意识形态发言稿汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇意识形态发言稿范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

末位淘汰制是指工作单位根据本单位的总体目标和具体目标，结合各个岗位的实际情况，设定一定的考核指标体系，以此指标体系为标准对干部进行考核，根据考核的结果对得分靠后的干部进行淘汰的绩效管理制度。人们对末位淘汰制的看法莫衷一是。有人认为它的实施大大调动了员工的工作积极性，有力避免了人浮于事、效率低下的不良状态；有人则认为末位淘汰制不符合人本管理的思想，容易造成员工心理负担过重、同事关系紧张等恶性情况。

末位淘汰制作为一种绩效管理制度在适当的条件和环境下有其积极作用：

（一）激励员工，避免人浮于事。在任何部门的工作中，激励必不可少。缺乏激励的单位是效率低下的单位，而末位淘汰制是一种强势管理，旨在给予员工一定的压力，激发他们的积极性，通过有力的竞争使整个单位处于一种积极上进的状态，克服了人浮于事的弊端，进而提高工作的效率和部门效益。

（二）有利于干部队伍建设。干部队伍建设一直是一个核心问题。在村官中实施末位淘本文来源：文秘站 汰制，在评估指标体系中加入人民群众评价的因素，使人民有效的监督领导干部，使领导干部在任有压力。这样可以使领导干部更好的为人民服务，可以有效的把干部和职能部门置于群众监督之下，可以使清廉而有能力的干部等到应有的晋升。可见，末位淘汰制在推进我国干部队伍建设方面功不可没。，有利于调动干部队伍积极性，使干部队伍更富有朝气和活力，同时有利于组织精简，在干部队伍中实施末位淘汰制对促进干部队伍建设、提高村两委的工作效能都有好处。末位淘汰制在一定条件和环境下是有其积极作用的。

二、从消极的角度看末位淘汰制

没有一种制度是完美的。尽管末位淘汰制在适当的条件和环境下会发挥其积极作用，但是从不同的角度来看，末位淘汰制也有它的负面效应：

（一）从法律的角度讲，末位淘汰制有违法的可能性

村民委员会成员是由村民根据《中华人民共和国村民委员会组织法》和《实施<中华人民共和国村民委员会组织法>办法》的规定选举产生的，末位淘汰是将合法产生的村委员淘汰。就要考虑是否违反《中华人民共和国村民委员会组织法》和《实施<中华人民共和国村民委员会组织法>办法》

（二）从科学的角度看，末位淘汰制欠科学。事实上，做工作有合格和不合格之分，如果大家干的都很合格，或干的都非常优秀，那么还一定要去淘汰一部分是不科学的。

（三）从人格角度来看，末位淘汰制有损人格尊严。这种制度的实施必然淘汰一部分人。而作为一项制度既然存在就必须严格执行，个人不可对抗一个制度。人的先天因素是不一样的，有的天生聪明一些，有的愚笨一些，有的情商高，有的情商低……，人和人是存在差别的，而这些先天的差别会反映在以后的工作成效中。再看后天因素，每个人的家庭教育、教育背景、生活经历各有特色，而这些也会或多或少的影响到工作的成效。具体到每一项工作的成效出现后，有这个人对工作的敬业与否、方法科学与否的因素，但是前面提到的先天和后天因素也是不可忽视的。人和人总是有差别的，而末位淘汰制从人格的角度来讲，过于残酷，对人的尊严是一个挑战。

（四）从管理学的角度来讲，末位淘汰制不符合现代人本管理的思想。现代管理崇尚“人本管理”。人本管理以尊重人性、挖掘人的内在潜能为宗旨，努力通过创造一种宽松、信任的外在环境而充分发挥人的主动性、团队精神、责任感、创新性，人本思想注重长远效应，而非短期效应。末位淘汰制是一种典型的强势管理，并不是很在乎人的长远发展和潜力发挥。可见，末位淘汰制从管理学的角度来讲是不符合现代人本管理思想的。 综上所述，末位淘汰制就象其他任何制度一样都是具有两面性的，既有积极的一面，又有消极的一面，我们在看到一项制度的优越性时也应看到它的不足之处，只有这样才能更全面的看待它和合理的应用它。

