数媒体艺术论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇数媒体艺术论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

在传统艺术创作中，创作者主要是具有一定艺术水准的专业人士，这些文化水平较高的创作者给普通民众带来一种神秘感和距离感，传统艺术作品不够贴近普通民众的生活，给普通民众传达了一种只有欣赏水平高的人才能欣赏艺术作品的审美体验。随着科技的进步和数字化技术的不断发展，数字媒体艺术为普通大众提供了更多欣赏艺术作品的机会，简单易操作的数字媒体技术为普通民众进行艺术创作提供了强有力的支持，大众化的创作模式和大众化的审美特点使得数字媒体艺术更加贴近人们生活，更加大众化，促进了艺术作品发展的多样化，丰富了大众的审美体验。

（二）数字媒体艺术具有开放性的美感

数字媒体艺术的创作过程与传统艺术相比具有非常大的开放性，在传统艺术中创作者所创作的作品具有完整性，创作的终结也意味着作品的完成，而数字媒体艺术可以进行复制和删改，除创作者之外的观赏者可以根据自己的喜好对艺术作品进行重新修改和再创作。数字媒体艺术作品可以根据不同作者的不同创作思路进行修改，数字媒体艺术会随着科技的发展而不断发展，不断丰富自身的艺术意蕴，满足人们更高层次的审美体验和审美需求，推动现代艺术的发展。

（三）数字媒体艺术具有非逻辑性的审美特征

不同于传统艺术的逻辑性审美特征，数字媒体艺术具有非逻辑性的审美特征，数字媒体艺术的发展改变了人们的审美逻辑。创作者可以尽情构思使用非逻辑性思维进行天马行空的创作，在创作中运用了较多倒叙、跳接、反转等技术，因此人们欣赏数字媒体艺术作品时，不能仅凭借惯有的逻辑思维进行赏析，而是应该从现代人的思维和创作者的创作意图角度进行艺术赏析，从而获得更丰富的审美体验。

（四）数字媒体艺术具有超现实的审美体验

数字媒体艺术的发展依托于数字化技术，传统艺术创作是以现实中的事物为原型进行再加工和创作，因科学技术水平有限，传统艺术创作灵感来源于现实生活，数字媒体艺术与传统艺术相比，具有超现实的审美体验。数字媒体艺术中展现的恐龙、生化危机、外星人等题材具有超现实性，数字媒体艺术可以运用多种现代技术进行声音和图像的模拟，能给观赏者带来极强的感官冲击和震撼的视听效果，丰富了人们的审美体验。

篇（2）

二、美的体验的非逻辑性

数字媒体艺术使美的体验呈现出一种非逻辑性的特点。传统艺术形式一般是按照受众接受的逻辑性进行艺术的表达，受众可以借助自己的常规经验对艺术作品进行欣赏，但是观众在欣赏新媒体艺术形式的时候会有“欣赏习惯受阻”的情况出现。如，新媒体艺术作品《动感<清明上河图>》运用数字媒体技术，将传统经典作品《清明上河图》进行了高科技的加工和重制，使静的艺术动起来，超出了受众的常规逻辑体验。因此，数字媒体艺术作品要求大众在欣赏的过程中运用非逻辑思维理解新的艺术形式所要传达的艺术意图，这样才能够充分感受高科技带来的视觉冲击。所以，数字媒体艺术对于传统艺术的突破之一就是受众欣赏途径的改变。数字媒体艺术与传统艺术在表达逻辑上的差别，是数字媒体艺术突破传统艺术审美逻辑的重大创新。

三、美的体验的开放性

与传统艺术相比，数字媒体艺术具有开放性的特点，传统艺术一般是由独立的创作者完成，艺术作品的呈现方式也是相对单一和完整的。但是，数字媒体艺术形式下，由于对网络形式的借助，艺术中美的体验是开放的。创作者可以根据自身的想法对不同门类的艺术作品和艺术形式进行综合改动。数字媒体技术将古典的艺术形式和现代技术结合，产生了很多具有开放式美感体验的艺术形式，现有的常见的作品种类有剪纸动画、皮影动画、木偶动画、版画动画等。如，用数字媒体艺术创作的作品《桃花源》，以东晋诗人陶渊明的经典作品《桃花源记》改编，将数字媒体艺术和中国经典的写意水墨画、皮影戏、剪纸艺术结合，创造了飘忽于写实意境与写意意境之间的动静结合的作品。在这部作品中，水墨画风格所展现的晕染、灵动、秀丽、淡雅的中国美学意境场景与皮影风格的人物相融合，加上高科技带来的动感艺术，使这部作品成为数字媒体形式下的具有开放性美感的崭新的艺术作品。

篇（3）

二、时下最流行的三种创作方法

算法式数字媒体艺术、交互式数字媒体艺术和基于人工智能的数字媒体艺术，构成了时下最基本的三种方法。这三种数字媒体艺术在操作方法、作品的内容形式、普及程度和影响面上均有所不同。

（一）算法式数字媒体艺术是指用某一公式或算法

这个公式或这个算法中带以不同的参数，来直接产生一个系列的数字媒体艺术作品。此类作品的特点归纳起来就是主题比较抽象、图案赏心悦目，可在服装设计和工业品设计等领域大显身手。这种方法的使用者主要是一些对计算机编程语言较为熟悉，具备理工科背景的艺术家所采用的方法。分形艺术和非真实感绘画渲染是目前最有代表性的算法式数字媒体艺术。“分形（Fractal）”这一术语其实最初是源于数学范畴，从形而上学的角度来看，对于这个词，巴洛克的解释为不圆的珠子，分形指的是无规则、几何所不能描述的无规则的几何对象。比如，复杂的生命理解、流光溢彩的都市霓虹灯，与几何图形相比，显得如此不规则和支离破碎，这些极不规则的对象简单来说就是分形。分形艺术展现着无穷变化的抽象图案，蕴藏着宇宙的奥秘，可通过计算机编程产生，许多数学家、几何学家和艺术家沉迷其中。这些图案不仅在科学研究上有很大的价值（如说明宇宙的演化和生物有机体的特征），而且可以直接应用到服装、印染、喷绘和装饰设计中。

（二）数字媒体艺术创作借助软件来实现

是一个不断实践的过程，不断发展的计算机技术已为创作活动提供了一个互动的平台，光电鼠标等外设工具，操作环境也变得越来越人性化，艺术家借助这一界面和程序，进行更加专业化、更直接的应用。中国对3D很感兴趣，但是观望的居多，愿意真正大胆尝试的却不多，而整体技术经验也很欠缺。数字影视对从业人员的专业水平要求比较高，既要能熟练操作各种软件设备，又要能研发各种人物形象。

（三）人工智能化的数字媒体艺术

所谓智能化，可以形象地理解为，不借助人机界面控制，计算机可自行根据带有反馈功能的软件，自主完成视觉艺术的创作。计算机在绘画创作过程中，不需要操作者给出提示或是不给任何提示，或编程人员加以部分操控计算机绘画过程，或不需要任何人工指令输入，完全是计算机的自主行为，是人工智能的产物。

