艺术节标语汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术节标语范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

一、摄影艺术的表现特征以及手法分析

结婚照、艺术照、宝贝成长记录、杂志拍摄等等，都需要摄影艺术的支持，为了呈现更好的艺术效果，摄影师必须以职业态度来对待摄影工作，运用巧妙的艺术手法将最美的艺术作品予以呈现。通常情况下，摄影艺术具有审美性、纪实性与艺术性，旨在为人们带来视觉上的冲击与美感，提升受众的满意度[1]。摄影是利用专业、科学的技术对画面进行呈现，强调拍摄对象的真实性与逼真性，会给人以真实感与亲近感，通过摄影师的专业技术将事件进行真实的反映。在摄影现场，摄影师应与摄影对象进行直接接触，将现场的实际情况进行有效、具体的呈现。摄影作品真实性的表达，能拉近与人的距离，在观赏摄影作品时有置身其中之感[2]。

二、摄影艺术的造型语言表述

在摄影艺术中，拍摄对象的造型多变，不同的造型所呈现出的艺术效果与魅力值也是不同的。在摄影艺术的呈现中，造型语言的应用，主要包含四种，分别为影调、线条、色彩和光线。我们所看到的一幅幅摄影作品，其艺术效果之所以能够得到完美呈现，主要是通过四种造型语言的调节而表现的，将作品的摄影价值进行全面的呈现。摄影师应发挥自身的专业视角，将四种造型语言进行有机整合，进而拍摄出优质的作品。在四种造型语言要素中，线条的规范性应用是基本要求，然后再对色彩、影调与光线的有效调整，做好细节的严格把握，以提升作品的生命力，融入足够的情感，营造良好的气氛，能让作品更为鲜活、更具感染力，将整个作品的艺术魅力进行全面凸显。

三、摄影艺术的表现语言

对于摄影艺术而言，表现语言是其核心内容，主要是对人视觉上的冲击与吸引，为了呈现更为优质的摄影作品，应强化对表现语言的充分利用，增强语言的感染力，借助表现语言特色将摄影作品的优势全面呈现出来，以提升整个作品的质量与视觉效果。

1、立体感

通过对现代摄影作品的分析，立体感是最为关注的一个部分，其决定着整个作品的视觉效果与感染力。立体感又称体积感，通过立体性的呈现，能让画面呈现立体、真实的状态，让人在欣赏作品时会产生一种真实之感，进而增强摄影作品的魅力值。立体感的呈现，会让摄影作品在对场景、人物、景物、动物等拍摄目标进行呈现时更加生动、形象、自然，为人们带来美的享受。在立体感的呈现上，是建立在影调与光线两个层面上，通过对光线、影调的调节来对作品进行修饰与点缀。当前，在摄影作品立体感呈现的过程中，逆光与侧光最常用，在摄影师的专业拍摄下，能将该摄影作品的立体感与体积感表现出来，通过影调与光线的变化与调整，转变了传统平面性拍摄的限制性，将更为生动、形象、立体的摄影作品完美的表现出来。

2、空间感

空间感是摄影作品的重要表现语言之一，主要是从空间角度来对作品进行呈现，实现对空间元素的合理化表达，以“月升”这一作品为例，其是依靠影调与线条来共同完成的。第一，在影调处理方面。若影调相对暗淡，则代表拍摄者与景物间存在的距离较近，反之，则较远。第二，在线条方面，主要是利用线条间的相互搭建关系来对景物大小、距离远近等予以呈现，通过此操作能将空间上的深远感予以诠释。线条与影调具有紧密的联系，二者必须相互合作才能对作品进行完美的呈现，做好光线的规范选择，选择最佳拍摄角度，将空间感更为圆满的呈现。影调与线条的有效结合，以实现对空间感的完美诠释，此手法被称作影调透视法。多种造型元素的紧密结合，同时再融入摄影师的技巧性空间选择，所拍摄出来的作品定会受到受众的喜爱。

3、质感

在摄影的目标中，物体是必不可少的，如桌椅、屋顶装饰、吊灯、沙发、外墙、建筑物、花草等都可成为摄影中的一员，若想拍摄出更为和谐、优质的画面，要将这些物体的质感表现出来。质感也就是对物体结构感的表现，该表现语言并不是全部摄影作品都具备的。质感语言具有很强的特色性，若注重对该语言的应用，能为摄影作品增添色彩，使得作品具备更大的感染力与吸引力，增强作品的艺术价，提高受众对摄影作品的满意度。

4、动态感

摄影作品若一成不变，始终呈现静态美，会让摄影作品缺乏新意，为了应对此问题，应强化摄影作品动态美的呈现，强调动态感的重要价值，以增强摄影作品的动态美与感染力，也会引起受众的广泛关注。相较于其他的表现语言，动态感的呈现需要高技巧性的摄影，会对摄影师的摄影技巧产生很大的挑战，摄影师必须掌握足够的摄影技巧，以实现对摄影作品的完美呈现。在动态感的呈现过程中，要注重对时间的把握，对时间控制的要求很高，具有一定的限制性，成为动态效果呈现的一个重要难题，是对摄影师技巧的全面考察。

5、节奏感与韵律感

在摄影艺术呈现中，节奏感与韵律感也是不容忽视的，对于任何摄影作品而言，只有融入一定的节奏感与韵律感，能让整个作品的品质更上一层楼，能让作品焕发生机与活力。一般情况下，摄影作品是由直线与曲线构成的，以线条组成为主，采用黑、白、灰等光斑，红黄绿等色块，在此基础上做出一系列的分割，能将摄影作品的画面更具节奏感与韵律感。由此可见，节奏感与韵律感的呈现，主要是通过线条与色调的有机整合，实现对艺术作品效果的全面呈现，让人们在欣赏的过程中体会与感受作品的节奏感与韵律感。

四、结束语

综上所述，空间感、立体感、动态感、质感、节奏感与韵律感是摄影艺术的重要表现语言，借助这些元素来转换摄影作品的风格、角度与美学角度，以呈现出一张张不同风格、不同形式的摄影作品。对于摄影师而言，在开展摄影工作时，必须严格遵循以上五种语言要素，借助表现语言将摄影作品的优势与特点进行全面的彰显，增强摄影作品风格的统一性与协调性，是尊重摄影艺术的重要表现。

作者：衡媛 单位：四川职业技术学院

篇（2）

新闻故事化，就是要用故事化的事实说话，要尽可能地寻找新闻事件中蕴含的戏剧性或含有幽默感的情节和细节。曾获普利策新闻奖的美国记者富兰克林说：“用故事化手法写新闻，就是采用对话、描写、场景设置等，细致入微地展现事件中的情节和细节，凸现事件中隐含的、能够让人产生兴奋感、富有戏剧性的故事。”他虽然讲的是报纸的故事化新闻的写法，但对于电视新闻类节目同样适用。

