古文学论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇古文学论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

佛经翻译理论与中古文学、美学理论的密切关系，首先表现在它的理论概念、范畴就是从传统的文学、美学理论中借用或引发出来的。这最早可追溯到三国时的译经僧人支谦。他的《法句经序》就借用孔子、老子的文学、美学观来阐述其对翻译的看法：

仆（指支谦）从受此五百偈本，请其同道竺将炎为译。将炎虽善天竺语，未备晓汉。其所传言，或得胡语，或以义出音，近于质直。（重点号为引者所加，下同）仆初嫌其辞不雅。维袛难曰：“佛言依其义不用饰，取其法不以严。其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善。”座中咸曰：“老氏称‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘书不尽言，言不尽意。’明圣人意深邃无极。今传胡义，实宜径达。”是以自偈受译人口，因循本旨，不加文饰……（《出三藏记集经序》卷七，金陵刻经处本）

这里所出现的雅与达、信与美、言与意、文与质等概念及范畴都是出自先秦时期的传统文艺观与美学观。支谦的祖籍是月氏人，而父亲在汉灵帝之世已来到中国，他也出生在中国，其实他早已汉化。他对中国学问相当精通，传载他避乱江南时，曾在孙权门下被拜为博士，并辅导东宫。他的翻译也更受中国老、庄的影响，在名词概念上常拿老、庄词语与佛教大乘经典词语相牵合。因此，在阐述翻译观点时，自然也沿用中国传统的孔、老之言。自他以后的译人在谈翻译时几乎都沿袭他所开创的传统。如道安《摩诃钵罗若波罗蜜经序》在评价前人的出经时说：“前人出经，支谶、世高，审得胡本难系者也；叉罗、支越（指支谦），凿之巧者也。巧则巧矣，惧窍成而混沌终矣。”（同上书，卷八）道安在这里则从庄子的以朴为美的文艺美学观出发去指责支谦、叉罗的意译的。又如僧肇评鸠摩罗什所译的《百论》是“质而不野，简而必诣”（同上书，卷十一），慧远评僧伽提婆所译的《三法度论》是“虽音不曲尽，而文不害意”（同上书，卷十）。这些都渊源于传统的文艺美学观。

从实质上看，翻译实际上是一种文化的转换。佛经翻译的初期，由于语言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差异，翻译的难度是很大的。为了寻找到两种不同文化的沟通点，译者自然而然地采用了中国传统的词语去翻译佛教的名词、术语，如用“本无”译“性空”、“真如”，用“无为”译“涅槃”，用道家的吐纳（入息、出息）去译佛教的禅观（安般）等等。这实际上是为了缩短不同文化间的距离。而在佛经翻译初期，翻译往往是中外合作的，一般先由外国僧人背诵（初期译经没有原本）(注1)，再由懂西域语言（不完全是梵语，有的是西域诸国语言，即所谓胡语）的中国居士或僧人翻译成汉语，再执笔写下来。语言的转换实则是文化的转换。在这种转换过程当中，中国人只能是在自己的文化传统中去接受佛教文化。此时，译者如何对待翻译的过程，怎么表达自己对翻译的评价与认识，也只有站到中国文化传统里去，采用中国传统的文学理论和美学理论的词语。从这一点看，佛经翻译理论又可以看作是植根于中国文化传统中的文学理论与美学理论。

实际上，中国翻译理论发展到近代，甚至是1949年以后，仍然还是采用中国传统的文艺美学观来表述其理论观点的。非常有代表性的如严复的“信、达、雅”，钱钟书先生就指出，这三字的提出早已见于支谦的《法句经序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似论”，(注3)钱钟书先生提出的“化境论”，(注4)都是渊源于中国古代的文艺美学理论的。这种情况也表明：中国历来就是把翻译当作一门艺术，从美学的高度去要求的。翻译理论实际上也便是文学与美学的理论。

佛经翻译理论与中古文学、美学理论的密切关系，我们还可从中古时期佛经翻译理论的中心议题看出。中古时期的佛经翻译理论主要就是讨论佛经翻译是直译还是意译的问题，文质之争成为了贯穿中古佛经翻译全过程的中心议题。名僧道安、鸠摩罗什、僧肇、僧睿、慧远等都对翻译的文质关系问题展开了讨论，有关材料王元化先生在《文心雕龙创作论》中曾有列举，这里不妨再抄录出来：

《梁僧传》记道安之言曰：“支谦弃文存质，深得经意。”

《出三藏记》卷十载道安《楞婆沙序》(注5)：“昔来出经者，多嫌梵言方质，改适今俗，此所不取。何者？传梵为秦，以不闲方言，求知辞趣耳，何嫌文质？文质是时，幸勿易之，经之巧质，有自来矣，唯传事不尽，乃译人之咎耳。”

《出三藏记》卷七载道安《合放光光赞随略解序》：“光赞护公执胡本，聂承远笔受，言准天竺，事不加饰，悉则悉矣，而辞质胜文也。”

《出三藏记》卷十载慧远《大智论钞序》：“圣人以方设训，文质殊体。若以文应质则疑者众，以质应文则悦者寡，是以化行天竺，辞朴而义微，言近而旨远。义微则隐昧无象，旨远则幽绪莫寻。故令玩常训者，牵于近习，束名教者，惑于未闻。若开易进之路，则阶藉有由，晓渐悟之方，则始涉有津。远于是简繁理秽，以详其中，令文质有体，义无所越。”

《出三藏记》卷七载《首楞严后记》（不详作者）：“饰近俗，质近道。文质兼，唯圣有之耳”

篇（2）

在古代文艺观中，一直存在着对“文”的追求和对“质”的追求两种理念。由此古代的文学作品上表现形式也体现出了不同理念下各自的特点和形态。这就要求我们必需对古代“文”与“质”的文学观进行一下探索分析，从而更好的把握这两种形式对今天文学作品现实意义所产生的影响。

“文”在《说文》中解释为，错画也，象交文。故以有纹理之意，《易·系辞》下中有其旨远。其辞“文”之词，便有华丽之意。《孟子·万章》上也提及“文”这一说，这里除了指偏于形式方面的事物外，还含有美、誉、漂亮等意思。从《说文》中对“文”的解释到作品中“文”的体现，我们可以知道在古代文学当中，“文”是表现文学作品的华丽秀美，词藻丰富。

“质”，《说文》中解释为以物相赘也。司马迁在《报任安书》中所提到“若仆大质已亏缺矣”的质，便是朴实，与文相反的意思。由此可以看出在古代文学当中，“质”趋向表现为作品语言的质朴，形式简洁。在思想上，“质”更是体现载道与教化相结合的社会功用方面的意义。

同时，也正是在这两种不同的创作观念中产生了重文与重质这两种文学倾向。

一、从“文质相合”到“质朴之词”

早在春秋时代的孔子便在《论语·雍也》中提出，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的“文质”说观点，他认为“文章的内容胜于词彩，则过于质朴。文章的词彩胜于内容，则过于虚饰，浮夸，而不实在。只有外在与内在相伴，才称的上合适。”这也就成为了早期“文质相合”的理论观。在这种观念的影响之下，魏时的曹丕也在《典论·论文》中提出了“文以载道”的观点。因为在魏晋前期，普遍的士人还都用作品表现民生，讽喻社会，他们是借助文章的讽喻来达到对自己理想世界的追求。这也就为“重质轻文”的理论建立了文学基础。

汉朝王充在《论衡·超奇》中就体现出了“质”胜“文”的观点，“有根株于树下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外，文墨辞说，士之菜叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨着竹帛，外在表里，自相副称”。虽然他也把“文”与“质”看成是相互依赖的，但在这段话中，王充认为起着主导和决定性作用的仍然是“质”——内容。其载道的政治教化意义。若不顾及文章的内容而一味追求形式，文艺作品无论其辞藻多么华美都是“有皮壳于外”。所以注意内容的同时也不应忽略文章的词彩。

从孔子“文质”，曹丕的“载道”，再到王充《论衡》中所提出的理论观点，可以看出他们在重视文学的教化功能的同时，并没有忽略文的存在，他们把文学的政治功效与文学的审美功效结合在一起，使得文章在外在形式。语言华丽的基础上更好的表现文章的本质内容。