篇（4）

这里要指出，无论对“波”的中间处理方式如何变化，“波”仍旧是视听造型艺术的基质，“比特”是数字媒体艺术的基础，而“基因”是构成信息有机艺术的内在源泉。“波”不会因为有数字“比特”的概念而失去在新媒体艺术中参与造型的机会，媒体艺术中的电讯号也不因为“基因”而失去参与信息传递和运算的功用。它们的关系不是简单的替代，而是复杂的共生。此外，在我们固有的印象里，艺术始终是在一个空间和（或）时间内由专门的艺术家来创作，而在另一个时空内呈现给受众。这便造成舞台上下、银幕内外、画里画外，作者和接受者之间明显的区分和距离感。身份的客体化无情地将大众与艺术的生成剥离开，转而塑造单向的接受者（受众）。新媒体艺术则不同，它倾向于打破这种传统的时空秩序。随着数字交互与感知技术的逐步普及，新媒体艺术越发体现出其快速传导、即时反馈的优势，继而趋向于沉浸式的心理体验。观众不再是单纯的艺术“接受者”，无须在另一时空中苦苦等待艺术创作的果实，而是艺术生成的“参与者”，甚至成为艺术创作的一个组成部分。于是，创作与欣赏之间的界限变得模糊，这在空间的体验上导致各种交互和虚拟，而在时间上致使艺术的生成在个性化体验与偶发性感触方面显著增强。过程性的沉浸式体验逐渐成为新媒体艺术在展览形态中的重要表达方式。除以上提及的数字性、过程性、交互性及沉浸性之外，新媒体艺术还具有其他多种特征。这其中有一些特点是原有的艺术形态所不具备的。

比如跨越时空的即时性体验，是基于远距离网络通讯技术的发展，使分隔两地的信息呈现在同一时间中，获得即时性呼应。2004年中国新媒体艺术家金江波创作的《友谊井•第三只眼》系列作品就借助网络实时影像传输技术连通了中国上海与挪威奥斯陆、中国成都与法国蒙特利埃，人们可以通过井中多媒体影像来互动交流，感受的传递就源于跨越空间的惊诧。如果我们把研究视野放大至人类艺术史的全过程，就不难发现，新媒体艺术的上述特性是艺术历史发展中的自然结果，某些要素于艺术审美的原初体验中早已存在，又因造型手段的发展而式微，却又随着新的媒介呈现方式的出现而复兴。例如新媒体艺术的“参与性”就绝非是新媒体所独有的艺术形式或属性。对艺术生成过程的“参与”可以追溯到艺术诞生的早期，原初的艺术创造即使不是大众的，也绝非如今天这般分工明确。没有证据显示原始艺术的创造是由专门的艺术家独立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大众参与的愉悦性审美体验，辛苦了许久的人们掩饰不住丰收的喜悦，自发地舞之蹈之，感谢大自然的馈赠。可见“参与”从一开始就是人类接触艺术美的重要方式之一。与传统艺术相比较，新媒体艺术特征的概念范畴也多有延展。即新媒体不仅仅是在传播介质上的更新，它更透过网络、虚拟、互动等一系列参与形式，使艺术“创作与接受”、“生产与消费”之间的界限逐渐模糊，使精英文艺与大众文化间的距离感逐渐消退，从而更多地表现出艺术与生活的融合性趋向。生活中的艺术与艺术中的生活，曾经是对立的两极，而今它们已随市场、消费与日常文化的延展而逐渐趋向融合。简言之，新媒体艺术在造型呈现上亲近于数字虚拟，在艺术语汇上趋向于多媒融合，在行动上贴近于实时交互，而在价值追求上指向平等、参与和共享。这些都与长久以来现代主义艺术及其主体性主张所导致的两极化取向背道而驰。显而易见，新媒体艺术带来的不仅是媒介手法的转换，更是艺术观念上对于现代主义艺术理念的反拨。一场对主体性及其艺术观念的反思渐渐在当下新的艺术实践及艺术思潮中孕育而生。

二、主体性与艺术观念的反思

总的来说，我们对事物的思考是以现代主体性（subjectivity）观念为基础的。这种观念自笛卡尔用“我思故我在”的方式逐步确立人类自我意识的主体性以来，已成为现性的一个重要里程碑。现代性无疑同主体性捆绑在一起而对长久以来的社会文化生态起到决定作用，即以科学精神追求真理、以民主政治建立秩序、以艺术自律呈现审美———这正是构筑在理性基础上的主体性的延伸。现代性的三位一体取决于理智的客观性、合目的性及有效性，知识的客体化必然伴随着现代性树立起自我理解和自我指涉的权威地位。现代世界的原则是主体的自由，这自由完全取决于“思考状态下的自我”———即主观理性与整体同一性在思维主体上的反映。思考的自主性对人类的进步起到积极作用，它帮助人们摆脱康德所谓的“不成熟状态”［1］（P22）；摆脱蒙昧的束缚、破除中世纪神权强加在人身上的奴役与枷锁。主体性成为理性贯穿现代社会发展全过程的一条重要线索。然而自19世纪末以降，人们对主体性问题及笛卡尔“我思故我在”的普遍理解不断提出质疑。尼采认为，有行动的主体才会有行动发生。这实际上将“存在”问题与主体性并置起来。继而海德格尔将现代定义为人作为主体性的存在———“我们称之为现代的时期……是以人成为所有存在的中心和尺度为标志的”［2］（P28）。

