描写月亮的现代诗汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇描写月亮的现代诗范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

一.描写萤火虫，表达诗人对它的赞美之情

唐代诗人韦应物《玩萤火》写道：“时节变衰草，物色近新秋。度月影才敛，绕竹光复流。”诗的大意是，时节变化，野草都衰老了，景物呈现秋天的色彩。萤火虫从明亮的月光下飞过，敛起了形迹，那是因为明月太亮，微弱的萤火被月光淹没了；它绕着竹林飞时，又出现了流动的光线，那是因为竹影暗淡，衬托出它的光亮。这首诗把萤火虫秋夜飞翔的情景描写得非常细腻，极其逼真，富于美感。

唐朝诗人李嘉《咏萤》写道：“映水光难定，凌虚体自轻。夜风吹不灭，秋露洗还明。向烛仍分焰，投书更有情。犹将流乱影，来此傍檐楹。”诗的大意是，在夜晚，萤火虫在水上飞舞，光点闪烁不定，在空中飞翔，身轻自如。夜风吹来，光亮不灭，秋露洗涤，仍旧明亮。向烛光飞来，送来光焰，伴人夜读，人放下书本休息，它更是有情，在楹檐间流连，给人美感。全诗形象地描写了萤火虫飞翔的情景，表现了诗人对它的喜爱之情。

唐朝诗人周繇《咏萤》写道：“熠熠与娟娟，池塘竹树边。乱飞同曳火，成聚却无烟。微雨洒不灭，轻风吹欲燃。旧曾书案上，频把作囊悬。”诗的大意是，萤火虫闪着光亮，在池塘竹树边飘动着，乱飞如同摇曳的火苗，聚在一起却没有生烟。小雨淋不灭它，轻风吹来更明亮，像要燃烧似的。古代曾把它装进口袋，悬在书桌上，照人读书。这首诗从不同角度描写了萤火虫美丽的形象，表现了诗人赞美的情绪。

唐代诗人李白《咏萤火》写道：“雨打灯难灭，风吹色更明。若飞天上去，定作月边星。”诗的大意是，萤火虫像一盏小灯，雨水打不灭它，风吹过来，它更加明亮，如果飞上天空去，一定能在月亮边当一颗小星。前两句是实写，后两句是想象，虚实结合，表现了萤火虫的美丽形象。

现代诗人的《湖上》：“水上一个萤火/水里一个萤火/平排着/轻轻地/打我们的船边飞过/他们俩儿越飞越近/渐渐地并作了一个。”这首诗写水上飞着萤火虫，水里飞着萤火虫的影子。它们并排着移动，当水上的萤火虫沾到水面，两个便并作一个了。全诗通过对萤火虫的描写，表达了诗人对它的喜爱之情。

二.托物言志，通过写萤火虫，寄托诗人的思想感情

唐代诗人虞世南《咏萤火》写道：“的历流光小，飘摇弱翅轻。恐畏无人识，独自暗中明。”诗的大意是，细小的光亮飞动着，柔弱的翅膀在风中摇摆不定。它担心没有人认识自己，独自在黑暗的夜晚放射光明。诗人通过对萤火虫在黑暗放出光明的描写，托物言志，表现这样的哲理：尽管生命弱小，突出萤火的微不足道，也不能自暴自弃，而要在艰难的环境中实现自己的价值。

南朝诗人萧绎《咏萤》写道：“本将秋草并，今与夕风轻。腾空类星陨，拂树若生花。屏疑神火照，帘似夜珠明。逢君拾光彩，不吝此生轻。”诗的大意是，萤火虫本是和秋草并生在一起，如今在晚风中轻盈飞舞。飞到空中像星星陨落，飘拂到树枝上，好像开了花朵。落到屏帐上，疑似神火照耀，落在帘子上，好似夜明珠闪光。遇到你采集我的光彩，那我就不吝惜自己，献出自己的光热。诗歌的末两句卒章显志，表达了诗人只要遇到知己，就不惜贡献微弱力量的思想感情。

现代人寒香子的散文诗《萤火虫》写道――

大夜不只是掳走太阳，还将甜润的月亮，锁进乌云的牢笼；将眨眼的小星，囚进雾霭的监狱。

黑暗主宰人间，夜色粘稠得几乎凝成固体，窒息人间万类。青蛙儿不再打鼓，夜莺不再吟诗。

一豆萤火，飘一点诗意。时而将夜的黑衣襟，咬一个小洞；时而将夜的黑皮肤，划一道血痕。

虽然只是些小不点儿，却让窒闷的人们，呼到光明的气息，让绝望的人们，看到光明的希望。

黑夜法力无边。你将这儿咬个豁口，它便将这儿缝补；你将那儿划个伤口，它便将那儿修复。

然而，这些小斗士，就是不气馁。不是在这里跳跃生动的光点，就是在那里描画闪光的弧线。

篇（2）

文学语言本身就是一门艺术。俗话说，“话有三说，巧说为妙。”巧说就是艺术加工。我们看一下简单的诗歌范例，比如李白的《古朗月行》“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”这里诗人一连用了两个比喻写月亮，“白玉盘，瑶台镜”就生动形象的描绘了月亮的外形和色泽，一轮银辉播洒，清空一碧的月亮形象凸显读者眼前。如果仅仅是有比喻还是不够的，这里还有夸张想象的艺术力，瑶台是神仙居住的地方，可谓仙宫。神仙的镜子飞在青云端，一个“飞”字，多么传神。没有这样的艺术夸张和想象恐怕诗歌的艺术美丽就大打折扣了。顺着这样的思维诗人继续展开想象，“仙人垂两足，桂树作团圆。白兔捣药成，问言与谁餐？”“蟾蜍蚀圆影，大明夜已残。羿昔落九乌，天人清且安。此沦惑，去去不足观。忧来其如何，恻怆摧心肝。”前八句，写少年时代月的美好想像，象征着难以忘怀的童年时光与天真无邪的纯真心灵。后八句，写月食，象征着纯洁理想与天真状态的破败与祛魅，对于昔日美好理想沦亡的忧伤，是诗人慷慨悲歌的原因。整首诗充分运用好了比喻夸张想象的艺术，创造出了一幅美妙动人的艺术画面。

上面是古诗方面语言艺术运用好的方面的情况，现代散文里面也有这样的例子。如朱自清的《荷塘月色》里面对月色的描写：“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处——酣眠固不可少，小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀（ē）玲（英语violin小提琴的译音）上奏着的名曲。”假如去掉这些描写比喻通感那么作品的艺术性就要大打折扣。

现在有些现代诗就很缺乏语言方面的艺术性，继而导致诗不像诗，读起来无味。比如六月十日记诗词歌赋“柳枝还是摇曳，阳光依然明亮/不知名的鸟儿，正在窗外我不知道的地方/叽叽喳喳、喋喋不休地叫嚷起来/没有人听得懂他们的意思/这时候，光阴在白发里再次走了一寸/我从网页资讯中看到/普照寺的尼姑，买了600万元的豪宅/湖北通城6万人被洪水围困/而忘恩负义、刁蛮欠揍的越南人/又在上口出狂言，兴风作浪”细赏语言方面的艺术性尚无可观，思想性也无什么，读来让人感觉乏味。

篇（3）

一、坚守现实主义诗歌精神

注重诗性追求和内涵融注

坚守现实主义诗歌精神,是新世纪以来提倡重建新诗精神的核心内容。它是指增添诗的社会含量和时代含量,是指歌唱人类的灵魂、揭示人类的命运,是指抒发对生命本真的关怀、体现对良知与责任承担,是指注重对生活的诗性表达、力求意蕴内涵的丰富和饱满。当然,现实主义精神不等于现实主义创作手法。大家知道,现实主义创作手法曾经使文学陷入一个误区,因为它过分强调观念的表达和政治功能,从而使文学变成阶级斗争的工具,使文学遭受灾难性的打击和严重的损失。这一点,二十世纪五六十年代以前的作家都记忆犹新。我们现在不愿再看到这个局面出现,而且新时期文学的发展也十分忌讳这一点,以免重蹈覆辙。

贵州诗界创作风气的转变,与重建新诗精神的提倡有关。重建新诗精神是有时代背景的,它是从2006年连续发生的“中青报诗歌事件”、“赵丽华诗歌事件”、“韩寒诗歌事件”之后兴起的。从侧面来看这些诗歌事件,它是中国诗歌从强调意识形态的一个极端,走向反意象、反意义、反崇高之后的另一个极端的表现。于是,以良知与责任、以现实主义精神为核心内容的新诗重建的倡导和行动,就在全国诗歌界开展起来。其中包括贵州诗界100多名诗人于当年11月11日率先在修文县王阳明纪念馆签名通过《中国修文诗歌宣言》的重拾诗歌精神的活动。应该说,自那次活动以后,贵州诗界的创作风气有明显转变。

从这本《诗歌精选》来看,具有现实主义精神的作品占据较大比重。包括李发模、黄健勇、王蔚桦、程显谟、徐必常、赵雪峰、张景、杨启刚、刘毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分现代性诗人和以地域诗歌写作为主的诗人的作品。李发模至今仍没有停止叙事诗创作,当年以《呼声》等叙事诗名扬诗坛,2008年又出版了叙事长诗《呵嗬》,成为贵州新世纪叙事长诗创作的代表性作品。他的叙事诗通常反映时代变革与现实生活,题材宏大而角度独特,情感充沛而内涵深厚,故事曲折而形象鲜明,以丰富的想象和形象化的语言,增加其诗歌艺术的表现力。收入《诗歌精选》中的则是他的抒情诗,看得出,仍得力于叙事诗的深厚底蕴和真实情感,同时注入了现代性表现手法,语言更富想象力和形象化,并善于从生活中提炼诗的内涵,时代气息浓厚,充满思想光辉。李发模在坚守现实主义诗歌精神方面作出了表率。黄健勇入选的是一组散文诗,他在上世纪出版的散文诗集《东方之门》奠定了他在贵州诗歌界的地位,而这一组散文诗比他过去的作品显得沉静而朴实,增加了写实性和叙事性成分,题材取自现实生活,关注人生命运,影射社会问题,具有强烈的象征意味和寓意色彩。这也是他坚守现实主义诗歌精神所取得的新成果。王蔚桦的诗以抗冰救灾为题材,现实性更强,他在诗意的呈现、形象的塑造上力求完美,通过语言的调度把情感抒发到了极致。其他如程显谟的诗,注重生活的体验和内涵的提升,注重语言的锤炼和意象的运用,体现对诗歌艺术的执著追求;徐必常和杨启刚的诗,写时序的变换、对节令的感悟,从而进行人生和理想的思考;赵雪峰、刘毅、彭殿基的诗,以自然、风物为题材,通过状物与抒情,追求古典主义诗美创造;张景和文城,一个写,一个写黄河,在激情和诗意中,融入大量的历史、宗教、文化、意志、命运、理想等极具现实主义精神的内容,使诗歌充满厚重感和可读性。

以上这些诗人诗作,从创作的精神和态度来看是严谨的,让人感觉到一种力度和使命的存在;从艺术品质来看,大部分能开放性地吸收现代性创作元素,使现实主义光辉更加眩目。因此,当前的现实主义诗歌已并非以往人们从教科书上获知的那种脱离文学本体的政治宣传工具的诗歌了,它不是单纯的观念表达的东西,而是注重诗性追求和多样化呈现,饱含社会关注、民生体恤、强烈的生命意识和命运感的厚重作品。这一点,在贵州新世纪诗歌创作中,表现得比较突出。

二、延续现代性诗歌自我审视与

批判精神的品质

现代性诗歌的最大特色,是强调终极关怀、主体体验和审思意识,突出个性、反叛和批判精神。因此,大量的现代性诗歌表现出自我审视、心灵解剖、生命关注、价值追求,以及对传统的反叛和对现实的批判。梳理贵州现代性诗歌创作,期是二十世纪八十年代。一批极具探索精神和前卫素质的诗人,敢于突破思想的和创作的传统,以诗歌去反映转型的社会和表达觉醒的自我,去批判现实的不合理和揭示人类精神的危机,于是出现了贵州现代主义诗歌创作的浪潮。在这股浪潮中涌现出了一批在全国引人注目的优秀诗人。这场现代主义诗歌运动把落后的贵州从诗歌方面一下子推向了全国的前台,一批优秀诗人的作品至今还影响着贵州诗歌的创作,这对于贵州诗歌话语权的建立、对外诗歌交流平台的搭建和交流资格的形成,对于贵州诗歌多样性发展、纵深的开掘和进程的推进,均发挥了重要的作用。