而墨子的文章则是脱离了文的华茂。体现出一种质朴与实际效用的文学观念。正如墨子在《非乐上》中所说的，“华文章之色，以为不美也”。这里的意思说出了墨子对言辞富丽的文章，虽然大多数人都认为美。而他则认为这并不是属于真正的美的文章。

重质轻文除了受到文学自身的影响之外，也受到政治基础对其的影响。从孔子时期，到魏晋前期，再到汉朝的前期，以曹丕，王充为代表“重质”的这些人。可以看出，他们并不是把文学单一的看成一种具备审美功效的东西，实际上他们是把文学作品看成是一种载体。因为在他们所生存的那个时代下，文学必有着它现实的政治意义，这使得它所承载的意义要远远高于文学作品本身的意义。这种高于文学本身的意义，便是作家对社会的关注，对政治的关注，对人自身的内在思想的关注。也正是在这种时代下使得文学作品的本身审美价值成为了第二位。而教化，关注实际和关注人自身就成为了其主要内容，这也就形成他们文学作品理论中的主要内容。

“文”以载道的观念，便作为了文学作品的重要发展方向，逐渐忽视了文学作品审美功能，使得文艺观从“文质相合”而走到了“质朴之词”，“文”以载道的观念更注意了文学作品内容的政治教化作用。

二、从“文辞秀丽”到“靡靡之音”

而与之相反，重文轻质的文学风格也作为一种理论观，存在于古代文学观中。他们以文学的审美功能，为其基点，减弱了文学的教化功能，他们更注意文学的语言特点，文学作品的形式特点，而其内容却很空泛，对社会现实的讽喻意义也在减弱。

(一)“质”的教化功用的淡失

就如汉代的大赋，在形式上更加注重言语的华美，结构的宏大。一句“可其少进也，浩浩皑皑，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装；其旁作而奔起也。”就是其汉大赋语言和结构的代表形式。刘勰评其为“腴辞云构，夸丽风骇”。班固《汉书艺文志》评其为：“汉兴枚乘，司马相如，下及扬子云，竞为侈丽宏衍文词，没有讽喻之义。”其后文学作品的形式更是有骚体赋，“九体”“七体”赋都相继的出现更增加了文学作品的文学艺术样式，再语言上和文学作品的形式上更是把“文”的这种审美功能表现出来。

直到后来的梁陈为代表的宫廷诗，也更加注重文学的审美功效，而其对文学作品的教化功能则彻底的失去。在文学作品的内容上，他们更多是对女性和对宫室、器物以及服饰等方面的审美关照，通过艳丽的辞藻和声色来推动形式。这时的文学作品更注重语言的形式美和音乐美，他们忽视了文艺作品的政治教化意义，而更加注意了文学的娱乐性，审美功能。

以谢眺，王融为永明体的代表人物，更是把文学作品的审美性与娱乐性放在了首位。其文章的风格也不再着眼于对人的教化作用而是更加追求文章的形式与语言的新奇，音韵的和谐。使文学作品真正成为了游戏性活动，加大了其审美的功用。“游人欲骋望，积步上高台”。“潮落犹如盖，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音节的顿挫，但同时过分追求词彩的华美，未免产生刘勰所说的“文贵形似”。直到萧纲入住东宫时，这种宫体诗真正的发展到了极端，这种体式也是继承了永明体的形式风格，在此基础上继续发展，更注重辞藻，对偶与声律，其内容上也是以女人，景物为其创作源泉，彻底的颠覆了文学的教化公用，其内容彻底的从反映现实关注社会，走向了单一追求审美性与音乐性的方向上。刘勰的《文心雕龙》中所说，“丽采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞以穷力而追新”。颜之推也说“去圣久远，文体解散，辞人爱奇。”这就充分说明了，永明时期的官体诗人对文学作品娱乐性与审美功能的注重。

从这些发展中，我们可以看出+在这种文学观念下，已经完全把文学作品当成一种具有审美价值的艺术作品，其形式，语言，都给人呈现的是一种美感。它所注重的不再是对社会有多大的教化作用，而是注重文学作品的审美价值与娱乐价值，这就使文学从政治上剥离出来。展现出一种单纯的艺术样式。这种文学与政治相分离的现象，也许正是与当时社会，政治的松懈、糜烂的上层生活，对文学提出了新的要求，才会产生这种新的审美需求。但也正是这种对文学艺术美的追求，对审美价值的追求，才会对后来的文学观产生了重要而深远的影响。

(二)物的描写细致及扩大文词的丰富性

从后梁的宫廷诗到以后的谢眺，王融他们在内容上不再是对家国社稷的关心，而是转移到了，或是宫廷、或是美女、或是山水园林上来，要不就是抒发自己个人的离情别意上来，这与重质轻文理念下的“家国”的内容为主要表现方式形成强烈的对比。由于他们在文学作品中“质”的内容上的局限，也必然促使着他们对所描写事物更加细致入微，想出那些“重质轻文”下不可能出现对物的细致描写的词语，这使得词语的丰富性得到了更加广阔的发展，同时也增强了作品的新鲜性。对那些曾不能用言词形容的物品，出现了新的词语对其形容，这样描写事物的复杂性也得到了解决。

而对这种山水或器物，宫廷美女的描写，也促使他们对美进行了重新的价值评判，追求一种全新的审美方式，他们把这种美的景色与其音韵相结合，促进了四声音律的出现，有助于语言的发展。对后代文学的言语美产生了重大的影响。

但不管怎么说在“文”与“质”的关系上，它们还是相互依存的。梁朝的刘勰在其《文心雕龙》中提及道“文”与“质”：夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则同犬羊，犀有皮，而色资丹漆，质褥、文也。这些都是刘勰运用比喻，指出了文艺作品中的这种关系。同时中国古典文学也正是在“重质轻文”和“重文轻质”的影响下出现了不同时期下的不同文学样式。

三、中古文学与西方古典时期文学中“文”与“质”比较

篇（3）

[中图分类号]1206.2　[文献标识码]a　[文章编号]1009-2234(2009)02-0126-02

在古代文艺观中，一直存在着对“文”的追求和对“质”的追求两种理念。由此古代的文学作品上表现形式也体现出了不同理念下各自的特点和形态。这就要求我们必需对古代“文”与“质”的文学观进行一下探索分析，从而更好的把握这两种形式对今天文学作品现实意义所产生的影响。

“文”在《说文》中解释为，错画也，象交文。故以有纹理之意，《易·系辞》下中有其旨远。其辞“文”之词，便有华丽之意。《孟子·万章》上也提及“文”这一说，这里除了指偏于形式方面的事物外，还含有美、誉、漂亮等意思。从《说文》中对“文”的解释到作品中“文”的体现，我们可以知道在古代文学当中，“文”是表现文学作品的华丽秀美，词藻丰富。

“质”，《说文》中解释为以物相赘也。司马迁在《报任安书》中所提到“若仆大质已亏缺矣”的质，便是朴实，与文相反的意思。由此可以看出在古代文学当中，“质”趋向表现为作品语言的质朴，形式简洁。在思想上，“质”更是体现载道与教化相结合的社会功用方面的意义。

同时，也正是在这两种不同的创作观念中产生了重文与重质这两种文学倾向。

一、从“文质相合”到“质朴之词”

早在春秋时代的孔子便在《论语·雍也》中提出，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的“文质”说观点，他认为“文章的内容胜于词彩，则过于质朴。文章的词彩胜于内容，则过于虚饰，浮夸，而不实在。只有外在与内在相伴，才称的上合适。”这也就成为了早期“文质相合”的理论观。在这种观念的影响之下，魏时的曹丕也在《典论·论文》中提出了“文以载道”的观点。因为在魏晋前期，普遍的士人还都用作品表现民生，讽喻社会，他们是借助文章的讽喻来达到对自己理想世界的追求。这也就为“重质轻文”的理论建立了文学基础。

汉朝王充在《论衡·超奇》中就体现出了“质”胜“文”的观点，“有根株于树下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外，文墨辞说，士之菜叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副称”。虽然他也把“文”与“质”看成是相互依赖的，但在这段话中，王充认为起着主导和决定性作用的仍然是“质”——内容。其载道的政治教化意义。若不顾及文章的内容而一味追求形式，文艺作品无论其辞藻多么华美都是“有皮壳于外”。所以注意内容的同时也不应忽略文章的词彩。

