因此儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心，在音乐中极力表现对人的重视和以人为中心，这些特点吸引了许多文化学家的眼球，被他们视为一种人文主义文化，他们认为在儒家音乐文化里，人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的。因此音乐作品的创作也从“仁”出发，为“仁”服务;“正乐”、“靡靡之音”、“郑卫之音”等术语亦可以不加解释的用于音乐批评，并分别指称处于不同伦理地位的音乐。

儒家传统音乐文化强调礼乐一体，认为音乐与伦理相通，所谓“礼者为同，乐者为异。同者相亲，异则相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道学问”，由于这种文化传统的影响，中国音乐教育历来主张以“德为美”。《周礼·春官宗伯》说:“以六德为之本，以六律为之音”。孔子曾有“兴于诗，立于礼，成于乐”，“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”之言。孟子《公孙丑上》说:“闻其乐而知其德，’，这些言语都将音乐与仁德联系起来。“德生礼，礼生乐”，从“德”到“礼”、“乐”，是一个自然生成的过程，礼乐被儒家视为德的表征。“六艺”是西周时期学校教育的六门课程，包括“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”。其中礼:包括政治、历史和以“孝”为根本的伦理道德教育。乐属于综合艺术，包括音乐、诗歌和舞蹈。其中，礼乐代表西周的意识形态，是决定教育的贵族性质的因素。乐的主要作用是配合礼进行伦理道德教育，礼重点在于约束子弟们外表的行为，乐重点在于调和子弟们内在的感情。

孔子开创了儒家的音乐伦理理论，建立起情感与伦理道德、个人与社会和谐的音乐思想，影响了整个封建时代音乐思想的发展，使中国古代思想进入了一个辉煌的时期。这些在记录孔子及其弟子言行的《论语》中都有具体体现。第一:“乐之教化在于道德”—即音乐从道德上感化人。“文质彬彬”是孔子的审美思想。“文”即文采，指一个人要注重礼乐即音乐文化修养;“质”即实质，指一个人的仁义之道及伦理品德。孔子认为:一个人没有礼乐修养就显得气质不佳，但只有礼乐修养而缺乏仁义之道的伦理品德便是一种虚饰;所以他还说“质胜文则野、文胜质则异，文质彬彬，然后君子”强调具有礼乐修养与仁义之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面发展才是文质协调。第二:“道德之内涵在仁”—即音乐要贯注“仁”的道德内涵，孔子认为“乐”可以感化人的心灵，陶冶人的情操，使人在潜移默化中接受仁义礼道，从而发展为君子。孔子说:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”意思是说:人如果没有仁爱，讲什么礼?人如果没有仁爱，讲什么乐?说的是外在形式的礼乐，都应以内在心理情感为真正的凭依，否则只是表象而已。由此可见，孔子的观点非常明确:礼乐的本质是“仁”，为人“不仁”，便无从对待礼乐。孔子在哲学上崇尚中庸之道，艺术上提倡中和之美泪而胃的“乐而不，哀而不伤”将中庸之道运用于音乐并将情感的因素统一起来，避免因突出某一因素而抹杀另一因素的片面性，这无疑是符合音乐艺术的内在规律。 第三:“尽善尽美的和谐”—即音乐形式与内容、情感与道德的统一。孔子认为音乐有思想性和艺术性。他评价音乐的标准是“善”和“美”。所谓“善”是指内容的完善，“美”是指音乐的形式美好、动听;二者能完美结合就尽善尽美了。这就将音乐的内容与形式和“礼”、“仁爱”结合起来了。他在齐国观听古乐舞《韶》后，认为获得了一次很高的艺术享受，以致“三月不知肉味”。并说:“不图为乐之至于斯也，《韶》尽美矣，又尽善也!”但接着评价另一部古典乐舞《武》时却说:“尽美矣，未尽善也!”可见他推崇《韶》，并要求乐应合乎礼的规范。他断言，歌颂舜帝功德的《韶》乐的内容和形式都达到了高度统一。而《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞，虽欣赏起来很美，但过多表现征伐的武力行为，未能完全做到仁爱，所以“未尽善也”。而《韶》乐则是赞颂舜帝德治的内容，符合了孔子的政治主张。因此，孔子在正乐时说:“乐则韶舞、放郑声、远佞人;郑声，佞人殆”。将符合他思想的《韶》乐推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德标准作为音乐舞蹈的判断尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，强调内容与形式、情感与道德的统一。孔子的“尽善尽美”的主张是对古代音乐美学思想的丰富和发展，是对音乐艺术特征的认识和审美评价的一次飞跃。，孔子对音乐本质的认识非常清楚地强调音乐审美与情感及道德相结合。故历来的儒家音乐既维护“礼”，又满足感官的愉悦。使教育通过艺术表现出来，人的情感在正常发泄时又能受到教育，得到精神与道德的升华，教育也通过审美而获得体现;即所谓的“寓教于乐”;从而形成了儒家的“乐感文化”。

儒家用诗继承了周人注重政治道德伦理的传统，孔子对《诗经》的阐释，就鲜明地体现了这一点。《诗经》是西周乐官文化的产物。从艺术功用上看，《诗经》体现了以德为本、以礼为用的文化价值和鲜明的理性精神。“德”是乐官必备的素质，“乐德”是贵族音乐教育中的必修科目，“德音”是儒家美学思想体系中的重要理论范畴。《诗经》依据塑造伦理人格、完善群体道德的理想，描写了敬慎修德的彬彬君子之风，赞美了等级社会宗子宗孙、世卿世禄的宗法制度，个体则完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所组成的社会关系网络之中，而鲜有个性的表现。因此《诗经》堪称西周礼乐文明的范本，它完整地反映了艺术与文化的深层联系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，发德也歌者在上，鲍竹在下，贵人声也。”《礼记 ·仲尼燕居》:“升歌《清庙》，示德也。”所谓“登歌”、“升歌”，皆为人声之歌，而乐器多半处于从属地位。周人“贵人声”，显然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重视乐歌所激发的道德伦理情感(“发德”、“示德，’)。因此就有一“德为乐之本”、“德音之谓乐”之说。《诗经》雅、颂两部分作品大半都充斥着这类“德”的说教和“德音”的颂美之辞，与《国风》中的那些清新活泼的言情民歌形成截然不同的风格，同时为儒家的伦理政治学说提供了最丰富最现成的思想资料。由此可见，儒家的言必称《诗》、《书》，行必据《礼》、《乐》，也就不是偶然的了。在儒家礼乐文明中，乐体现出深厚的伦理化、道德化的色彩。

三、对道家音乐思想的伦理分析

道家既是中国思想史上的一派“玄之又玄”的思辩哲学，也是一派实际可用的关于如何处理人际关系、如何达到福乐人生的伦理学。道家伦理体系，也以其恢宏的规模、纳米般的逻辑，中国历史发展历程中社会和文化所带来的铁一般的证据，铸造了它的以“宇宙主义”为理论框架、以崇尚自由人生为特点的伦理学体系。这样一种伦理学，发人之所未发，道人之所未道，其在伦理学理论方面的创造性思考和对社会不合理现象的批判，至今都是发人深省的。老庄及其弟子和诸多道学的后继者通过对“社会伦理”和“圣人之道”的批判和否定，表达了他们重自然的天理伦理观。他们的音乐思想也含有丰富的自然主义伦理观。

篇（2）

中图分类号：J642.2 文献标识码：A

How to Sing Ballad of Selling Cloth Well

LI Jinfeng

(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)

Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.