从这本《诗歌精选》可以看出,贵州现代性诗歌的创作仍然比较活跃,也逐渐走向成熟。入选这本书的诗人,包括上世纪80年代参与贵州现代主义诗歌实践的唐亚平、南鸥、谢迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂荡、赵卫峰、黑黑、白沙、天空、孙捷、西楚、青红、牧之、吴治由、阿诺阿布、祝发能、尹嘉雄、袁伟等。

唐亚平最初以地域特色鲜明的高原诗展示她的诗歌才华,至“黑色”系列出现后,强烈的现代意识和生命关怀、潜意识展现和内心自白,将现代诗写作推向高峰。她的诗不完全是人们说的女性意识的觉醒和展示,其实这只是一个由头和引子,更重要的价值在于以深刻的思想内涵揭示转型期现代中国人的内心冲突,把现实与理想的交锋,灵与肉的搏杀进行了诗性的呈现,成为一个时代知识分子的精神缩影。她的诗拓展了诗歌话语的空间,是贵州现代诗发展的一个标志。“黑色”系列之后,她的创作随着阅历的增长,多元文化的吸纳与融会,以及对生命、时代、社会认识的不断深入,其情感显得包容、平静,而思想更加隐晦、深沉,把一个醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入诗歌。以诗集《月亮的表情》为代表,通过一系列心灵的“风景”,展示内心苦痛后的安抚和自疗。这种对情感和语言的节制,对诗性的把握,体现出她现代性诗歌创作的成熟。唐亚平的诗歌以风骨取胜,所以她放弃常规诗歌写作的意象罗列、各种花样手法的使用、语言的刻意雕琢,而保留诗性的纯正和真实,这是她的诗歌走得远、影响大的一个重要原因。

南鸥一直从事现代性诗歌写作,近年出版的《春天的裂缝》代表他新时期的诗歌成就。南鸥的诗,以人的存在、价值、意志、信仰、尊严、情感、死亡等生命意识与终极关怀为核心内容,对生命本源进行探索,对人性和命运予以体察,具有一种纵深的历史感和使命感。他对诗歌艺术的探求,对文字的崇敬,对诗歌品质的坚守,几乎做到一丝不苟、竭尽全力。他以一种心灵的力量直追诗歌精神,以捍卫生命的方式捍卫诗歌理想,所以他的现代诗,内涵深厚,语言精准,想象奇崛,意象繁富,抒情才华得到尽情的发挥,为贵州现代诗创作增添了活力和色彩。李寂荡的现代诗又是另外一种风格,如《铁炉子》、《隔壁邻居》、《水洞》等诗,其触角直抵日常生活和社会底层,力图从普通经历与物事人情中挖掘意义和价值,文字细腻有质感,善于控制节奏和情绪,在平静的叙述中渗透出人性的力量和情感的深度,通过冷抒情的方式赋予人生的思考与智性的光辉。

贵州民族学院走出来的诗坛“三剑客”――赵卫峰、黑黑、西楚,他们的现代诗,将生命的思考和存在的观照融入地域、历史、文化,使诗歌显得厚重、大气。在创作思路上,赵卫峰善于揭示事物矛盾二元的统一性,写出了生存的苦恼与必然,世界的陌生与熟悉,内心的矛盾与和谐;黑黑则驰骋在旷野、峡谷、群山、高原之上,面对大自然的无限、自由与永恒,引发出人生之困惑、生命之渺茫、时间之易逝,将现代人的焦虑与犹疑、压力与疲惫、伤害与恐惧、失落与无助、迷失与遗忘等情绪和处境揭示出来;西楚却以超现实的思维,放大想象空间,使其诗歌意象纷呈,富含寓意和象征,揭示出现代社会的不可捉摸和人性的变异。在语言和风格上,我与王蔚桦先生有同感:赵卫峰充满“激烈、峭刻”,黑黑带着“感伤、冷静”,西楚富有“激情、灵气”。贵州诗坛“三剑客”,以他们的创作理念和实践,把新世纪贵州现代诗推向一个新的高度。

其他诗人以各自不同的取材视角、艺术准则和创作个性把握现代性诗歌的创作要领,如白沙注重日常感悟、谢迎旭注重意境营造、天空注重想象扩张、孙捷注重意蕴提炼、彭天朗注重都市体悟、王付注重意象空灵、青红注重流利自然、牧之注重诗意锤炼、吴治由注重物我感应、阿诺阿布注重语感流动、祝发能注重乡土体验、尹嘉雄注重情境发现、袁伟注重心灵传达。他们致力于现代诗的内涵挖掘和艺术探索,作品颇丰,传播范围较广,从整体上凸显了贵州新世纪诗歌创作的实力和成果。

三、地域性写作成为贵州诗歌的亮点

“地域”是一个含义丰富的概念,它除了指区域范围这层外在意义外,更重要的内涵是指某一人类群体在这个区域长期生存生活及发展演变所形成的时空环境、心理环境和具有独特根性的文化体系。因此,地域性诗歌写作贯穿的是独立意识、驻守意识、血缘意识、大地意识、底层意识、审思意识。从题材内容上看,地域性诗歌的基本特征,主要体现在对地域民族的风情、风物、风俗的融入与感悟,对地域民族的生存、生产、生活和创造的认同与赞美,对地域文化和民族性格、民族气质、民族精神、民族灵魂的坚守与弘扬,对民族的历史轨迹、文化身份、发展现状和未来命运的关注与思考,对落后、蛮昧、狭隘等民族缺陷和弱点的审视、反思与批判,对乡土的感恩、对大地的依归、对民族的忠诚等精神品质的崇敬与书写,对人性复苏和生命意识、忧患意识觉醒的昭示与表现,对责任意识、对现实和命运的集体性抗争意识形成的肯定与评述,等等。从本质上看,地域性诗歌写作属于一种现代性写作,它与乡土文学、民间文学有着完全本质的不同,这里所指的“民族”也不完全等同于少数民族。正如张嘉谚所说,它超越了“乡土”写作、“少数民族”写作、“行政区划”写作。它的最终目的,是通过朝向厚重、大气的地域写作,产生辐射整个人类心灵的伟大作品。

贵州诗人的地域性诗歌写作一直没有停歇,而且一直融会于现代性诗歌创作的足迹之中。它与现代性诗歌的探索与发展遥相呼应、同频共振,只不过它的触角伸向人类的家园,深入人类心灵的根部。二十世纪八十年代贵州现代主义诗歌运动中涌现出来的“高原诗”,曾把贵州地域性诗歌写作推向一个高峰。诗人们在正视、感受和慨叹自己所处偏僻地域及人文的蛮荒粗野、犷朴强悍、神幻浑茫、独特纯真的同时,深刻地认识地域与人、地域与世界、地域与文化的关系,思考民族意识和世界意识、传统意识和当代意识的冲突与和谐,并致力于跨文化交流和跨文类写作,使地域性诗歌充满原始诗性,充满个性内涵,充满文化张力,呈现出贵州诗歌的独异、厚重与大气。

收入《诗歌精选》中的作品,是新世纪以来在贵州地域诗歌写作中比较有成就的作者,包括姚辉、喻子涵、陈春琼、赵俊涛、空空、王鹏翔、鲁弘阿立等诗人的作品。

遵义诗人姚辉和陈春琼,包括前面讲到的李发模,立足黔北地域,从大地和家园、从历史和文化、从生存和活动中寻找诗歌元素,使原本具有历史渊源的黔北诗歌在新世纪里得以延续和光大,成为贵州诗歌不可缺少的成分。尤其是姚辉的诗,注重历史意象与地域声音的捕捉,从地域、民族、历史中溶炼和提取现代意蕴。正如他在《变奏曲》中说:“在此之前,我是一群奔走的岩石/尘土是一大堆即将成形的山色”,揭示出人与地域的关联和宿命意识;“我就是那条辽远的长途来自往昔/……但此刻我终于想静下来/与其他土石一起/站成一种穿越苦痛的巍峨――”,写出了对地域和命运的深思与认同。故乡是一个人的根,是诗人的宿命,因此他在《歌唱》中写道:“一个反复歌唱的人又忆起遥远的故乡/那里炊烟浮动/泥筑的房舍被牲畜之声蒙住/黄土蜿蜒藏着千年的张望”。当然故乡也有让人疼痛的时候,因此带来追问与反思:“我想把所有岩石高擎成闪烁的灯盏/让光芒覆盖往事让山的疼痛/进入我们坚守年年的饥渴……”(《在群山之上》)诗人与地域的喜忧恩怨,便构成了敏锐深沉、意蕴悠远的地域诗歌。在审美生成上,姚辉的诗注重感情与理智的互渗交融,注重地域性和现代性完美契合,因而诗意隽永,境界辽阔,风格沉稳,其诗歌品质较一般地域诗歌要高出一筹。

喻子涵二十世纪九十年代初以散文诗集《孤独的太阳》悄入诗坛,获全国“骏马奖”后才渐渐为人所知。耿林莽评论其早期的作品时说:“以一种孤傲、坚韧和孕于其中的对于人类命运的深切关怀与沉思,为我们提供了充满激情、力度和现代气质的新型散文诗。”其实,这也是基于地域、民族、历史、文化之上的人类反思与生命关注的作品。新世纪以后,以《南长城》、《喀斯特之诗》和《河山系列》为代表,转向地域性诗歌写作,力求使现代诗注入厚重的人文内涵和原始诗性,其中代表地域文化含义的核心意象“石头”,从当初一直贯穿到现在,成为喻子涵诗歌中具有生命感和象征性力量的符号。

赵俊涛入选的是一组反映地域风情、风物、风景、风俗的诗歌,地域色彩明显,并予以现代性、当下性观照。从创作手法上看,这组作品是他的散文诗集《阳光的碎片》的延续与发展,当然力度有所不及。《阳光的碎片》虽然是一个具有多元性内涵的诗歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火飓风、大漠极地、战马铠甲、界碑墓志、岩画死湖、疆场远征、山地厚土、石头沼泽、山民纤夫作为写作对象,以一种粗犷宏阔的气概统摄天地万物,以一种大恨大爱的胸怀舒卷古朴情感,提供给人无尽的想象和思想情感的升华。

空空、王鹏翔、鲁弘阿立,他们是贵州西部的多情歌者和地域诗歌写作的代表诗人。空空善于将地域性意象作现代性转换,将悠悠的乡情、严肃的民族精神和心中的理想锤炼成诗意;尤其是他的新诗集《人之高原》,将地域风情、民族风俗、寓言传说以及民间生存境况融入当下的情思,写得大气磅礴、摇曳多姿。王鹏翔入选的几章散文诗,以土地为背景,通过历史遗物叙写土地经历的沧桑以及大地上发生的悲壮故事;以风景名胜为抒写对象,揭示自然与人生关系,写出了地域的灵动与色彩。鲁弘阿立的诗,有着浓厚的人类学背景,他写祖宗开疆拓土、苦难与迁徙,写边缘民族繁衍生息及其心路历程,展示了一个民族的强大生命力和厚重的历史感;他的诗歌意象纷呈而野味十足,充满激情、率性与浩气,通过土地、洋芋、荞麦、火焰、炊烟、瓦板屋、图腾柱、雄鹰、族徽、节日、仪式等极富地域特征和象征意义的若干物象的陈列,传达出一个民族的文化个性,并使诗的意境深邃悠远。

这里值得注意的是,喻子涵、陈春琼、王鹏翔是用散文诗的形式来表现地域的,其实,姚辉、赵俊涛、空空、鲁弘阿立也写过不少散文诗,只不过收入本书的是他们的分行诗。这就给人以启示,不管什么诗歌类型,只要得体,就不会影响地域性诗歌的抒写与表达,同时这也恰恰体现地域性诗歌写作的包容性、灵活性与多样性。

此外,让人遗憾的是,提倡并实践地域诗歌写作的黔南地域的一批诗人的作品没有收入本书,如梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣等人的作品。他们倡导“厚重大气,有本土特征,神性和人性、经验、体验和超验能够合一,属于有根性写作、可持续性写作,气象大、格调高”的西部地域诗歌理念,并付诸创作实践,成为贵州地域诗歌创作的一支重要力量,应该引起关注。

四、后现作注重诗歌品位的提升

中国后现代诗歌起源于“朦胧诗”后的“第三代”诗歌实验,到2000年“下半身”诗歌团体诞生发展至高

峰。后现代诗歌的基本特点是:主体消失,深度消失,历史感消失,个性消失,无中心意义,无完整结构,提倡更开放自由的诗歌形式;创作上强调直接性、即时性和表演效果,无须预定设想,追随多变的想象力进行自发的随机写作;语言以日常口语和民间俚语入诗,喜欢语言游戏与语言实验;风格上有散文化、叙事化、非诗化倾向,打破诗美与诗丑、结构与非结构、神圣与世俗的界限,揉不调和的因素于一体,追求文本原创和生理心理的欲望,注重在场表达的“快乐”。后现代诗歌这种无确定的内涵和意义,强调此时此刻的感觉和兴趣,甚至把肉身和本能欲望当作写作资源,而把知识、文化、诗意、抒情、哲理等所有诗歌传统一网打尽,这就带来了太多的质疑和争议,无助于诗歌建设和优秀诗歌文本的产生。当然,后现代诗歌提出对陈规陋习的反叛,对文本的原创,吸纳多种维度、声音和价值体系,超越“抒情诗的绝境”,解放诗歌语言,拓宽诗歌书写题材,冲破写作惯性和陈旧方式,强调民间立场和独立品质,解除等级制度,以推举新人为己任,等等,又增强了诗歌创作的活力,具有它的先进性和存在合理性。