人取代了自然万物，而成为一般主体，即所有存在的基础。于是，人的自我意识、经验及其延续（再现性地）凌驾于自然万物的瞬息万变之上，成为真理的教条。现代性成为所有对象化和再现的基础，亦即笛卡尔将自我意识的主体性确立为所有“再现”的绝对基础。这足以揭示现代性所潜藏的隐患。首先，这隐患来自再现（represent）对在场（present）①的剥蚀。存在最终被转变为再现在主体世界中的客体，真理被转变为主观的确定性。现代性在本质上是人类主体性的再现。而再现的统治地位预示着整个现代性及其文化环境正日益陷入一个先验的、单向传导的、教条式的危局之中。先验的主体性已然过时，声讨之声此起彼伏。无疑，今天的新媒体艺术正实践着这样的对主体性的反思。这首先体现在：新媒体艺术试图摆脱传统再现性艺术，打破由艺术家向受众的单向思维传递模式，而建立在场性的艺术交往。再现性，注重表达主体性思维和创作者的权力意志（某种笃信灵魂的历史观）；而在场性，注重每一个个体的多元存在。从后现代性的角度看，现代性文艺容易铸就作者权威，将其推向高高在上的话语逻辑顶峰。于是，“审美现代性”变成脱离大众、曲高和寡的孤芳自赏。笛卡尔对主体性的美好初衷已被现代性演绎为“我思故‘你’在”的悲剧，即以少数人（作者）的思维及其单向传递的再现来左右大众的存在。后现代性恰恰致力于填平高雅艺术与大众之间的沟壑。2011年在中国美术馆举行的北京国际新媒体艺术展上，一个由澳大利亚和美国联合创作的新媒体艺术品———《无声攻击》①，正好凸显出这种艺术观念的内在趋向。作品将远在澳洲实验室中的鼠脑细胞及其所含神经元阵列放大，通过网络与北京展览现场的机器阵列相连，参观者漫步在这个柱形阵列之中，其位置和移动会透过每根柱子上的传感器（带有机械滑动装置和圆珠笔）实时地反馈给鼠脑细胞，后者根据这些数据发出生物电指令并传回北京，阵列柱子上的机械装置依据这些指令上下滑动并旋转，过程中带动笔在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕迹。这个作品相对于传统艺术观念的表达方式有很大的不同：其一，人不再作为绝对的思维主体对艺术呈现负责，取而代之的是动物神经元细胞的自主映射；其二，打破了再现式的结果性艺术，而提倡实时参与中的过程性体验的生成；其三，人与艺术品的关系由完全的创作者或欣赏者变为置身其中的客体参与者。这些变化本身就是对现代性主体观念的反思。《无声攻击》利用观众在建筑般空间阵列（放大了的“神经元活动”）中的客体存在来激活培养皿中的生物细胞并获取反馈信息，最终实现交互性内心体验。作为这次展览的策展人，张尕在《延展生命》中写道，“生命不仅受灵魂和理性的支配，也受电脑运算法则和程序语句的驱动。生命的多样化是数字当代中新的主体基础，它摆脱了再现的傲慢。它是一种既不源自文化也不源自自然的生动显现，摆脱了拟人的模仿，摒弃了人类中心论的排他性”［3］。

这是为什么近来“有机艺术”在新媒体艺术中崭露头角的原因之一。与数字化编程操控为基础的“硅艺术”不同，以各种动植物细胞、基因、生物电、生物芯片为基质的新媒体艺术创作，找到了人类主体性思维以外的、原生于自然的灵感驱动力。这充分表明，不论是由主体到客体的转化，还是从再现的结果到在场的参与，都意味着新媒体在艺术观念上具有反思“主体性”的趋向。其次，再现的背后意味着主体性意志的沉淀，以及随之而来———工具理性的崛起，这是现代性危机的另一个状况。“理性”泄露了自己的真实身份，它一方面彪炳着客观规律与客体存在的重要性，一方面又无可避免地构筑在主体思维之上；这种双重身份使它既是征服的主体（Sub－ject），又可能成为被征服的对象（subject）。现性既然能够驾驭客观事物，就无可避免地通向工具统治，并使人类导向功利主义，进而受到利益的驱使而不断被物化。工具理性将主体的欲望视为现代性的根本目的，形成工具统治的意志。这种意志不仅控制着物，也囚拘着人。现性日益使人成为世界的中心，油然而生的傲慢强化了人凌驾于自然之上的主体必然性。这使得现代性解蔽（摆脱蒙蔽）的过程受到阻碍，即海德格尔所说，在工具统治的意志下，人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成为一个采矿区”［4］（P14）。而被置于主体性地位之上的人却难以全面审视自身与自然界之间的责任。因此，想要真正祛除现代性的阴魂，就必须对主体性进行反思，重新审视和思考人与自然、人与其他生命之间的联系。随着数字技术、生命科技的蓬勃发展，新的媒介为艺术提供了新的延展。新媒体艺术正逐步唤起某种“生态意识”②，这使得当下新媒体艺术观念将不仅是体现人的智慧和创造力，更着重于新技术条件下对生命意涵的伦理思考。

三、“新媒体艺术观念”与中国

有关中国的新媒体艺术研讨对于推动新媒体艺术在中国的蓬勃发展有着重要意义。同时，面向新媒体艺术的本土化梳理，对新的艺术观念的延续和发展也有着重要的参考价值。首先，观念上看，新媒体艺术本无国界。在艺术发展的全球化趋势下，它虽不乏本土化的特质与闪光点，但毕竟在过去的20多年里，不论是西方当代艺术还是后现代主义理论及艺术观念，对中国的艺术界来说都是一个（在影响的基础上）不断认识、理解、吸收和创新的过程。而从上世纪后15年张培力、王功新等的早期视频作品到2011年的“延展生命”———北京国际新媒体艺术展，就恰恰体现了新媒体艺术观念在中国发生的各种变化。从目前西方艺术观念的某些倾向来讲，它朝着一个“观众解放”的趋向探索。2013年的巴黎艺术双年展中国项目就提出很多设想，例如：放弃“展览”与“艺术品”的概念，拒绝用艺术思考；艺术不应依靠艺术品而存在；鼓励将艺术日常化的行为，任何人可以以任何方式自愿来参加展览，打破“艺术品”由艺术家创造、最终摆进博物馆的固有概念。这从一个侧面证明：不论北京还是巴黎，艺术观念在今天碰到了相似的困惑：一方面，艺术家们能不能把自己的“权利”让渡给观众（或者叫接受者／参与者）；另一方面，我们的受众、我们希望邀请并参与到艺术过程中来的观众们，他们是否具备了这种冲动、愿望、意识或者能力，把自己的角色定位由原来的“对艺术的客观审视”顺畅地转换成“主观的参与”呢？当新媒体艺术来到中国，这样的问题（或者说矛盾）就更加突出，我们的社会发展和发达程度与西方是有落差的。当西方艺术在上世纪60年代末、70年代已经开始批判、反思电子媒体的时候，我们还处在惊羡并拥抱“新媒体”的阶段。

60年代白南准在西方面对技术“异化”所进行的反思与80年代张培力在中国所尝试的新媒体艺术表达在精神内蕴上或许并不一致。但正是落差如此巨大的两个文化土壤，在今天却面临同样的问题。在西方，自行为艺术起，其观念就着力于摆脱“艺术品”作为某种权力的象征而进入博物馆的固化形式。然而时至今日，很多艺术仍旧以物化的方式依存于画廊、展厅和展品之上，再现性始终难以去除。物化使艺术具有了符号价值、交换价值以及使其最终成为商品的根基。带有社会批判色彩的西方左派艺术家们寄希望于博物馆的取消，以使物化的符号无处藏身，进而彻底铲除交换的、商品的以至于权力的根基。围绕这一观念，近几十年来西方的各种策展制度屡屡提出新的主张和思路，不过每一次都摆脱不了物以及具有特殊意义的展览空间。但无论如何，西方艺术观念的趋向中，主张作者的消匿、受众与作品之间平等交互关系的声音，的确与新媒体艺术的观念有着某种契合。若以此为参照，在中国，我们也感受到类似的状况。从早期流浪艺术家们的个体性反叛到被“招抚”并纳入到体制之中（如从圆明园画家村到798艺术区的全面商业化），继而丧失批判性和创作原动力，成为固化体制的一员，最终被新一轮策展活动和理论探索撇开或批判，陷入不断替代的循环往复之中。简言之，艺术观念在各自的舒展过程中总有着不同的文化诱因、社会背景、创作驱动力及呈现的结果，但它们所面临的问题、所需面对的困境，在宏观上也总有相似之处。其次，作为一种基于高科技手段的新媒体艺术，它的艺术形式是否具有地方性？其民族性又能否得以体现？这些问题还值得不断探讨。如果结论是否定的，那么所谓“中国新媒体艺术”就存在伪命题之嫌，而应该改为“新媒体艺术在中国的发生与发展”。如果新媒体艺术的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世纪90年代至今特定的时间与空间。这其中，伴随着经济全球化下的西方文化扩张对中国当代艺术思潮的影响，这个大背景是一个不容忽视的因素。本地因素包括特殊的历史时期、特殊的国家形态、特定时期的文化语境以及艺术家特殊的教育背景与实践环境。