从孔子“文质”，曹丕的“载道”，再到王充《论衡》中所提出的理论观点，可以看出他们在重视文学的教化功能的同时，并没有忽略文的存在，他们把文学的政治功效与文学的审美功效结合在一起，使得文章在外在形式。语言华丽的基础上更好的表现文章的本质内容。

而墨子的文章则是脱离了文的华茂。体现出一种质朴与实际效用的文学观念。正如墨子在《非乐上》中所说的，“华文章之色，以为不美也”。这里的意思说出了墨子对言辞富丽的文章，虽然大多数人都认为美。而他则认为这并不是属于真正的美的文章。

重质轻文除了受到文学自身的影响之外，也受到政治基础对其的影响。从孔子时期，到魏晋前期，再到汉朝的前期，以曹丕，王充为代表“重质”的这些人。可以看出，他们并不是把文学单一的看成一种具备审美功效的东西，实际上他们是把文学作品看成是一种载体。因为在他们所生存的那个时代下，文学必有着它现实的政治意义，这使得它所承载的意义要远远高于文学作品本身的意义。这种高于文学本身的意义，便是作家对社会的关注，对政治的关注，对人自身的内在思想的关注。也正是在这种时代下使得文学作品的本身审美价值成为了第二位。而教化，关注实际和关注人自身就成为了其主要内容，这也就形成他们文学作品理论中的主要内容。

“文”以载道的观念，便作为了文学作品的重要发展方向，逐渐忽视了文学作品审美功能，使得文艺观从“文质相合”而走到了“质朴之词”，“文”以载道的观念更注意了文学作品内容的政治教化作用。

二、从“文辞秀丽”到“靡靡之音”

而与之相反，重文轻质的文学风格也作为一种理论观，存在于古代文学观中。他们以文学的审美功能，为其基点，减弱了文学的教化功能，他们更注意文学的语言特点，文学作品的形式特点，而其内容却很空泛，对社会现实的讽喻意义也在减弱。

(一)“质”的教化功用的淡失

就如汉代的大赋，在形式上更加注重言语的华美，结构的宏大。一句“可其少进也，浩浩皑皑，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装；其旁作而奔起也。”就是其汉大赋语言和结构的代表形式。刘勰评其为“腴辞云构，夸丽风骇”。班固《汉书艺文志》评其为：“汉兴枚乘，司马相如，下及扬子云，竞为侈丽宏衍文词，没有讽喻之义。”其后文学作品的形式更是有骚体赋，“九体”“七体”赋都相继的出现更增加了文学作品的文学艺术样式，再语言上和文学作品的形式上更是把“文”的这种审美功能表现出来。

直到后来的梁陈为代表的宫廷诗，也更加注重文学的审美功效，而其对文学作品的教化功能则彻底的失去。在文学作品的内容上，他们更多是对女性和对宫室、器物以及服饰等方面的审美关照，通过艳丽的辞藻和声色来推动形式。这时的文学作品更注重语言的形式美和音乐美，他们忽视了文艺作品的政治教化意义，而更加注意了文学的娱乐性，审美功能。

以谢眺，王融为永明体的代表人物，更是把文学作品的审美性与娱乐性放在了首位。其文章的风格也不再着眼于对人的教化作用而是更加追求文章的形式与语言的新奇，音韵的和谐。使文学作品真正成为了游戏性活动，加大了其审美的功用。“游人欲骋望，积步上高台”。“潮落犹如盖，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音节的顿挫，但同时过分追求词彩的华美，未免产生刘勰所说的“文贵形似”。直到萧纲入住东宫时，这种宫体诗真正的发展到了极端，这种体式也是继承了永明体的形式风格，在此基础上继续发展，更注重辞藻，对偶与声律，其内容上也是以女人，景物为其创作源泉，彻底的颠覆了文学的教化公用，其内容彻底的从反映现实关注社会，走向了单一追求审美性与音乐性的方向上。刘勰的《文心雕龙》中所说，“丽采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞以穷力而追新”。颜之推也说“去圣久远，文体解散，辞人爱奇。”这就充分说明了，永明时期的官体诗人对文学作品娱乐性与审美功能的注重。

从这些发展中，我们可以看出+在这种文学观念下，已经完全把文学作品当成一种具有审美价值的艺术作品，其形式，语言，都给人呈现的是一种美感。它所注重的不再是对社会有多大的教化作用，而是注重文学作品的审美价值与娱乐价值，这就使文学从政治上剥离出来。展现出一种单纯的艺术样式。这种文学与政治相分离的现象，也许正是与当时社会，政治的松懈、糜烂的上层生活，对文学提出了新的要求，才会产生这种新的审美需求。但也正是这种对文学艺术美的追求，对审美价值的追求，才会对后来的文学观产生了重要而深远的影响。

(二)物的描写细致及扩大文词的丰富性

从后梁的宫廷诗到以后的谢眺，王融他们在内容上不再是对家国社稷的关心，而是转移到了，或是宫廷、或是美女、或是山水园林上来，要不就是抒发自己个人的离情别意上来，这与重质轻文理念下的“家国”的内容为主要表现方式形成强烈的对比。由于他们在文学作品中“质”的内容上的局限，也必然促使着他们对所描写事物更加细致入微，想出那些“重质轻文”下不可能出现对物的细致描写的词语，这使得词语的丰富性得到了更加广阔的发展，同时也增强了作品的新鲜性。对那些曾不能用言词形容的物品，出现了新的词语对其形容，这样描写事物的复杂性也得到了解决。

而对这种山水或器物，宫廷美女的描写，也促使他们对美进行了重新的价值评判，追求一种全新的审美方式，他们把这种美的景色与其音韵相结合，促进了四声音律的出现，有助于语言的发展。对后代文学的言语美产生了重大的影响。

但不管怎么说在“文”与“质”的关系上，它们还是相互依存的。梁朝的刘勰在其《文心雕龙》中提及道“文”与“质”：夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则同犬羊，犀有皮，而色资丹漆，质褥、文也。这些都是刘勰运用比喻，指出了文艺作品中的这种关系。同时中国古典文学也正是在“重质轻文”和“重文轻质”的影响下出现了不同时期下的不同文学样式。

三、中古文学与西方古典时期文学中“文”与“质”比较

篇（4）

民族地区文化教育滞后，经济相对落后，但关系着全国的政治稳定、经济发展和社会和谐。少数民族学子比一般学生考上大学要付出更多艰辛，也更加渴望毕业时顺利找到理想的工作。当前，在严峻的就业形势下，少数民族大学生不但要具备扎实的专业能力而且也要具备优秀的语文职业素质，才能增强就业竞争能力。

民族地区维护民族团结、地区稳定、经济建设的生力军中坚力量是本地区大学生，他们是促进少数民族地区进步、发展、繁荣的主力军。他们只有具备健康的道德情操、高尚的思想，树立起正确的价值观、人生观和世界观，找到正确的奋斗目标与成才之路，才能树立起振兴民族地区经济、文化的历史责任感建功立业的和使命感。只有在高职院校语文教学中加强民族文化素养教育，才能造就出少数民族地区所需要的优秀人才。

地处我国边疆，蕴藏着丰富的矿产资源，与蒙古、朝鲜、俄罗斯接壤，但是经济发展程度却相对滞后。的人民特别是蒙古族人民，运用勤劳进取的精神和自己的智慧，创造了与其自然环境相符合的独特的生存方式、传统文化和生态文明。中华民族文化中，草原文化像一颗明珠熠熠生辉。在蒙古族历史发展进程中，内蒙古草原文化形成了和粗犷豪放的精神特质和悠远绵长的精神内涵。富有历史意义的草原文化滋养着为各民族共同繁荣，促进新的民族文化的不断发展。草原文化凝聚了内蒙古地域文化特色，是世代在内蒙古生息繁衍的各民族共同创造的文化，能够概括和代表内蒙古文化的总体形象。笔者在内蒙古十所高职院校进行问卷调查，并深入进行研究分析，总结出高职院校语文教学中加强民族文化素养的重要性和实施方法。