贵州的后现代诗歌创作,由于不处于后现代诗歌运动中心,加上地域、民族、经济、文化以及由此带来的环境、心理、性格等因素制约,因而总体来看热情不是很高、规模不是很大;同时,贵州的现代性和民族地域性诗歌的创作仍占主体地位,在被遮盖的情况下,后现代诗歌创作场子不大、势头不旺。因此,贵州的“后现代”诗歌特征不明显,“先锋”不彻底,还保留一些“前现代”的创作方式。并且,在不断的质疑和反思中,放弃后现代诗歌的一些极端主张,转而注重诗意、品味、语言等审美内质和外观的构建,注重艺术的相对恒定性和诗歌文本建设,这样就形成了贵州特色的后现代诗歌。

在《诗歌精选》中,收入了钟硕、邓红(青石的小城)、季节、末未、朵孩、非飞马、任敬伟、王兴伟、贺建飞等诗人的作品。他们的诗具有后现代倾向,然而他们吸收了“后现代”和“现代”诗歌中的优秀品质,便成为贵州新世纪诗歌中具有特殊味道的作品。

女诗人钟硕,相对来说,是后现代诗歌写作较为明显者,成就也较突出。她的诗歌追求当下性和平民化,提倡日常和随意写作,大量运用口语和生活语言,主张消除构思与技术痕迹。但同时她又提出“人本主义关怀与真实”,追求“智性与感性都在场”。因而她的诗,与严格意义上的后现代诗歌是有本质区别的。当然,追溯她的诗歌创作源头,一方面受二十世纪九十年代中国女性主义诗歌影响,在某种程度上延续了“黑色意识”创作;另一方面又有“下半身”的影子,从女性意识转为对人体自身的观照。因此,她的诗歌题材带有明显的性别痕迹。但是,作为对“女性意识”、“下半身”、“后现代”有着清醒认识并持独立见解的诗人,她坚称“对口语风格的诗歌及种种所谓的先锋、试验和探索持有足够的尊重”,但又“对某些与之有关的伪命题和噱头、炒作,以及平面化、口水化的泛滥保持一贯的距离”,提出要“有效摆脱口水化的泛滥”,让诗歌“回到人性,回到存在的本真,回到当下”。所以她的诗,口语气息很浓,日常性的语感和场面比较突出,但又充满人文关怀和人生命运的思考。实际上她已超越了“女性意识”,超越了“下半身”和“后现代”。她没有放弃对诗意的追求,没有放弃对价值的思考,也没有放弃对语言精准的把握,因而成为后现代诗歌中保持诗歌艺术纯正的少数者,使她的诗歌比受到置疑而影响渐弱的“后现代”要走得更远。

另外两个女诗人邓红、季节,其诗的风格与钟硕有些近似,善于从女性视角写作,但女性意识和后现代诗风要稍淡一些。虽然在题材的平民化、生活化,语言的口语化、随意化,情感的零度化等方面,有后现代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入诗,物我互为观照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后现代和现代诗中的优秀成分,成为比较新异、独特的诗歌。

“印江四诗人”之一的末未,收入本书的诗来自他的第二本诗集《似悟非悟》。他的第一本诗集叫《后现代的香蕉》,受后现代诗风影响较大;而《似悟非悟》则向现代禅诗方向发展,在真与幻之间、醒与醉之间、在现实与超现实之间,他体悟着人们未能体悟的事象。末未的诗,是他基于对后现代诗潮的认识而创作的,注重在场即兴写作和生活语言表达,诗句信手拈来而又具有出其不意的效果。但从题材选取和内涵表现来看,似乎都摆脱不了乡土情怀和地域因素。因此他的诗是在吸收了后现代创作技巧和选题的现代性审思之后,从而创造出的具有自己个性的诗歌。他的诗注重意象的萃取和诗意的提炼,语言幽默并富有感染力,善于制造悬念,哲思性也较强,而且富有乡土情怀、人生意味、命运思考。这就完全融合了现代诗和后现代诗的优势,外观上适合于后现代诗歌讲究感性的、享受的阅读口味,而内容又不失现代性诗歌的内涵融注与个性张扬,应该说这是先锋诗歌的成功探索。同一地区的朵孩、非飞马、任敬伟,受末未影响驰骋在贵州诗坛。朵孩的诗注重情节和叙事,注重对话和倾诉,注重生活细节的观察并构成对时代的反讽,注重口语运用并富于动感和形象化;非飞马、任敬伟的诗,善于关注当下,注重意象和象征。但他们的诗,内涵稍显单调,功力弱于末未。

王兴伟和贺建飞,也有后现作倾向。他们的诗,看似无意义,但诗的意义出没在字里行间,在阅读体验的过程中就能感受到意义的存在。

由此看来,后现代诗歌有它的弊端,但也有它的积极意义。如果年轻诗人能像以上诗人一样,敢于去探索与实践,敢于去质疑和创新,就能创立自己的诗歌天地。

五、坚持古典主义写作并获得当代

性超越

这里说的古典主义,是指诗歌创作的一种风格和方法,十七世纪盛行于欧洲,二十世纪二三十年代在中国现代文学史上曾被闻一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“纯文学”呼声中再度掀起古典主义诗歌创作热。古典主义诗歌的特征表现在遵循古典诗歌美学传统,注重情感纯净、意境优美、想象丰富、风格清新、格调典雅,语言上要求准确、精练、华丽,结构要求精致,强调诗、画、乐、舞的完美统一,在思想倾向、诗歌意象、美学追求及语言特色等方面突出古典情怀和唯美趣味。

古典主义诗歌的创作方法一直延续至今,它本是诗人基本的创作方法,但由于五花八门的现代、后现代诗歌使人们厌倦,于是古典主义诗歌反而使人青睐,不仅有一批人坚持写作,而且也有一定数量的读者。在这本《诗歌精选》中,禄琴、罗莲、伍小华、施波等诗人就采用的是古典主义诗歌的创作方法。

彝族女诗人禄琴的诗,善于表达小资时代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中写道:“玻璃杯握在手中,那念佛经的女子/及手中念珠,让喧嚣静止下来/风拂过,光线变暗”,当然这也是对生活的敏捷感悟和一种心情的细腻表达。她的诗注重意象的提取和诗意的营造,如“有静心的女子拈花一笑”,“清露在红尘中绽开”,“听清晨鸟语鸣啭”,“只一低头,石缝里的小花就开了”,“美好的面容带着迷惘的微笑”,等等,清新优雅,明朗简洁,充满浓厚的古典美,读后给人以纯净、安宁的感觉。禄琴出版过《面向阳光》、《三色梦境》等诗集,他把这种写作优势曾用于民族地域题材,抒写彝家风情,探寻生命奥秘,张扬民族之魂,在彝人诗界产生了广泛的影响。

罗莲的诗取材于佛教体验,以佛教文化作为写作背景,这本身就充满古典色彩。在她的诗中常见各种花的意象――莲、梅、菊、桃、桔、水仙、昙花、草莓、樱花等,充满清雅的古典情趣。她对大自然和生活的感悟比较细敏,试图把心性融入自然,又从自然中找到自己的心性,从而达到一种禅悟。这种禅悟,既是人生的,又是诗歌的,使古典诗歌美学在她这里得到弘扬和延伸。“我将从花朵即将消失的地方/把她带回来/……把身边相仿的花朵一一点燃”(《我将再次亲近这些花朵》),诗情细腻,诗意凝练,意象鲜明,安宁纯净的禅意使诗歌富有空灵色彩。“我听见人群内心隐秘的花朵/在秋风上粲然开放/简单而不重复……金子般干净”(《手执莲花的女子》)。她反复描写花朵,以花喻人,表达一种高洁清贵的人格寄托和超凡脱俗的理想追求。罗莲出版有诗集《另一种禅悟》,我想,她的悟,既包括对自然、生命的悟,也包括对古典诗歌精神的悟。这种悟,既使人生境界得到超越,体现人类生命的终极关怀,也使诗歌创作走出狭隘境况,呈现出多元、多样、多层次的文化特征。

伍小华善于写作清新简洁的抒情小品,并赋予一定的寓意和哲理;施波的诗以理想和爱情为抒写对象,讲究韵律和节奏,诗意浓郁,格调典雅。他们的诗写得比较纯粹,富有古典主义的诗美特征。

以上是我对新世纪以来贵州诗歌创作状况所进行的粗略评析。当然,未收入《诗歌精选》的诗人诗作还有很多,据我目力所及还有哑默、吴若海、隐石、彭澎、王家洋、陈灼、郑望春、冉光跃、郭思思、吴国清、冰木草、吴英文、拾荒者、庞非、惠子、罗树、宋冬游、刘馨泉、哑木、马也、马晓鸣、姜静玮、朱良德、杨光焕、刘燕成、朱朝访、陆大庆、曾雁平、张野等,包括前面提到的梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣,他们都是新世纪贵州诗歌创作的主干力量。

如果要说贵州诗歌存在的问题,从更宽远的视野来看,存在着五个方面的缺失:一是个人化的小情小调较多,缺少大气和风骨;二是疏离社会生活,缺少强烈的现实关注、生存思考与人文关怀;三是题材陈旧、写法雷同,缺少艺术探索和创新;四是受平面写作、随意写作的误导,缺少深度体验和思想深度;五是存在零散写作和隐态写作,忽略交流和地域文化的挖掘与整合,未能形成“贵州气派”和“贵州风格”。

不过,要解决这些问题,需要时间,更需要社会大环境的改善,需要整个文化氛围的形成。同时这里必须要指出的是,诗歌的发展不好说问题。从文学发展的角度和事物普遍联系的原理看,不是我说的问题就是问题,我现在指出的问题说不定它本身就存在问题,或许它甚至是以后诗歌发展的障碍。因为诗歌始终走在文学艺术的前面,我们要善于看清事物发展的一面,相信它发展的一面,那么也就要有热情和良好心态鼓励新生事物的成长。当然,艺术的本质是不能忽视的,诗歌作为一种艺术门类,始终要保持它的独立形态和艺术特征,不能因为“先锋”和“主义”把它毁灭掉。新的文化思潮再怎么消解诗歌元素,也不能把诗这种艺术类型本身消解掉了。诗都不存在了,还有什么诗先锋、诗革命呢?