故事化的电视新闻，抓住了人们的收视心理，满足了受众的收视需求，不仅增强了电视新闻节目的亲近性和可视性，还增强了电视新闻节目的可信性，强化了社会宣传效果。

其次，善于使用现代化的电视手段。随着科技的飞速发展，电视的特技手段越来越多，我们要善于利用各种特技手段来完善新闻节目的表现形式。

电视片《张家父子的追求》在表现手法上就有着新的突破。片中多次让两个不同时空的画面同时出现在一个屏幕上，这种平行蒙太奇的表现手法，极大拓展了电视新闻作品的表现空间，可以让观众同时关注到两个同时发生的新闻事件。另外，两个不同时空画面碰撞所产生的新的视觉效果，对观众来说有着很强的冲击力和震撼力。

音乐、字幕、动画等各种特技手段，都可以为新闻作品增光添彩。

再次，要善于巧设情节。电视新闻作品的情节不像故事片那样是虚构出来的，而是经过深入采访、精心选择，然后高度概括出来的事实。生活本身具有许许多多的戏剧因素，电视记者在反映客观生活时，提炼、概括出的那些具有情节性的内容，就形成了电视新闻节目的情节。情节是具有内在规律的，绝不是靠人为拼凑而成的，只要我们能够细心地观察生活，我们就能发现许多生动的情节因素。

电视新闻专题《苗老太传奇》曾荣获第十二届中国新闻奖。节目主角苗大娘是新乡市一个普通的老太太，她把自己做凉皮的绝活无偿地传授给下岗职工作为谋生手段。其中就有这样一个情节：苗大娘很爱国，她对美国撞毁王伟飞机的事很愤慨，因此坚决拒绝美国人来学她的凉皮技术。但过了一段时间我发现，苗老太的徒弟刘晓燕准备去美国开凉皮店。苗老太不仅没有反对，还给她出了许多主意。我就问她：“你不是不愿意教美国人吗？她要去美国，你怎么又支持她呀？”苗大娘妙语连珠地回答：“现在不是又和美国和好了吗？她上美国去，我从心里也觉得是件好事。咱中国人去了，把美国的钱赚到咱中国来，咱中国不是又富了吗？”这一情节和前面苗大娘仇恨美国人的情节遥相呼应，一气呵成，把一个敢爱敢恨、思想上与时俱进、性格上泼辣干练的苗老太活灵活现地刻画出来了。

许多情节都是通过冲突来表现的。我们在采访时，不要为了轻松而躲避冲突，而要善于在冲突中寻找能够深化主题、营造感人氛围的情节。

任何创作都存在着结构问题，电视创作自然也不例外。同一般文章一样，电视的结构也包括开头和结尾、层次、段落、过渡和照应等。历来作家在讲文章结构的时候，都爱用“凤头、猪肚、豹尾”来比喻。意思是说，文章开头一定要引人注目，中间的内容一定要丰厚翔实，结尾一定要响亮有力。电视节目的创作同样要遵循这个规律。

节目的开头一定要精心设计，无论采用什么手法，必须要千方百计地吸引住观众。

在《苗老太传奇》的创作中，我就使用了“悬念”式的开头。节目开头我这样写道：“在河南省新乡市红旗区，有一条既普通又不普通的小巷。说它普通，是因为这里住的都是寻常百姓人家。说它不普通，是因为每天有来自全国各地的人们都要走进这条小巷。尽管他们问路的语言是南腔北调，但是，不同的方言问的却是同一个名字――苗大娘。”这样的开头，很容易调动起观众的兴趣。观众会想：苗大娘是个什么样的人？她到底有什么样的能耐，能吸引全国那么多的人来找她？

《苗老太传奇》的层次，基本上是按照时间行进的顺序来安排的。“悬念”式的开头之后，节目便从苗大娘65岁西安学艺，凉皮生意红火后巧遇下岗职工王新利两口吵架，苗大娘因此决定帮助下岗职工等故事情节展开。

电视节目段落之间的过渡，同文学作品并不完全相同，它不仅要考虑解说词的过渡，还要考虑画面、现场音响等其他方面的过渡。电视节目的过渡手法有很多，有巧用文字过渡法、画面主体相似过渡法、巧用现场音响过渡法、黑白场过渡法以及特技过渡法等。

据专家测试，电视观众能够集中精力看一个节目的时间只有5分钟，如果节目不精彩，缺乏兴奋点，观众会在很短的时间内更换频道。培根曾经说过：“兴趣就是记忆！”我们要想让观众一口气把节目看完，就必须重视兴奋点和的设置。现在，电视节目的信息量都很大，我们一定要精挑细选观众感兴趣的情节、画面、细节等运用在节目中，力求每隔几分钟就有一个兴奋点。

《苗老太传奇》片长只有15分钟，但其中能引起观众笑声和掌声的兴奋点却不少于8处。比如苗大娘讲她第一次出摊回家的情景：“哎哟，那两个腿累得不能行。可掏掏兜都成钱啦，又不痛了。”当时就引起在场所有下岗职工的哄堂大笑，观众朋友就更不用说了。

一部电视作品能否引起观众的思索和回味，往往和这部作品的结尾是否精彩有着极大的关系。

篇（3）

关键词:歌曲 衬词 结构 类型 形式

    民族音乐是我国民族文化中的瑰宝。民族音乐在长期的历史发展过程中,形成了自己鲜明的民族风格和地方特色。作为民族音乐文化的重要组成部分——民歌,它是劳动人民集体智慧的结晶。自它诞生起就始终伴随劳动人民的生产与生活实践,反映他们的生活,表达他们的情感。民歌中衬词的运用十分广泛,由于它的表现力十分丰富,因此,在民间和民族歌曲创作中占有十分重要的地位。它对歌曲情感的抒发、演唱的流畅、风格的形成、形象的塑造、意境的刻画、歌词的表达都是不可缺少的。从“衬词”的特点(用语习惯,表情达意的方式)以及运用的规律来看,衬词的结构类型与表现形式主要有三种:单音节衬词、双音节衬词、多音节衬词。由于衬词的结构类型与表现形式的各异,以及在歌曲中运用方法、位置的不同,它在音乐中的表情性是各不相同的,就是同一结构的衬词在不同的曲调中也能传递各不相同的情感信息。因此,研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式,对继承和发扬民族音乐文化,提高民族音乐演唱水平以及对民族歌曲创作是十分有意义的。

    一、单音节结构衬词

    由一个音节结构组成的衬词,称单音节衬词(也叫“衬字”)。在汉族民歌中,演唱时在正词中加“衬词”(虚字)的现象非常普遍。几乎每首歌、每句词都有加虚词衬字的现象,我们称之为“习惯性用语”衬词,或者叫“语气辅助”衬词。常见的衬词有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“哟”“咿”“喂”“耶”等。这些衬词多用于歌词的词或词组中间、句读助词之后以及句末之后。其作用有三种:一是调剂节奏。在正词中加虚词衬字,使词或词组之间增加字数,促成节奏细分,使歌曲的节奏产生变化,从而达到轻快活泼的艺术效果。二是保字、行腔。使语音中的闭口音(清音或浊音)变化成张口音(元音)来增强歌词的可唱性和润腔。特别是在句末有拖腔时促使字音纯正、收韵完美、行腔圆润。三是起感叹词、语气助词的作用。