一、加强民族文化素养教学有助于延续民族所特有的精神文化文明体系

民族意识是人对于自己归属的民族共同体的认识， 并在民族差异中得以强化，也就是在不同民族交往中对本民族的关切及维护。千百年的沉积形成了民族意识，作为民族共同体构，其在建立、发展过程中形成了自我民族独具特色的精神文化文明体系。民对在自我民族共同体的生存发展中，和不同民族交往中族意识都起到平衡、促进、制约等无法取代的重要作用。民族独具特色的精神文化文明体系关系民族兴衰繁荣，指导着本民族人民的思想意识和行为规范。笔者经调查后发现，内蒙古地区高职生普遍存在着思想状况的多元性和价值取向的差异性。就的高职学生来说，他们人生观及价值取向的主流是积极向上、健康的，但在西方思潮和利己主义、自由主义等价值观的影响下，一些腐朽的堕落的思想对他们产生了消极的影响，还有一些内蒙高校的大学生缺乏对民族传统文化的认同，存在民族地域中心主义和狭隘的民族主义，高职生不了解内蒙古文化、历史。因此，高职语文要将蒙古族文学中的伟大英雄史诗、传统民间故事、民族神话传说、蒙古牧歌民歌、现当代蒙古族作家作品等融入教学内容。例如，除了邓一光的《想念草原》，还有玛拉沁夫的代表作《茫茫的草原》、《草原上的人们》，张志诚的代表作《沙坡》，齐・敖特根其木格的小说《敖包会上的缺憾》，阿云嘎的代表作《大漠歌》，浩・巴岱的代表作《尼美尔山的风》和阿・敖德斯尔的《美丽的罕山》、《草原之子》以及《撒满珍珠的草原》等蒙古族文学作品名篇，在内容上就凸显蒙古族风格，展现出了草原文化的独特之处

二、增加学生对民族文化的认知，培养学生对民族文化的认同和喜爱

根据地理位置、蒙古族部落分布、蒙古文化的历史状况和地域社会经济等诸多因素，有学者将中国蒙古文学按地域分为了三个文化区域。它们分别是：东部文学区域、西部文学区域、中部文学区域。东部文学区域指科尔沁――喀喇沁――郭尔罗斯――杜尔伯特，其包括哲理木兴安文学、卓索图文学、吉林文学、黑龙江文学。西部文学区域指乌拉特――和硕特――肃北――阿拉善，其包括新疆文学、青海文学、甘肃文学、额济纳文学;中部文学区域指鄂尔多斯――锡林郭勒――察哈尔――巴林――巴尔虎布里亚特，包括伊克昭文学、乌兰察布巴音淖尔文学、昭乌达文学、呼伦贝尔文学。在高职语文教学中将民族文化元素充分加以设计运用，借助民族文化元素的地域性和差异性特点来形成内蒙古地区高职语文课的个性特征，提升学生审美情趣，从而发挥出语文教学育人的功能，潜移默化地促进了师生对民族文化的认知，并在广泛获得认同度的基础上，有效培养出了师生对民族文化的喜爱情感，加强了弘扬优秀民族文化的自信与自觉。

三、有利于增强内蒙古地区的民族性和民族凝聚力

蒙古族根据地理分布分类属于跨境少数民族，最大特点是民族语言、文字国际化。和内陆少数民族相比民族的文字保留相对完整，有自己的出版物，有信息传播的平台，以开放的态度来接受外族文化，将外族文化的融入到自己的日常生活中。这种情况带来的后果是，把本民族的文化看成是陈旧落后的，慢慢地抛弃，使少数民族在繁衍生息中，经过长期的历史发展创造的，具有自我民族符号性格的文化正在消失。“欲灭其国，必先灭其史”民族文化的消亡就意味着一个民族的民族性和凝聚力消失。当然跟世界上所有文化一样，内蒙民族文化一定有某些相对滞后和陈旧腐朽的内容，但是草原文化终究还是蒙古民族创造并使用的宝贵精神财富，在蒙古民族发展的过程中起到了不可磨灭的作用。

参考文献：

[1]满全.《2012年蒙古族现当代文学研究综述》.《蒙古学研究年鉴2012年》，2013年12月

[2]韩晗.《论当代蒙古族小说的审美特色》.《兰州学刊》2012.2

篇（5）

孔子直接探讨《诗经》的言论其实不多，不过他与门人子弟对于《诗经》中诗句的问答以及其他一些与文学有关的言论则对于后世的影响较为深远，远远甚于孔子对于《诗经》解读的影响。

(一)实用上的断章取义《论语•八佾》篇中有言:“子夏问曰:‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也?’子曰:‘绘事后素。’曰:‘礼后乎?’子曰:‘起予者商也!始可与言《诗》已矣。”《诗经》中本无“素以为绚兮”句，子夏所说的几句是描述一个美女的，但孔子认为，一个纯洁的女子要先知礼才是真美。②而“子贡曰:‘贫而无谄，富而无骄，何如?’子曰:‘可也;未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰:‘诗云:“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与?’子曰:‘赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者’”(《学而》)，这章中用“如切如磋，如琢如磨”(《诗经•卫风•淇澳》)来解释“贫而乐，富而好礼”的所谓“精益求精”。而根据有关学者研究，“子谓伯鱼曰:‘女为周南、召南乎?人而不为周南、召南，其犹正墙面而立也与?’”(《阳货》)也意在让伯鱼(孔子的儿子孔鲤)领悟诗意而早点结婚生子，含蓄地运用了《周南》《召南》多男女爱情、婚姻家庭的表层意义。可以看出，孔子以《诗》为修身之具，与外交场合赋诗言志一样，是可以离开全诗的本来意义而断章取义为我所用加以发挥的。诚然，“唯其因为目的在于应用，所以孔门言诗往往断章取义，借题发挥，甚至只是作为一种语言材料来运用，阐说的对象和原诗的本意常是风马牛不相及的。这就开了后来经学家任意曲解诗义的先河”。后来的孟子虽然提倡“以意逆志”，其实也还是不免断章取义。而这种断章取义，在后世对于“经”的解读上显得更加显明，《诗大序》将《诗经》解读为“上以风化下，下以风刺上”的怨刺功能即是此例，这种解读与孔孟为我所用的思想虽然不无继承关系，但是后者显然是一种歪曲，与孔孟的实用观相差甚远。

(二)寻章摘句所谓断章取义，可以说就是按照具体环境对诗歌的意思进行解读的意思，这在春秋时代比较普遍，在《左传》中多有记载。譬如襄公二十七年，伯有赋《鹑之奔奔》以表达对于郑伯的不满，而原诗却是卫人讽刺其君上宣姜的荒，显然，这里赋予了诗本没有的意思。而这种断章取义如果走向另一面，就是一种“寻章摘句”了。所谓“寻章摘句”，就是用摘取诗中的一些语句来对诗歌进行概括，当然，这种摘句，很可能运用了原诗句的意思，也很可能在对原诗句进行了改造，但无论何种情况，都只“突出了某一点或某一方面，从而形成不同的关注重心”。《论语•为政》:“子曰:‘诗三百，一言以蔽之，曰:“思无邪”’。”正如上文所言，“思无邪”出自《诗经》，孔子用这三个字来概括《诗经》，很可能是在说《诗经》的思想纯正，也可能是在说《诗经》内容的真实;如果是前者，显然是在对原诗句进行改造，而后者则符合原诗句的意思。无论怎样，我们将这种摘句的传统归之于孔子，虽然显得唐突，但是仍然不无道理，因为后世的解经者或文学家都在先圣那里找到依据，以作为自己突破的勇气和决心。这在下面的德言之论中表现得更加明显。

(三)德言之论所谓德言之论，出自《论语•子路》:“子曰:‘有德者必有言，有言者不必有德。’”这种言论当然有轻言论重道德的意思，其实儒家的经典大都有这种倾向，譬如《左传》中所言“大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”(《襄公二十四年》)，就将“立言”放在“立德”“立功”的后面。这种重德轻言的思想为历来的治经者所接受，但是，将德言之辨提上日程却始于文道之争。“言”在渐渐演化中，成为了一个与“文”相提并论的概念;“道”本来是指前辈先哲们的大道，荀子、刘勰的“原道”、“征圣”、“宗经”即是如此，即使在古文运动倡导者韩愈那里，其实还是在说先辈们的大道。不过在韩门弟子，即古文运动的继承者那里，则渐渐发生了分歧，本来在韩愈那里文道并重的思想分化为两派:一派重道，一派重文。重道的一派将古文道统与儒家道统合二为一，仁义与文章合二为一了，自然也就是提倡“有德”在先，即“有德者必有言”。宋代的道学家更是使其成为一个备受争议的话题，朱熹虽然也重德轻文，但是他却对于“有德者必有言”表示怀疑。这涉及到文统与道统的关系等等。但如果引申言之，则可以发现，这个德言之论其实与人品—文品之辨有所重合，这更是一个复杂的问题了。其实，这个话题又牵涉到文质的问题。