Key words Ballad of Selling Cloth; art song

高尔基在论及文学艺术创作时说过:“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”①这句话之于歌唱的艺术处理也是非常贴切的。歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是所谓的“二度创作”。歌者若要准确地或是超越性地演绎某一首作品，一方面是需要对这首作品进行深入透彻的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表达出来，两方面缺一不可。

笔者在演唱处理《买布谣》这首艺术歌曲时，比较分析了不同演唱家演唱版本的特色，并结合自己对这首歌曲的理解，获得些许心得体会，在此将其表述如下。

从整体来看，《卖布谣》的风格秉承了德奥艺术歌曲的传统，在此基础上，又加入了一点中国风格的元素。

肖友梅曾在介绍赵元任《新诗歌集》的文章中说赵元任是“中国的舒伯特”。吴艳、戴雄在《赵元任歌曲创作新论》②中批驳了肖友梅的观点，认为赵元任的作品在技法上虽有模仿德奥艺术歌曲的痕迹，但“更大量的歌曲，不能不说是已经从西洋音乐类型中脱胎换骨，加人了大量中国民间音乐的因素，明显出于实验目的、进而为表达自己的艺术意愿进行的种种尝试，则是一个眼见的事实。”并且，从精神层面上讲，德奥艺术歌曲是对英雄主义的背离，抒发的多是小人物、个体生命及小团体的细腻情感或是对远离现实的虚幻场景的描写，赵元任的歌曲却多是关注社会事实，抒发时代情感的作品。从吴艳、戴雄的文章中可以看出，作者认为赵元任的歌曲作品所走的路线并不完全是沿袭德奥艺术歌曲的路线，而是已经从德奥艺术歌曲中脱胎出来，所走更加偏重于民族音乐路线。

笔者认为，不论其他，单说《卖布谣》这部作品并没有从德奥艺术歌曲中脱胎出来，艺术上所继承的仍然是德奥艺术歌曲的传统，只是在这个传统之上做了一点中国化风格的尝试。赵元任先生在《新诗歌集》自序中说道：“我虽然在言论上尽管大逆不道地说中国没有音乐、西洋音乐就是世界音乐那些话，但是在我的歌集里头也稍微做了一点新试验。”由此看来，《卖布谣》是赵元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中国化”过度的初始阶段的作品，还应当是“西洋派”的痕迹多一些。不可置否的是，《卖布谣》的创作运用了德奥艺术歌曲的技法，在整体上体现了德奥艺术歌曲审美的普同性特点。但是，曲中民族风格的体现也应当引起重视，如吟诵性节拍的运用和五声音阶的使用，都是赵元任民族风格技法运用的成功探索。

因此，在演唱这首歌曲时，应当以艺术歌曲的审美理念为基本出发点，将乐曲演唱得抒情、流畅、内在。在此基础上，还应当注重口语化的节拍和五声音阶的中国民族性美感，用一点中国民歌小调的感觉去演唱。

从感情方面来说，《卖布谣》诗作本身所表达的是劳动人民生活的悲苦和作者对劳动人民深切的同情，曲作者在谱曲时也是以此情境而作，所以全曲的基调应为为凄凉、悲愤和沉重。全曲音域从c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中没有较大的跳音和复杂的装饰音，和声伴奏中也没有激烈的音型，要求人们能够从平淡的音乐中感受出出凄凉、悲愤和沉重等复杂的情绪。

《卖布谣》的歌词虽然是一首白话诗，并且是一首近似于白描农村社会生活的白话诗，但成曲之后的“诗意乐境”③是很容易就能够体会的。歌词韵脚清晰，韵律流畅，本身带有诗意的美感。音乐质朴而不粗俗、平直而不呆板，与歌词结合密切，整首歌曲于自然中显高雅，于平淡中见深情。体会流于浮表者会觉味同嚼蜡，平淡而无滋味，体会深入者才会觉其格调凡而不俗，意趣繁而不露。

《卖布谣》全曲共可分为四小段。每一段在演唱感觉上的要求都需要在统一的基础上稍稍变化。

歌曲的第一段要用叙事性的感觉去唱，不必过分投入感情。开始“嫂嫂织布”一句，气息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鸣也不用太充分，心理状态为平静中略带忧郁，要用一种平直的、缓缓地感觉将这一句送出。“嫂嫂织布，哥哥卖布，小弟弟库破，没布补裤”这几句要一直保持住这种感觉。

接下来的第二段，重复性的“嫂嫂织布，哥哥卖布”两句在感觉上基本顺承前边，只是流动性上可以稍稍增强一点。至“小弟弟裤破”一句，需唱得激动一点，因为这是全曲的一个，但因全曲的风格使然，必须是有控制的激动，不可过分而破坏全曲的统一。接下来的“没布补裤”，要按照表情术语标的要求将速度唱得稍稍慢一点，情绪要稍低沉一些，给人以凄惨、无奈之感。

第三段为“嫂嫂织布，哥哥卖布，是谁买布，前村财主”这几句，演唱时和第一段的感觉基本相似。注意“买”字在咬字时与“卖”的区别。

接下来的最后一段要注意风格在统一基础上的变化丰富，“土布粗，洋布细。洋布便宜，财主欢喜”这几句在和声方面洋化一些，演唱时要把土洋对比的语气唱出来。演唱这一句时可将气息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鸣腔体在原来的基础上再打开一些。“财主欢喜”一句需将速度减慢一点，表达一种喜悦中的忧伤之情，喜悦时财主的喜悦，忧伤是“哥哥嫂嫂”的忧伤。

最后的“土布没人要，饿倒了哥哥嫂嫂”两句要注意速度的变化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢给人结束之感。最后的“嫂”字要按照谱面符号的要求在收音时滑下来，以表现无奈于现实的叹息语气。

注释

① 浅析歌曲的艺术表现.电影评价，2008（23）.

② 中国音乐学，2008（02）.

③ 这一名词由谢小兰在其硕士学位论文《赵元任艺术歌曲演绎中的“诗意乐境”研究》中提出。

参考文献

[1] 赵如兰编.赵元任音乐作品全集.上海音乐出版社,1987.5.

[2] 赵元任.赵元任音乐论文集.中国文联出版公司出版社,1994.12.

[3] 人民音乐出版社编辑部编.赵元任歌曲选集.人民音乐出版社,1981.5.

[4] 余俊.浅析歌曲的艺术表现.电影评价,2008(23).

[5] 赵元任.歌词中的国音.中国音乐,1986(2).

[6] 胡郁青.博大精深的艺术造诣，学贯中西的文化修养――析赵元任艺术歌曲的创作特色.四川师范学院学报,2002(6).

[7] 吴艳,戴雄.赵元任歌曲创作新论.中国音乐学,2008(2).

[8] 王莉.赵元任声乐作品研究回顾.星海音乐学院学报,2005(4).

[9] 杨华.浅析赵元任艺术歌曲钢琴伴奏的特点.艺术教育,2006(1)

篇（3）

在群星璀璨的l9世纪俄罗斯音乐大师中，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(S．Rachmaninov1873—1943)是一个显赫的名字。作为作曲家，拉赫玛尼诺夫的音乐，似一根纽带，具有极强的俄罗斯音乐传承性。他的身上既有与柴可夫斯基及其它俄罗斯音乐家一脉相承的浪漫主义气息，也有德奥后浪漫主义及各种现代主义的思潮。

在拉赫玛尼诺夫艺术歌 曲的钢琴声部中，和声成了表达歌词形象的重要因索。具体的说来，其和声特点主要表现在一般意义上的和声复杂化、线条因索及其基础上的和声复杂化、持续因索及其基础上的和声复杂化等三个方面，下面我们就结合实际作品具体谈谈拉赫玛尼诺夫和声特点的三个“复杂化 ”。

一、 一般意义上的和声复杂化

一般意义上的和声复杂化，指的是各种变化音和弦附加音和弦、外音和弦。所谓的高叠、复合和弦、四五度叠置和弦(极少数)的运用及它们之间的进行。这些和弦应该说是完全在功能的基础上的色彩性丰富手段，它可以使色彩丰富、情绪更复杂、心理更敏锐、微妙。