高明潞在《现代性与抽象》中曾提出这样的质疑：西方的艺术发展及其叙事模式是否适用于中国现当代艺术？“在中国现代性开始出现之初，艺术即被看做是中国的整一的社会现代性的一部分……因此，它被认作是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。”即在中国的背景中，“现代性和前卫的概念不是二元的，是时间、空间、价值三位一体的现代性……”，新的民族、国家“更多的是空间意识，而不是时间意识”［5］（P18－20）。这种“空间整一”的现代性与西方现代性的“时间分治”是需要区别考虑的。正是这些特殊性造成了中国新媒体艺术与西方新媒体艺术之间的差异或距离，而这种差异与一个芬兰的新媒体艺术作品和一个巴西的新媒体艺术作品之间的区别是不同的，后者的差异更多体现出同一文化语境中不同的艺术风格，而中国的新媒体艺术作品表现出的是特定时空下的文化现象———对西方新思想、新文化、新艺术的吸收与对本土文化的挖掘、对文化复兴的幻想之间的矛盾心态。如果说再现性艺术是主体性的艺术，那么新媒体艺术就是“主体间性”（inter－subjectivity）艺术，前者所依赖之“作者—作品—受众”的三段式结构与后者探索中的“发起—呈现—参与”的交互式艺术体验截然不同。中国的新媒体艺术由早期的视频艺术发展到现在的更具交互性特征的新媒体艺术创作，其过程本身就是一个由再现性艺术向在场性艺术的转变。但由于各种因素（主要还是观念上）的限制，这种在场性是不彻底的，主要体现在“作品”意识仍然主导着艺术创作，加之展示场地的特定化（画廊、美术馆、艺术中心等）强化了展品的客体性，从而使参与者成为“被参与”的接受者。于是，我们就不难理解，为什么在娱乐至上的后现代文化背景下中国大众与新媒体艺术的“参与性”之间出现了兴味索然的断裂。这为本文开始的疑惑提示了一个可能的答案。

篇（5）

他进一步指出，“一件东西的原真性包括它在问世那一刻起可以继承的所有东西，包括它实际存在的时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”［2］86，从手工制作的独一无二的艺术品向大批量复制生产的一模一样毫无个性的艺术品的转换，表现为艺术品个性和原真性的丧失，即使是最完美的机械复制手段也无法实现对艺术品原真性的复制，其直接后果是“韵味”或者“光晕”的终结。这种大批量生产的丧失“原真性”与“韵味”的工业产品（即复制的艺术品）导致原作或原本的权威性消失殆尽，无差别的复制使得人们已经无法甚至不愿意去区分哪一件作品是原作，哪一件作品是复制品，传统艺术的膜拜功能让位于现代艺术的展示功能，韵味式的静观让位于震惊式体验的直接性和即时性。这种无差别、无个性的艺术品成为接受群体直接面对的艺术消费品，结果是艺术消费者对“工业”艺术品的快餐式消费。他们不愿也不会有意识地去追问作品的原创性问题。原创者是谁？原创者是否存在？这些传统艺术的核心问题已不能在他们内心深处激起涟漪，创作主体的核心地位受到严重挑战。在数字复制时代，依然存在着这样的现象，不同的是，新媒体艺术作品更多的是一种动态影像或未完成的开放结构，要求接受者参与艺术作品的创作，召唤其共同完成艺术品。这极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，改变了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。俄罗斯文学理论家米克海•M•巴克廷提出“原创者的危机”（Crisisofauthorship），认为并非只有“唯一”的概念与个体以及其创作过程相联系，这个概念恰恰是在文化艺术中关于作品所具有的“地位”的再定义。［3］185互动多媒体艺术、虚拟现实艺术、网络艺术和遥在艺术更是将接受者的反应与参与纳入作品内部成为其有机组成部分，打破传统艺术创作与接受之间的明显界限，解构创作主体与接受主体之间的身份概念，艺术遂由作者的“独白”转向“对话”。

另一种情况是，新媒体艺术在创作方式上出现新变化，突出地显现为艺术家与技术人员等其他人员的合作。新媒体艺术与传统艺术最大的不同在于对高科技的依赖，它要求完美地将艺术与科技成果最大限度地结合起来，找到两者的最佳结合点。这就给艺术家的创作带来挑战，在技术上提出了更高的要求。随着社会分工的细化和专业知识学科的系统化，像达芬奇式的全才已被历史淹没。“现代化的过程就是一个不断加深的分化过程，宗教———形而上学的宗教观被不断细分的专业领域和知识所取代。———伴随着现代社会剧烈的分化过程，———这一分化过程既给艺术家带来了限制，又给他们带来了自由。”［4］分化过程带来的限制主要是指艺术家很难做到“跨行”或“跨领域”进行艺术创作，“自由”则主要是指艺术家可以像其他专业领域里的人一样封闭在自己狭窄的专业领域里从事艺术创作。新媒体艺术的实践则要求超越这种社会分工和专业细分所带来的“限制”与“自由”，运用新媒体和新技术进行艺术实践，这潜在地昭示着新媒体艺术家必须掌握最新的科技成果并将其运用于具体艺术实践中。这何以能够？面对这样的现实，艺术家们认识到通常单凭个人的经验和知识很难完成一件艺术作品，新媒体艺术不同于架上艺术和雕塑艺术可以由艺术家独立完成。对于许多新媒体艺术家来说，要想将其艺术构思和创意借助于最新的媒体技术表达出来，就需要与其他人合作，当然，与专业技术人员和科学研发人员的合作往往是实现其艺术构思与创意的最佳选择。

英国当代艺术研究中心新媒体部主任BenJaminWeil一语中的地指出：“艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法并将其完成。”［5］在当代新媒体艺术实践中，这不失为一种解决策略。一件新媒体艺术作品意味着有多个作者，这不可避免地消解传统意义的那个“独一无二”的作者身份及其权力，作者隐退于创作权的分解之中。针对这种情况，有人甚至提出“主要创作者”［3］191的概念，认为作者已不是作品独一无二的创作者，作品是作者与其他参与者/互动者共同完成的，只不过，他是“主要创作者”。这表征着作者权的衰微———作者的权威地位被众多的参与者和合作者打破与分享。