    1.用于单音节词中的表现形式

    这种表现形式灵活多样,它可以插在正词的中间,借正词的歌腔见缝插针,与正词裹在一起唱,且时值较短,没有独立的表现意义,必须依附正词而发挥作用,起着垫字和华彩的作用。

    如湖南嘉禾民歌片断:

    歌中“送”是一个动词,“姐”是一个名词,同属单音节词,在单音节词中加上一个语气衬词“那”,促成了节奏的细分,产生了轻快活泼的艺术效果,也增加了歌曲的韵味。

    2.用于词或词组之间的表现形式

    这种表现形式也是灵活多样,除了调剂节奏、起烘托的作用外,能使正词中的闭口音变为张口音,很好地起到了保字行腔的作用。

    歌中衬字“呀”用在一更的时间名词之中,“啊”用在时间名词“一更”和方位名词“里”所组成的词组之中,使正词中的闭口音变为了张口音,不但使歌曲中的节奏起到了变化,同时也较好地起到了润腔的作用,使歌曲更具地方特色。

    3.用于句间停顿处与句尾的表现形式

    这种表现形式,能扩充乐句和衬托色彩性衬腔来抒发歌曲情感。特别是在拖腔时,促使字音纯正、收韵完满、行腔圆润,是句尾拖腔收润不可少的。

篇（4）

一、播音与主持艺术专业发展现状

播音学在我国是一门具有中国特色的新兴学科，形成历史短，播音主持与艺术专业在世界上也是绝无仅有，自1963年北京广播学院开设播音系以来，已发展成从中专、大专、本科、硕士和博士的多个教学范畴。播音专业名称最初为1963年的“中文播音专业”，1998年教育部把播音专业改名为“播音与主持专业”，现在更多的被称为“播音与主持艺术专业”。目前为止，中国建立最早、影响最大的培养广播电视播音主持艺术专业高层次人才的教学基地是中国传媒大学在1996年成立的二级学院——播音主持艺术学院。

中国广播电视等传媒产业发展飞速，使得播音员和主持人越来越多的成为大众关注和羡慕的对象，更多的年轻人希望从事此类职业。随着社会的迅速发展，学生基数的不断扩大，高等教育的不断扩招，播音与主持艺术专业为许多人垂青，许多学校先后增设了该专业。至今，播音与主持艺术专业已经在全国近30个省市和自治区的200多家高等院校开设，其中包括专业艺术院校和非专业艺术院校。专业艺术院校包括有中国传媒大学、中央戏剧学院、上海戏剧学院、浙江传媒学院、南京艺术学院、四川音乐学院和云南艺术学院等。非专业艺术学院包括综合类院校（如武汉大学、吉林大学、西北大学等）、以理工科为主的综合院校（如北京理工大学、陕西科技大学、成都理工大学等）、农林类院校（如西北农林科技大学等）、财经类院校（如西南财经大学）、师范类（如陕西师范大学、华东师范大学等）、政法类（如西北政法大学）、体育类（如西安体育学院等）。众多播音与主持艺术专业使得每年有过万播音学生毕业，就业市场上也出现了严重的供大于求的现象，竞争激烈残酷。目前，陕西省多所高校（包括本专科、公办民办）开设了播音与主持艺术专业。

二、陕西省高校播音与主持艺术专业开展表演艺术教学的必要性

最初，播音专业教学过程中并未开设表演课程或是进行相关表演艺术的教学，随着时间流转，“播音教学中是否需要引入表演教学”成为理论界争论的焦点，至今仍未达成统一的共识。一方指出播音主持是专业和尊重事实的，容不得半点虚假，如果加入表演，就会出现虚假成分；另一方指出播音主持必须具备表演者所具有的当众性和创作力，一定程度的表演会帮助播音员和主持人更好的驾驭节目。

笔者从播音教学实践出发，关于表演教育在播音教学中的积极作用感受颇为深刻，并认为，当前我国高校播音与主持艺术专业中普遍存在的只重视有声语言的训练而忽视包括体态语在内的整体表达训练的倾向已严重制约了本学科的健康发展。

在播音教学中，有的学生私下读稿远胜于课堂表现，有的学生主持节目不着边际、思维混乱，有的感情苍白等等问题众多。实际上，播音主持和表演都要求学生肌肉要有真实感、延伸感、挺拔感、协调感和松弛感，并且要具备注意力、自然状态、思维能力、应变能力、创作能力等。解放天性、注意力集中训练、无实物训练、观察生活练习、小品训练和话剧演出等表演课程中的练习，可以不同程度的满足播音与主持艺术专业学生增加多种能力，提高专业和业务水平。

三、表演艺术与陕西省高校播音主持艺术专业在教学结合中的教学现状、教学目标及存在问题

（一）教学现状与教学目标

目前，全国专门开办表演专业的高校已经超过340所，专门培养表演人才。而国内众多开办播音与主持艺术专业的院校中绝大多数都开设了表演课程，陕西省艺术类专业不同程度地不断加大表演艺术课程的开设比重，但各个院校的具体情况不尽相同。一般来说，专业艺术院校的表演艺术课程，本科设置为一年，第一个学期为表演基础的学习，第二个学期为表演创作。就笔者所在的以理工类为主的综合大学的播音与主持艺术专业中为例，表演艺术课程设置为大学二年级第一个学期，以表演基础方面的学习为主，课时为40，其中课内为32课时，课外为8课时。

教学目标是整个教学活动的最终诉求，是教学计划的设计依据，是教学成果的检验标准。因此，教学目标是预期的在具体情境下学生行为变化的结果，是用“学生学会了什么”的说法来表示的。表演专业有着自己系统的、科学的体系与方法，以培养戏剧影视表演专业人才为目的， 这与播音与主持艺术专业专门开设的表演艺术课程教学目标有所不同。

表演艺术课程应作为播音与主持艺术专业的基础课程进行开设，教学目标在于教理论、授方法、重实践，开发学生的表演潜力，树立学生的良好台风，解放学生的表现天性，提高学生的即兴能力，激发学生的创作灵感，提升学生的表达技巧，增强学生的综合艺术修养，立足于多元化复合型人才的培养。表演教学，是对学生基础能力、艺术能力的训练与培养，是一个相对整体而又具有阶段性特征的教学体系。

（二）在教育结合中存在的问题

1.重视程度欠缺，教育方式僵化

有些院校播音与主持艺术专业的表演课仅作为副设的专业基础课或是考查课、选修课，对表演知识的学习和利用表演知识进行表演能力的培养不够重视。绝大多数教育方式较为僵化，教学目标较为空泛，教学手段较为单调，教学状态片面，教学气氛缺乏生动和互动，与一般课程教学模式雷同，考试环节采用笔试等。由于各种原因的扩招，专业人数不断增多，使得表演课学生数与课时不匹配等。