在拉赫玛尼诺夫的变化音和弦中，绝大部分是下属功能组的。下属、(Ⅳ)、Ⅱ级、Ⅵ级、Ⅶ级(重下属)、Ⅱ，的各种变体等。还有属功能组的变和弦 (属七 的变化和导七的变化)以及中 同音组的和弦等等。如

各种变化和弦的频繁使用，偶尔回到主和弦，使得和声色彩丰富，并充满明亮之感。正如歌词意象“柔光四溢的月亮，给百合花镀上了银光。”那带有装饰音的典雅，跳跃的织体恰是 “羞涩”的百合花。而这些和声却恰是“泛着白光”的月亮了。降Ⅱ级的使用在歌曲中是普遍的。如

这个乐曲的结构，和声点 出现降Ⅱ级时，既是结构上如(1)的终止式的一部分，又刚好抓住了歌词中“喷泉达到顶峰”的意象，收到了极好的结构和造型效果。

(1)

我们再从 作品

另外一些附加音、四、五度叠置、及高叠和复合和弦在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴中均有存在，除了有些是下面将要提及的由于线条、持续 因索而产生的外 ，大 多是 以色彩功 能为主来表达 歌曲的，此处也不一 一提及了。

二、线条因素及其基础上的和声复杂化

拉赫玛尼诺夫写作歌曲的时期，正是十九世纪末二十世纪初欧洲晚期 浪漫派 达到巅峰 的时期。将和声序进复杂化、线条化是晚期浪漫派偏爱的手法之一。他们开始以“横”生“纵”来与“纵生横”相抗衡，半音化的和声使功能及调性 中心都濒临崩溃的边缘。拉赫玛尼诺夫受李斯特瓦格纳等人的影响，和声思维渗透了线性的逻辑。尤其到后期的歌曲作品都显示出高度的半 音化，同时由于这种线条思维在不同声部的发展而形成一种“线 条层 ”，而体现“多层复活”的特点。下面我们从几个方面看看其中几种线条因素的表现 。

1、平行和弦

这种方式在歌曲中所用不多，但也存在几例。平行和弦本身体现出一种和声前进的惯性、趋势，体现出一种否定功能的线性逻辑。如中空旷土地的描写。例 3：

2、半音化和声

这是拉赫玛尼诺夫从歌曲创作的早期到晚期都始终使用的一种手法，体现出瓦格纳的影响。尤其到晚期，各个声部的半音线条更是频繁出现。如我们前面举例过的中的引子、尾声，中的终止式等等。还有像中的引子、尾声及乐曲当中的钢琴声部体现 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我们再看中当歌词倾诉 “只爱我一个”的激情洋溢的心境时，在持续音上的半音化线条，体现在夹心八度和声的连续进行上，它造成极大 的向前的推动力。与此同时，在低音区，还有 一个并非完全半音的自然音与半音相结合的线条。例4：

3、其它的线条化

在拉氏的钢琴声部中，低音、和弦组成的各种织体除了半音化以外，其他声部还会采用旋律连接的方式而线条化，它们不仅使和声流畅而且形成多层结构 。例 5：

这是 OP4—3中的一段钢琴声部，我们可以看出其中的三个线条，即低音半音化线条 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、对位的旋律线条、隐伏的内声部线条。 拉赫玛尼诺夫有时用漂亮 的薄层线条来写景状物 ，抒情达意。如、等等。此外，在一些如弦乐四重奏 或者圣咏式的织体里，拉赫玛尼诺夫也用简 明的声部线条勾勒出美丽、透明的和声轮廓。由于线条因素的关系，而使和声经常在和弦结构上出现不规则的四、五度叠置，或者带有复合性质的情况。

三、持续因素及其基础上 的和声复杂化

持续音，是一个在各个时期都曾现的和声手法。传统和声中基本使用主、属持续音。在这一点上，拉赫玛尼诺夫也基本沿用了传统而使功能由“点”向“面”扩展，但它的持续音上的和声常常会是有更强的功能外的独立性，而使和声在和弦结构上变得复杂难辨；另外 ，持续音还经常与线条因素合用而形成复杂的层 次。有时随着作品中调性的复杂，持续音的功能还不能明确判定。这些都形成了拉氏作品的一大特色，在持续因素中还值得一提的是一片和声的持续，即前苏联音乐学家阿萨菲耶夫的所谓“和声伫立不动”的手法上。

1 、持续音

持续音的使用，是拉赫玛尼诺夫的整体音乐创作的一大特色。歌曲创作中当然也从钢琴声部显示出这种风格，而且在歌曲创作的早期、晚期始终坚持。以主、属持续音为主的使用保证了纷繁复杂的装饰化和声的传统功能性质。如的结尾的一大片和声。上声部和声独立性较强，调性极不明确稳 定。和弦结构也比较复杂，属半音化的线条和声 ，此 时低声部的属持续长音使功能明确，形成大的“属功能面”并最终解决到主长音。

持续音有时还以不同的音型、动机出现而贯串全局，不但有统一作用，还具有一定的表情性质。如就存在这种情况，是作者献给贝多芬第五交响曲的一首歌曲，也使用了著名的“命运”动机，这也是拉赫玛尼诺夫音乐创作中经常使用的动机。反映出复杂的政治背景下知识分子的某种惶恐、颇感压力、而又冥冥之中有某种预感的心态。

持续音经常与多重线条相结合，如 0P26．No4(两次分手>；有的还与半音线条、平行和弦相合，如 0P26．No7。

持续音的使用有时达到几乎全曲建立在主持续音上的程度，如 OPI4．№9

2、持续的和声语汇

在一定意义上，在一段时间里，某个和声的持续不断使用，是拉赫玛尼诺夫的一大特色。他经常用这种手法来“描绘寂静、夜寐的大自然和它似动非动的境界。”这种和声手法即是 “有 时长久在同一和弦的几个音上荡漾；有时插入几个局外的音．有时又以两个毗邻和弦中的几个音不断交替的手法造成原地踏步，踟蹰不前的印象。”如(丁香花)中A段的音型 。例 6：

这段音乐是建立在。A和弦基础上附加五声性的外音有时又融入。E和弦的几个音 ，这些反复“伫立不动”的分解和弦显得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象跃然纸上。

（在我的窗前)中描写窗外美景的诗意时，作者的整个a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。

（亲爱的，我们离开)中“故乡林中静地”的描写也用了一段的A和弦，当中间或插入一个其它 的和弦，之后很快又回到。A。

（戒指)的 A段也全部笼罩在 E．，和弦上，颤音式的外音让和声在静止中赋予动感。

（深夜)中，宁静的夜晚的深远意境描写在 a、a段显得非常贴切，这两段和声极为简洁。它仅通过 Am及 Dm两个和弦的固定音型化交替，收到了言简意赅的效果。

结语 ：

作为表达歌词形象的重要手段，在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴声部中，和声手法在心理、情绪、色彩、意境的表达中起着决定性作用。

从音响感知的角度来说 ，拉赫玛尼诺夫歌曲中的和声语言好象非常丰满、复杂，充满色彩性。事实上，无论他的和弦结构、声部层次及变化音体系如何繁杂，其和声进行还是遵循“传统”二字。他并没有 随波 逐流地 探索 崭新 的和声手法与体系，而是坚持以三度叠置的功能和声为基础，融入各种装饰性的手法。如晚期浪漫主义的半音体系、线条因素以及他本人在词性扩张、色彩丰富方面偏爱的手法等等。他的和声继承传统而不拘泥传统，博采众长而又风格独特。