篇（4）

田禾的诗集《喊故乡》，给人惊喜。爱尔兰诗人希尼说，一首好诗就是给人一个惊喜。田禾的诗正应了这句话。

故乡，是古往今来诗人们经常吟唱的对象。古人唱，今人唱，人人唱。听得久了，会产生审美疲劳。田禾说：“别人唱故乡，我不会唱/我只能写，写不出来，就喊/喊我的故乡……”故乡能“喊”出来吗？这似乎有违常情。但田禾喊了，而且他“用心喊，用笔喊，用我的破嗓子喊/只有喊出声，喊出泪，喊出血/故乡才能听见我颤抖的声音”！有违常情，于是呈现独特。这样的喊，是田禾独有的，他喊出了真性情，真感觉，真悟真知，真梦真醒，真的撕心裂肺、呼天抢地，真的缠绵缱绻，荡气回肠！田禾对着太阳喊，对着山脉、河流、村庄……喊，“让那些流水、庄稼、炊烟以及爱情/都变作我永远的回声”，于是，惊喜油然而生。

一部诗集中90首诗，几乎每首都是对故乡和故乡人民的“喊”。田禾喊出了故乡的品格、秉性、气质和精神；喊出了故乡的白天黑夜、春夏秋冬，父老乡亲、妇女儿童；喊出了故乡的柔肠九曲、仪态万方！喊出了故乡的质朴到佝偻、高贵地挺立的灵魂！

故乡的面貌在变，又没变。改革开放给农村吹来了新风。田禾的故乡还保留了那么多的贫困和苦难。四阿婆的儿子得胃癌死了，女儿疯了，四阿婆也死了……父亲咳嗽从春到夏，从秋到冬，最后是一口血痰，淹没了他。表弟37岁，在车祸中丧生。黑皮媳妇等待着到城里打工的黑皮回来，但黑皮再也回不来了，是一次施工事故带走了他的生命。小亮的二爹昨天得肺癌死了。煤黑子是矿难的幸存者，“有人时喊他几声/无人时喊他几声/他答应了，知道他还活着”。田禾没写一个字涉及政治，但字字句句都使读者想到国民经济的增长怎样才能惠及农村。

“喊”似乎悖于常理，可是田禾的诗又常常陷于常情。《路过民工食堂》《夜晚的工地》全是纯粹的场景素描，看不出艺术加工。“石头，/拒绝流动/在山坡上堆积，屹立”。石头是有重量的团体，当然不会流动，这还用说吗？“风往低处吹，山谷填满了风，/人走不到的地方，风都过去了”。人到不了的地方，风自然能到，这还用说吗？“再看槐花，我知道这是今年开的/去年的槐花都谢了”。去年的槐花当然开不到今年，这还用说吗？这样地一再陷于常情，形成了田禾诗的一种特色。看似平淡，平淡中蕴涵着真实，惊人的真实。“一粒谷子。播进泥土，它是一颗种子。/脱掉外壳，煮熟了又叫米饭”。完全是大白话！“一粒谷子。农民叫它命根子。/皇帝把它叫成粮草。总理叫它粮食”。太简单了！“一粒谷子。把它叫汗水或苦难。/更把它叫一个日子。”太简单了，简单得像真理一样！这大概就是田禾的逻辑：或悖于常理，或陷于常情，却从中翻出异乎寻常的“真”！

是大白话？是“我手写我口”？然而，还是见到了田禾的“炼字”。“我看见家门前的夜/被风吹得比秋还薄了”。谁见过“夜”的厚度？谁又比较过“夜”与“秋”的厚薄？艾青有一首诗《透明的夜》，田禾的夜大概也是透明的，被风吹得比秋的蝉翼还薄。田禾炼出一个“薄”字，准确地表述了他的夜的个性。“潮水般涌动的油菜花/从村庄的山坡上淌下来……”“河西岸的麦子/刚长出绿色，就在流淌……”人们常用“麦浪”“稻波”一类词。田禾却炼出了“淌”字，用以形容油菜花和麦子在风中呈现的丰腴。济慈《秋颂》中有句：“夏季已从粘稠的蜂巢里溢出”。田禾的“淌”与济慈的“溢”异曲同工。“淌”只有凭读者去体味，才能品出它的味道。

大白话，还用得着技巧吗？田禾运用的比喻之贴切，令人印象深刻。“父亲的咳嗽是一根钢锯/锯着他的身体/锯着他钢铁般的骨头/也锯着我们儿女们的心/直到锯完生命的最后一截”。钢锯这个比喻，刻画了疾病的痛苦和父亲一生的粗粝、严峻、崎岖，撼动人心。“小时候/乳名是奶奶冬天里/烤得烫手的红薯”，“是外婆的糖葫芦”，“是父亲揣在心里的微笑”，“母亲喊着乳名/送我上路……乳名像疼痛/母亲一触摸就哭”。一系列比喻从诗人心头汩汩流出，把乳名的色、香、味全都烘烤出来，叫读者看得见，闻得出，摸得着，一个牵动多少乡情的、土得几乎掉渣的农村娃子陡然出现。

喊故乡也喊出了萌生于故乡的爱情。一个女孩名叫桃，一个女孩名叫兰，一个女孩名叫杏。都是故乡的花！浓浓的乡土味从她们身上散发出来。“杏/是母亲家中的一根衣杵/是父亲地里的一把镰刀/是村人寡淡的日子中的/味”，是“那个叫大牛的小伙子/心里的/痛”！为什么痛？“桃/最初开放的那一点红/就是我的心跳”，然而，桃红孕育的爱情“不得开花，就被桃的母亲/连根拔掉……”村旁的那条小河“告诉我，她是纯洁的”，然而如今“桃已不在”。不在？是去了远方还是离了人世？留下悬念。整整八年，“八年，我还走在路上，在回家的路上。/兰/我不停地喊着你的名字”……是喜剧？是悲剧？“一天就过去了/……留下月亮/把它还给爱情//我熬夜的妹妹/用夜色洗澡/她的皮肤一点也不黑”。这首《一天》透出一点亮，但它恰恰是“夜色”衬托出来的。田禾的爱情诗如此素淡，素淡到寡味，正如咀嚼白米饭，到最后品出甘甜来。

在中国诗歌出现“双轨”现象的今天，田禾的乡土诗静静地站在诗林中。伪诗和真诗相互拼搏的无声战斗在进行着。田禾不声不响，站成真诗队伍中的一支劲旅。缪斯将嘉许他。中国的诗爱者将投以惊喜的目光。

根深叶茂的田禾

韩作荣

一个叫吴灯旺的农人之子，迷上了诗，而且一旦痴迷就是20多年；并自取笔名田禾，先后出版了十部诗集，近年来又频频获奖，越来越引人注目。去年九月，人民文学出版社又出版了他的新作集《喊故乡》，展示了诗人写作新的高度。

这让我想起40多年前的岁月，一个日出而作、日落而息的农人，为什么会给呱呱落地的孩子取名“灯旺”？那熬煎着心血的灯油对于贫困的农家意味着什么？油灯不熄反旺，那大抵盼望自己的孩子能在灯下苦读，脱离这面朝黄土背朝天的日子吧。然而，当父亲长眠在黄土之下，已在省城生活多年的儿子却给自己取名田禾，表明他仍旧是田里的一株庄稼。

是的，无数的诗人和作家，尽管离开了乡土，可故乡仍旧是其生命之根，是自己写作的源泉。中国现代文学史，多数名篇都是以乡村和小镇为语境的作品。这和中国古老的农业文明有关，也与这些诗人与作家的出身有关。乡村已渗入他们的灵魂和血液，有着与其血肉相连的浓烈情感，以及呼之欲出的细节和人物。

田禾的诗，如同“土豆长在土里”，由于植根乡土，才根深叶茂，并结出累累的果实。这果实带着泥土的芳香，清新且硕壮，天然而诚实。对于城里人而言，粮食和蔬菜是可选购的食品，可对于田禾而言，却是农人耗尽了最后体力的“汗水或苦难”，一粒谷就是一个日子，就是农民的生命本身。正是这种植根乡土，让生命与土地结于一体的写作，成为诗人新乡土诗的根本特征。

正是诗人与乡村的这种血缘性的关系，使他的笔触到了村民与土地每一处敏感的神经。他写自己的亲人、父亲、表哥和二姨，也写四阿婆、黑皮媳妇、童家父子和老铁匠；他写地头的瓦罐、山寺、油菜花，八公里山路，也写民工食堂、矿难、泥瓦匠和疯女人；他写弯曲的树枝、饥饿的石头、偏僻的青草地，也写夕阳、秋风、雪、雨和西马坡的黄昏……而这些，不仅仅是风俗画式的描摹以及田园诗般的审美愉悦，他触及的，是农人的命运、遭际，撕心裂肺的情感；他不是风景的观赏者，民谣的搜集者，而是生于斯、长于斯，置身其中的流汗者、命运对抗者，因而他的诗才有生活的深度和情感深度。

当然，仅仅有了这些，他还不能成为诗人，还需要对诗、对生活的敏感、深入理解和发现；还需要艺术上充分的准备，在消化和吸收前人取得的成就的基础上，走出一条自己的写作道路。而这些，在他逐渐摸索、蹒跚不稳的刻苦努力下，已渐近成熟，由平实而深刻，由稚拙而轻灵。

田禾新乡土诗艺术上的主要特点，是内敛而有张力，既不是浮泛的主观抒情，也非纯客观的摹写，而是在对现实深度的理解中形成了自己独特语调的诉说。读田禾的诗，你会感到是和一个淳朴、少言寡语的农家子谈心，却能感知他的内秀、真挚和对心灵的冲击。他写父亲的一生，仅用20行，三个姿态――一生没有坐过椅子的父亲，只是站着和蹲着：蹲着吃饭、抽烟、思考、看地里的豆苗、菜花；站着看天、说话、干活，只有去世时才永远躺了下来。这看起来似乎是生活习惯，但这习惯的背后承载着多少生存的压力，而诗人似乎不动声色的诉说中，又有着多少丰富的内蕴和内心的疼痛。同样写父亲的《八公里山路》，父亲走了八万公里，是其命运与苦难的轮回。写矿工“在煤里活着/在黑里活着。比黑更黑”；写《矿难》，也只写“二百一十三名矿工/埋在了三千米深的漆黑矿井下”，这些挖掘者，“是熄灭的二百一十三盏矿灯/是眼前的矿难/是一次事故/是三万块钱/是一亿年以后的煤炭”，到此戛然而止，没有哭天抢地，没有对矿主的责难，只把事件本身凸现、诉说出来，给人的刺激却更为深刻。

诗人内敛而有张力的诉说，还体现在乡村特有的情景的描绘，生动鲜活，画面感强烈。如“母亲转过身去/扯起手边的围裙/擦着眼泪”；“一只水鸟从我身边飞过/带着本地的方言，叫个不停”；“他的碗里/除了咸菜、萝卜，还有两个/半生不熟的红辣椒”；“母鸡的死/让我母亲哭肿了眼睛”；“一张锈钝的犁铧/比一头瘦小的牛走得还要缓慢”……这种细节的述说，以少许胜多许，含着文学背后诸多没有说出来的话，也只有对乡村生活极为熟知的人才写得出来。

作为新乡土诗，田禾诗的特点还在于他植根现实的写作融入了现代品格，使他的作品与传统的乡土诗判然有别。“我看见家门前的夜/被风吹得比秋还薄了”；“汽笛声拉得很长/拦腰截断了夜的前半部分/后半部分笼罩在月光中”；“山寺是钟声堆起来的”；“潮水般涌动的油菜花/从村庄的山坡上淌下来”；“贫穷很大，他很小”；这种重感觉和情绪的营造，以直觉和错觉形成的通感，将听觉和视觉打通，重暗示的象征主义诗歌的写作方式，在对现实的观照中运用得贴切而自然，使他的乡土写作，具有了艺术新质。

在新乡土诗的写作中，河北的姚振函开了风气之先，而后来的白连春、江非、江一郎等都成为写此类诗的高手。而在这为数不多的诗人中，还应当加上田禾。

戴草帽的灵魂

李小雨

田禾新近出版的第十本诗集《喊故乡》使我们看到了一个自觉把人与土地紧紧联系在一起的诗人的身影。这些年，田禾着重在乡土诗领域进行多方位的挖掘和探索：他写自己最熟悉的底层农民生活，写无穷变幻着的自然万物和心中故园，写这片土地上生活着的形形的人的命运，他也写自己――一个远离故乡走进城市又回望故乡的游子的内心；他为我们展开了一幅五彩缤纷充满诗意的民间乡土画卷，他也确立了自己在这片土地上的位置――一个始终站在乡土诗领军前列的青年诗人质朴而激情的歌唱。

《喊故乡》里的每首诗都可看成诗人的一声声呼喊，或悠长深远，或嘶哑低沉，但都充满对故乡的热爱、关切、焦虑、茫然、希望、无奈、渴盼，交织着千丝万缕的深情。二十多年了，一个诗人在红尘、物欲、金钱的另一个世界里奔波，经受着精神与物质的两难选择，却始终无法寻找到灵魂的归宿，无法寻找到真实的自己，回望故乡就成为他安抚自己灵魂的惟一方式。26年来，田禾写下了近千首诗歌，可以说，他一直走在回家的路上。他追求着那种虽然贫穷，但更温暖、纯真、恬淡、自由的心灵的慰藉，追求“母亲说：握住泥土/比握住江山更可靠”的根的情怀，尽管那些记忆已是一片模糊，而且是“多年后才能听到的回音”，但他却终于抑止不住呐喊的冲动，最终以血、泪和着文字的形式迸出，更加直接、更加激烈、更加坦诚地展示出一个诗人内心深处对于故乡的极度渴盼与疼痛。“喊故乡”从本质上说，更可以看作是整个人类成长中的固有情结，随着时光的必然流逝，面对不可重回的母亲怀抱以及童年时期的快乐和安适，无论是精神家园还是物质家园，都离我们越来越远，直至无可抵达。因此，人类一出生就是放逐，从时间上说，我们离故园总有一生的距离，于是诗人用他的呼喊，表达着充满悲伤与希望的母性记忆，这也是对家园的最终礼赞。