适合的就是最好的。应该说任何管理制度都不是放之四海而皆准的，它都有一个适用的特定范围和阶段。

篇（2）

1 国际会议同声传译的特点

同声传译，简称同传，指的是用一种语言把另外一种语言所表达的思想和情感，以与讲话人几乎同步的速度用口头形式重新表述出来的一种翻译实践。同声传译一般用于国际会议，译员通常坐在同传箱内，通过耳机，听到说话人的发言后马上口译成另外一种语言，通过话筒，把目标语传送出去，听众使用耳机接收译员的译语，这是同传工作中最难的一种形式。同声传译的工作程序可以简单表示为下图所示（仲伟合，2001）：

此外，同声传译还有三种同传形式，即耳语传译、视译和同声传读。耳语传译不需要同传设备，译员一边听讲话人的发言，一边在与会代表耳边进行翻译。视译是指同声传译员拿着讲话人的发言稿， 边听发言，边看原稿，边进行同声传译。同声传译中的视译分为以下三类：（1）提供发言原稿与译文；（2）只提供发言原稿；（3）提供发言人讲稿的提纲或幻灯片。同声传读指的是译员拿着事先准备好的译文，边听讲话人念稿，边读译文。

同声传译可以说是翻译工作中难度最大的一种，但同声传译已成为国际性大会中最流行的翻译方式，如广西－东盟博览会和海南博鳌论坛等国际会议都是采用了同声传译；这是由于同声传译的瞬间性、高效性及其应用性等特点决定的，而且同声传译可以利用电化设备，允许多种语言翻译同时进行。同声传译的优点可以总结为：（1）节省时间；（2）多语种同时进行传译；（3）有时可提前得到发言稿，因此翻译准确率高，满足了社会和市场的需求。

2 译员的素质要求

口译的中心任务就在于传递意义（Nida，1993）。在国际会议同声传译中，译员的作用非常重要，是沟通源语演讲者与受众之间的桥梁。国际著名口译学专家Daniel Gile（1995：111-114）博士认为：“译员是‘演员’”，译员必须象演员一样艺术性地把从原语中接受到的信息，在讲台（舞台）上传递给听众。但是译员的“艺术工作”是在承受极大的压力情况下完成的。译员，尤其是同声传译译员，尽管在口译活动中有更大的自由发挥的空间，但是译员必须凭借其认知语境中丰富的逻辑信息、百科知识、词汇信息和实战经验，经常要在瞬间做出“语言、文化转换”的决定，承受可能由此带来的“交际危机”(Gile: 1995:114)。归根结底，同传译员的综合素质是决定国际会议同传优劣的重要因素。因此，良好的心里素质、丰富的百科知识、极强的跨文化交际能力、扎实的同传基本功加上充分的译前准备，是国际会议同声传译成功的重要保证。论文大全。本文将就译前准备、良好的心里素质和应对策略展开讨论。

2.1 译前准备

俗话说：梅花香自苦寒来，临阵磨枪，不快也光。译员在接受口译任务之前，必须对自己的口译能力进行正确的评价，对于不能胜任的工作绝对不能接受。同传译员在口译活动前还需要预先了解源语发言人和目的语听众、备好口译用具、熟悉口译场地和设备、进行术语、译稿和心理的准备以及其它相关事项的准备。