参考文献 ：

[1][英]罗伯特 ·沃克．拉赫玛尼诺夫[M]．江苏人民出版社 ．1999．

[2](美)保罗 ·事利 ·朗格．十九世 纪西方音乐文化史[M]．人民音乐出版社，1982．

篇（4）

一、 风格多样的音乐会

纵观此次音乐节所举办的音乐会，纯粹实验性的、表现主义的、从形式出发的音乐作品所占比例较少，而更多是表现当代人的生活与精神状况的作品。例如5场交响音乐会与“青年中国”专场音乐会都体现了这种创作趋势。而重中之重的则是开幕式音乐会――晨曦微光。整场音乐会演奏了3位作曲家的作品，上半场是日本作曲家武满彻的管弦乐作品《晨曦微光》与格鲁吉亚作曲家吉雅•坎切利的《第五交响曲》，下半场是叶小纲的《第三交响乐“楚”》。《晨曦微光》这部单乐章的管弦乐作品作于1988年，采用了神秘的远东音乐元素，以幻彩般微妙的音色、力度变化表现出日落时暮光趋于黑暗的瞬间，同时也利用多层次的声部交接描绘出缕缕阳光从不同角度洒向大地的生动画面，具有印象主义音乐的特征。《第五交响曲》创作于1977年，以“父母的回忆”为标题，在大乐队之中插入了一台古钢琴专门演奏暗示过去时光的曲调，与代表现实的乐队形成了对话。音乐在回忆与现实之间来回转换，真切地展现了作曲家内心的矛盾冲突。一曲奏毕，全场掌声雷动经久不息。下半场是叶小纲的七乐章《第三交响乐“楚”》。交响乐《楚》的第一稿作于2002年，并于2007年进行了修改，是依据灿烂的古代楚文化而创作的具有现代思维的交响乐作品。全曲分别以序、乐舞、丝、逍遥、青铜、西陵峡、魂为标题。作品具有浓郁的庄子散文般的气质。尤其《丝》乐章中调性游移飘渺的女声、《青铜》乐章中编钟打出铿锵的乐音、以及《西陵峡》乐章中具有强烈张力的大乐队丰满的音色等等，无不为我们展现了一幅幅楚文化的历史面貌。值得一提的是，年轻的国家大剧院音乐厅管弦乐团在指挥家吕嘉的带领下精彩地诠释了这三部风格迥异作品。无论是细腻的音色处理，还是多层次的声部交接，以及从音响张力的大幅度对比，乐队都能做得游刃有余、几无挑剔。

5月22日晚，在国家大剧院上演了当代作品音乐会。包括里盖蒂《大气》、庞•那荣《第三世纪》、卢托斯拉夫斯基《献给巴托克的挽歌》、池边晋一郎《第五交响曲》、史蒂文•斯塔基《第二管弦乐队协奏曲》。其中久负盛名的《大气》在中国大陆是首演，作品中的微复调、音块、微分音技术对于演奏家与指挥而言都是一次极大的考验。在指挥家张国勇的带领下，中国爱乐乐团圆满地完成了这一“艰巨”的任务。其余四部作品都各有特色，但其中都有一个共同的特点就是“易懂”，作品中的音乐语言不再是那么生涩难懂，与观众的情感交流也变得更为直接。5月23日晚，波兰新音乐团在中央音乐学院音乐厅带来了一场专场音乐会。音乐会开场前，来自波兰大使馆的主持人表达出对北京现代音乐节的肯定及对中国的热爱。因此，特意选择了两首中国作曲家的作品演奏，贾达群《水墨画意三则》与虞鹏飞《晚唐》。前者表现了中国山水画的意境、后者则表现了晚唐时一片萧夷的景象。 5月25日晚，在北京音乐厅上演了“青年中国”专场音乐会，5位80后甚至是90后的青年作曲家联手奉献了一场充满青春与动感的音乐会。沈逸闻《单簧管协奏曲》清新、简洁而具有抒情的气质，李劭晟《青年中国》则充满了张力与朝气，而霍菲菲《达幽》则是音乐会上最为“安静”的，音响呈现空灵与徐缓的氛围。整部作品几乎没有一个正常的“乐音”而是通过各种乐器本体所发出的“空间的声音”的组合，贴切地表达了一种宗教中“达幽”的境界。5月26日晚，澳门乐团为听众带来了一场《大师作乐》澳门乐团华人作品专场音乐会。曲目包括林乐培《春江花月夜随想》、陈怡《朔》、陈培勋《心潮逐浪高》、林品晶《澳门五景》以及叶小纲《岭南四首》。这场音乐会是2011年北京现代音乐节期间最为“传统”的一场音乐会。上半场的三部作品基本沿用了传统的创作技法与表现风格。《澳门五景》则尝试用音乐去描绘景色，其中运用了许多模仿自然音响的手法，为我们展现了澳门独特的风土人情。《岭南四首》是2011年为澳门乐团的委约之作，以唐宋明清四首富有岭南特色的诗歌为词，创作的以中国古典诗词吟咏为主、融合现代音乐技法而成的大型交响乐作品。叶小纲用其极富个人色彩的音乐语言，为灿烂的古代文学作品插上音乐的翅膀，抒发了当代艺术家的豪迈情怀。

5月27日晚，国家大剧院音乐厅迎来了由北京现代音乐节音乐总监胡咏言担任指挥的音乐节的压轴之作闭幕式音乐会！音乐会上演奏了四部大型作品，周龙《序曲1911》、梅西安《四重协奏曲》、勋伯格《华沙幸存者》、邹航《2011》。两位中国作曲家的作品是北京现代音乐节的委约作品。今年是100周年，围绕这一主题音乐节组委会特别委约周龙和邹航创作了处于百年首尾的交响乐。《序曲1911》包括“风云”、“潮流”、“未来”三个部分，表现了1911年跌宕起伏的革命风暴，以及革命者誓死追求民主与自由的革命精神。而《2011》则在宏大的交响音乐语言中加入了摇滚乐的鼓点与清新的童声合唱等流行风格，甚至能听到同主音大小三和弦的交替进行的简约手法的使用。《2011》成为了融合多种风格的“混合体”，反映了处于急剧转型期的社会状况与人们的精神状况。这两部“横跨百年”的交响音乐作品浓缩了一个国家的百年沧桑与历史巨变，彰显了转型后的北京现代音乐节对社会的责任感和使命感。

此外，音乐节期间还上演了10场不同风格的国际重奏专场音乐会。如以现代风格为主的德国Ensemble Recherche音乐会、奥地利音列乐集音乐会、波兰籁声重奏乐团音乐会、美国东方二重奏音乐会、“璇音雅集”台湾作曲家音乐会；以传统风格为主的波兰新艺术合唱团音乐会、缅甸Hsaing Waing 打击乐重奏团音乐会；以电子音乐为主的美国斯坦福新音乐团音乐会；一场青年作曲家发展计划YCP入选作品音乐会。如此众多与风格多样的音乐会，让听众在短短一周内接触了大量的新音乐信息，极大地丰富了音乐视野。如叶小纲所言：“我们的演出包括了世界各地的演出和学术交流，什么都有，如同万花筒一般。每个参与者都能从中得到自己想要的东西。”

二、 智慧的碰撞，心灵的沟通――高峰对话

5月24日下午，在中央音乐学院的演奏厅迎来了精彩的“高峰对话”。此次高峰对话所邀请的嘉宾都是作曲家：叶小纲、秦文琛、坎切利、斯塔基、池边晋一郎。在音乐节执行总监陈小龙的精彩主持下，五位作曲家围绕音乐创作的诸多问题畅所欲言表达了各自的观点。

在谈到如何解决在市场经济条件下创作中理想与现实的冲突时，斯塔基认为：“没有简单的办法，需要协调与分享。有时候是相当自私的，只为自己。”

在谈到池边晋一郎的作品中的日本元素的重要性，以及日本音乐的发展倾向性等问题时，池边晋一郎答道：我不太喜欢在我的创作中存在某种体系，而是应该从头脑中去理解音乐。东方因素的体现，在作曲过程中应该是同中有异。音乐创作应该是人的本性的自然流露。世界上存在着多种不同的音乐体系，不管是序列音乐还是简约派，它们的地位应该是平等的。东方作曲家们应该得到欧洲的承认，这样会有认同感，但是我更希望与西方作曲家站在同一平台上面。