二、新媒体艺术创作媒材的非物质化倾向

传统艺术形成了一套艺术语言系统和创作方法，建立起了一套与其形态和样式相匹配的相对稳定的审美趣味、审美经验与体验、审美理想和审美准则。但摄影技术和机械复制技术动摇了传统艺术美学的根基，将艺术与媒介材质的问题提上议程。未来主义、构成主义、极简主义、立体主义和激浪主义等艺术流派尝试将各种新的艺术媒材用于艺术创作，打破传统艺术的媒材限制，探讨艺术实践的多种可能性及其意义，倡导用科学技术来创造和理解艺术及其世界，表现出与传统艺术相异的艺术趣味，向人们展示运用各种新媒材进行艺术表现的可能性，开阔了人们的艺术视野。20世纪60年代，白南准率先使用电视和录像进行艺术创作。此后，实验电影、实验录像、实验摄影等纷纷利用电子影像进行艺术创作，并在此基础上形成了以模拟信号和电子信号为基础的影像艺术。利用影像技术及其相关技术设备进行艺术实践成为新媒体艺术创作的主要倾向。20世纪90年代以来，网络技术、互动技术、动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术、远程通信技术和虚拟现实技术以及计算机数字编辑技术等开始进入新媒体艺术的创作领域。这一时期新媒体艺术不同于传统艺术媒介的显著特点是它的非物质化，这种非物质化特征以“数字”技术为支撑。数字影像成为新媒体艺术创作的新工具和新媒材，尤其是网络技术、远程通信和虚拟现实技术的发展，形成了一个与现实世界完全不同的“虚拟”的真实世界。新媒体技术不仅是作为一种新的手段和媒材进入艺术领域，更重要的是从外形到内核的深度融合，这种深度融合不仅赋予其一种技术上的魅力和优越性，更彰显了新媒体艺术实践的一种非物质的造型基质和审美维度。

在传统艺术实践中，艺术家总是借助具体可感的物质性材料来表达情感、传达生命体验，通过艺术形象、审美意象、艺术形式等将自己的内心感受、生命体验和丰富情感以“物象化”的形式表现出来，以实现对自己创造力的发现与肯定，确证自己的存在。从创作媒材的介质意义上说，物质性是其最大的特点。笔者称这个过程为创作媒材的“物象化”过程，它是一个“以物载象，以象通意”的过程，这是现代艺术之前的艺术（包括部分现代艺术）主要的创作方式和媒材运用方式。进入20世纪中期，科技的巨大进步和各种新材料的出现使艺术创作媒材发生变化，它突破以传统创作媒材为根基的物质层而以影像形式作为其基本构成，这种影像形式包括使用模拟信号和电路传输的电子影像，以及以计算机数字技术为支撑的数字影像，主要体现在录像艺术、实验摄影、多媒融合艺术、计算机艺术、网络艺术和远程通信艺术等具体的艺术实践中。“影像就是媒材”［6］，这是新媒体艺术创作的一个重要特征。“影像作为媒介，主要是指电子和数字成像技术制作的可复制图像，随着电影、电视及其派生技术而出现的包括电影、电视、录像等设备和计算机、网络、数字技术等高新科技主控和传播的图像。自摄影术发明以来的摄影、电影、电视、录像、网络艺术、多媒体艺术和数字艺术都是以影像为媒介的艺术类型。”［7］笔者倾向于将新媒体艺术创作的“影像化”与“数字化”划分为两个不同层次和阶段。“影像化”主要指使用模拟信号和电路传输的电子影像，这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的初级形式。它作为活动影像是以电子传输和存储的模拟信号和光信号处理产生的影像，以像素为基本单位。

这种电子影像媒材是早期新媒体艺术家普遍运用的创作媒材和表达手段，它依赖于摄像、录像、电视和其它相关设备，存在于光学图像与电子图像之中而脱离艺术作品的物质媒介而存在。“数字化”主要指数字影像及其相关技术和设备。随着计算机硬软件、网络技术和计算机语言（二进制）的发展，数字影像成为新媒材和新工具。这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的高级阶段，它是未来很长一段时期艺术创作的主要媒材。这种“数字化”的影像以数字技术为支撑，以“比特”（bit）作为信息载体和传播内容，以二进制数据（即0和1）为基本单位，运用计算机技术生成前所未有的数字影像。这种全新的影像生成方式与过程，为我们展示了关于艺术形式的别样图景。许多网络艺术作品与虚拟现实作品充分体现了“数字化”影像的非物质性即虚拟性特征。以“比特”为其基本单位的数字技术引发了新媒体艺术的非物质化倾向，凭借着“比特”的超强融合能力和数字技术及其相关元素/设备的运用“，数字化”影像作为创作媒材和基本语言方式不仅能够完成对物质世界的表现，更重要的是能够完成对非物质世界的表现———在现实世界之外构筑一个完全不同于现实世界的真实的“虚拟世界”，将新媒体艺术的实践推向一个非物质的世界：“数字的现实从根本上是间离物质的现实的”［8］。在这个非物质的世界里，所有一切都是由数字运算形成的图像符号系统。它不再局限于“再现真实”和“表现现实”，甚至不再需要拥有物理的真实，而是通过数字化产生或者追求虚拟存在的真实。越来越多的艺术家利用各种数字影像记录设备和非线性编辑系统、计算机图像处理系统来建构自己的艺术作品，这已成为新媒体艺术创作的潮流。

三、非线性叙事和超文本的艺术表达方式

提出新媒体艺术的非线性叙事方式意味着存在线性叙事方式。线性叙事方式是传统艺术的主要叙事方式，它以印刷文化文本逻辑为基础，倚重的是作为逻辑与理性记号的意义链，形成的是一个稳定的、不可改变的作品结构和形态，表征为“线性文本”，它呈线性递进，即使是某些时空颠倒的情节和意识流片段、偶尔出现的倒叙和插叙等都不会对基础性的线性结构造成较大改变，不会影响艺术作品的最终形态或结构和意义，其终极目标是艺术作品结构或形态的稳定性和意义的确定性。接受者只能按照作品展开顺序按部就班地连续阅读，沿着时间的直线进程加以欣赏。以“影像”为创作媒材建构的影像文化则使人们的审美习惯从线性文本转向观看的非线性文本。有人早就预言：“视觉和声音对现代人的感觉器官产生的各种影响所引起的冲击，非线性逻辑必将占着优势。”［9］在马歇尔•麦克卢汉看来，“书媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构”［10］。影像文化对传统文化的表达逻辑进行改写并导致对传统艺术叙事方式的颠覆。“新媒体艺术对叙事的开放恰恰是把叙事作为游戏空间的特征，它是能动的，充满可能性语言的游戏，从而可以重组现实、割裂现实，重新调整事物的关系和意义。这样的叙事性将会有助于人们以一种开放的态度理解生活。新媒体艺术希望用更互动、更具想象的方式重新建构叙事。”［11］新媒体艺术建构的这种叙事方式就是非线性叙事，它有效地解构线性叙事之传统，表现出与传统艺术叙事之不同特质，正如罗伊•阿斯科特所指出的那样：“（新媒体———笔者注）艺术不再是线性事件，它不再强调和谐、完整、明确，它也没有一定顺序，或是最终完成。相反，它是开放性的，易变，短暂，具有试验性、虚拟性。艺术是主动形成而不是被动形成的，它强调其过程，具有偶然性。这些变化系统的技术，完成了人类内心深处的欲望：超越身体，时间和空间的限制；摆脱了语言局限，战胜了自我与身份识别……我们不用担心或害怕新技术会导致性质相同、统一的和迟缓的文化”［12］。