田禾的新作，时间、场景都是散点式的。除了生养自己的小村外，从小木屋到江南水乡，从八公里山路到两根上了年纪的铁轨，它们多是记忆中的、闪现的、片断的、印象的，表现的人物也呈扩散状，不仅写自己的父母姐妹，还写窑工、铁匠、马老汉、奶孩子的女人等众多乡亲，特别是第三辑中写到的民工，涉及到煤黑子、修路者、采石匠……这是一群无奈之中离开土地的农民，严格地说不是作者的父老乡亲，但却又是他源于同一血脉的亲人，田禾对他们并未过多展开情节性描写，而是采用瞬间特写，有时仅是一个动作，如“有一民工/眼睛看着工长，一块土豆夹在木筷/中间，停留半天”（《路过民工食堂》），或是只言片语：“今天初几？/小亮的二爹昨天得肺癌死了”（《采石场的后半夜》）。作者描写对象跳出自己的小村，是生活化、全方位的，他将以农业为生的底层人群真实地展现出来，不是准确的乡情的记录，而是作为一种生存的大背景，使我们看到20世纪末的中国，在由乡土过渡到现代之间的艰辛和激烈的变革。在这些诗中，他所描写的也不仅仅是一条田垄、一颗土豆、一缕炊烟，而是在这片土地上生活的人的命运。这种“大乡土”式的展现，使田禾的诗有着更加丰富的内容和更加广阔的人生背景。

田禾的新作，充满人性的悲悯。透过那些无数散点式的表象，他看到的是严酷的现实、生存的悲剧、命运的底色，因此，他的字里行间充盈着一种可以触摸到的疼痛感。“我感觉挖土的母亲有点冷，她的手脚/变得有些迟钝/手中的铁锹/一块用旧的铁/不断向她/掏着土地的疼痛”（《泥土》），“公鸡翅膀一抖/仿佛替人/吼出内心深处的疼痛”（《鸡打鸣》），“被雨水淋湿的旧农具/也让父亲心疼地搬进屋里/逆风行走/父亲倾尽了一生的力气”（《村庄下雨了》），“根深深扎在泥土里/向上向下的力量，使泥土/在隐痛中，红薯/一天天膨大”（《泥土中的隐痛》），“站在埋我亲人的墓地/想起从前，心中隐隐作痛”（《今天是清明》）……田禾的疼痛感源于他对乡土的热爱和天性的善良，源于他对旧时沉重的记忆，生存艰难的悲伤，乡容未改的慨叹，及时间流逝过程中生活背后隐藏的东西，那是对幸福散失后的不可复得，是故乡在身后的永远的“殇”。田禾的悲悯，不是救世主的关怀，而是他俯下身来看生活，他甘愿与众多生存抗争中的弱小者融为一体：“秋天来了，到处都是秋风/到处都是枯黄和坠落/秋风像散落的忧伤/揉皱了我一张张亲人的脸”（《秋风》），“我应该有一张张棉花的嘴唇/把生活直接说白”（《有一张棉花的嘴唇》），“土碗里盛满米饭/农民端在手里/生命随着一碗米饭/而延续下来……土碗倒扣过来/就成了/一个农民的坟”（《土碗》），这种深刻的悲悯浸入骨髓，带着不可更改的命运感，传达给读者最切肤的生存体验。更为深刻的是，在这些诗中，田禾还特别强调人性背后的人的尊严，哪怕仅仅是一个普通的农民：“站着看天/站着说话/站着干活/父亲说，站直了才是人”（《站着和蹲着》），“过路的。干农活的。夹公文包的/戴眼镜的。乞丐。跛子。穷人。富人。/他们快要把工棚挤破了/在这个深山的工棚里，一场雨/聚集了那么多陌生人/他们彼此点头，微笑，用眼睛说话/像一群临时的亲人”（《避雨记》），这是一个诗人用笔创建的温暖的乌托邦，他企望让愉快和美丽都最终回归到世间，他虽然表现的是农村曾有过的贫穷，但在与生活和社会的不公平的抗争中，在整个中国的大地上，它们都闪现出了人性的光芒。

田禾的新作，还表现了一种朴素的节制和平静的力量。正如诗人大解所说：最深广的记忆是土地的记忆，大地从不言说，它只是呈现，它沉默着，等待着众生的喧哗随风而逝，“把一切归入记忆之中”。田禾的诗，多用一种从容不迫的叙述方式，诗句淡定、平静、欲说还休。“飘在空中。它是多么轻盈/但我知道/它没有上升的那部分/有多么沉重”（《炊烟》）“村庄下雨了/我的家里/日子盛在土碗里/雨水落了一木桶”（《村庄下雨了》），在这一句句道来的平铺直叙的朴实的大白话中，在一般人的不经意中，却隐含着作者多么深的用意！他有意地不让自己说出一切，把艰难的生活，举重若轻地放在看似漫不经心的诗句中，他的诗安详、缓慢、旁若无人，从不渲染，就像那一个个农民的日子，哪怕将笨拙都显露出来，更多地呈现出与土地接近的底层人们的原初的混沌，呈现出现实生活中的“慢”，它不是飘浮在词语中的浮萍，而是根的系紧。正是这种慢，也正是这种沉默，使人的阅读速度放缓，渐渐被诗歌内在的情感所打动，在安静中体会到土地和农民在冥想中的生命状态，那种坦诚和隐忍的痛苦，那种在压抑状态下的哑默，使诗常有一种坚定的凝重。

特别需要指出的是，田禾的新作，之所以与众多乡土诗歌不雷同，不俗套，还应归于对技巧的看重和使用。讲究角度，烘托意境，锤炼语言，把握节奏，新鲜形象，令他的诗带有独特的鲜明个性和丰富的诗歌美学特征。比如《简略》一诗：“乡村简略到一个村庄，村庄简略到一座房子/房子简略到石头砌成的小屋/小屋简略到麦秸秆编织的门/家简略到一个人一口缸一双筷子一只碗一头驮水的/驴子和仅够一个人睡觉的床/日子简略到一日两顿，一顿一碟腌萝卜、炖土豆/和三杯小酒……他简略到不能再简略了/简略到几乎无助，几近虚无”这首诗的正面描写与侧面表意、细节刻画与情节省略、立意的明了与含蓄、诗句中的繁简、表述中的留白都把握得恰到好处，把对一个孤苦农民的表现都强烈凸显在这短短的十五行诗中。再如《疯女人》，作者先是不厌其烦地描写她在垃圾堆中的翻找，最后“系在她腰间的绳子慢慢散开/她的胸部开始向外袒露/她是疯子/面前挂着一对真实的”，这又是多么自然、机智、点题的结尾！她是疯子，然而作为女人和母亲却又是真实的，作者把那么多复杂的、社会的、人生的情感都包含在这最后一句之中，可见作者的匠心所在。我赞赏田禾对于诗歌技巧的运用越益成熟，我相信，今后他一定会在属于自己的诗歌土地上耕耘下去，不断拓展题材，深化主题，创作出风格独特的优秀作品。

“地之子”的恋歌

吴思敬

“地之子”是上世纪30年代北大“汉园”诗人李广田一首诗的名字，体现了诗人对大地母亲的热爱与谦卑。我把这个称号移用在诗人田禾身上，因为田禾出身乡村、热爱乡村，乡村是他的生命之根，也是他的精神家园。正如他在“第三届华文青年诗人奖”获奖感言中所说：“我从那一声声朴实的民谣、一间间破陋的土房子、一辆辆古老而破旧的吱呀吱呀的老水车、一群群叫叫嚷嚷的猪羊、一堆堆破到云层的柴垛、一缕缕缭绕在乡村上空的炊烟和那一张张山民黝黑而挚诚的面孔里发现了诗情。……我的乡村是一首写不完的诗，我将永远写我的乡村。”的确，就田禾的写作而言，他称得上是一个“地之子”，他的诗可说是“地之子”的恋歌。

翻开田禾的诗集《喊故乡》，第一感觉就是强烈，那种对家乡的深沉的爱，那种鼓荡着汹涌的激情，给人巨大的情绪冲击：“别人唱故乡，我不会唱/我只能写，写不出来，就喊/喊我的故乡/我的故乡在江南/我对着江南喊/用心喊，用笔喊，用我的破嗓子喊/只有喊出声、喊出泪、喊出血/故乡才能听见我颤抖的声音……”对故乡的爱，唱不出、写不出，于是就只有喊了。喊，以至把嗓子喊破，喊出声、喊出泪、喊出血，情感透过这颤抖的声音、带血的声音喷涌而出，这便是梁启超所说的奔迸的表情法了，即“感情突变，一烧烧到‘白热度’，便一毫不隐瞒，一毫不修饰。照那情感的原样子，迸裂到字句上。讲真，没有真得过这一类了。这类文学，真是和那作者的生命分劈不开――至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候，语句和生命是迸合为一。”（梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》）

田禾对故乡的赤子之情，除去这种奔迸的表情方式外，在更多的情况下，他是把激情埋在心底，以冷静客观的语调来陈述，让意象自身去说话。像《矿难》《一个农民工从脚手架上掉下来了》这样的诗，是写农民工之死的，诗人没有用撕肝裂肺的呼喊，也没有用口诛笔伐的腔调，而是用极为冷静的语气写道：“二百一十三名矿工。他们再没有身份/他们最多是以前的挖掘者/是熄灭的二百一十三盏矿灯/是眼前的矿难/是一次事故/是三万块钱/是一亿年以后的煤炭”。面对这样的灾难，诗人的眼泪似乎已流尽，但在平静罗列的一系列数字的后边，却隐藏着巨大的悲愤。《板车上坡》一诗，写一位农民费力地拉着板车上坡，结尾写道：“爬上坡之后，远远看去/王大贵多像一只小蚂蚁”，在看似写实性语言的背后，则暗示着普通农民地位的卑微。

田禾笔下的泥土、村屯、稻草、羊鞭等意象，超越了农村田园风光和生活场景的具体描绘，而融入了深厚的历史感。尤其是诗人善于通过具体的农村生活意象，提示中国农民的性格与命运。像这首《土碗》：“土碗里盛满米饭/农民端在手里/生命随着一碗米饭/而延续下来//土碗里没有米饭了/吃饭的人/也永远不再吃饭了/土碗倒扣过来/就变成了/一个农民的土坟”，这里不是写的一个土碗，而是世世代代的农民命运。再如《泥土中的隐痛》：“注定了在泥土内成长/向下，向下/藤蔓，横竖牵扯在地面/根深扎在泥土里/向上向下的力量，使泥土/在隐痛中，红薯/一天天膨大”。这诗表层是写红薯在泥土中的发育，深层则提示了农民的遭际和内蕴的无尽的力量。

田禾的乡土诗风格是沉郁的，负载着强烈的现实性与深厚的历史感，但难得的是他的诗句并不总是一个调子，厚重得让人心头紧缩。他的乡土诗中也有飘逸的句子，也有浪漫的抒情。像《起风了》一诗，写风中的父亲：“田埂上站立的父亲/衣兜里鼓满了风”，犹如一幅洗练的素描，画面感极强。“起风了。惟一悬在空中的月亮，没有被吹落”、“我看见家门前的夜/被风吹得比秋还薄了”。这自然而清新的诗句，来自于对自然现象的体察，却不是对自然现象的简单临摹，而是透过诗人想像的再塑。再如《桃》一诗，写的是一段凄美而没有结果的爱情。把桃花的形象与名叫桃的女子叠在一起，真实与梦幻叠在一起，温情与失望叠在一起，结尾更是显露出“人面不知何处去”式的怅惘，显出了田禾诗风阴柔、婉约的另一面。

乡土诗在我国有悠久的传统，但随着这些年来的社会转型，乡土诗显得有些门前冷落车马稀。这除了由于随着城市化的进程而带来的诗人兴奋点的转移外，也与某些乡土诗写作停留在对乡村生活的浮泛描摹有关。田禾的意义，除去他的对故乡的血浓于水的深情，他的对乡土诗写作的执著精神外，还在于他用自己的写作丰富了当代乡土诗的表现领域和表现手段，找到了他最适宜的言说方式。他在乡土诗这块沃土上打了一眼深井。

转型时代的回声

王光明

无论慰藉还是伤痛，无论辉煌还是暗淡，无论时空如何久远，故乡都是我们最初和最后的念想，因为这是我们出生和成长的地方，对事物的感觉在这里开始，对世界的认识从这里出发，人间冷暖，草绿花红，都深深地刻在记忆里。这就是为什么智利的诗人聂鲁达会倾注自己最大的精力表现南美洲的历史和现实；这也就是为什么我国现代诗人艾青会对“大堰河”和苦难的土地如此深情，而当代诗人海子身在城市，心却永远留在了故乡的麦地。

然而现代生活从“过去所熟悉的社会”转移到“充满黑暗与光明的城市”，故乡的山水、风物和历史都在我们的生活中逐渐淡出，以至于20多年前海子就发出这样的疑问：“明天醒来我会在哪一只鞋子里？”

面对日益远离的故乡，田禾不像海子那样把传统与现代的冲突表现得那样紧张并具有形而上的意味，但对时空上变得遥远的美好记忆的追寻，同样令人震撼。与诗集同名的《喊故乡》，以“别人唱故乡，我不会唱/我只能写，写不出来，就喊”开头，表面上显得很笨拙，不合传统诗学的抒情规律（《毛诗大序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”），实际上却是情不择言和拙中藏巧的表现。“喊”在这里首先既是对远离美好事物的召唤，又是一种个人感情的表达需要：仿佛只有倾心竭力地呼喊，故乡才能听见自己呼唤自己，才能见到久违的山脉、河流和村庄。

篇（5）

九年级飞鸟集读书心得1自然的诗歌是怎样的呢?我不知道，但是我相信泰戈尔的《飞鸟集》一定是最清新的自然诗集!随便翻开这本书的任意一页，随时都可以看到一些关于自然的词语，比如说：“瀑布”、“鸟儿”、“云”、“太阳”等等。不过，虽然写的都是大自然的事物，但隐喻的却是各种各样人生的哲理。

印度是一个“诗的国”。诗是印度人日常生活的一部分。印度文学巨匠泰戈尔。泰戈尔闻名世界。《飞鸟集》是他的代表的诗集之一。他在诗中写到“假如你为了思念太阳而落泪，难道你没有错过群星吗?”是啊，其实太阳跟群星一样，其实都是宇宙之中的一颗星星，但由于太阳直接给人类带来光明，而星星只会在夜晚的天空里眨眨眼睛，于是在我们眼里，太阳发光发热，而群星的闪耀连月亮的光辉都比不上。于是我们注重了太阳，忽视了群星，注重了伟大，忽视了渺小——但实际上呢?我们已经错过了太阳，难道还要放弃星星的美丽吗。何况很多星星其实比太阳还要大许多了!