随后五位作曲大师就宗教与生活经历对音乐创作的影响讲述了各自的观点。坎切利谈到：“俄罗斯音乐虽然给了我很大的影响，但是我做了改良，因此会有所区别。我出生在苏联，以前我的偶像是列宁与斯大林，直到20岁时才真正意识到有宗教的存在。我后半生一直在寻求如何接近宗教，这对我来说是一个颠覆。我希望我的音乐能融入宗教，因为只有在我的音乐中体现宗教的独特性才叫真正的独特性。我的《第五交响曲》就包含了善于恶的对比与冲突，交响曲当中善的力量应该超过恶的力量。”池边晋一郎谈到：“日本虽然有基督教与佛教，但是并不深入与虔诚，因此真正的宗教音乐很少见。”叶小纲谈到：“我认为有所畏惧总会好一些。”斯塔基认为：“宗教在美国的情形较为复杂，美国是移民国家，不同的宗教界限分明，但没有看到宗教与音乐有更多的联系”。

随后叶小纲提出，现代音乐创作中极端的个性与人类共性是否会产生矛盾？艺术的创作应该建立在何种基础之上？斯塔基答道：“极端的个性必须要进行表现，音乐需要个性才能有新的发展，如果随大流就不太好。”坎切利的回答则不大一样，他认为个性只能与共性联系在一起。

在谈到20世纪的音乐对我们有何启迪与教训时，斯塔基道：“20世纪是非常复杂的世纪，一战时是简约，二战后拒绝一切从头来过，70年代后则是百花齐放，那有没有共性的音乐呢？这种期待并不可能，21世纪应该是融合的世纪，在我们的作品中应该没有语言障碍。”池边晋一郎认为：“20世纪的音乐做到了极致，几乎所有的技术都使用过了。直到上世纪80年代才有所反思，并且持续到现在，我们现在需要思考的是应该忘记什么。”

最后，作曲家们就全球化对于音乐创作的影响表达了自己的观点。秦文琛认为：“每个民族都有优秀传统，全球化就是美国化。以前我去能够看到弦子舞，我担心如此好的音乐在全球化的影响下消亡。”陈小龙说：“我是土家族人，我们的语言已经消失了，但是音乐仍然存在。我不知道现在的学生在面对世界时是否需要保持民族特色，民族风格的存在是否有意义？”斯塔基以为：“对于一些文化的消失我感到很伤心。对于年轻作曲家如何保持本民族的特色我很难给出建议。”坎切利说：“我不认为全球化有何威胁，它只是涉及到某些领域。不管世界上发生任何事情，格鲁吉亚的民族音乐仍然按照自己的方式存在着。全球化并不会带来语言的统一，我们还要按照自己的方式存在着，全球化不会让我焦虑。”

三、 高水准的学术活动――学术讲座、大师班

本次音乐节的学术交流活动颇为频繁，学术讲座、大师班与中国新音乐论坛占据了音乐节期间大部分白天的时间。如此高强度、高密度的学术活动为参会者提供了充分的学术交流机会。

学术讲座与大师班的主讲人都是作曲家：坎切利、斯塔基、池边晋一郎、博格、以及陈怡与周龙（由陈怡代讲）。作曲家就自己的创作理念与部分作品创作手法向听众们做了详细的介绍，并且现场点评了部分青年学生的作品，回答了听众的提问。大师们独特的创作理念与巧妙的创作技法给予现场的听众很大的启发与思考。如，博格讲述了他的电子音乐作品Jiyeh创作经历，这是一部描写黎巴嫩某个小镇的海面上因为战争而致使原油泄露的场景以及人们面对人祸感到悲凉与无助的心理。坎切利说：“我的每部作品都需要花费两三年的时间，而我会将这几年之间的灵感都放进去。直觉对于我来说很重要，创作应该是理性与感性的结合。有些人创作是为了祖国、为了人类，而我的创作则只是为了我自己。我有意在作品中不使用自己民族的传统音乐，因为那都是无名作曲家创作的，是原原本本不能改动的。对我来说，传统和声与现代和声是没有界限的，现代和声是源于传统的（并在钢琴上做了示范）。最后我想给青年人一个建议，不要在大街上随大流穿某种类型的衣服回家后才换上自己的喜欢的衣服，在生命当中一定不要害怕表现自己的本真！”池边晋一郎先生则谈到了电影音乐与专业音乐的关系以及如何体现本国民族特色两个问题。他认为，电影音乐创作与专业音乐创作就像骑自行车，二者可以同时前进，但又互相影响与限制；民族特点的体现有抽象的与具象的两种方式，在乐队中加入民族乐器是一种具象的体现，在音乐中融入本民族的思维方式则是一种抽象的体现，例如日本作曲家芥川也寸志“减法思想”。斯塔基在讲座上以获得普利策奖的《第二乐队协奏曲》、《打击乐协奏曲》为例， 他认为：在作品的前期设计中和声的设计是首要的并且是至关重要的步骤；在写作中追求大的对比而非统一，这可以有效地并置不同的想法。陈怡就如何使用民间音乐素材提出了自己的看法：民族素材的使用可以分为三个层次，第一是简单的民歌改编、第二是以民间音乐素材为本，用自己的语言说话、第三是把民间音乐的理念内化到血液中再外化出来，从而具有民族的神韵。

大师班与学术讲座活动不仅让学子们对作曲大师的创作理念与具体方式有所了解，而且也为音乐爱好者更好地欣赏当代音乐提供指引。

四、2011中国美育论坛――中国新音乐跨界

今年是第二届中国美育论坛，主题为“中国新音乐跨界”。是由刘索拉策划并首次联合国际知名作曲家以及国内各界艺术家和学者的大型文化论坛，探索中国音乐与艺术的现状与未来。

本次论坛，既有作曲家讲述他们的作曲技术和创作过程，如坎切利《价值的尺度》、斯塔基《我的音乐创作》、陈怡《我的创作过程》、高为杰《跨一步万紫千红――兼谈继承传统的收敛式思维与发散式思维》、郭文景《与戏曲演员的合作》、瞿小松《虚幻的主流》、刘索拉《跨界创作点滴》、池边晋一郎与台湾作曲家陈茂萱的发言等；也有我国在国际艺术领域中知名艺术家以介绍自己作品的方式，阐述具有独立个性的现代艺术创作理念，如中央美术学院院长、画家潘公凯《论跨界创作》、艺术家谭平《关于个人创作》、艺术家汪建伟《多媒体艺术展――黄灯》、艺术家《天书与地书》、电影导演宁瀛《现代电影语言》、作家廖一梅《现代艺术的舞台》等；还有作家和学者参与关于中国现代艺术问题的自由研讨，题目包括媚俗文化、商业文化、现代音乐艺术的自我认知、全球化背景下的中国音乐艺术。

跨界论坛意在通过跨界式文化交流，使对现代音乐和艺术的探索更加知性化和理性化，在多元化的环境中保持清醒的自我认识和平等的国际交流。

五、2011年北京现代音乐节将延伸至全年

篇（5）

《语丛·一》第二简“有天有命，有物有名”和第四、五简“有命有度有名而后有伦”与《性自命出》的“天命性情”路径一样，展示的是儒家人学的宇宙整体观。亦即，世界上的万事万物，诸如君臣、父子、夫妇、兄弟，一切的一切都莫不最终归于天命。有了天，才有命；有了命，才有物（《朱子近思录》曰：“天所赋为命，物所受为性”）；有了物，才有名；有了名，才有了人伦天常。天、命是整个世界的最终根据和动力。