2.理论重于实践，脱离实际

一般的教学过程主要是理论教学环节和实践教学环节两大部分。绝大多数播音与主持艺术专业中的表演课教学普遍存在重理论轻实践的问题，教学中明显脱离实际，尤其是非专业艺术院校。通常40个课时中，32个为理论学习课时，8个为实践课时，甚至有的学校在教学计划中全部设置为理论学习课时。学习表演，仅仅学习斯坦尼斯拉夫斯基体系、表演的历史等理论是没办法完成的。完成理论教学只是达到专业课程培养目标的一部分，进一步加大实践教学关系到课程和人才培养的目标能否实现。

3.缺乏专业合适教材

鉴于播音与主持艺术专业表演艺术教学内容和培养目标的特殊性，教材选用非常重要。目前在国内市场上鲜见有专用的针对播音与主持艺术专业的表演教材和教学法，基本只能借鉴高、中等院校专业表演教材。现在绝大多数院校是代课教师根据播音与主持艺术专业的特点和实际需要，结合以往教学经验，自己编写适合表演课程的实用教学讲义。

4.缺乏专业表演教师

很多非专业艺术院校播音与主持艺术专业的表演课由教授播音主持或是其他课程的老师兼任。首先，全国专门培养表演专业人才的院校屈指可数，他们的教师和毕业学生人数较少，大多从事专业表演事业，或是在专业艺术院校中从事教学工作。其次，一般来说聘请专业演员也是很好的方法，但是往往上课时间不够稳定、课时费较高难以接受。非专业表演教师在传授理论方面可能问题不算太大，但是在示范、排练等实践教学环节中明显能力欠缺，学生在这样的教学氛围下很难学到真正有用的内容。

四、表演艺术与陕西省高校播音主持艺术专业在教学结合中的未来发展

（一）理论知识的学习与实践能力的体现

理论知识的学习是表演艺术学习的基础，形成科学、系统、规范的理论体系，同时理论的学习要与实践应用环节交融穿插，使学生能想、能说、能演。把表演的实践环节当作课堂教学的延伸，将教学重点放在实践教学环节。强化实践应用环节，既符合教育教学改革规律，又遵循创新人才培养原则，建立学生实践能力的培养模式，加强学生实践能力的锻炼，完善实践教学体系。

（二）以表演基础教学为主，以因材施教为主要原则

在学习表演之前，几乎每个学生都是一张白纸，要加强和注重表演基础训练，完成起步教学，打好表演基础，解放天性等基本素质训练及单人事件小品和双人交流小品等。表演教育充满特殊性，每个学生的情况不同，具体的训练方法也不相同，不能按照整齐划一的方法训练，“因材施教”是主要原则。充分考虑学生的生理和心理上的个体差异，不能采用“一刀切”方法，尽量使用让绝大多数学生都能接受的教学方法和教学进度，在表演材料的难度选择上充分考虑学生水平的差异，让不同类型的学生都能得到应有的锻炼和练习，充分挖掘学生自身的潜能，积极主动，推陈出新。鼓励欣赏学生，增强学生自信心，进一步激发学生的学习兴趣。

（三）即兴能力的锻炼和创作能力的培养

对于播音与主持艺术专业的学生来说，除了一口流利的普通话语音外，即兴能力和创作能力的锻炼与培养极其重要。现在电视台和电台的许多节目以现场直播形式为主，非常考验主持人和播音员的即兴表达能力和创作能力。在表演练习中，老师在课堂上下即兴出题、模拟动物、表演小品等，同时学生即兴反应、迅速思考、发挥想象力投入表演。在表演中不断通过想象和生活经验来设定场景、人物、剧情，在自然当众的状态下进行创作，提高创作思想、观念、状态和意识。

（四）课堂形式的多变和考试环节的重塑

改变课堂单一的理论传授，突破以往教学模式，尽量调和上课人数众多的矛盾，在大课教授理论的同时，尽可能做到在实践环节中进行小组授课、一对一授课等，以多元化的课堂教学形式将小组课、个别课及基本理论课融会贯通，以此进行表演教学。教学地点开放，走出教室，走出校园，开展丰富课外实践活动，组织表演晚会，进行艺术比赛，排练与演出相结合等。表演考试无纸化，去除试卷考试，表演课程考查学生最主要的就是表演技能，而非表演理论记得是否准确无误。

篇（5）

中图分类号：J05　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）36-0268-01

一、模仿说之检讨

模仿说的观点认为“艺术是对生活世界的模仿，与生活世界具有同一性，艺术的存在合理性及价值与它是否真实地再现或反映了生活世界有关。”这一观点也就使得艺术品是否真实的反映了客观世界成为评价标准。

古希腊的赫拉克利特提出“艺术模仿自然”，而后其影响一直持续到十八世纪以前。在这期间的艺术家都以这一标准而努力提高自己的绘画技艺，努力让自己的艺术作品尽可能的与真实世界相似。为了这个目的，西方绘画发明了短缩法、明暗变化和透视法等科学的绘画表现方法，用来争取在平面上创造出三维效果来逼真的再现现实生活场景。

模仿说对于“真”的追求，一方面给了艺术品一个明确的评价标准，另一方面，从根本上肯定了现实生活的重要性，要求艺术家的艺术作品应该源于生活。这也是十八世纪以前艺术家的艺术作品能够取得广泛的认可的原因。

而这一点在以经济发展为主导的当今社会而言也十分重要。随着时代的发展，影响最广泛的艺术形式已经不再是绘画、雕塑这种传统的艺术形式，而是电影、电视、网络等新兴的艺术形式。

虽然艺术应该源于生活，但是，这并不意味着艺术家应该以逼真的再现现实生活为标准。事实上，无论从欣赏者的心理需求上还是艺术家实际的创作过程中，都不允许艺术家客观的反映现实世界。艺术欣赏者所需求的是通过艺术作品得到超脱现实的心灵上的净化和美的享受。纯粹客观的表现现实生活的作品，因为无法与现实生活拉开距离，对于欣赏者来说不如直接从自己的生活中去体验，没有必要跑到一个特定的地点去观看。所以，这种作品即使有，也是没有审美价值的。

二、表现说之检讨

“表现说的倡导者认为，艺术的本质在于表现主观精神，他与人的主观世界尤其是情感、直觉和想象等能力有关，而与客观对象世界没有直接关系。”表现说对于艺术本质的探讨更加关注艺术创作者。对于艺术创作者的主观情感、想象力等艺术家的主观能动作用进行了充分的肯定。

艺术家可以凭借任意的表现形式来传达自己的情感，而不仅仅以创作出来的作品是否与现实世界相似而评价其好坏，扩大艺术家的创作范围。同时，康德对于“天才”的说法，将艺术的表现和创造相提并论，使得艺术家不仅扩大自己艺术表现对象的范围，也促使艺术家积极创新艺术语言。这也是近代西方艺术史中的艺术流派如雨后春笋般出现的原因之一。