(四)文质彬彬“文质彬彬”出自《论语•雍也》“子曰:‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”质，是本质。胜，多。文，是文采。野，包咸注:“如野人”。史，古注有两层意思:史书，史官。这句话的意思是:本质多于文采，则如野人，文采多于本质，则如史书。史书乃史官所写，不免有所偏废或言过其实。子贡也说过类似的话:“文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟犹，犬羊之鞟。”(《颜渊》)这两处的意思本来与文学没有太大联系，不过后来被引入文学中，譬如刘勰《文心雕龙•情采》中所言“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何?夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆:质待文也”，这就将文质与文章的内容—形式等同起来。其实，在孔子的其他言论中还是谈及到了内容形式的问题。比如“辞达而已矣”(《卫灵公》)，不过孔子所说的“辞”到底还是偏重于政治外交辞令，几乎不涉及文学，并且这句话看起来说的是那样轻巧;即使《左传》中孔子所说的“言之无文，行而不远”(《襄公二十五年》)也一样不属于文学，但是对于内容和形式并重的观点还是比较明显的。在孔子之后，却有许多学者将“文质”“辞达”纳入到文学体系内进行阐释。

(五)述而不作“述而不作”出自《论语•述而》:“子曰:‘述而不作，信而好古，窃比于我老彭。’”老彭者，商朝的贤大夫。孔子自言只述而不作，《论语》即是秉持这种宗旨的结果，即使相传为孔子所作的《春秋》，也是不得已而作。孔子和老子都有一种向往恢复到古代那种社会的情结，孔子是想恢复到礼乐文化昌盛的西周时代，老子向往那种“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的小国寡民时代，其实，这都是一种复古的念头。这种复古的思想，其实在后来愈演愈烈:对于新鲜事物进行打压，而对于古代的东西都一味推崇。可是，新出现的事物，经过一段时间或历史，也还是会变成“古”的，这就造成一种恶性循环。对于新的事物保持距离，使得人们无法认清新事物的优缺点;而几乎全盘接受旧的事物，也就把旧事物的一切视为精髓或营养而吸收掉，这就导致中国文学缺少当下的反思。这种复古思想历代都有，越接近封建社会晚期，这种思想也就越突出，比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦汉派等即是如此。而与这种思想相关的另外一个表现就是是古非今，历代都出现过这种声音，譬如挚虞的《文章流别论》中在谈到文章流变时就认为今不如古，前胜于后。

(六)升堂入室所谓《论语》中的“升堂入室”，出自《先进》篇:“子曰:‘由之瑟，奚为于丘之门?’门人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣，未入于室也。’”其实无关文学，孔子只是在说子路入道虽然还不够深入，但是已经不浅，叫门人子弟不得小觑了子路。后来的钟嵘在《诗品》中评论曹植陈思王时曾这样说道:“故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”钟嵘直接将孔子的“升堂入室”运用到对于人物的评论上来。唐朝张为《诗人主客图》将中晚唐的诗人分为六主、上入室、入室、升堂、及门五等，虽有偏颇，但将钟嵘的这种做法更细化了。后来江西诗派的吕本中在《江西诗派图》将一个诗派的人物归入一类，也有这个意思在，而后来的方回，其在《瀛奎律髓》中为江西诗派重续家谱，提倡“一祖三宗”(杜甫;黄庭坚，陈师道，陈与义)之说，则更加明显。这种突出一个宗派之内的座次排名的做法，如果仅仅限于一个派别之内，而对其他门派不予借鉴，则很可能造成门户之见，这就是下面所要讲到的内容。

篇（6）

(一)罗明坚与《四书》

罗明坚(MicheleRuggeri)是最早进入中国内地的耶稣会传教士，也是欧洲第一位汉学家。他1543年出生于意大利那不勒斯王国，获得了民法和圣教法的博士学位。29岁时加入耶稣会，1578年和利玛窦等人一起离开欧洲前往中国，并于1579年到达澳门。罗明坚刻苦学习中国语文，他创建“经言学校”，是中国第一所教授外国人汉语的学校。为了帮助自己及来华传教士学习中国语言，罗明坚编写了《葡华字典》，第一栏是葡萄牙语词项，第二栏是拉丁拼音，第三栏是汉字，第四栏是意大利文词项。1588年，由于在工作中的失误和想要敦促教皇派使节来中国，罗明坚被派遣回到罗马。但因后来一系列变故导致计划无法成行，罗明坚便隐居萨莱诺，再没有回到中国。在萨莱诺，罗明坚完成了将儒家经典《四书》翻译成拉丁文的工作，其中第一部分的《大学》译文刊载于1593年波色威诺的《精选文库》中，这是最早在欧洲出版的介绍中国儒家经典的译著。意大利汉学家、教授、出版总监弗朗西斯科·达莱利(FrancescoD’Arelli)以保存在罗马维托里奥·埃马努埃莱二世国立图书馆中的手稿文献为基础，对罗明坚的《四书》译作做了细致的研究。