“鸟儿但愿它是一朵云，云儿但愿它是一只鸟”。我读到此句会心一笑，其实它们何必各自“但愿”呢?人们总认为别人的东西才是好的，自己的东西总不如别人，但借来一用却往往发现，其实别人的东西也不过如此，或者说还不如自己——不知道有多少你的“厌倦”，别人还在“但愿”呢?

“上帝期待，人能重拾童年的智慧。”那么处在童年的我们有怎样的智慧能让上帝也念念不忘呢?成长的过程中我们又会丢掉多少美德呢!是可爱，是单纯、还是成人难有的真诚。长大后的我，能保留儿时的美好，不让上帝失望吗?

“人类自设障碍，对付自己”中国也有成语叫做自作自受。人类造出武器，相互攻打的也是人类自己。在这句诗歌写后的若干年，环境污染，气候变暖，物种消失，核电危机，哪一样不是“人类自设障碍，对付自己”呢?

《飞鸟集》是一本好书，从它至少有15个中译版本便可以知道，译者和读者对它的喜爱。《飞鸟集》诗歌集语含义非常丰富，就是相同的人，年龄和心境不同，也会有不同的理解!而且当我学习疲倦后，看一看《飞鸟集》身心就会舒展开来，我相信你也会喜欢上它!

九年级飞鸟集读书心得2《飞鸟集》它是诗人泰戈尔的杰作。这部伟大的杰作由325首小诗组成，小诗虽然短小，却蕴藏着一丝童趣和深刻的道理。从不止哭泣的婴孩，到历尽艰险的探险者;从没有经验的青年，到饱经风霜的老者;从平凡不过的小草，到美丽妖艳的小花;从展翅高飞的小鸟，到洁净无暇的白云，无一不充满趣味。泰戈尔用了拟人的手法，让天下万物都活了起来，让它们有机会诉说自己的欢乐与痛苦。

这本书的第一页就写道：秋天的黄叶，它没有什么可唱的，只叹息一声，飞落在那里。这本书的诗句里面，有描写一片美景的，有描写一段对话的，还有凭着对生活感悟写出的警世格言。其中有一句：我今晨坐在窗前，时间如一个过路人似的，停留了一会儿，向我点点头又走过去了。这句话饱含的哲理其实也就是要告诉我们要珍惜时间，这些格言不但能在我们的生活中起到警世作用，还能作为我们的座右铭，时时刻刻激励着我们不断进步。泰戈尔用简洁的语言，构造了一个真理的殿堂。

不可否认语言的简略使得《飞鸟集》难以理解，但这并不影响其蕴含深刻无价的真理。从泰戈尔的文笔中，我感受到的是一种热爱生活的认真的态度以及对爱的思索。毫无疑问，泰戈尔的灵感来源于生活，且高于生活。他热爱生活，因此也隐去了生活中的苦难与阴暗，保留的是光明与欢乐。泰戈尔对爱的思索，更是深切，更是执着。男女间纯真的爱情，母子间温馨的亲情，人与自然间微妙的感情。一切人类可以体会的情愫，都被泰戈尔原原本本，又及其含蓄地表达出来。泰戈尔尤其崇尚爱情，他毫不吝惜地运用了大量比喻来赞美爱情的伟大与永恒，就像他写的那样："我相信你的爱，就让这作为我最后的话吧。"

他把爱与真理恰到好处地放在生活这架天平的两端，没有丝毫的偏差。生活的天平——爱与智慧;生命的天平——爱与真理。这本书虽然难懂，但我们都能从中悟出一样的道理：爱是人生的基础，爱是人生的全部!不妨听着轻音乐，捧着《飞鸟集》，想想自己是一只飞鸟，在无尽的蓝天中自由的翱翔。

九年级飞鸟集读书心得3《飞鸟集》是印度诗人泰戈尔的代表作之一，它由三百二十五首意蕴深长的小诗组成。泰戈尔歌颂这世间美好的一切，万物生灵在泰戈尔的笔下都充满了善意。溪流汩汩作响，那是自然对世界的馈赠。旭日冉冉升起，那是上天对人类的爱怜，诗人的双目滤去了世故与不安，让爱静静的流淌，让美默默的绽放。我们在《飞鸟集》中，追寻美与爱，谛听生命的祈祷，为明天的理想，添上坚定的翅膀。

我存在于世，是永恒的生命的惊喜。

赞美生命，是因为它的存在是一个华丽的奇迹。生命在无垠的宇宙间飘摇，我们常常为其脆弱流泪，也为其坚毅鼓掌。阿甘说过：“生活就是一盒巧克力，你永远不知道会得到什么。”而正因为无法预知的未来，才让坚持前行更有意义。

正如《飞鸟集》中提到的：“我存在于世，是永恒的生命的惊喜。”人生是变幻莫测的，此刻你脚下坚实的土地，可以让你赖以生存安生立命，而或许在下一秒，它就会变成沼泽泥淖，吞噬掉你的所有。而此刻你经历的狂风侵袭，在下一秒也可能阳光和煦。所以，在顺境中思虑危机，在逆境中坚信奇迹。要相信生命会在漫长的跑道上蜿蜒曲折出一个璀璨的梦，那些信念，会像夜空中的启明星，伴你度过最黑暗的夜，引领你去夺取属于你的绚烂明天。

永远不要折服于困难，因为活着就会遇到奇迹，因为我们的生命永远有惊喜。

九年级飞鸟集读书心得4读印度诗人——泰戈尔大师的诗歌，不同于读那些明媚中带着忧伤和彷徨的青春故事，他的文字中有一种独特的新鲜。读每一首小诗就像在初夏滂沱大雨后的清晨，推开窗户，你会俨然发现一个清清白白的天空。

《飞鸟集》是一部格言诗集，由325首无标题小诗组成。泰戈尔在诗中把自己比喻成寻找理想境界的“永恒旅客”，像飞鸟一样漂泊寻找。在这部诗集里，泰戈尔把白昼和黑夜、溪流和海洋、自由和约束和谐地统一在一起，短小精悍的诗句蕴含了深刻的人生哲理。

泰戈尔曾在书中写到：“鸟翼上系上了黄金，这鸟便永不能再在天上翱翔了。”这句话虽然是写小动物的，但实际上是在给人类发出警示。面对生活的风雨，要有清醒的选择。学会舍弃才能卸下人生的种种包袱，轻装上阵，明智的选择胜于盲目的执着。不要为了身外之物而放弃自己最珍贵的东西，例如友情、亲情，都是弥足珍贵的，需要我们珍惜和爱护，失去了这些，即使家财万贯也不能使自己得到真正的快乐和幸福。

“让生命如夏花般绚烂，死亡如秋叶般静美。”这是飞鸟集中极其有名的一句话。泰戈尔用诗来阐述生命，把生命比作四季。夏天激情澎湃，正如正值壮年的我们，是那么灵动。然而到了秋天，树叶频频坠落，枯干的枝条也没有了一丝生机，正如我们生命的尽头，一切变得安安静静，沉归泥土。告诉我们活着的时候要像夏天的花朵一样绚烂，活出的一面，死的时候回首往日感觉不虚此生，不留遗憾，像秋天的落叶一样安静祥和地离开。

“不要说这是早晨，并以昨天的名义将它打发掉，像初次看到的一个新生的、尚未取名的婴孩那样看待它吧。”泰戈尔在诗里还展示了“晨”另一种的意义。每日清晨的到来，并不是一件单调的、无休止的重复琐碎的小事，而是一种永恒的再现。因为晨在到来前，光明战胜了黑暗，自由战胜了约束，这是一支重要的插曲，它赋予了深刻的含义。

泰戈尔的《飞鸟集》曾在中国现代诗坛产生了深远的影响，作家冰心在她的诗集《繁星》序里曾说过，她的诗受了泰戈尔的影响。《飞鸟集》虽创作于1913年，现在读来，仍然回味无穷，书中散发的清香，用轻松的语句道出的深刻的哲理，犹如醍醐灌顶，令人茅塞顿开。我想这也正是它吸引人的原因所在，也是它一直经久不衰的原因所在。

九年级飞鸟集读书心得5飞鸟的象征是什么?是自由。大诗人泰戈尔写的这一部《飞鸟集》，以抒情的诗篇记录着他对人生、自然与宇宙的深刻思想，给了我许多的人生启示。

《飞鸟集》中的语言优美，有许多饱含着理性的话语。其中便有一段：“权威对世界说道：‘你是我的。’世界便把权威囚禁在她的宝座下面。爱情对世界说道;‘我是你的。’世界便给予爱情以在她屋内来往的自由。”这段话用语言描写与拟人的修辞手法，生动地诠释了深刻的人生哲理，可以说《飞鸟集》中的智慧是无限的。

这部诗集以“飞鸟”的名字命名，因为这部诗集是自由的完美体现。它带给人轻松愉悦之感，阅读过后，仿佛脑海中真的有一群群展翅翱翔的飞鸟，它们向往蓝天，努力高飞，把天空作为自己生命的起点、终点。这部诗集想告诉我们，每一个人心中都应有一个信念，在人生旅程中不断向前拼搏、迈进，正如天空中不停飞翔的飞鸟。

篇（6）

一、启蒙终结时代的乡愁书写

“中国古代乡愁主题诗歌在母题的层面上，包含了思乡与思亲、故乡情与祖国情、地域乡愁与文化乡愁、情感寄托与灵魂皈依等涉及文化学、心理学、民俗学、宗教学、生命哲学的丰富复杂的内涵维度……”［2］，多元繁复的文化内涵使得中国文学发展史上拥有数量庞大的乡愁诗歌，即使在新诗短短的百年历程中乡愁诗歌也是生命力极其旺盛的一脉支流。从留学异邦的、郭沫若等人开始，到现代诗派的李金发、穆木天等人的热切呼应，无不浸渍着浓浓的思乡情结。郭沫若的《黄浦江口》中，“平和之乡哟！∕我的父母之邦！∕岸草那么青翠∕流水这般嫩黄！”开门见山，直抒胸臆，将诗人即将踏上故土的欢愉之情抒写得淋漓尽致。穆木天的诗集《旅心》则是身处异国的游子内心深处失落与感伤的真切抒发。到了台湾现代诗派，更是将乡愁诗歌发展到了极致，余光中的《乡愁》风靡大街小巷，成为最受欢迎的新诗作品之一。总体来说，现代诗歌中的“乡愁”源于对“国家”神话的渴望与想象，在讲究隐喻的诗歌文本当中，“乡愁”建立了一种关乎国家形象的自我设想，是游子对于“乡土中国”内在的情感投射。与现代诗歌相比，当代乡愁诗歌呈现出的情感更加复杂。进入21世纪以来，现代性因素在中国遍地开花，高铁、飞机等交通工具逐渐成为日常生活的一部分，空间意义上的距离不再是产生乡愁的直接动因。但吊诡的是，现代人与故乡之间的隔阂却并未随之减少，甚至有愈演愈烈之势。