但是过于主观化的作品无法被欣赏者接受，艺术家就要在艺术传达过程中有意识的将主观情感客观化。而实现这一转变过程的途径就是借助模仿。将主观情感通过模仿客观世界的生活体验经历传达出来。

例如，路盛章教授的动画作品《墙》其中献给母亲的这一部，之所以将广大观众群体，尤其是亚洲的女性观众感动的热泪盈眶，除了他故意将人物与背景模糊化和将次要人物进行艺术化的改变这些形式上的主观选择之外，更重要的是他所选取的这段故事是儿时的真实经历。这段经历发生在客观生活中，具有普遍性。这种经历的普遍性决定了这个作品能够引起广泛的共鸣，再加上创作者有意识的创新了表现形式，给人留下深刻印象，最终让这个作品取得了成功。

三、二者各有利弊，相互补充

从上文可以看出，模仿说由于其肯定了现实社会的生活经验，认识到了艺术家与欣赏者之间有一个共同的基础，让这个艺术本质观延续了千年之久。同时，也因为模仿说没有注意到艺术家的主观能动作用，在十八、十九世纪，模仿说的核心地位被表现说所冲击，并有被取代的趋势。

篇（6）

【关键词】表演艺术；动作；速度；节奏

一、何为速度与节奏

（一）速度与节奏的重要性

速度与节奏一词引自音乐语言的术语，它是构成艺术表现的内部技巧和艺术的感觉的问题，一谈到感觉，就是一个相当复杂和难于讲清的问题了，因为它涉及到导演对于演员表演的处理问题，以及戏剧情节的走向，戏剧结构的构筑及戏剧表现力的张扬等多重深层次的问题。

在话剧中，演员的表演，场面的调度，灯光布景……甚至于大幕的拉起与闭合的速度和变化都能配合剧情的演进形成话剧艺术所需要的速度与节奏。

在戏剧中，速度与节奏的问题更加繁复和重要，在戏剧的表现形态中，速度与节奏的问题便更加鲜明地摆在每一位创作者面前。

当今时代，戏剧样式的多元化，传媒时代标志化的影视视觉盛宴充斥着生活的每一个角落，这一切的一切都更加昭示着戏剧影视工作者们应该对表演艺术的速度与节奏这一共通而永恒的话题引起重视并深入地进行研究和进一步探索。

（二）速度与节奏的关系

速度与节奏是表演常用的术语，是两个概念，但是因为这两个概念是相互联系的，因此斯坦尼斯拉夫斯基经常用“速度节奏”这个术语，把它们合并在一起，这是因为在许多情况下，它们之间通常存在着直接的相互依从的关系。

在表演艺术中，演员掌握正确的速度、节奏，能促使符合人物和规定情境的情感产生，能有效地刻画人物复杂的心理活动。形体动作以及台词处理中正确的速度节奏，大到关乎整个戏剧的成败，小到影响演员找到人物正确的心理、形体自我感觉。

从自然科学的角度上讲，速度，是指运动表现在时间进程上的快慢是能用肉眼马上做出判断的外部体现。速度与节拍的含义基本相同。节拍（速度）是动作的成分之一，是衡量动作的尺度之一。

节奏则是一种易于意会而难以言传的概念――一般解释为，节奏是“一定速度与一定节拍的实际时值与单位时值的量的关系。”简单的说，就是“节奏，是指某种东西或一个单元的简单或复杂的交替所形成的感觉”。

只要对节奏特别留意，就会发现节奏远比速度更为复杂，速度是一个关系着运动快与慢的问题，而节奏则是一种有组织的完整模式。

节奏“就是一切运动的组织原则，是运动中的多个部分互相联系的规律性，它能够形成一个过程。它就十分有目的地把任何一个过程，根据花费最少的力量而达到最大效果的原则，组成统一整体的规律性。”

表演艺术更特性是“三位一体”的――创作的工具，材料，创作的形象结果――统一于演员一身，于是乎，演员作为活生生的人，他的一举一动、一言一语都蕴含着无限的速度与节奏的表现力。演员即便是无任何表演，完全静止不动，随着时间的推移，也会创作出特有的蕴含在更深层次的节奏来。

因此，在下文中，将从戏剧表演方面探讨速度与节奏的问题，对于表演艺术中的速度与节奏的产生和规则进行分析。

二、表演的速度与节奏

（一）动作

动作之于表演艺术如此的重要，那么，速度节奏作为动作的规律，更是表演成败的关键所在，也是演员的能力高低、演技优差的衡量标准，它不仅关系到表演本身，更重要的是关系到戏剧影视作品的整体塑造。

戏剧表演要求演员有深切的体验及准确的外部表现，还要求清晰洪亮的声音和适度的夸张。动作对于表演提出的要求关系着戏剧表演的共性与个性，要做一个出色的戏剧演员，不熟悉动作的特性，便无法开始自己的表演创造。速度与节奏又是动作的规律与特征，是与动作无法分割的，那么演员究竟要如何掌控戏剧表演的动作规律――速度节奏呢？

（二）动作的规律――速度与节奏

速度与节奏是一切运动都包含的共同运动规律，二者的关系是相伴相生的，没有速度就没有节奏，然而，速度与节奏又存在着相互的作用与反作用的力量。在表演领域中，速度与节奏统一于演员的动作中，那么，演员的动作究竟与速度节奏之间是怎样相互作用并且产生力量的呢？

掌握不同类型动作的关键也是动作的要素，基于动作的起因来说，就是“为什么”；基于动作的目的来说就是“干什么”；基于动作的实现来说就是“怎么干”。

动作的速度与节奏是贯穿于这三个要素的始终的。动作总的概括为，外部动作、内部动作，外部动作包括形体动作、声音动作。内部动作主要指的是心理动作。我们用速度节奏去衡量动作，那么速度是我们可观、可感的运动样式，它比较明显地体现在外部的动作中，而节奏，则是更多的是关于内部动作而产生。但是没有外部动作的刺激，内部动作无法反映出相应的节奏。如果内部节奏没有对外部速度的把握和掌控，外部速度的变化便没有了依据，速度的作用也更无从谈起。

在戏剧艺术和电影艺术的特性规范下的表演艺术，作为表演的主体，演员表演的速度节奏的选择和把握必然是存在着客观因素与主观因素的。

三、速度节奏是表演艺术的灵魂

中国古典文艺理论中强调艺术作品的精妙之处，在于讲究“形神兼备”。对于表演艺术来说，速度与节奏有着通达内外的魔力，内部速度节奏掌控着外部的表现，外部速度节奏反映着内部的神韵。只有把握好速度与节奏的表演艺术，才称得上是“形神兼备”的艺术。因此，速度节奏是表演艺术的灵魂。