在人类社会的早期，面对着变化无常的世界，人的能力是十分有限的，各种难以预料的祸福都会莫名其妙地降临到人的头上。在万般无奈而又盲目的处境中，他不得不把他的命运交给冥冥之中的天命之神，于是他因此而在灵魂上得到了拯救。这就是宗教的起源，更是宗教的力量之源。著名宗教学家麦克斯·缪勒在转述费希特的宗教观时说：“宗教是一种知识。它给人以对自我的清澈洞察，解答了最高深的问题，因而向我们转达一种完美的自我和谐，并给我们的思想灌输了一种绝对的圣洁。”[1] 在郭店儒简中，这种“完美的自我和谐”首先来自“我”与“天”的对话与交融。换句话说，人，在这里已经不是一个孤立的概念，而是在天人关系中，在宇宙与人伦关系中彰显其价值，是宇宙有机整体网络中的一个环节。用《成之闻之》的话说，就是“君子慎六位以祀天常。”（第40简）

《六德》一文在叙述到六德、六位、六职时，有三种排列顺序：一是夫妇、父子、君臣；（第8简）二是君臣、夫妇、父子；（第14、15简）三是父子、夫妇、君臣。（第34、35简）本来，儒家是一个特别注重礼仪的先后顺序的学派，为什么在《六德》这样重要的文献中就忽略了这种儒家的基本规则呢？如果我们不是依据儒家哲学的世俗性，而是依据儒家哲学的宗教性，这种令人迷惑的现象就是容易得到解释的了。原来，不论父子关系、夫妇关系，还是君臣关系，在儒家看来，都有一种天经地义的神性，都有它们天命的最终依托，都是天道伦常在人世间的具体表现。这三种关系，首先是各自独立的子系统，都直接上承于天命。父子关系是就慎终追远、报本反始来说的；夫妇关系是就天尊地卑、阴阳大化来说的；君臣关系是就君权神授，上承天祚来说的。然而这三种关系之间，又是彼此牵制、互为激励的，没有夫妇，就没有父子血脉的持续延伸；没有父子，就没有夫妇化合的依托；没有君臣，父子夫妇就没有赖以存有的贤明社会，由亲亲而尊贤的理想就得不到公正、有效的贯彻。但是，这三种关系，在整个宇宙中，又只是各种天人关系中的一部分，它们来自天常，是天的意志的一种表现。从《周易》《易传》以来，“天道”一直被先秦儒家先哲视为人类社会生活的最高典范。因此，人只有秉承天道的精神（“自强不息”），以一种真诚（同样是宇宙的精神）的情怀（“凡人情为可悦也。”《性自命出》第50简），把自己性情的赤诚，投放到各种关系的动态过程之中去，格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下，在世俗的生活中体认天道、回归天道，才能够最终达到“所过者化，所存者神，上下与天地同流”（《孟子·尽心上》）的境界。

至关重要的是，在郭店儒简中，夫妇关系、父子关系与君臣关系是一种递进式的逐层扩展。上承天命得到了父母赐予的血肉躯体之后，在先秦儒家看来，人的根本性的任务就是从事“为己之学”（“古之学者为己，今之学者为人。”《论语·宪问》），就是修身。修身的过程就是通过“亲亲之杀”达到“尊贤之等”（《中庸》）。对此，郭简《唐虞之道》的论述尤其精辟。它开篇就说：“唐虞之道，禅而不传。尧舜之王，利天下而弗利也。”（第1简）虽然上承古代的传统，先秦儒家历史性地继承了西周以来的血亲宗法制思想，但是，儒家先哲并没有被教条所窒息，而是突破了血亲的藩篱，实行了从“亲亲”到“尊贤”，从仁到义，从小家到社会，从个人的自我到“天下为公”的飞跃。这种飞跃就是《成之闻之》的“慎求于己，而可以至顺天常矣”（第38简）。因此，在《唐虞之道》“尧舜之行，爱亲尊贤。爱亲故孝，尊贤故禅。孝之方，爱天下之民”（第6、7简）的论述中，爱亲是尊贤的起点和动力，尊贤是爱亲的扩展和结果，而尊贤的目的就是为了“爱天下之民。”没有爱民的精神，就不可能真正尊贤；不能真正尊贤，就不可能实现“禅而不传”的理想，“不禅而能化民者，自生民未之有也。”（第21简）由此可见，“禅而不传”在儒家伦理政治的逻辑中，就是“圣人天德”，以祀“天常”。（《成之闻之》第37、40简）。

“孝，仁之冕也；禅，义之至也。”（《唐虞之道》第7、8简）亲亲之“仁”的私我必须突破血亲宗法的限制，进入到天下为公的“义”的领域，尊贤禅让，才能达到“世无隐德”（《唐虞之道》第7简）的境界。也就是说，个人的修养必须抱定“己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语·雍也》）的宗旨，走出私我，以天下为己任，与你周围的人，与你所处的整个社会共同发展，以求得整个社会的繁荣，全民道德水准的提升，才真正算得成功。所以“爱亲忘贤，仁而未义；尊贤遗亲，义而未仁”，（《唐虞之道》第7、8简）既仁且义，相辅相成，才能“顺乎肌肤血气之情，养性命之正”（《唐虞之道》第11简）。“血气之情”只有通过现实伦理的践履，达到自我与社会，自我与天道的和谐，才能够“养性命之正”。这种从整体出发来思考问题的理路，固然与先秦儒家特殊的人文主义精神有密不可分的关系，但是，笔者以为，儒学的宗教性，阴阳大化，天道流行，天人合一的体认方式，则是这种理论样态赖以存有的根本原因。

由天而命，由命而性，由性而情的框架，还给我们展示了儒家人学由宇宙论向主体性，由客观天道的大化流行向主观人道的道德修养、由外在的天命灌注向内在的下学上达的自我转化。这种转化的根本动力仍然来自于“天”。“天”在先秦儒家看来，从宗教的层面来说，是美大圣神的典范，是一种主宰人类命运、能够赏善罚恶的人格神。与“天用剿绝其命，今予惟恭行天之罚”（《尚书·甘誓》）、“死生有命，富贵在天”（《论语·颜渊》）的记载相一致，郭店儒简的论述也比较全面：“遇不遇，天也。”（《穷达以时》第11简）“天施诸其人，天也。”（《五行》第48简）“君子治人伦以顺天德。”（《成之闻之》第32、33简）“有天有命，有物有名。”（《语丛·一》第2简）这里的“天”、“命”，先验性的规定非常明确。

但是，天“施诸其人”的并不仅仅是被动的命运，而且也充分地包含了修身养性、自我提升的力量。郭简《五行》“仁之思”“智之思”“圣之思”的“人道之善”，之所以能够精明觉察，超凡脱俗，最后达到金声而玉振，“舍体”而超升的“天道之德”的“一”，最根本的原因在于先秦儒家在天道与人道之间，天命与性情之间，宇宙与主体之间架起了一座彼此贯通的桥梁，并且坚实地构筑起了使这座桥梁畅通无阻的基石：人的性情与天道的自然法则是相同的、相通的，人可以通过礼乐教化的道德践履、性情心志的不断磨砺，在日用世俗之间，居仁由义，反善复始，下学上达，以求得终极实在的实现。

郭店儒简的人性论相对于其他儒家经典来说，最突出的地方在它的身心观。郭店儒简身心观的肯綮，在于它与天命、天道的遥契。这种遥契的依据，实际上就是儒家的宗教性。如果把郭店儒简的身心观有意识地置放到宗教学的视域之下进行检讨，我们也许就会有新的发现：