(二)利玛窦及其对中国文学的了解

1552年10月6日，利玛窦(MatteoRicci)出生于意大利中部马尔凯大区马切拉塔城的一个贵族家庭。马切拉塔是教廷国的重要城市，宗教气氛浓厚，经济、社会发展也十分活跃。利玛窦9岁便进入当地由耶稣会士开办的学校，读完了小学和初中。16岁时他的父亲将他送到罗马大学法学院读书，在这里他结识了一些耶稣会神父，并最终成为一名皈依天主教的耶稣会修士。利玛窦在罗马期间积累了丰富的人文科学和自然科学知识，与教会上层人士建立了良好关系，为后来的传教事业奠定了坚实的基础。特别是耶稣会视察员范礼安(AlessandroValignano)和耶稣会总会长阿桂委瓦(ClaudioAcquaviva)都曾和利玛窦有着良好的师生关系。1578年3月，利玛窦和罗明坚等14人乘船绕过好望角向东航行，利玛窦在印度停留4年后于1582年8月抵达中国澳门。利玛窦起初作为罗明坚的助手，在罗明坚大体确定的传教策略基础上进一步调适和发展，适应中国传统文化。罗明坚离开中国后，利玛窦抛弃传教士原有的僧人打扮，改换中国儒生的服装，进一步适应占统治地位的儒家思想。1600年5月利玛窦一行到达北京，在北京虽几经波折，但利玛窦的广泛交往使他跨越险阻，继续推动着传教事业的发展。他先后用中文撰写和出版了《天主实义》《二十五言》和《畸人十篇》。1610年，利玛窦在北京去世。利玛窦很早就开始了解中国文学，这也要得益于范礼安的指点，在中国当时特殊的环境中，必须要很好地了解中国文化和经典作品。正如他在文章中写到的那样，他认为:“只知道我们的(指西方的)文学而不知道彼国的文学是没有多大用处的。”③因此，他开始非常努力地学习《四书》，并翻译成拉丁文，使《四书》配有拉丁文的解述，以便刚来中国的同教会教士阅读，并且希望他的同事能更好地理解《四书》的内容。利玛窦还十分了解《五经》，有些人认为他熟记《五经》甚至强过许多中国官员，《四书》《五经》都是选拔政府官员的科举考试的规定书目。对中国文学的关注建立在两大理由上:1．不了解对话者受教育的典籍就无法恰当地与其交流;2．利玛窦找到了有利于传教游说的极为有利的工具，他在展示自己观点的同时也利用中国经典作品的权威性内容，如果没有对中国文学的深厚了解是无法做到这一点的。利玛窦写道:“用我们坚持并严肃探讨过的方法，以他们谦恭有礼的举止，他们自会重视圣贤之名。我希望我们可以坚持用此方法直至最后，因为这里有许多优秀的思想，所有人都是神学家，现在没有人不好好致力于中国之文学，因为只知道我们的文学而不了解中国的是没用的。尊敬的神父，您会看到这一点是多么重要。我认为这一方法比一万基督徒的功用还大，以此安排才能实现整个国家的皈依。”④利玛窦认真研读《四书》《五经》，因此在1595年开始写作《交友论》时，他也借鉴了孔子关于友谊的一些根本思想。例如孔子在《论语》中说:“益者三友，损者三友。友直，友谅，友多闻，益矣。友便辟，友善柔，友便佞，损矣。”因此，好的朋友能帮助你成就仁德，友谊是仁的结果，而仁是人类的至善至美，在这方面利玛窦认为中国的理论与他熟知的基督教教义惊人地相似。利玛窦在《交友论》中写道:“正友不常，顺友亦不常。逆友有理者顺之，无理者逆之，故直言独为友之责矣。”⑤“平时交好，一旦临小利害，遂为仇敌，由其交之未出于正也。交既正，则利可分，害可共矣。”⑥“谀谄友，非友，乃偷者，偷其名而僭之耳。”⑦“永德，永友之美饵矣。凡物无不以时久为人所厌，惟德弥久，弥感人情也。”⑧这种独特的方法在《天主实义》中也有运用。利玛窦为了阐释上帝的真正含义，借用了很多中国古代经典。他写道:“吾天主，乃古经书所称上帝也。《中庸》引孔子曰:‘郊社之礼，以事上帝也。’朱(朱熹注)曰:‘不言后土者，省文也。’窃意仲尼明一之以不可为二，何独省文乎?《周颂》曰‘执竞武王，无竞维烈，不显成康，上帝是皇’;又曰‘于皇来牟，将受厥明，明昭上帝’。《商颂》云‘圣敬日跻，昭假迟迟，上帝是祗’。《雅》云‘维此文王，小心翼翼，昭事上帝’。《易》曰‘帝出乎震’。夫帝也者，非天之谓。苍天者抱八方，何能出于一乎?《礼》云‘五者备当，上帝其飨’，又云‘天子亲耕，粢盛秬鬯，以事上帝’。《汤誓》曰‘夏氏有罪，予畏上帝，不敢不正’，又曰‘惟皇上帝降衷于下民，若有恒性，克绥厥猷惟后’。《金滕》周公曰‘乃命于帝庭，敷佑四方’，上帝有庭，则不以苍天为上帝，可知。历观古书，而知上帝与天主，特异以名也。”⑨尽管利玛窦出于传教策略的需要，对中国古经书有一些误读，他也无法完全理解中国哲学的复杂性和文字概念的多义性，但他的力辩却充分反映了他对中国古代经典著作的广泛而细致的研读，并通过翻译《四书》将中国的文化思想介绍和传播给西方的耶稣会士。

(三)殷铎泽———中国文学的翻译者和传播者

殷铎泽(ProsperoIntorcetta)1625年出生于西西里普拉提亚，16岁起进入卡塔尼亚的耶稣会学校，后来成为一名耶稣会士。1659年他作为传教士到达中国，在江西建昌进行传教活动。殷铎泽热爱中国哲学，对孔子的作品有深刻的理解。1662年他将自己读《四书》所做的笔记以拉丁文刻印出版，题目叫作《中国之智慧》(SapientiaSinica)，包括2页孔子传记、14页《大学》译文和《论语》的部分译文内容。1667年他在广州又出版了《中国的政治道德学》(SinarumScientiaPolitico－moralis)，对《中庸》进行了部分翻译，1669年在果阿(印度)再版时他又添加了对孔子生平的介绍。尽管这部作品的流传范围很有限，但因为1672年被法国作家、旅行家、东方学家戴夫诺(M．Thévenot)收录在他的《各种猎奇之旅之报告》(RelationsdeDi-versVoyagesCurieux)中，因此在欧洲获得了一定的关注。目前该作品在世界上仅存8本，被保存在最重要的图书馆中。他所译的《中庸》又与耶稣会传教士柏应理(PhilippeCouplet)、郭纳爵(IgnacedaCosta)的译作一起合编为《中国哲学家孔子》(Con-fucioSinarumPhilosophusSiveScientiaSinensis)，于1687年在巴黎出版。殷铎泽是一个多产的作家和翻译者，他用拉丁文翻译了许多中国文学经典作品。1696年10月，他在杭州去世。殷铎泽将孔子及其作品介绍到西方，产生了重大影响，莱布尼茨(G．W．Leibniz)和坦普尔(Wil-liamTemple)在读过《中国哲学家孔子》一书后都对孔子及其思想大加赞誉，孔子在欧洲因此被称为道德与政治哲学上最伟大的学者与预言家。自由派人士欢呼这位被拉丁化了的孔子是人类最伟大的英雄人物之一，是中国的苏格拉底。

二、法国汉学的后来居上及近代意大利学者对中国文学的译介

从17世纪中叶起，欧洲汉学的牛耳从意大利人那里落入到法国人手中，有几方面原因:1．1658年法国从罗马教廷取得在中国、越南建立主教区的权利，这为在这些教区征招法国传教士提供了方便。法国传教士开始与清朝廷有了深入的接触，在对中国研究的过程中，他们编写出版了一些大型出版物。2．法国学者将对汉学的研究科学化、专门化，特别是在法国本土，改变了之前意大利人零散、非学术化的风格。3．在和一系列中法条约签订以后，法国人对中国的研究更加直接。4．法国几大汉学家、翻译家，如儒莲(StanislasAignanJulien)等人的贡献突出。到19世纪，除了古文经书和科学著作之外，法国学者更注重对中国民间文学作品的翻译，如元杂剧、诗歌、爱情小说等。因此，近代意大利学者对中国文学的译介常常受到法国学者的启发，或从法语译本中转译过来。皮埃特罗·安东尼奥·麦塔斯塔西奥(PietroAntonioMetastasio，1698～1782)是意大利诗人、歌剧剧本作家、剧作家、音乐剧改革家，长期为奥地利宫廷创作和演出。他秉性平和，却崇尚英雄壮举。1752年，他将歌颂忠诚正义、舍己为人的中国元杂剧《赵氏孤儿》改写成意大利文歌剧，题为《中国英雄》(L’eroeCinese)，于1752年春天在维也纳美泉宫皇家花园剧院上演，产生了一定的影响。麦塔斯塔西奥对《赵氏孤儿》的翻译和改编参照的就是收录在杜赫德(DuHalde)1935年出版的《全志》(DescriptiondelaChine)中由耶稣会神父马若瑟(JosephdePremare)翻译的法语版。阿尔丰索·安德莱奥奇(AlfonsoAndreozzi)是最早对近代中国进行研究的意大利学者之一。他1821年出生于佛罗伦萨，早年学习法律，他向往民主，同情烧炭党人的革命活动，作为律师他曾为多梅尼科·圭拉齐(DomenicoGuerrazzi)进行辩护，因此屡遭迫害。在他流亡法国巴黎期间，他结识了法国汉学家儒莲并在他的指导下学习汉语和中国文化，从此一生致力于汉学研究。他在佛罗伦萨的语史学界教授汉语，尤其致力于阅读和翻译中国作品。1883年，他以《佛牙舍利》(IldentediBudda)为题目翻译出版了中国著名古典小说《水浒传》的一小部分，并于1885年再版。他对中国的法典有很深的研究，写有《论古中国人的刑法》(LeLeggiPenaliDegliAntichiCinesi)。他的翻译在字面上忠于原文意思，有时会标注音标，但也不乏缺陷和瑕疵。图罗·马萨拉尼(TulloMassarani)所编写的《玉书:远东的回声》(IlLibrodiGiada:EchiDell’Es-tremoOriente)收录、翻译了中国古代多个朝代诗人的百余首诗作。全书共176页，1882年由SuccessoriLeMonnier出版社出版，分为25个主题:“柳枝”(Ramoscellodisalice)、“渔父”(Pescatore)、“湖畔”(Inrivaallaghetto)、“镜中女人”(Unadonnaallospecchio)、“秋沙鸭”(Losmergo)、“秋思”(Pensierid’autunno)、“流放者”(L’esule)、“七夕”(Pensieridelsettimomese)等。图罗·马萨拉尼1826年出生于曼托瓦，是意大利文学家和政治家，也是意大利王国第一位犹太议员。他精通艺术，文学创作风格灵活优雅，著述颇丰。他让意大利人了解了德国浪漫派诗人海涅，推广了欧洲一些不为人知的作家的作品，特别是他对于意大利文学家卡洛·谭卡(CarloTenca)的研究最为著名。