表演的速度节奏不仅是掌控着表演的运动规律，同时更是直接影响到相关综合艺术――戏剧、电影艺术整体表现的关键。速度与节奏是关于广义的“表演艺术”的整体的普遍规律，在这篇论文中，之所以把表演艺术中的速度与节奏放在戏剧、电影的范围内讨论，目的并不在于让大家看到两种表演艺术的不同点，而是抓住了所有的表演艺术中的共同规律来讨论速度与节奏对于表演艺术的重要性。

我们如果把表演看作一个有机运动的整体，那么速度节奏的力量则是赋予其动力的能量中枢。

之所以探讨表演中的速度与节奏，一方面是因为它是戏剧艺术、电影艺术中这些“活动”的艺术中的灵魂，另外一方面，速度与节奏这一课题，在表演的实践领域里有着十分重要的指导意义。

“实践出真知”，“表演艺术是遗憾的艺术”，每次的创作结束，当演员再去考量自己的成果的时候，都会发现很多的不足之处。作为一个演员，如何将自己的表演技巧从初级阶段提升到高级阶段，靠的就是合理地掌控速度与节奏，将速度节奏看作打通内外的一座桥梁，寻找到自己的创作方法和表现形式，如此这般，表演才能够产生它的魔力。

参考文献：

[1] 许同均：《电影导演的表演艺术》，中国电影出版社，2004年第一版

篇（7）

（一）道具。皮影的表演舞台，行家将其称作亮子，也就是一块大约200cm×110cm的长方形幕布。舞台周围是四块5cm×5cm的正方形木条，行家称之为亮档。将白纸或白色细密棉布或绦良布（俗称亮幕）固定在较长的两个亮档上，两边再用较短的亮档撑起来，立于桌面并用绳子固定起来（一般与桌面不能垂直，稍有斜度），就可以在（亮幕）上面进行皮影表演了。

（二）表演程序

第一步：走台。一般在正式演出之前都会有这一段武打戏，取自著名剧目的武打片段，主要是为了吸引更多的观众前来观看。

第二步：正戏。可以演一段完整的剧目，也可以表演折子戏。具体根据班组的演出的时间来决定。

第三步：加演。这一段可以有也可以没有，主要看现场观众的情绪，加入正戏表演完了以后，观众意犹未尽，要求再演一段，那么班组就会安排表演一些精彩滑稽的小段子。

（三）观众。自古以来，不管是什么演出，都离不开观众的参与，它是表演者与观众在剧场中进行交流互动的一种审美游戏。

二、皮影的形体表演

（一）基本身法、手法和步法。皮影人物，也叫影偶，是由身体的各个关节连接而成。其的动作根据肢体的不同部位进行划分，主要有头部动作、身躯动作、手部动作以及腿部动作共同组合而成。躯体各个部位的具体动作，构成了皮影表演的基本身段。详细来说，头部动作和身躯运动由主杆在后台操纵，手部动作由副杆在后台控制，腿部动作由主副杆相互配合在后台控制。一般情况下，头部和身躯的运动叫做身法，包括了以下几组动作：点头、摇头、俯、仰、躬、挺、坐、抖、甩发、转身等；手部动作叫做手法，包括以下机组动作：拉、抖、搡、指等；腿部动作叫做步法。包括以下几组动作：站、走、跷等。

（二）上下场。从表演的角度来看，影偶的上下场都有一套固定的动作流程，比如上场后的站定、整冠、捋须、转身落座、念上场诗、自报家门等。然而，由于皮影舞台大小的限制，其也具有一定的灵活性，一般由表演者根据实际情况来定，比如，在皮影表演中的龙套、丫鬟，这些角色往往只有一种站立形式，不管从哪个门上场，都要求其沿着影窗，挨个站定，一字排开相面主角，一般没有大的变化。而且在实际的演出中，所有角色的上场都是根据人物性格各有特色。相反的，影偶的下场相对来说要简单很多，影偶不管是什么角色，什么行当，在下场时都是一样，都是以最快的速度，从影框中撤出，不如上场动作那样，缓步而出。

（三）武打动作。总的来说，武打主要有用兵器和不用兵器两种，用兵器的称为硬打，不用兵器的称为软打。相比徒手大豆来说，用兵器的打斗有更多的花样，兵器种类多，不同兵器动作也不一样，更具有观赏性，在皮影表演中用的也稍微多一些。

如果要划分细一些的话，硬打又分为长打和短打、马战和步战。顾名思义，长就是利用长度较长的兵器打斗，而短打则用短一些的兵器，比如刀、剑之类的。显然，马战就是在马上打斗，步战则在地面打斗。不管哪种打法，动作都非常的多，但是套路是不变的。武打戏在皮影表演中比较受欢迎，主要就是其表演非常有气势。一般情况下，表演者在幕布前操纵影偶激烈厮杀，旁边的配乐还会配上惊堂木、跺脚等烘托出逼真的气氛。在演武戏的过程中，整个后场喊杀声、锣鼓声，声势壮大，场面热闹非凡。通常，熟练的表演者可以同时操纵多个影偶进行对打，动作花哨，精彩动人。

（四）特技表演。跟一般的戏曲比较，皮影表演更注重随心所欲。在皮影幕布上，影偶在艺人的手里，能够劈头、换脸、腾挪，上天入地、腾云驾雾，七十二般技术变化莫测。这样的场景即使在戏曲表演中也很少见到，然而影偶却可以在艺人十指掌控下，灵活、多变。这样的表演就是运用了特技，这在影戏表演中非常常见。不管是文戏或者武戏，不部分的剧目都有换人、换脸、动作变化的情况。当然，也有一些剧目专门表演特技，展现皮影独有的艺术，对观众具有很强的吸引力。

三、声音艺术的表现

前面说到过，表演者在幕布前表演，后台还有乐队进行配乐。他们顺着故事情节的发展，在把式的指挥下为前台表演者默契配合，完成跌宕起伏的故事伴奏，将故事情节演绎的淋漓尽致，用形体与声音的完美搭配表达人物的思想情感。

把式主要是靠唱词叫板以及形体语言叫板来进行指挥。唱词叫板用于阳、阴腔之前，几个简单的音符和词便是阳腔的叫板。形体语言叫板主要是靠手和脚的动作的暗示来指挥上手。如果是表演武打动作，还需要有踏足来指挥。比如在表演过程中，上手通过鼓点来指挥下手和空场，而空场同时也收到把式和亮子上人物行动的指挥。另外，在为唱腔伴奏时，乐队要按照舞台的变化规律进行演奏，即兴配乐，由于把式的演唱就是即兴的，所以伴奏也要与之默契配合，把式怎样唱他们就怎样拉，把式唱什么他们就拉什么。这对演奏者是一项考验，必须灵活、敏捷，还要能随机应变。