第一，《性自命出》曰：“凡人情为可悦也。苟以其情，虽过不恶；不以其情，虽难不贵。苟有其情，虽未之为，斯人信之矣。”（第50、51简）这里的“情”是一个比现代汉语“情感”之“情”更为深刻、宽泛的概念。由于在笔者看来，郭店楚简已经深刻地受到了《周易》的影响（《语丛·一》有：“《易》，所以会天道人道也。”），因此，这个“情”与《周易》的“孚”，《中庸》的“诚”有相通之处，与《大学》的“正心”“诚意”具有同样的品格，都是在追求上文麦克斯·缪勒所说的“绝对的圣洁”。在有志于君子道的儒家学者看来，真挚诚悫，是宇宙精神的本质，是至善至美、至大至神的榜样。因此，要在心性上达到天人合一的境界，内圣也好，外王也罢，都必须首先正心诚意，正直无欺。《性自命出》写得很清楚：“笃，仁之方也。仁，性之方也。性或生之。忠，信之方也。信，情之方也。情出于性。”（第39、40简）人的性情是天的自我彰显和自我实现的形式，我们只有真诚地在人伦关系中尽心、尽性，才能够最终完成“天”赋予我们的使命。仔细思考，实际上这种认识的前提，正是儒家人性论，特别是“性善论”的哲学基础。郭简的“德”（）字，作为心性学最高深的概念，从直从心，这表明在先秦时期，华夏民族已经有了真实无妄是宇宙的根本精神的共识；郭简的“仁”（）字，作为儒家价值体系的最高范畴，从身从心，这表明儒家的理想就是依托天道，亲躬践履，言行一致，身心合一，与“德”字相通。不论是“德”还是“仁”都必须以真诚为基本的心理前提，才有可能上达天命与天道融合。用《成之闻之》的话来说，就是“行不信则命不从”（第1简）。所以，《性自命出》的“情”，为“实”，为“真”，为“诚”，具有浓厚的宗教性，这是儒家对“为己之学”提出的一个心态上的要求。亦即，不论是生活日用之间的道德践履，还是修身反己的心性超越，儒家的有志之士都必须抱定一个“情”字，抱定真挚诚悫的主体心态。只有站在这样的角度，我们才能够真正领悟到《性自命出》中“道始于情”（第3简）、“礼作于情”（第18简）、“凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚”（第23简）、“信，情之方也。情出于性。”（第40简）的哲学深意，在于“情”与“性”具有内在的一致性，“性”来自“天道”、“天命”，成为“天性”，那么“情”的本质也在于“天情”（见《荀子·正名》）。孔颖达《礼记·中庸》疏引贺玚云：“性之与情，犹波之与水，静时是水，动则是波，静时是性，动则是情。”实际上在我看来，二者在宗教的承受上具有相通性、连贯性。

第二，《性自命出》一文，一开始就提出了“性自命出，命自天降”的命题，把“性”与“情”“气”相结合，看成一种可以应时而动，感物而发，通过礼乐教化提升的原初本体（“反善复始”），但全文最后却又归结到了“君子身以为主心”之上，高度重视通过道德践履，加强身与心的冥合，来体认天命，融合天道人道的精神。身心一致，本来是自孔子以来，儒家心性学最基本的特征之一，是其天人合一思想的必然结果。“君子义以为质，礼以行之，逊以出之，信以成之。”（《论语·卫灵公》）“文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）但是，《性自命出》从形而下的人性修养层面，立足于礼乐教化的现实，对性情与心志的关系问题，对外在教化与内在心术的关系问题，对心身双修，内外互证的过程等等，都进行了前所未有的系统阐述，这在儒家心性学发展史上应该具有特殊的地位：

笑，礼之浅泽也；乐，礼之深泽也。凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚。凡学者求其心为难，从其所为，近得之矣，不如以乐之速也。闻笑声，则鲜如也斯喜。闻歌谣，则滔如也斯奋。听琴瑟之声，则如也斯叹。观《赉》、《武》，则齐如也斯作。观《韶》、《夏》，则勉如也斯俭。咏思而动心，如也。其居节也久，其反善复始也慎，其出入也顺，司其德也。郑、卫之乐，则非其声而纵之也。凡古乐宠心，益乐宠指，皆教其人者也。《赉》、《武》乐取；《韶》、《夏》乐情。（第22-36简）

致容貌，所以度节也。君子美其情，贵其义，善其节，好其容，乐其道，悦其教，是以敬焉。（第20、21简）

一方面以人的内在情感为根据，以音乐为手段，以描写先王功德的《赉》、《武》，《韶》、《夏》为教材，深入到心灵之中去，以情动人，陶冶人的情操、净化人的灵魂，使之从音乐的最高深之处“返回人性本始的善” [2]（反善复始）。另一方面，又以礼教修正外形、体态，追求仪表的端庄、举止的中节。《性自命出》的身心观精华是，乐教与礼教交互双修，以达成身与心的高度和谐，是以“君子执志必有夫光光之心，出言必有夫柬柬之信，宾客之礼必有夫齐齐之容，祭祀必有夫齐齐之敬，居丧必有夫恋恋之哀。”（第65-67简）容色、情气、身形、形神都融为一体。先秦儒家的礼乐论本来就具有宗教的背景：礼者，“履也，所以事神致福也。”（《说文·示部》）“礼也者，反本修古，不忘其初者也。”“礼也者，反其所自生；乐也者，乐其所自成。”（《礼记·礼器》）礼者，“上事天，下事地，尊先祖而隆君师。”（《荀子·礼论》）乐者，“天下之大齐也，中和之纪也。”（《荀子·乐论》）这些都是在讲礼乐的宗教性。它们的目的，用朱熹的话来说就是“礼乐只在进反之间，便得性情之正。”（《朱子近思录》）郭店儒简的礼乐宗教性，强调了主体性的内在超越，是身与心、主体与客体、内在与外在，一句话，就是人与天的完全冥合。这种冥合就是通过礼、乐的修养达到礼乐与性情的合而为一，进而达到性情与天道的合一而实现的。

第三，如果说《性自命出》的心性学主要是从形而下的修养层面来立论，那么《五行》一文则主要是从形而上的道德内在性上追求其超脱凡俗的功夫。《五行》把心性的修养划分为形而下的“四行”之“和”的“善”，以及形而上的“五行”之“和”的“德”。仁义礼智之和合，是行于外的人道，是与现实礼俗相联系的道德实践；仁义礼智圣相和合，是行于内的天道，是上达于天命的道德超越。“四行”之“善”，“五行”之“德”通过“圣”上达于天。《五行》写道：“君子之为善也，有与始，有与终也。君子之为德也，有与始，无与终也。”“有与始，有与终”就是指现实的践履；“有与始，无与终”就是指道德的形而上超越。在“有与始，有与终”的阶段，人的心性提升是与人的外在形体相融合的；而在“有与始，无与终”的阶段，却是指人的心性剥离了人的形体，脱离了现实的羁绊，上达于天人玄冥的神圣之境。这种被帛书《五行》“说”文称之为“舍体”的心理过程，消解了五官四肢的“多”的限制，而进入了“独其心”的“一”的状态。这有似佛教的“觉悟”，是一种大解脱，大彻悟，大自由的境界，超越了现实的视听言动的牵累以及时间与空间的障碍，体认到了宇宙人生的真实本质——德，是孔子“从心所欲，不逾矩”（《论语·为政》）基础上的发展。

然而，先秦儒家哲学之所以称之为哲学，就在于它蕴含着深厚的理智思辨，透彻的逻辑解析，而并不仅仅局限于宗教性的直觉的体验和道德的超越。用杜维明先生的话来说，就是：“儒家既不是一种哲学又不是一种宗教，正因为儒家既是哲学又是宗教。”[3] 因此，我们在诠释先秦儒家哲学的时候，就既不能忽略儒家宗教性的体验、超越功夫，也不能忽略儒家哲理化的思辨、解析精神，只有在哲学与宗教的交汇点上，才能真正抓住儒家体验性的哲学与思辨性的宗教相结合，二者融为一体的实质。如果儒学仅仅是一种宗教的体验，就不可能具有一种真理性的说服力量；如果儒学仅仅是一种哲学的思辨，就不可能真正树立起道统的崇高以及志士们“舍生取义”的热忱。中国文化之所以源远流长、经久不息的根本原因，正是在于这种哲学的睿智与宗教的热忱相互发明的机制。