这种非线性是多元的、任意的和不确定的，它通过解散、打乱、重组、链接、跳跃，由不同路径或多路径进入作品引起作品之内容和意义发生变化，表现出一种起伏断续、无序的“碎片化”状态以突破传统线性叙事之连续不断和有序，重视叙事的语义空间性，通过建立链接叙事，组成具有“超文本”性质的不稳定的、易于变化的、开放的叙事空间结构。在这个空间里，审美主体可根据自己的习惯、爱好、学识修养和思维方式来选择某种方式进入作品之中参与作品的形态及意义建构。在新媒体艺术中，网络艺术凸显非线性叙事特征。网络艺术采用网状结构组织信息，形成一个多路径、多渠道、多维度的时空结构。接受者可根据自己的审美习惯、审美趣味、知识结构甚至是喜好对作品情节进行非线性的重新组合，可随意从电子文本的这一点跳跃到另一点，从这一端跳跃到另一端，从这一边点击链接到另一边，可由多种路径介入作品引起作品形态之变化，不同的进入路径会导致不同的艺术欣赏结果和审美感受。曹斐的《链》，宋冬的《非线性叙事：电梯》，邱志杰的《推背图》，张培力的《进食》，汪建伟的《连接》等对此都进行了有力的诠释。这种非线性叙事得以大展身手离不开数字影像非线性编辑技术的支持。非线性编辑使新媒体艺术的编辑可以随意进行，自由地实现跳跃式剪辑并在此基础上形成新媒体艺术的非线性叙事结构与表达方式。

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二、影视艺术如何应对网络媒体带来的挑战

改变和拓宽影视作品的创作思路———要想应对网络媒体带来的挑战，网站就必须改变影视作品的创作思路，要改变传统媒体的传者和受者完全分离的场面，创造一个更大的平台，让观众和影视作品的工作人员能够在一个完全平等的平台，让群众能够与影视负责人无隔阂的交流，能够更加准确地了解影视以后发展的方向。其次，创作影视作品需要的不仅仅是有足够高的编导能力的导演、编导，它更加需要的是他们能够真正的深入到生活中，用细微、敏锐的眼光去看待生活中的点点滴滴，能够找到生活中的有意义的题材，并且创造出符合人民群众口味的影视作品。影视作品的主体、主题平民化，题材多样化———随着新型媒体网络的普及，顺应新型媒体网络的优势，现在出现了很多平民化的影视作品。他们都是以自己的思想为核心，无关乎集体，无关乎成名，没有杂念，他们以某一个打动人的点，得到许多人的大力支持，从而能够在网络上广泛流传，迅速蹿红。除此之外，他们的创作手法都非常灵活，主题形式多彩多样，或许他们表达的主题思想并不深刻远大，但是正是这种随意性的拍摄，才能表现出多样化的影视作品，才能折射出他们不同的个性，所以才能够打动人心。丰富创作影视作品的新形态———如果将传统的影视作品简单的搬到新媒体网络平台上，肯定不能够表现出它的应用特性，所以传统影视作品必须进行再创作，表现出自己的新艺术形态，提高自己的核心竞争力，才能够在新媒体网络上获得新生。再者，影视作品的创作要具有时代性、创新性，因为现在媒体网络的受众者大部分都是年轻人，所以影视作品的创作必须体现出年轻人的特性，根据年轻人的特性创作出具有年轻态的影视作品，只有这样，才能迎合年轻人，迎合大众的口味，从而提升自己的核心竞争力。

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此外，在运用传统书法的时候可以把艺术设计当成一种文化标志表达出来。古时候，很多书法家都有嗜酒喜好。“颠张狂素”就是一个不错的典故，酒在这个故事中是一个很重要的主题。因此，对于酒的设计来说，借助传统书法来进行设计也是很常见的方式。例如，“中国劲酒”的“劲”在设计的时候，显得很刚硬、精神，“劲”写得非常有张力，给人一种精神振发的感觉。将传统书法艺术融合在数字媒体艺术当中，设计师在进行创作的时候一定要对传统书法有一个很好的认识，不仅要达到外形美的目的，同时也要注重意识形态。比如，北京奥运会当中的“京”，它的设计特点是运用了中国的艺术“即”的特点，在进行设计的时候“京”突显出了一个很独特的形象，按照设计师的想法来看，它属于篆书字体。设计师在进行创作的时候对篆字进行了调整，从而设计出一个有活力、灵气的艺术字，不仅有中国传统艺术的风格，而且寓意也是非常深刻的。这也可以看出设计师在运用传统艺术的时候是有独到见解的，同时也有其深入的理解与领悟。如果这样的情况运用在中国社会当中，可能是象征性意义，不过对于全球来说，它能够突显出北京的地位，也可以说是中国的象征。不过，全部运用传统书法并且不进行调整和修饰的话，是无法顺应时代需求的，想要让传统艺术更有独特性与时代性，一定要将它与现代数字艺术融合在一起，这样才能够起到彰显个性的效果，这也是对设计师的一个较高标准的要求。第一，设计师要熟悉中国传统书法，了解文化寓意，这样才能够更好地运用在数字媒体艺术当中。第二，对于传统书法来说，它的字体特征需要与作品特征相一致，要先对传统书法进行一个调整和修饰，从而凸显传统文字的艺术价值，并赋予一定的新颖特性，这样创作品才能够起到独特、震撼的效果。比如《提笔忘字》的海报设计，它的设计理念是为了凸显中国汉字的地位，我们以传统书法为代表来进行设计，也能够象征中国的传统艺术。明白这一个寓意之后，以传统书法为核心来进行设计，对于这个海报创作来说是非常协调的。