四、表演与声音结合的审美

动与静的结合、虚与实变化、形与色交融，是皮影表演的精髓所在。操纵表演是皮影戏人物造型的完整体现，通过光与影的完美结合，艺人将不同的皮影人物及故事在幕布背后操纵到前台，将皮影人物配合着不同的唱词，演绎出丰富多彩的故事。我们可以将皮影故事当作电影和动漫的前身，就算在现在也可以把它说成是“看图讲故事”。皮影“以声动人”、“以形传情”，雕刻精湛的影偶虽也有男女老少之分，也有忠奸善恶的人物形象，但由于皮影的特点，其表情一尘不变。影偶本身是没有生命的傀儡，只能供表演者把玩，供观看者欣赏。然而，加上活跃的动作，精彩的唱词，它立刻活跃于幕布之上，展现一个个鲜活的人物形象和感情变化，精湛的表演，热闹的配乐，塑造出影偶鲜活的生命。尤其是形与乐的配合，唱出了皮影人物的情感变化，也正是其丰富的情感才吸引着人们去观赏。由此可见，形与乐的配合在影偶的塑造中起着决定性的作用。

篇（8）

音乐是感情的艺术，抒发感情是音乐艺术最基本的表现功能。音乐通过其超强的情感传达，在带给人们精神慰籍的同时，也塑造了丰富多样的人性情感。因此，音乐表演中的情感表现极为重要，以情感人是音乐表演的基本要求。这就需要表演者在深刻理解音乐作品的基础上，将自己的真情实感融入其中，通过想象与联想，传达给观众最真切的情感，从而使表演获得成功，展现出音乐作品。

1 什么是音乐表演艺术

表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术。

音乐是以声音为物质媒介，以时间为存在方式并且诉诸听觉的艺术。音乐不像绘画、雕塑等造型艺术那样，能够直接提供空间性并且在时间中凝固不变，它在时间中展开并完成，具有时间上的连续性和流动性。同时，声音对应于主体的听觉器官，人们对音乐的把握主要是靠听觉来完成的。所以，音乐又称听觉艺术。音乐以声音为物质媒介，声音的非造型、非语义的性质，决定了音乐是一种抽象的非描写的艺术。

受表现媒介的制约，音乐表现的情感往往是微妙、复杂而宽泛的，甚至只是某种抽象的情绪本身。音乐形象是欣赏者心灵建构的高度自由的表象，带有极大的抽象性、不确定性。构成音乐组织的声音，不是自然界中杂乱无章的噪音，而是经过选择提炼、加工概括的有组织的乐音，是人类的直接创造物。包括节奏、旋律、和声、调式、调性、复调、曲式等，统称为“音乐语言”。音乐家就是利用它们，创造无限丰富而又有感染力的情景氛围，传达某种情感的。

2 音乐表演中的情感与理性

现实生活中，人们都习惯于把音乐与感情画符号，这当然没有错，音乐表演是需要极大的情感投入的，演奏家对于作品产生感情共鸣也是绝对必要的，演奏家们探求音乐表演中的“投情”已有几百年的时间了，直到今天，音乐表演中投入热烈的感情仍是必需的，但在音乐演奏过程中，表演者始终不能失去“自我”，需要保有自己作为一个旁观者和评论者的地位，这是作为一个表演者必需要明白的道理。如果一个演唱者，他在演唱时太过投入于作品内容，从而造成声音的失控，气息不足一一当然观众是可以理解的一一虽然感情成分是够了，但是作品却缺乏了完整性。一位小提琴演奏者，在表演某部作品时，其中包含着人生的酸甜苦辣，但凡演奏过这部作品的演奏家，他们对此都下了很大的功夫了解作品内容，也投入了很多感情，但是没有一个像看过这部作品的观众们热泪盈眶，他们都有理性的一面在控制着，如果他们也失声痛哭，那么，他们的运弓会失控，音色会受到影响，情绪再不能得到控制，演出将怎么继续下去，观众们还欣赏什么。

同样，演奏者如果太注重理性，观众看到就是一具没有血肉的躯壳，机械化的，还不如作品的原谱，人们看到乐谱的时候，还能顺着强弱记号和各种表情术语来想象，而理性化的演奏却什么也感觉不到。可见音乐表演的感性与理性是相辅相成，缺一不可的。

3 深刻理解音乐作品的内涵是情感传达的基石

音乐表演的基本要素是指构成音乐的各种元素，包括音的高低，音的长短，音的强弱和音色。由这些基本要素相互结合，形成音乐的常用的“形式要素”，就是音乐的表现手段。最基本要素是节奏和旋律。

所谓内涵是指内在的含义，即思想感情。理解音乐作品的内涵是音乐表演的基础。在音乐表演中，演员一定要有客观的认识和基本的忠实。只有对作品深入细致地分析，才可能真正进入表演的创作过程，从而创造出感人的艺术形象。对音乐作品理解肤浅不能投之以深情，或者进行歪曲原作的情感表现，是绝对不允许的。因此，我们不仅要把握乐曲情感的基调，同时也要细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化，将情感的表现真正建立在充分理解作品情感内涵的基础之上。在理解音乐作品的基础上，再运用精湛的技艺、巧妙的方法，真切、生动地把音乐的情感传达给听众。

情感性是一切艺术给人以美感的重要特征之一。有情与无情，情浓于情寡，常常决定着一部艺术作品的兴衰成败。舞蹈作为以抒情性为内在本质属性的艺术品中，这个特点尤为鲜明。它的体现形式主要是情绪感染的直接性和情绪感染的强烈性。

4 音乐表演的三层境界

音乐表演艺术拥有三层境界，首先是直觉。直觉对艺术家来说非常重要，是否拥有直觉是能否进行创作的先决条件。对直觉，我们一般的解释是：人类感知世界的能力和方式。由此看来直觉是人人都有的。而在艺术家那里，这种直觉方式则发展为一种对艺术语言的直觉，也可以说是艺术的直觉。

在充分感受直觉对于音乐表演的重要性后，我们必须关注的便是第二个层次――兴趣。兴趣是个体以特定的事物、活动及人为对象，所产生的积极的和带有倾向性、选择性的态度和情绪。

因为有了兴趣，音乐表演艺术才能表现得更加丰富，才能形成各种不同的风格。所以，解决了兴趣以后，值得我们长远考虑的便是音乐表演艺术的第三层境界――风格。

任何一位伟大的演奏家其演奏技艺与风格都会深深地打上时代的烙印，这一点上梅纽因大师也不例外。

5 结束语：

音乐表演，是赋予音乐以生命的创造性的行为，其本质意义就是如何真实地再现原作，如何使音乐作品焕发出应有的光彩。对于音乐表演者来说，如何把握好“二度创作”，如何在尊重原作的基础上尽可能地表演是技术与表现力完美的结合，是音乐表演获得其独特品格的基础和保证；而如何通过自己的表演把音乐的美传达给观众，如何使听众在音乐的熏陶下洗涤心灵，如何使人们因为有了音乐而感到充实快乐，是音乐工作者毕生的事业和追求。综上所述，在音乐表演艺术中，直觉是一个前提，拥有了好的天赋与直觉是进行艺术创作的首要条件，而培养对音乐的兴趣值得我们关注并需要我们去解决。在探索音乐表演艺术时，我们对风格需要进行横向纵向的研究，这是一个值得我们长远考虑的话题，这三层境界在音乐艺术表演中缺一不可。