早在20世纪初始，德国社会学家马克思•韦伯（MaxWeber）就指出，以现代性为内核的现代社会依凭独特的工具理性而为世界祛魅，但与此同时也将那些终极的、最高贵的价值驱逐出公共公间，最终致使生存意义和个人自由严重丧失。而在现实语境中，这一过程主要发生在“西方—东方”“城市—乡村”的二元结构中。①作为“现代性”的重要成果，城市在工具理性的支配下，努力清除伦理、美学、宗教等价值理性以及一切非计算性、非目的性因素，建立起发达的工商业生产体系，在极短时间内创造出传统农业生产无法企及的物质财富，持续刺激并满足着人类的感官欲求，对乡村世界中的人们构成极大诱惑。当然，在20世纪的大多数时间段落里，中国因“启蒙”“革命”等国族任务的要求，主要偏重于价值理性以及意识形态教化，城乡也基本处于对立隔绝状态。直至1990年代市场经济大潮的汹涌启动以及“全球化”的持续推进，这一局面才真正打破。城市板块迅速隆起于乡土中国，越来越多的人离开故土，去接受现代性的洗礼、享受现代性的红利。城乡二元结构迅速碰撞不仅导致了生活方式、思想观念的剧烈转变，也引发了个人因城市身份缺失而产生的焦灼感。这些问题进入诗歌当中，成为近年来“新乡愁”诗歌产生的最初动因。郭晓琦的《好多人陆续回到了村庄》将这种状态做了生动的描摹：“好多人回到了村庄，就有好多流浪的钥匙∕找到了属于自己的那把∕锈蚀的锁∕就有好多漂泊在城市旮旯里的炊烟∕找到了属于自己的那筒∕孤单的烟囱∕就有好多走失在出租屋、工棚、桥洞、候车室的鼾声∕找到了属于自己的那盘∕暖烘烘的土炕。”流浪，只是一种不得已的生活方式，回归才是救赎的希望所在。村庄里“锈蚀的锁”“孤单的烟囱”“暖烘烘的土炕”是逐渐走向衰落的“乡土文明”的象征，诗人通过打工者对“家”的眷念不仅反映了底层百姓生活的辛酸，也喻示了城市化进程中底层民众在身份归属问题上的迷茫与尴尬。

除了因为城市与乡村不同文化形态所造成的矛盾之外，工业化也在逐步向乡村挺进。杨康的《每个村庄都有一个好听的名字》通过“父亲”在“居住的地方”“存钱的地方”“喝酒的地方”“干活的地方”等几个不同的村庄之间来回穿梭的生活，以及村庄里的煤矿工人频繁“被撵”、村庄被现代工业侵袭等片段的描写，喻示了现代人动荡不安、四分五裂的生活。随着工业文明的日趋发达，人们为了改善物质条件，不得不成为工业流水线上的牺牲品，传统的生活方式逐渐受到挑战与冲击，背井离乡的精神煎熬与无处不在的生存威胁让“乡愁”成为打工群体重要的精神慰藉。与符号人类学所提倡的理论类似，对某种地域文化的认同需要一定的“认同符号”，即该地域的文化精神内核与形象塑造。对于出身乡土，却因为某种原因最终留在城市生活的知识分子群体来说，城市文化缺少了以往所熟悉的环境与氛围，呈现出一定的异质性，使得他们在短时期内无法顺利地融入其中。和1980年代诗歌所体现出来的启蒙意识不同，面对在城市化进程中节节败退的“乡村文明”，当下的诗歌只能通过缅怀或追溯的方式来书写乡土田园，文化地缘上的深层隔膜导致他们内心潜藏着明显的客居心态。如谷禾的《和你谈谈一个人的村庄》通过“一个背井离乡的人”对故乡“狭隘、刻骨，又形同虚设”的爱，将一个犹如“撑着伞浪迹天涯”的蒲公英一般的游子对故乡的惦念抒发得淋漓尽致，诗中对故乡春天的“原野及原野上生息的物种”如数家珍，诗人最羡慕的是“屋檐下筑巢的燕子”与“照耀着村庄里的父老”的阳光，因为它们可以一直陪伴着村庄里的亲人“成长，衰老，死亡，成为断折的墓碑∕或一小撮沙砾……”，记忆中的村庄承载着背井离乡的游子对故乡的复杂情感，全诗运用多重意象将这种充满矛盾的多维情思并置在一起，显示了诗人丰富敏感的内心世界与深刻细致的观察力。诗歌中对故乡的追忆可以说是知识分子告别启蒙意识的乡愁书写，这种精神上的返归不仅出于对乡土的眷恋，更是对现代性的苛责与批判。

出身于乡村的知识分子大多具有根深蒂固的乡土情结，但在都市化进程中，这种眷恋多属于历史虚无化构想，是对现代化进程的逃避和消极退守。他们对乡村的书写多呈现出桃花源般的乌托邦情调，“一般是身在现代都市的人对于飘逝的往昔生活的伤感或痛苦的回忆，这种回忆往往伴随或多或少的浪漫愁绪。”［3］可以说，在这种“离乡”的视角之下，“往昔生活多半是与都市氛围相对的田园乡村生活，是一种牧歌式的舒缓自然的生命情态。”［4］如黄忠龙的《路灯》：“一条官巷子是粗壮的树干∕四通八达的门前小路∕曲曲折折的枝桠∕密集起生存的瓦房∕片片错落有序的树叶∕终年传递着时光的血脉∕炊烟升起，阳光照射∕村庄的大树就活了……”。诗人笔下安静、祥和的村庄犹如一棵古朴壮硕的大树，承载着关于故乡的记忆与情感，但这里的故乡犹如“海市蜃楼”，只存在于想象中。多年的客居心态催生了游子对故乡的寄思，也培养了他们与故乡之间“近在咫尺，却远在天涯”的疏离感，这种隔膜的产生不仅源于时间的流逝，也是现代性进程中生活场域的频繁迁徙所带来的直接后果。无论是对远离家乡的打工群体生活现状的关注，还是知识分子离乡情绪的流露，建立在现代性反思基础之上的乡愁书写不仅源于对传统生活方式的怀念，也是民族认同情结的复苏。在当下的社会氛围中，精英知识分子深具启蒙意识的“乡土凝视”已经被普通民众的思乡、恋家、怀旧情愫所代替，“乡愁”逐渐演变为大众意义上的情感认同符号。

二、孤独漂泊的尴尬境遇

地域的概念很早就被运用到了诗歌研究当中，人们为了方便划分诗人及作品，便采用西北诗歌、西南诗歌等“空间速记”的方式总结、概括某些诗人及其作品的群体特征，但是空间只是一定概念性质的存在，不能具体描述它的位置，抽象的空间也不随时间变化，而是一个三维立体的不按照人的意识而转移的客观存在。只有当抽象的空间与具体的事物联系之后，才能形成拥有具体的自然地理环境和人文地理环境的地域概念。文学作为人文地理环境中的重要因素，与语言、宗教、民族等文化元素共同促使抽象的空间转变为具体、异质的地域，也正是这些元素及其组合的差别构成了地域差异最主要的表现形式。在生活地域迁徙频繁的当下，多种地域文化元素之间的碰撞、融合越来越明显，笼统采用区域概念来归纳诗歌群体特征的方式必然会显得牵强而绝对。地域与诗歌创作之间的关系逐渐复杂化，传统写作中的地域限囿了诗人写作的行为空间范畴，经历了迁徙的诗人不再局限于某一区域，这种影响表现在诗歌创作方面，除了促生大量的“新乡愁”诗歌之外，对诗人创作心态及写作风格所带来的影响也值得关注。

“由于急躁，他们被驱逐出天堂；由于懒散，他们无法回去。”［5］卡夫卡曾经为现代人描绘的生存图景用来形容当下中国知识分子的身份处境也毫无违和之感。时代的喧嚣吸引他们走出“天堂”，即终极的家乡，无奈缺乏超越世俗人生的勇气，他们终将成为“无法回去”的异乡人。对家园的思念与翘望让这些异乡人在诗歌中安放漂泊游荡的灵魂，多元文化的相互渗透让他们的审美立场始终处于不断解构与建构的过程，创作模式也在不断获得拓展。当然，不同的人生经历与迁徙动因导致诗人们的表现各不相同，不同文化形态由于价值取向以及文化要素之间的差异，既存在相互融合、共同促进的和谐局面，也会出现相互排斥、矛盾频出的尴尬处境。比如城市文明与乡村文明之间、发达地区与落后地区之间，因地缘文化的差异所导致的冲突在近期内是普遍存在的，而矛盾的出现对于经历过迁徙的创作者来说，是必须要面对与克服的首要问题。与迁徙地的疏离感为诗歌创作制造出一种陌生化的审美体验，现实的窘迫引发了诗人对原生活地域的诗性想象，而这种虚构导致的后果是他们在迁徙地域试图融入的同时也准备随时逃离的矛盾心理。诗人唐力早期的作品正是基于内心的敏感对生活进行深度挖掘，在简单卑微、细小柔弱的事物身上流露出悲悯情怀，从庸常的事件中寻找朴素的诗意，常常以物观人，写出了人类灵魂深处不被理解的孤独和胆怯。2006年，怀着对诗歌的虔诚与热情，唐力从重庆迁到北京。

生存的压力与地域环境的转变，使诗人的地域身份逐渐模糊，虽然他在北京工作和生活，但是在诗歌活动中仍被称为重庆本土诗人，所以他的诗歌身份依然属于重庆。②错位的身份认知在都市巨大的生存压力之下“造就了”漂泊无依的灵魂，而“无法回去”的失落也加深了诗人对故土与自我历史的陌生感。在“无根”的生活场域中，身份的自我认同感长期得不到肯定，就不由从内心深处产生一种重新诞生的凄凉之痛。“火车站，一个巨大的子宫／容纳了那么多的离别和痛苦／容纳了那么多的／泪水和欢欣。人声鼎沸，汽笛轰鸣……我扛着我的身体／从火车站口出来，面对生活／我再次诞生，不是通过母亲／衰老的身体／而是通过巨大的，嘈杂的火车站。”（《火车站》）诗人在不断迁徙中感受到的酸楚与艰辛，在现达的交通条件下愈加明显，在离开与归来之间不停地游走，人的归属感逐渐趋于模糊。只有“嘈杂”的现实在这无奈的“新生”中是唯一改变不了的特质，一切陌生的“别离与痛苦”在面对生活时，只能选择自我过滤。“奔跑，从黑夜到黎明，从悲伤到思念∕只有我知道，它辽阔的奔走，多么细微∕仅仅让一根头发，变白了一毫米”（《一列火车》）飞速奔驰的列车与逐渐变白的头发看起来是毫不相关的两个事物，但诗人将它们的速度并置而论，有力地传达了现代化交通工具及其代表的生活方式所带来的压迫感。

存在主义哲学家海德格尔认为：“诗人的天职是返乡，惟通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备。”［6］这里“故乡”并不单指乡土意义上的“家园”，还包括了信念与精神层面的超越。杜涯的诗歌反复围绕“故乡与童年”这一主题展开，但她对往事的追忆并不仅仅意味着乡愁与怀念，相反，呈现给读者更多的是心灵归属上的尴尬处境。诗人先后在许昌（1987）、郑州（1997）、北京（2004）、许昌（2007）等地工作、生活，由于庸常的工作环境与诗歌理想之间的冲突，她选择通过地域迁徙来完成自己的精神探险。杜涯曾在《我•诗歌和往事》中写道“诗歌，是雪山顶上的那一片纯粹和明亮，为了那一片纯粹和明亮，有的人可以放弃现实生活中的一切，我就是这样的人。”［7］正是对诗歌的诚挚让她在自我精神构建方面不断成熟，但信念层面的模糊之感却并未消减。“那一天我坐在雪峰下，望着天空湛蓝∕不知道为什么会去到遥远的雪山∕就像以往的岁月中不知道为什么∕会去到其他地方”，不断地游走、停留，但心灵深处的追问依然如“满天的无边的繁星”，生活场域的变化所带给诗人的不是对于这一问题的解答，而是更深的迷惘。“它的天空蔚蓝∕它的田野广阔∕它的庭院寂静，月光和水井清凉……它只不过是广阔平原上∕一片拥有田野和河流的村落∕然而它给予了我生命、成长∕一生的黑暗、凋谢、光芒”（《致故乡》）对故乡的回望带给诗人的是依恋与哀怨并存的复杂情感，这是一个漂泊的灵魂所拥有的无奈与忧伤，而救赎的良药依然存在于耐心、持久的探索当中。与杜涯相同，“唐力近年来的诗歌写作在不断构筑自己的精神‘基地’的灵魂地理学。他不断将散落在各处的日常化的空间场景以诗化的意义，不断在日常化景观中呈现一个当代诗人的微观地理学图景。”