二、书法艺术融入现代数字媒体中的启示

设计创作是一个很有独特价值的文化艺术，它带来的影响力是非常强大的。对于数字媒体艺术来说，与传统书法相融合是一个策略，也是一个方法，利用传统书法的独特性优势，可以更深入地了解中国传统艺术，同时将传统艺术与现代数字媒体艺术结合起来，从而丰富作品的文化寓意，更重要的是凸显作品的灵活性，这也是把传统书法与艺术创作结合在一起的主要意图。想要设计出有民族艺术风格的现代作品，一定要尊重继承、借鉴传统书法艺术的优势。对于传统书法来说，它在创作过程中的运用越来越广泛，由此可见，书法艺术对于数字媒体艺术来说具有非常大的影响。在运用传统文化的过程中，应注意运用目的，切不可随大流，要真正深入了解传统文化的实质，只有在熟悉的情况下才能够更好地运用，才能够把传统艺术的特征凸显出来，不可在模糊不清的情况下进行运用，这不仅会丢失创作的文化精髓，而且也会丢失历史文化积淀，剩下的只是一个没有内容的外壳。因此怎样把中国传统艺术更好地发扬光大，同时要延续它的文化底蕴，对于设计师来说是需要面对的主要问题，唯有不断地研究与摸索，才能够设计出更好的文化艺术作品。对于现代艺术设计来说，数字媒体艺术与传统文化相结合是大势所趋。有针对性地借助传统文化进行创作，能够起到现代与传统艺术融会贯通的作用。探究传统艺术和现代艺术的相似之处，就可以设计出有本土特色、时代气息的作品，即便在国际地位上也能够凸显产品优势［5］。对于一些有责任感的艺术家与设计家来说，他们非常看重传统文化艺术，在他们眼中，会对延续传统文化有一种使命感，他们重视传统，能够更好地将其与西方艺术进行融合，从而彰显出传统艺术的时代气息，最后形成具有中国特色、个性和共性相兼容的新型的创作模式。一些国外艺术家开始把目光投向了中国的传统艺术，在进行创作的时候也得以完美的运用，得到的收获是非常丰富的。

对于中国的传统艺术来说，笔墨文化是非常重要的，设计师在创作的时候有责任将这种传统艺术延续下去，借助艺术的优势把它们设计成一个有震撼力的作品。全球在不断发展，计算机运用越来越普遍，电脑影响了我们的生活，也给我们的工作带来了方便。手指在键盘上敲打，人类也真正从体力劳作中脱离出来。对于中国文字来说，传统书法是一个重要的形式，利用一样的工具也可以体现出不同的点线类型，而且也可以体现出墨色上的不同，一些文人喜欢在书房中收藏书画，它不仅可以丰富我们的精神，也可以彰显我们的生活品位，对于这些书画来说，它不仅典雅、潇洒，而且新奇雄厚，不仅能够体现出阅览者的文化功底，也能够反映出主人的文化修养。电脑字体的设计与传统书法有一定的相同之处，不过电脑字体有些生硬，机械化比较明显，没有灵气与活力;人类能够推动计算机的产生，但是计算机不可以产生人类，一台电脑的运作思维与人类的思维非常相似，但是无法达到或超越人类的思维。人类在运用文字的时候，不要忘记传统书法的重要性。现代传统书法不受重视，也可以说是中国传统艺术的断篇，延续传统艺术是走向艺术殿堂的途径，没有延续，就等于没有沉淀，那么艺术文化就要从零打基础。因此，希望大家能够重视传统文化，更希望那些设计师能够深入了解和掌握它，做到真正推动中国书法艺术的发展。

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实验教材要求把教学重点放在观察与识记，和忆想与创造形象语言的训练上，认定教学的难点是创造“欢乐”、“节日”的色彩语言。根据实验教学的教法建议，执教者在备课案中，为完成教学目的，突破重、难点，作业与指导，总结欣赏与审美教育，都做了认真的设计：

一、选择录像进行直观的启发，配合学生的日记导入课题。通过演示儿童画，运用儿童的绘画语言激发学生的表现欲望，提出作业要求。通过音乐语言调节情绪，创设节日快乐的情境。演示动作补充形象，向学生输送形象信息，启发联想，丰富创作的形象语言，突出教学的重点。引导表现高兴的色彩、快乐的色彩、五彩缤纷的节日色彩，进行色彩配合的游戏，突破创造色彩语言的难点。

二、学生作业分两步走；先让学生直接用油画棒构思做画，引导学生尽量完美、充分地表现出忆想构思的情节内容，再让学生使用选择的水彩涂染，利用排水技法创造意外的艺术效果。

三、总结欣赏学生自己的艺术创作，让学生谈画题，谈画意，讲内容情节，讲场面故事，用语言补充发挥，交流思想感情，训练语言表达能力，为语文写作教学提供作文引导。

四、把美育贯穿在忆想创作的活动中，欣赏作业艺术美的重点是色彩美和人物动势的美，通过节日气氛的美的表现，引发对生活美的感受。

执教者在课前做了大量的准备工作，在课外活动中选取六幅儿童画。反复筛选收集了适合教学启发使用的春节录像和锣鼓乐曲。还与语文教师共同备课，商定了由日记——记忆画——作文的教学配合与分工。

教学过程是，启发导入开始放了一组《春节》的电视录像，把学生带入寒假春节的欢乐情境中，教师插话激发学生的感情和对自己节日活动的忆想。两个学生讲述自己的日记，接着让学生通过自己日记描绘的画面自然导入课题。

学生作业过程中，教师有集中指导，也有个别指导，重点突出，程序分明。

表扬引导学生直接使用油画棒构思作画；谈话启发学生选择画题和内容、情节、环境场面；演示表演动作和让学生自己比划动作，通过观察识记和运动感觉的体验，让学生自己扑捉形象信息，补充表象，启发联想。

引导学生边想边画，边画边想，随意的组合画面，表现视觉空间的主观印象；用表扬的方法鼓励启发表现出近似三维透视空间的作业；运用“五彩缤纷”等色彩形象词语，引导学生表现“高兴”、快乐、的节日色彩，大胆地进行创造色彩语言的游戏。

用表扬快手，激励学生追求速度。展示有创造性的画面内容丰富情节感人的优秀作业，鼓励学生异想天开地大胆创造。

展示作业中画出人物背面和侧面不同角度和活动方向的造型，启发学生创造表现多种神态的动向造型。

整个教学辅导过程中，教室里充满了惊讶和赞叹。教师满腔热情地鼓励，帮助学生突破了加工艺术形象语言和色彩语言的技术难点，画面上自己独立创造出来的生动感人的艺术效果，满足了他们的表现欲望，体验到审美的感受。

总结欣赏时，师生们饱含激情品味自己创造的艺术作品，课堂教学达到了。学生们争先恐后举手要求到前面展示和发言，表现出的积极性和自信心让人感动。黑板上展现的画面，生动活泼的形象语言与热烈温暖的节日色彩，感动了旁观者，在场的一位局长说，从来没有看过这样的美术课。

这节美术课所以能够受到领导和专家们的好评，主要是它发挥出了美术教学的优势，在直接认知、艺术与创造和艺术与感情三个方面都发挥出了美术教学的教育作用。

首先它改革了依靠临摹教材抄袭资料的教学常规，发挥了美术教学在观察能力、记忆能力、想象能力的训练的教育作用。

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数控技术和物联网技术对传统广告艺术形式的冲击最为明显。视频广告是二维广告向三维广告发展的最普遍广告表现形式，只需要一个简单的播放器就能完成广告形式由静到动的转变。和传统的招贴广告相比，这种视频播放的广告形式，更为生动广告所传达的信息也更为直观，它不仅从视觉上对受众进行信息的传达，同时也从听觉上对受众进行引导，其传播效果更佳。