拿郭店楚简的性命之学来说，《性自命出》“性自命出，命自天降”的判断，毫无疑问，其中的“天”、“命”都具有强烈的宗教气息。人的性情直接受到了“天”、“命”的规定、引导和激发。但是，《性自命出》的思想主体，是提出了一套身心修炼的方法，以回应天命的给予。笔者以为，儒家心性论的本质，就在于对“天”“命”的超越。这种超越的理路是，人的“性”虽然是由“天”“命”由上而下灌注而成，但是，“性”具有可塑性。人作为一种具有主体人格的个体，可以通过心性的修养，道德的提升，来掌握自己的“性”、“命”。这种修养和提升有一个非常艰巨的过程：“好恶，性也。所好所恶，物也。善，不善，性也，所善所不善，势也。凡性为主，物取之也。金石之有声，弗扣不鸣，人之虽有性，弗取不出。凡心有志也，无与不可，心之不可独行，犹口之不可独言也。”（第4-7简）“行之不过，知道者也。闻道反上，上交者也。闻道反下，下交者也。闻道反己，修身者也。上交近事君，下交得众近从政，修身近至仁。”（第55-57简）这里的修身论是一种典型的实践论。自我之“性”，只有在与外界之“物”的摩荡之中才能够显现出来；“心志”的存有，必须搭挂在具体的事务之上，才有追求的目标。这是十分理性的哲学思路。但是，性情的显现，心志的追求，都必须满怀一腔对“道”的热忱，上下左右远近的一切，才有可能激发起我的主体“修身近至仁”的积极性。正是在这样的前提之下，《性自命出》才提出了“凡性，或动之，或逆之，或交之，或厉之，或出之，或养之，或长之”（第9、10简）多方位、多层面彻底涤荡人性、磨砺人性的途径。对心性的锤炼在于对自己道德情操的提高，而道德水准的高下最终决定了命运的好坏。这应该就是《大学》的“有德此有人，有人此有土，有土此有财，有财此有用。”和《中庸》的“大德必得其位，必得其禄，必得其名，必得其寿。”儒家坚信通过这样一条修身的途径，从现实的道德践履，下学上达，回归最原初的自我，体认“天道”，就“可以赞天地之化育”，“与天地参矣”（《中庸》）。于是，宗教的赤诚信仰，最终演化成为一种现实的奋斗过程，杳远的天命也就化解为可以触摸、可以感知、可以掌握的必然规律了。

郭店儒简《穷达以时》一文，以“有天有人，天人有分”开头，通过历史人物的际遇故事，得出“遇不遇，天也”的结论，以历代圣贤之节遇，来自我宽慰：“有其人，无其世，虽贤弗行矣。”但是，这篇文章的珍贵之处在于，面对人生命运的无奈，它的思想并没有归之于宿命论，以消极的态度来对待命运的不公，而是以“动非为达也，故穷而不怨；隐非为名也，故莫之智而不吝”的豁达胸怀来面对人生的历程，不怨天，不尤人，最后的理性选择是“惇

于反己”，把上天的命运，外在的际遇，内化为心性的修养、德性的提炼之上。在这里，我们不难感到，儒家“为己之学”的主体性动力，究其实质，并不是来自虚无飘渺的天命灌注，而是来自在哲理分析基础上的、对真理的坚定信念。在这里，我们找到了儒家哲学何以源远流长，在中国文化史上产生了巨大影响的根本原因。

在郭店儒简中，有关“反己”之学的论述是很多的：“故君子惇于反己。”（《穷达以时》第15简）“闻道反己，修身者也。”（《性自命出》第56简）“求之于己为恒。”“君子求诸己也深。”“反诸己而可以知人。”“慎求于己，而可以至顺天常矣。”（《成之闻之》第1、10、19、20、

38简）为什么先秦儒家没有像基督教那样，将主体的扩充与提升寄托于外在的天命，而是转化为内心的自我修炼呢？笔者以为，这关键在于“天”“命”的观念转化。“天”，天道也；“命”，性命也。在注《礼记·中庸》时，郑玄说：“天命，谓天所命生人者也，是谓性命。”也就是蒙培元先生说的“指天道之命于人而人受之以为性者”，[4] 天道流行，赋予人以天地之性。大家耳熟能详的“大哉乾元，万物资始”“乾道变化，各正性命”（《周易·乾》）的命题实际上透露了天道与性命的关系。人性的内在修炼，通过“命”的中介把自己与天道统一起来，使天道的善性在自己的视听言动中得以实现。这就把先验性的“天命”转化为主体性的“性情”。本质上讲，这是中国先秦时期伟大的人文主义精神在儒家心性学上的体现。诚如徐复观先生在论述到孔子在中国文化史上的地位时所指出的那样，“由孔子开辟了内在地人格世界，以开启人类无限融合及向上之机。” [5] 这种“向上之机”，就是“惇于反己”，从本体的内心世界去挖掘原初之善，扩充自我，“至顺天常”。这种“为己之学”，从人的内心入手提升自我的途径，在《五行》之中就揭示出了具体的修炼内容：

仁之思也精，精则察，察则安，安则温，温则悦，悦则戚，戚则亲，亲则爱，爱则玉色，玉色则形，形则仁。智之思则长，长则得，得则不忘，不忘则明，明则见贤人，见贤人则玉色，玉色则形，形则智。圣之思也轻，轻则形，形则不忘，不忘则聪，聪则闻君子道，闻君子道则玉音，玉音则形，形则圣。（第12-16简）

这里的仁之思，智之思，圣之思，各个范畴一环套一环，一气呵成，各个环节之间，都具有深刻的内在理据，它们是修炼的内容，也是修炼的追求过程和目的。但是，《五行》哲理分析的内在深处却始终具有一种无处不在的感悟、体认的质素：“德之行五，和谓之德，四行和谓之善。善，人道也。德，天道也。”（第4、5简）从哲学上讲，这里的四行之善，五行之德就是践履的内容；从宗教学上讲，它们就是性命的本体。德性的超越，关键在“和”字上。四行、五行之“和”，就是各种道德层面在修身的过程中彼此激发、牵制的机制，就是融会贯通的结果。它的思维方式是阴阳五行式的“综合、中和、提升”。因为“和”，所以能“独”（第16简），所以能混而为“一”（第16简），所以能“集大成”（第42简），[6] 最后“金声而玉振之”（第19简），达到“舍体”而出，与天道合而为一的境界。而这种与天道合而为一的境界，正式儒家“为己之学”“惇于反己”的理论目的，是人的主体性的高度弘扬。没有宗教性的体悟，哲理性的分析是达不到这种认识境界的；而没有哲理性的分析，更不可能具有我们所看到的宗教性超越。既有哲学的理性，又有宗教的执著。哲学的理性，加强了宗教信仰的热忱；宗教的热忱又烘托了哲学的理性力量。这正是儒家心性学的魅力之所在。

囿于时代与历史的局限，先秦时期的儒学思想家们是不可能摆脱“天”“命”的纠缠的。任何一种具有历史张力的思想体系，都必然性地与过去的文化传统纠结着斩不断的情思；但是，它又一定是超越了历史的苑囿，而有其长足的开拓。郭店儒简的价值正好就在于它们依山点石，借海扬波，从传统的“天”、“命”观念中脱颖而出，借宗教的氛围，阐发哲理的思想；借哲理性思辨的力量，烘托宗教性的崇高，从而相辅相成，在双方面都取得了很好的理论效果。

注释：

[1] 麦克斯·缪勒：《宗教的起源与发展》，上海：上海人民出版社，1989年，第10页。

[2] 郭齐勇：《郭店楚简身心观发微》，见《郭店楚简国际学术研讨会论文集》（武汉大学中国传统文化研究中心主编的《人文论丛》2000年特辑），武汉：湖北人民出版社，2000年，第200页。

[3] 杜维明：《一阳来复》，上海：上海人民出版社，1997年，第135页。