篇（7）

2利用多媒体加快教学节奏，扩大教学知识容量

随着多媒体的普及，我们可以利用它来扩大教学容量，从而解决这一矛盾。传统教学方式下知识的传授主要依赖教师的口头表达与黑板板书，二者在速度上的局限性限制了课堂上信息量的传播，运用多媒体恰好可以弥补这方面的不足。在课堂有限的时间内，利用多媒体可以加大信息量，提高讲练的密度、层次、力度，扩大学生的知识面。在讲授古代文学诗文、戏曲、小说时，适当运用多媒体把相关的图像、评论以及原典朗诵串入其中，不但有助于学生对作品的理解，改善教学效果，而且还可以大量减少板书内容和不必要的知识阐释，从而节省教学时间。随着古籍数字化的加快，大型古籍数据库不断增加，出版古籍也不断数字化。

如《四库全书》、《四部丛刊》、《全唐诗》、《全宋诗》等都已经制成数据库系统。中国古代文学的教学过程中必然涉及原典等资料的引用，古籍数字化与多媒体结合极大方便了教师对资料的引用，不但可以节省抄录的时间，而且随着引用的增多无型也扩大了课堂的知识量。利用多媒体可以“展现学界的研究成果，增加学生的思辨能力”，使用多媒体将同一位作家的“多个评价打在同一界面，可以通过不同颜色，左右、上下形成鲜明的反差，同学们可以通过不同的评价得出自己的观点，这无疑会增强他们思考问题、解决问题的能力。”②由于课时有限，学生无法在课堂上进行大量阅读，利用多媒体和网络，教师可以将阅读资料通过个人空间、网盘、社交网站、电子邮件等方式提供给学生进行课外阅读，教师在课堂上只需检查即可，把课堂延伸到课外从而扩大教学知识量。同时，教师也还可以利用网络辅导、答疑等方式解决学生问题与学生进行互动，把古代文学的教学渗透到整个学生的生活中。

3利用多媒体突破教学重点难点，深化教学内容

古代文学的教学难点多，传统的教学方法效果差，利用多媒体可以有效提高教学效果，突破难点。在古代文学教学中扫清字词是理解诗文的基础，传统教学中仅仅通过教师口头讲解，学生往往印象不深刻，如果抄录在黑板上，又会浪费很多时间，利用多媒体则可以轻松解决这一问题。在制作多媒体课件时可以使用不同颜色、字号或字体将疑难字突出并配备读音和解释，从而加快学生对字词的理解，激发学生阅读原文的信心。图表可以简化内容帮助理解，传统教学在图表利上存在很大的局限性，多媒体教学则可以轻松地利用图表来突破重点难点。如讲解中国古代文学史总绪论时，可以将文学史一主两翼、三古七段等做成不同类型的图表可以加深学生的理解。

在唐讲授唐代文学绪论时，可以按初唐、盛唐、中唐、晚唐将代表性作家作品制成图表，可以让学生快速建立唐代文学发展的总体印象。古诗词学习的最难之处就是理解诗中的意境和体会作者的思想感情，在多媒体教学中运用古诗配画能创设一种媒体与诗境相结合的教学场境，从而帮助学生理解。例如讲解王维的《竹里馆》一诗，为了体会诗中空明寂静的意境可以配以戴敦邦《竹里馆》诗的绘图。讲元代王冕《墨梅》诗，配上他的《墨梅图》真迹的图片。讲解白居易的西湖诗可以结合西湖风景画，讲吴均《与朱元思书》可以参看《富春江山水图》。古代文学审美标准和批评术语与古代其它艺术类型有相通之处，因此在教学过程中可以利用多媒体展示其它艺术作品的图片来帮助学生加深理解。如讲魏晋诗文时可以结合敦煌莫高窟的雕塑和壁画帮助学生理解其时代的艺术精神，利用宋元山水画帮助学生理解古代文学批评中的“高妙”、“兴趣”、“空静”等概念。利用多媒体播放体现传统文化的影音也可以学生理解古代文学批评上的一些概念。如水墨山水动画《山水情》以景抒情，情景交融，山水虚中有实，实中带虚，显示了古代艺术的深厚传统。通过影片的播放，可以启发学生去理解“韵味”、“滋味”、“意境”等概念。

4利用多媒体培养学生学习古代文学的兴趣

古代文学难学，导致学生兴趣不高，从而使得古代文学难教。若能培养学生的学习兴趣，问题就迎刃而解了。现代社会已经进入了一个影音时代，我们的沟通方式已经从书信变成了电话和视频，我们的休闲娱乐从阅读变成了观看影视。作为新时代的学生，他们对音影图像的兴趣远远大于单纯的文字，我们的教学方式也应该打破旧规，充分利用影音资料来培养学生学习古代文学的兴趣。诗词诵读是古代文学教学的一项重要内容，通过诵读不但能提高学生的朗诵能力，并且能在诵读过程中培养学生的诗词鉴赏能力。利用多媒体和网络可以轻易将名家诵读带入课堂，在讲解完一首诗词后，播放一段深情的朗诵无疑可以加深学生的体会，陶冶其性情，从而提高学习古代文学的兴趣。

中国古代音乐与文学是相通的，流传下来的古代名曲众多，在流行音乐大行其道的今天，作为古代文化传承者更应该将古典音乐引入课堂。利用多媒体在课后放一段古典音乐，不但能娱乐学生的身心，无形中也能提高他们的欣赏水平，对于学习古代文学大有裨益。现代人对影视的兴趣远远超过书籍，据统计2011年中国人均年阅读量只有4.35本，很多人可能一年未读过一书本，但是很少有人一年未看过一集电视或一部电影，而年青一代对影视的兴趣则更加浓厚，以影视带动原著阅读不失为一种好方法。现代有许多书籍是在影视热播后才得以畅销的，《亮剑》是都梁在2000年出版的一部长篇小说，但是直到2005年据作品改编的同名电视剧热播，它的销量才大为增加。而《蜗居》和《山楂树之恋》两部书早在2007年就已经出版，但是直到2010年两部同名影视剧热播后，图书才成为畅销书。即使是名著在影视热播后也能带动其销售，《红楼梦》、《京华烟云》、《倾国之恋》等名著无不如此。