（2）二维码的广泛使用。

二维码，又称二维条码，它是用特定的几何图形按一定规律在平面上分布的黑白相间的图形，是信息数据的一把钥匙。在现代商业活动中，可实现的应用十分广泛。先进的科技必然会对广告领域造成一定的影响，如今二维码技术在广告设计领域的使用也已经越发的广泛。韩国连锁超市emart却别出心裁的利用二维码玩出了新花样。emart通过分析发现，超市中午12点~1点客流量达到低点，为提升午间时段的销售额，emart在首尔各分店户外设置了实物立体二维码装置。在阳光的照射下，不同时段，根据太阳照射角度的变化，二维码中柱体会产生不同形状的阴影效果，只有在正午十二点至一点，因为太阳处于直射状态，二维码中柱体与产生的阴影会形成一个完整的二维码图形。顾客只要用手机在此时段扫描二维码，便会获得超市的优惠券。

（3）亮化工程的普及。

亮化工程又叫城市光彩工程，是指为了美化城市环境，提高城市的整体形象，而对标志性建筑、商场、旅游景区、街道的人流量多的地方进行灯光亮化。亮化工程是近年来在各个发达城市逐渐普及的景观工程，其产生的本意是美化城市环境，但是这种新型的媒体技术很快就被运动到艺术设计中。

2新媒体技术的分类

（1）网络媒体技术。

随着网络和电脑的普及，人们接受信息的方式也发生了根本性的变化。网络媒体成为人们接受信息的主要渠道之一。和传统媒体相比，网络媒体信息的渠道可谓是多种多样，交流社区、网络聊天器、信息网站等都是人们获取信息的有效渠道。借助网络媒体技术人们接受信息的形式也从原来的单一的文字或图片的形式升级到了音频、视频的形式，这样的信息形式的升级可以说是信息传播的一大飞跃。网络媒体传播信息的方式是无孔不入的，大到一个专业网站小到一个漂浮广告都可以成为网络媒体传播信息的方式，网络媒体传播信息的效率、速度和传播的广度是传统的媒体形式所无法比拟的。网络媒体在传播信息的过程中体现出新媒体技术在传播速度、传播效率和传播范围上的优势。

（2）移动媒体技术。

移动媒体包括手机媒体和IPTV两大部分，其中手机是目前最普及、接受度最高的移动媒体。据三大运营商披露的最新数字，中国手机用户数已经达到10亿规模。人们选择手机作为信息接收的媒介是有其必然性的，手机在功能上虽然不能和计算机相比，但是它的便携性是其他通信工具无法替代的。自从手机的网络功能被开发后，手机附加功能的使用频率甚至超过了其原始功能，手机网游、手机信箱、微信、微博、手机购物等手机的附加功能被广泛地开发和运用，如今，手机已经成为人们生活中不可或缺的通讯及娱乐的媒体形式。

（3）视频媒体技术。

视频技术是指将原先制作好的一段数码影像放置于空间环境中播放，其制作原理和电视广告有些相类似，但是由于其播放环境的不同，所达到的传达信息的效果也会有所不同。播放式广告的是目前空间多媒体广告的诸多形式之中最为常见的形式，这种播放式的多媒体广告已经被众多的城市和地区所普及。基于播放式的空间多媒体广告所涉及的新媒体技术比较简单，普通的数码视频技术就能达到其播放的要求，以及它对广告投放的地点和环境没有诸多的挑剔，可以装载移动电子屏的墙面或是室内都能达到其投放的要求，因此，它成了目前被商家投放频率最高和运用次数最多的艺术广告形式。

（4）触控互动技术。

触控互动技术是一种兼具体验感与参与感的交互技术，该项技术是多种软件算法和硬件系统集成的优化技术。其特点为操作灵敏、交互方便、展示度好，能够进行单点多点的三维协同互动展示，并且能适用于不同的硬件平台。该技术在广告中最明显的表现为变化和动态，当受众用肢体触摸到广告媒介的时候，广告画面会随着受众的动作而改变。可口可乐在公共空间内设置了一个互动广告，图为一个大型的感应屏幕，上面显示的图像为水中的“CocaCola”，当人们踏上感应屏幕的时候，屏幕上会显示出水面的效果，其中水花的感觉十分逼真。这则互动广告用借助新媒体技术呈现出一个不一样的广告效果，显得极有趣味性，该广告摆脱了单一的、平面的表现形式，效果也更加生动。

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二、关于现代字体设计教学中美术字教学的思考

字体设计教学过程中，笔者认为美术字应该融入美感，美术字形式值得研究，下面结合笔者工作实践进行一些探讨。

1、有关基础理论讲解。

理论教学过程中，教师首先要求学生要了解文字即中国历史的文明发展史，认识中国汉字中所包含的审美要求。而美术字的形式感是和其所需表达的内容紧密结合的。绘写时应先从内容出发，对文字内容要进行艺术加工，从而将内容和形式完美结合：生动、概括，非常突出的表现文字内容的精神含义，进而增强宣传效果。

2、原型解析。

文字的结构形式是通过人类文明活动过程中沉淀下来的，具有约定俗称的结构形式。其结构形式应该符合人们习惯性的认知，也就是说文字结构形式应该与社会活动相适应。笔者认为教师应该要求学生在课余时间多临摹具有一定设计风格的字形作品，通过这个过程可以激发学生文字设计的灵感，进而发现字形结构美，字形特征以及字形形式。

3、案例分析。

教师应该结合文字设计典型案例进行讲解。比如，以传统书法为元素的标志设计、包装设计、广告设计等；08年北京奥运一些列文字艺术设计，靳埭强的设计作品等；日本文字吸取了中国文字的一些精华，教师可以通过对日本文字的讲解，使学生在此过冲中汲取艺术设计营养，更全面的学习东方文化，可以学到不同形式的美，毕竟当代日本文字设计已经达到了较高的水平，日本文字同时也在向国际先进字体设计靠近，设计出了一系列文字艺术设计效果。通过以上专项讲解，学生可以自行选择几组自己感兴趣的字或词进行文字艺术设计，发挥主观能动性以及丰富的想象，通过尝试可以验证之前学习的效果。但同时也必须注意到，美术字和其他艺术作品一样，应注意以其自身的艺术性去吸引和感染读者。不可随意增减笔画，避免字体奇行怪状，难读难认。

4、结合实践。

熟练掌握绘写标准字体，在此基础上可以设计美术字，这是一个连续的过程。任何美术字都是通过标准字体形式衍化而来的，只有具备了扎实的绘写标准字体的能力，才能够设计出美观并且大方的美术字体。所以，学生可以先学好标准字，在此基础上进行艺术设计创作。通过以上扎实的学习，教师可以利用一些浅而易懂的主题让学生去设计艺术字，比如教师可以要求学生根据传统艺术字体设计方法，再结合一个特定主题去完成字体艺术设计。经过以上几个阶段的联系，学生可以懂得美术字体的实用性以及懂得如何去设计文字美术形式，进而发挥自己的想象设计出新的具有一定内涵的文字艺术形式。