参考文献：

篇（9）

3、366——取尾数顺顺利利的寓意。

4、400——寓意四季如意。

5、600、666——代表顺顺利利。

6、800、888——数字8向来被视为吉利数字，谐音“发”，意寓发财，顺利。

7、1666——人生一路顺风如意，寓意新人今后的路会一帆风顺，吉祥如意。

篇（10）

我国在对图形的了解和探索图形艺术方面已有一定的时间。早在文字诞生之前，古人就利用图形来进行沟通和传达思想，如新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的文字与图形等，这些不仅记载下了先辈们对自然的理解与生活期盼，同时也成为人类最早的图形艺术。中国的图形艺术起源较早，我们对此不断进行探索，虽然研究过程一波三折，但从未中断过，比如商代青铜器上的饕餮纹样；春秋战国时期的梅花篆刻、蝌蚪纹样；汉代漆器上的凤形纹样；唐代的宝相花纹以及后来出现的金文图形等。中国图形艺术资源是极其丰富的，它们在自己的发展和演变过程中，既有始终如一的文化传统，又有多姿多彩的风格。它们以多种多样而又统一的格调，显示出深厚、独特并富有魅力的民族传统和精神内涵。这些图形随着历史的发展、时间的推移而不断地延伸、沉淀、演变，从而形成中国特有的图形艺术体系，这一体系代表着中华民族几千年的历史文化传统，也体现出了我们华夏民族所特有的风格和艺术精神。

1标志的含义及作用

标志的含义，简单来说就是人们在生活中把某一事物进行单独标记的一种特征记号。它以显著、单纯、易识别的图形、物象或文字符号作为直观语言，不单单是指简单的表示和代替之类的意思，还具有表达情感、意义和指令行动等作用。标志在现代汉语词典中的解释是：表明事物特征的符号元素。是一种具有寓意性、象征性的传播符号，它以精简干练的形象表达一定的文化涵义，并借助人们对符号的识别、联想等思维能力，从而传达特定的相关信息。标志含义的功能性很强，在一定条件下它比语言文字更能表情达意，甚至可以超过语言文字，因此它被广泛应用于现代社会生活中的方方面面。

2图形艺术的作用

我们在感受图形艺术魅力的同时，也在对自己的审美进行加强和改变，这也是现今许多设计师创作灵感的来源之一，图形的艺术审美规律时时刻刻都影响着美术师对设计思维的创造。当今，设计师们对标志设计中的图形设计创造越来越娴熟，设计师在设计创造过程中不仅继承了中国图形艺术的精髓，而且融合了西方图形设计技法，最终使其标志设计作品走出国门，并慢慢被国际广告界所认可。视觉上的吸引力加上对心灵与精神上的感受和沟通，是标志设计师对图形设计最好的一种诠释，外在形式的艺术美能给予人们一种极具欣赏的吸引力，也能让我们在其中感受到内在形式的特有美感，这就是图形艺术在标志设计中的无穷魅力。标志设计作品中的图形艺术创造设计是引起观者心理感受的关键因素，图形设计的成功与否直接关系到观者对广告的认可度、接受度。创作的灵感和对图形艺术的表达就是广告设计的灵魂，特别反映在标志设计中，标志设计所要表达和展示的主题思想就是图形，可以说图形在标志设计中起着重要作用，具有无穷的视觉魅力感。图形设计的创作只要设计独特合理，能给观者留下一种深刻的印象，能达到很强的一种视觉表现力，就能获得较高的社会认知度，也就能让观者直接受到广告图像设计的号召力而产生消费冲动的心理。所以，标志设计作品成功与否直接受制于图形设计的创新程度。

3图形艺术与标志设计的结合

在对图形艺术与标志设计的结合中，笔者认为可以分别从传统图形的“形”“意”“势”这三个方面来进行探讨与延续。第一，“形”的提取与衍生。“形”一般指图形所表现出来的物象的外形与结构构造。中国图形艺术与西方图形艺术的造型都有着各自不同的方式，中国图形艺术主要注重的是图形的完整性与装饰性，多关注形与形之间的相互呼应、相互礼让和穿插关系。将图形中的“形”运用到标志设计的教学环节中，教师应该引导学生先学会从图形中提取“形”的元素，然后再把提取的形的元素进行理解并加以转变设计，最后在这种传统图形原形的基础上，再对原形不断重组，转变设计的衍生形结合到标志的设计之中。如此我们在“形”的方面就能够保留传统艺术的文化意义，也可以使之带有显著的历史感与时代性，并且还可以很简洁地表达出标志所代表的意义与风格。第二，“意”的探索与沿用。从古至今，人们之所以反反复复地描绘着同一个图形艺术，并不是因为在形体上的视觉效果，而是在于我们所看到的这些图形艺术后往往蕴藏着深层次的历史含义。在教学过程中，教师将图形艺术与标志设计相结合，这不仅要求教师能够引导学生去提炼和创新挖掘图形的“形”，同时也需要教师与学生一起去了解发现和探索蕴涵在它们背后的“意”。从古至今，只要是美好的事物我们都会充满好奇心，所以图形背后的吉祥寓意同样适合用在标志的设计之中。第三，“势”的掌握与延续。“势”指图形艺术所特有的气韵及其所产生的气氛的独特吸引力，能传达整个图形的精神和内涵。在传统图形“势”这一点上，特别要提到中国的国粹——书法。书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯书法和英文书法等。其“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。掌握图形的“势”，并最终将其融合到标志的设计之中，是图形艺术与现代标志设计结合的一个难点。若能做好这一点，那么就代表着我们对其相结合的方面又更近了一步，也就是说我们也做到了很好的突破。而对于图形艺术中“形”与“意”的沿用，相对于学生来说是比较好理解和掌握的，学生也就能更好地根据需求来结合使用。但是这种沿用也只是我们对传统图形艺术的一种简单的理解，或者说是浅层次的认知。然而一种新的民族形式的创造，不仅仅是这些浅层次的认知和了解，而是需要教师指引学生研究图形的同时，深入艺术领域的精华骨髓之地。深层次的领悟掌握之后再加以延续，只有在深入领悟了图形的艺术精华之后，经过不断的结合，取其精华、去其糟粕，再加上再现代西方设计新思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，找到标志设计与图形艺术的相同点，最终得到最完美的艺术设计体系，发展本民族的图形艺术，同时得到国际化的标志设计。将标志的设计与图形艺术相结合，教师还应该让学生了解到，应用图形并非简单的抄袭、拿来就用的，而是要将图形艺术运用到标志设计之中，本着科学求实的态度，去伪存真，让其具有民族性，使好的一面得以发扬光大。教师应该在教学当中引导学生把握好传统图形的精神实质与内涵所在，并让这种文化气韵自然而然地在他们的设计中流露出来。

参考文献：

［1］谢礼奇.探究传统图形艺术在现代标志设计中的传承［J］.新课程研究（中），2012（5）：117-118.