灵魂上的无所皈依是在工业时代频繁的地域空间转换当中出现的，对诗人来说，每一个生活场景都在刺激着“异乡人”敏感的神经，但漂泊者又不得不时时面对这些庸常所在，并从中寻求存在的意义，在城市残酷的日常秩序之下，回乡的尝试与冲动只能寄托在记忆深处或者诗歌创作当中。唐力在《一个死去的朋友》、《火车站》、《一列火车》等诗作中为现代化交通工具赋予了新的寓言色彩，诗作中极具吞吐能力的火车不再是庸常意义上的承载工具，而成为痛苦与分离的制造者，也是“异乡人”悲剧的源头。杜涯不断重复的“秋天、树木”等物象“则凝聚着诗人主要人生经验和深度情绪细节。”［9］也是她不断漂泊的灵魂对于生存之乡与生命哲思的重新审视。

三、自然地域的还原与建构

生活地域制约着诗人创作特色的形成与延续，而当下诗歌写作意义的多元化建构也成为地域文化衍生出的必然结果，对自然地域、情感追寻、价值重构等诗歌元素的深度开掘，成为当前诗歌创作全新的增长点。频繁的地域迁徙使得不同的文化之间互相吸收、融化、调和而趋于一体化，这不仅使得地域概念逐渐模糊，也重新唤醒了人们对于地方性经验的探寻与珍视。但是这种文化整合并不是不同文化之间的简单叠加，而是新文化的酝酿、孕育、生成的过程，显然，对地域文化的追寻并不代表简单的回归，而是对于地方性记忆的承续，规避“全球化”、“一体化”进程所带来的雷同化、模式化，进而创造关于地域空间的心灵守望。因此，对于经历过多次迁徙的诗人来说，生活场域的变动让创作者的视野与心态更为广阔高远，对“故乡”的定义不再局限于某一地域概念，而是延伸至给予过他们心灵滋养的“生活经历”，即“故乡”的自然景观、人文情怀、风俗信仰当中。经历过地域迁徙的诗人在不断“离乡”的同时也在不断“返乡”，现实中陌生化的生活场景与记忆中的家园构想形成了明显的对比，所以对担负着精神寄托的“故乡”进行还原与建构成为他们诗歌当中重要的组成部分。雷平阳以笔下多变的云南被诗歌界所熟知，他小时候生活在云南省昭通市土城乡村，后由于读书、工作等原因，先后迁往昭通市、延津县、昆明市。雷平阳坦承自己诗歌写作的来源：“每个诗人背后都有一个村庄，背后都有一个个人的根据地，我背后的土地的存在支撑了我的写作，我的心灵离不开那片土地。”

在当下浮华大于一切的社会语境之中，雷平阳不惧被误读为地域写作者的危险，反复追问那片心灵的故乡。他在争议颇多的诗作《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》中写道，“澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸乡／向南流1公里，东纳通甸河／又南流6公里，西纳德庆河／又南流4公里，东纳克卓河／又南流3公里，东纳中排河／又南流3公里，西纳木瓜邑河／又南流2公里，西纳三角河／又南流8公里，西纳拉竹河／又南流4公里，东纳大竹菁河……”，正是对云南的深深迷恋，诗人忘我地潜入自然的深邃之中，超越了一般意义上的想象空间，犹如神灵附着在这些不知名的河流当中，成就了一次伟大而不可复制的创作实践。在地域性视角之下隐藏着诗人对于自我阅历的审视与回顾，更承载着知识分子对自然生态保护所持有的担当情怀。贫瘠艰苦的青少年时代、辗转流离的工作生涯给予诗人的不仅仅是生活的磨练，还有对云南这片土地无法磨灭的记忆。张桃洲认为雷平阳的“云南书写”主要朝两个向度展开：“一是着眼于对他家乡云南的考古式探掘，描绘那片土地上的河流、山脉、树木的神奇；一是透过一些寻常的事物和场景，展示现实和人性深处细微的不易觉察的瞬间。”

这两个向度的抒写都源于诗人厚重的乡情。与其他凭借回忆与想象所营造的乡愁不同，雷平阳笔下的故乡就是大自然中一支绵延千里的河流，一座历史悠久的村庄，一位日夜思念的亲人，这些真实存在的自然现象与真情流露成就了他笔下对于故乡最质朴的情感。诗人笔下的乡愁既是从客观现实出发，但又不完全是自然景观的白描式书写，而是以现实为依托来构筑灵魂的栖息地。《怒江》《云南之书》《在日照》《母亲》《父亲的老虎》《存文学讲的故事》等诗作无不是源于这样真切的生存记忆，这种“追忆”行为是对故乡深切认同感的还原。“用一条江的鱼养家／用一条江的水洗脸；用一条江／劈开的山，掩埋一生的梦／用一条江擦亮的天空，做镜子／借以羞辱自己。”（《怒江》）在这首诗当中，诗人化身为“江边的渔翁”，将自己的生命与江流融为一体，对故乡河流的情感可见一斑。与雷平阳不同，高凯专注于书写对故乡的依恋与深情，他认为“没有故乡的诗人是非常可疑的，没有诗歌的故乡是十分苍凉的。我的诗歌写作其实很朴素，就是对母土的精神依恋和心灵回报。”

在贫瘠的故乡生活长达三十余年之后，高凯调至省城兰州工作。综观诗人前后期的作品，虽然对于陇东乡土的浓浓情感并未减少，但生活场域的迁徙引起了地域视角的变化，诗人笔下的黄土地呈现出不同的风格。在早期的诗集《想起那人》当中，诗人为读者描画了一片充满灵动与清丽气质的诗意黄土地，但在《乡愁时代》当中所呈现出来的那片土地却已经是诗人在异质文化的氛围当中重新构建起来的精神家园。“老家总习惯在家门口∕用一棵很神的树挑一轮月亮∕等出门的人……那种迷人的手势∕千里之外也能看见∕也能把你的小魂在异乡∕一块残月的阴影里∕勾住”（《村口》）老家，在诗人的心目中不仅是一座村庄、几孔窑洞，而已然成为彼此牵挂、惦念的“亲人”，这种以物喻人的写法暗示了诗人心灵深处对故乡的依恋与热爱，“土窑洞一个个∕肩挨着肩∕一年到头∕都取着暖暖∕做饭的烟走上天去∕也能拧成一股”（《黄土里的陇东》）这种回望不仅是对黄土地风土人情温情缱绻的回忆，也是诗人对当下生活氛围的反思。对“故乡”的自然地域、人文情怀进行诗意还原，与以往对田园山水牧歌式的吟咏不同，这里的回望与建构内在地反映了当下人类的生存状态与精神症状。“他们未必意识到的是，只是在城市他们才奏得出如许的田园与荒野之歌，旋律中深藏着骚动不宁的狂暴的城市心灵。”［13］作为书写地域的诗人，也正是这种远距离的审美观照赋予了他们治疗“都市病症”的药方，对都市与乡村复杂情感的反复咀嚼使得现代人在迷茫无助的精神劫难中得以救赎。

四、文化交汇中的碰撞与超越

在“全球化”发展的影响之下，一些具有文化意义的“地理”概念逐渐淡化，传统意义上的区域特征已经相当微弱。对于经历过地域迁徙的诗人来说，异质的地域环境是相对于“源地”的“靶地”。诗人对这两个地域不同的文化氛围、人文气息、创作习惯等进行了重新选择与吸收，并以超越某一特定地域的高度俯瞰整个社会，在矛盾多元的文化交汇中形成了自己特有的文化视域，诗歌创作模式也呈现出不同的审美范式与多元文化视角，这不仅成为诗人独特的标签，也成为他们深入探讨人生、人性等复杂问题的有利资源。出现这种风格转变的诗人以自愿选择迁徙的居多，他们大多在原来的生活地域中创作特色已较为鲜明，选择迁徙是为了寻求新的创作增长点，如安琪、江非等。作为福建漳州籍诗人，安琪在那里生活多年，闽地丰富多元的诗歌支流使得她在早期的诗歌创作中既秉持独立的漳州立场，又能选择性的吸收其他诗群丰富有益的资源，多元融合之下的激情写作带有南方浪漫主义的影响，想象诡异奇谲，词语大胆丰富。怀着对诗歌宗教般的虔诚，安琪来到北京后对诗歌的经营更加地用心和努力，早期的反叛风格得到了延续并渐趋成熟。2004年成为安琪创作的转折点，正是诗人到达北京后的第二年。从这一时期开始，安琪的写作逐渐分为福建阶段和北京阶段。读《像杜拉斯一样生活》《你无法模仿我的生活》等诗作，可以清晰地感受到这种变化的分野，“她早期的史诗写作是发散的、无序的、无方向的、激情的，而北京时期的诗歌写作则是内敛的、下沉的、生活化的，相当一部分诗歌即是充分生活化的日记体。”

安琪创作前期喷发式的书写曾经被陈仲义评价为“吃过的安琪”，“亢奋而峻切的飞舞”。到达北京之后的安琪则逐渐流露出成熟的底色，转入日常生活的描摹，回归到亲情、温暖等凡俗细节的刻画与描述当中。在新诗集《极地之境》当中，扑面而来的生活气息流露于字里行间，对故乡、亲人的牵念，对内心潜意识的捕捉成为这本诗集的主题，在娓娓讲述中为读者呈现了诗人凡俗而又充满趣味的生活。与早期的创作相比，这些诗作的叙述视角更加贴近生活，但诗人在这样的庸常描写当中，并没有放弃对于诗歌技艺的打磨，诗歌意象与内在情绪的营造依然隐藏于诗行之间。追根溯源，这种对于生活本质的不懈追寻正是长期在“诗歌王国”打拼的惯性使然，即使在日常生活的描写当中仍然透露出“双声部”的底色，于超然中渗透着执着的叩问。江非，曾经以笔下的“平墩湖”被诗坛所熟知，在他早期的《外婆》《落日》《平墩湖》等诗作当中，诗人以一种充满怜惜与忧患的笔调承载着对那片土地的复杂情感，既置身其中却又具有超乎寻常的反省与深刻，充满了救赎的冲突与悖论。2008年，江非离开“平墩湖”迁往海南省澄迈县。一般而言，南北之间遥远的空间距离所引发的“水土不服”或多或少会成为诗歌创作的“绊脚石”，但从江非的诗歌当中读到的却是文化交汇中的融洽与契合。“平墩湖”“海南”等关键词已经不再是地理学上的空间概念，而是他诗歌王国中的一座座城池，“对于江非而言，无论是平墩湖时期还是现在的海南时期，他诗歌写作的精神向度和谱系性仍然在继续，就像强大的根脉在顽健地蔓延。”

对人生复杂经验与日常烟火气息的书写当中充满着哲学思辨的味道，“平墩湖”的历史化书写与“海南”的“中年气象”共同构成了江非的诗歌场域，地域的不断转化所带给他的是体悟命运的多重视角，这两个地域名称构成了他承载现实与土地所产生的忧患和悲悯的思想寓所。江非在一次采访中说道：“甘愿沾染海南的气息”，这种情感得益于他开阔的诗歌精神与容纳能力，正如他在《大地缓缓地张开它宽厚的臂膀》中所写道的：“那些经历战争幸存的人∕那些经历灾难幸存的人∕那些经历病害幸存的人∕大地缓缓地展开它宽厚的臂膀将他们拥抱∕大地把他们搂在怀里，给他们粮食、房屋”，他的诗歌给予这个充满病痛的世界以疗救与哀悼，一如大地给予人类的包容与救赎。地域文化作为诗人精神资源的重要组成部分，经历过地域迁徙之后的文化类型与族群构成都面临重新整合与划分，这样必然产生新的生命形态，从而引起文化、文学之间全新的选择、换位、融合。因此，跨地域的诗歌创作拓宽了部分诗人的书写空间，为诗坛注入了新的质素。在当下的时代语境中，“地域———国家———全球化”的概念已逐渐达成“三位一体”的整合形态，这意味着超越某一地域或民族的诗歌创作将成为必然趋势，但是如何正确有效的运用多个地域的文化资源也成为诗人们要面对的重要问题。

五、结语

在很多人看来，诗人应当是“全球化”的天然反对者，因为“全球化”将打破传统社会相对独立的区域分割，侵犯诗歌实践所倚重的本土语境、个人时空。但在英国社会学家吉登斯（AnthonyGiddens）看来，“全球化”确实使全球各个角落都与其它地区发生了联系，任一地方传统都在开放的世界语境中成为个人行动选择的资源之一，而非永恒性、真理性存在。但因为个体认知能力的有限，人们在进入全球世界后又往往会遭遇巨大的无根焦虑和自我认同的磨难。于是人们又会质疑“全球化”的神圣性，批判其破毁力及引发的种种问题，进而表现出回归地方传统的“自反性”倾向，“我认为，认识到社会需要传统，这是完全理性和合理的。我们不应该接受世界应该废弃传统的启蒙思想。传统是必须的，而且总是应该坚持，因为它们给予生活连续性并形成生活。”