篇（8）

二、然而，《中国文学地理形态与演变》一书

只能是处于一定的历史阶段，因此它的局限性也是必然存在的，本文主要就第二章《流域轴线与文学地理》来谈一谈这个问题。笔者认为，主要存在以下三个问题：①图表统计的来源问题。在这一章中，主要的图表是四个流域（长江、黄河、珠江与运河流域）著名文学家的分布图，这些统计数据本身是有意义的，然而统计的根据是什么？什么样的文学家才是“著名”的？作者也指出这些统计数据的来源是谭正壁先生所编的一部辞典，不过也是存在问题的：一方面，这部辞典是不是具有权威性？改革开放以来，中国学者所编的与文学相关的全书之类的出版物，可谓众多，如《中国大百科全书》文学各卷、《辞海》之类，自然是具有更大的参考价值。另一方面，可以以一部为主，还可以参照许多其他经典性的著述，包括《全唐诗》、《全宋文》、《全清诗》之类。这样才有比较充分的依据，同时也有统一的标准。这样的数据是不是可以说明某一个流域文学历史的变迁与中心的转移问题。作家与诗人的产生是与地理相关的，并且自然地理与人文地理环境也是决定性的因素之一，然而在某一个特定的时代，这个省多一个、那个省少一位诗人与作家，也许并不说明什么问题，特别是不可能一对一地说明流域中文学流变与文学中心转移的问题。因为诗人作家的产生具有偶然性，同时作家诗人也是不断流动的，出生地或者客居地对其创作所产生的影响哪个为大，存在多种多样的情况。如果说到文学历史发展的周期，作家的数量能不能够说明它们的周期，也许这是一个很大的问题。“四大流域轴线拥有各自不同的生命节律与周期。黄河流域轴线较之其他三大轴线具有先发优势，其中先后经历了自西租东运动的四次波澜。第一波始于传说中的炎黄时代，终于商代；第二波始于周代，终于战国；第三波始于秦汉，终于南北朝；第四波始于随唐，终于清代。每一波都是从上游开始，经过一定时间的徘徊，最终止于下游，然后又开始新一波自西租东运动，以此往复循环。”（169—170）这样的观点是不是经得起推敲，的确也是一个问题。以流域轴线来说明整个中国文学地理的问题，也许并不科学，不可能具有合理性。“北线诸省有不同程度的增加，其中山东由53人增加到96人，河北由31人增加到48人，北京由8人增加到23人，天津由0人增加到3人，但南线数量升得更快，其中居于第一、二位的江苏、浙江分别由327人、317人上升到481人、411人。安徽位居第三，由80人上升到98人，增幅不多。另，上海由55人上升到78人，位居第五，增幅比较可观。所以元代以来运河流域文学轴线向南线倾斜趋势在明代进一步加剧之后，至清代依然没有根本的改变。若以元明清三代京杭大运河南北两端所在北京与浙江文学家的数字变化做一比较，则分别为25∶144，8∶318，23∶411，后者分别为前者的5.76、39.75、17.87倍，可见从元到明，彼此的差距迅猛拉大，而到清代，似有所缩小，但相对于元代而言，依然不成比例。”（247）因为黄河流域、长江流域与珠江流域是中国人口集中的地区，也是文化发达的地区，运河流域自隋朝之后，也成为重要的文化与文学区域之一，可以说明中国文学地理的主体内容，然而广大的西北地区、东北地区与西南地区，特别是蒙古草原与新疆南北地区，都并不在这四条河流的流域之内，那么它们的文学地理是如何的呢？所以，我们认为中国的文学地理不可能在流域轴线之内来进行全部的合理的阐释，因为还有山地与草原，也还有边地与沙原，因为那些地方并不是没有人居住，诗人作家也是存在的，虽然不像上述四个流域，那么众多，那么显著。

篇（9）

发掘美感美是到处都有的，对于我们的眼睛来说不是缺少美，而是缺少发现。要使学生由“知学”进入“乐学”，教师的备课过程非常重要。首先，教师在感知教材时，要抓住古诗“诗中有画”的特点，根据诗意，读诗作画，化静为动，再现诗的画面，把“诗”与“画”结合起来，将古诗的情景展现在学生面前。教师可以利用多媒体，将诗的画面呈现在学生面前，使学生直观感受，深入体会。其次，教学贵在引导学生利用情境，发现规律，掌握方法，使学生学有所得，举一反三。再次，教师要根据学生特点和教学需要，反复推敲，细心挖掘，努力实践，以自己的审美经验引导学生透过表象，站在不同角度观察，领悟内涵，调动学生的审美体验，进而去分享这种美，获得美的享受。这样，学生的审美心扉就会洞然开启，带着热切憧憬和审美情感，进入文章的情感世界，再欣赏、再观察，把古诗以及自然、社会、自我等都作为学习的资源，从而更深入地领悟古诗的艺术真谛。

（二）披文入情

动之以情诗，源之于景，抒之于情，学习古诗少不了一个“情”字。在审美教育中，情感是核心，是灵魂。语文审美教育活动主要以情感人，以情动人。动之以情，是课堂教学揭示美、传输美，取得最佳教学效果的重要条件。在古诗教学中，教师致力于引导学生通过吟诵古诗去感受其美，享受其美，汲取其营养，领悟其真谛。教师要指导学生反复诵读，体会出诗歌的音乐美、节奏美，以声传情，声情并茂，达到韵味无穷的艺术境界，调动起学生的主动性，自己动手查阅资料弄懂诗中的词义、句意，正确理解诗的内容和体会诗人的思想感情，进一步感受古诗的语言美。通过古诗教学，学生自主探究，主动学习，以读为本，体会诗情，体会诗境，自我思考，发现问题的结论和规律，在更高的层面上获取知识，形成能力。

（三）启发想象

切身领悟爱因斯坦说过，想象力比知识更重要，它是知识进化的源泉。发挥想象，领悟意境美，应重视以理解为基础，由意象感知到情感体验，再到理性升华的过程。在古诗学习中，教师应独具匠心，发挥想象去进行体验和艺术的再创，将古诗文变抽象为具体，变平面为立体，变静止为灵动，从而使学生切身领悟，感受到其中有声有色、有情有理的丰富内涵，培养学生由表及里，见微知著的能力，启发学生展开丰富的想象，使课文在头脑中有声有色地活起来，引导他们充分发挥联想力、想象力，对课文的形象给予补充和丰富，去领悟古诗中的意境美。

（四）循循善诱

师生共鸣教师要善于以情激情，通过自己动情激发学生动情，这样可以使学生具体感受作者的感情，做到通理明情，入境动情，进而增强美感效应，达到作者、教师以及学生之间共鸣的效果。首先，教师可以在教授学生理解诗句的基础上，采取多种方式，把无形的语言变为直观的画面，把学生自然而然地引向古诗的深处。其次，通过讲述、朗读等教学手段，设境传情，引导学生“身临其境”，使学生悟其神，会其意，领悟到古诗的意境美。再次，教师讲课的语言、表情、动作等都要富于感情，切忌无动于衷的一般讲解，这样才能使学生进入诗中或欢欣或伤感的情态，体会到诗人写诗时的情感，使学生在教师生动形象、理趣盎然的教学中理解古诗的哲理美，整体感知诗意，从而把古诗情、教师情、学生情这“三情”融为一体，师生之间迸发出强烈的美感共鸣，产生共振效应。

篇（10）

二教师在讲授《诗经•东山》时

怎样翻译和理解其中的诗句“熠燿宵行”呢？权威教材朱东润主编《中国历代文学作品选》这样翻译：鬼火在夜间流动，其光甚盛。如果教师还原诗中的人物情感，就会发现，这样翻译欠妥。《东山》讲周公东征多年，戍守边疆的士兵还乡途中思念家乡。戍卒久征沙场，突然回家，路上想象家乡是不是荒芜了?亲人是否流散他乡了?他甚是担心。他回忆家乡过去的种种美好事情，包括新婚的幸福，漂亮的新婚妻子。这种回忆是温馨的，也是美好的。但是，如果翻译为鬼火夜间流动，这就给读者一种非常恐怖的感觉，不符合诗的温馨的情感氛围。如果翻译为萤火虫在夜间荒芜的乡村闪烁，那么这样，可以衬托家乡荒凉的境况，也可以带来一种美好的诗意氛围，这种美好的氛围也符合诗歌的体裁特点。鬼火流动，这是民间迷信的说法，《诗经》是儒家经典，儒家经典《论语》“子不语怪力乱神。”上面的解释不符合儒家的温柔敦厚的诗教理论，因此不宜这样翻译。对于诗中人物的感情，必须还原其本来情景；对于文赋，也应该还原其本真感情特点，如学习苏轼的文赋《前赤壁赋》时，怎么样理解赋中“客人”的感情呢？本来泛舟于赤壁之下，“清风徐来，水波不兴”，美好的月夜，激发的应该是愉快的情感，为什么在饮酒乐甚之中突然有了“客人”的悲观情怀。原来赋中的“客人”也就是苏轼自己，其抒发的是自己的悲观情怀。苏轼这篇赋是写于宋神宗元丰五年（1082年），苏轼因为“乌台诗案”于1079年贬至黄州，任团练副使。他渴望建功立业，却遭此贬谪，内心苦闷可知。在赋中抒发其悲观情怀，这符合苏轼本来感情状态。但是苏轼能够用老庄哲学和禅宗思想排遣其悲观情绪，最终达到一种清旷情怀。苏轼在赋中借“客人”之口表达忧伤情怀，借主人苏轼自己来排遣“客人”的忧伤。苏轼巧妙的构思，抒发了两种情怀。读者也全面地完整地体会了赋中的情感。总之，如果在教学时，将文学现象还原到历史文化背景之中去，将人物事件还原到历史本身，将人物感情还原为本来状态，学生就会深刻理解作家作品，文学修养水平就会显著地提高。