国际会议同传行业性、主题性比较强，涉及的都是各行各业的术语。要理解与会者就这一主题所作的发言，译员就必须拥有与该领域相关的一定深度的知识。在口译实践中，译员对源语讲话内容缺乏了解，不熟悉会议讨论问题的基本原理和事件的来龙去脉，往往是导致译语质量不高和口译工作失败的一个重要原因（张吉良，2003）。此外，了解源语讲话人的讲话方式，念稿发言还是即兴演讲，对口译质量也有很大影响因此，译员应向活动组织方索要并认真阅读宣传资料、议程安排、发言稿等书面材料。在准备视译的译稿时，同传译员还应注意力争使译文符合语言社会功能的特征，即准确性、得体性、文化性和行业性。同传译员须在了解发言人与话语受者的语言表达习惯的基础上选择适合双方的语言表达方式，使译语再现源语的所有意义，而且“这一选择是有意识的策略选择，最终使所选择的译语得体并流畅地再现源语的真正意图”（马霞，2006：53-57）。译员做出选择时顺应意识程度不同，使用的语言也应具有一定的行业性和倾向性，即“为了适应翻译的实际需要，不惜适当改变原文的语言和表达”（勒代雷，2001）。

例如，在 “2006发展中国家糖业科技进步国际学术研讨会”上[2]，笔者将 “向着更加甜美，更加繁荣的明天”译为 “Towards aSweeter and Prosperous Tomorrow”， “Sweeter”的翻译突出了糖业行业的这一特点，引起了来自20多个国家与会者的强烈共鸣。在这里，译员注意到了口译活动所应该具有的交际意图和交际效果，正确理解了陈述者所要表达的内容或情感，进而通过语言转换使说话者与听话者所理解的意义达到一致，使发言人的意图与听者的期待相吻合，从而使交际顺利地进行下去。论文大全。

2.2良好的心里素质

国际会议同声传译要求同传译员具有良好的抗压能力、驾驭两种语言的能力和随机应变的能力，并为拥有百科全书式的知识而保持强烈的求知欲。优秀的译员必须掌握丰富的百科知识，同时又具有灵活的应变能力，即所谓“急智”，才能不辱使命，尽善尽美地完成任务。应变能力是对同传译员综合语言能力的最大考验，同声传译与发言人的讲话几乎同步进行，译员不可避免地会遇到意想不到的困难。此时，译员的应变能力对于保证同传的整体质量就显得十分重要。实际上，相当一部分与会者作大会发言时是将念稿与即兴发挥交替进行的，译员务必留心，必须时刻准备应对讲话人抛开讲稿，“海阔天空”，离“本”万里（张吉良，2003）。

例如，在 “2006发展中国家糖业科技进步国际学术研讨会”开幕式上，其中一位发言人的讲话方式原定是用中文念稿发言，但是他在大会发言时突然抛开讲稿用英文即兴演讲，对译员造成了不少的压力。好在译员当时比较冷静，加上事先准备比较充分，对相关的数据和术语比较熟悉，出色地完成了当场的翻译工作。

3 会议同传的应对策略

在国际会议同声传译中，不管是常规同传还是视译，最大的困难是时间。视译的最大问题则是由于中英文句子结构差异的悬殊所造成的时间不对等。现在，大家公认的同声传译基本原则为顺句驱动、随时调整、适度超前、信息重组、合理简约和信息等值等原则(仲伟合，2001)，这些原则的有效遵循能帮助同传译员有效地进行英汉语序差别的处理、长句的处理、困境的处理以及等值翻译的处理等。笔者以下将引用“2006发展中国家糖业科技进步国际学术研讨会”的例句作进一步的说明。

1）通过顺句驱动原则，删繁就简，切分句子，对长句进行适当的处理。

例1：（原文） Today, we have many international collaborativeprograms// which give us an opportunity for self introspection, //evaluation ofon-going research and development programs and the introduction of appropriatetechnologies from abroad// to suit our local requirements.

（译文）：现在，我们有很多国际合作项目，//有机会进行自我反省，//并对在研中的项目和科研活动以及从国外引进的适用技术进行评估，//使其更符合当地的实际要求。

2）：通过随时调整、适度超前的原则，对英汉语序差别的进行处理。下面的例句中下划线的部分为相应的译文。

例2：（原文）首先，我谨代表广西壮族自治区人民政府，对各位不辞劳苦来到广西，表示最衷心的感谢和最热烈的欢迎！

（译文）：First of all, please allow me, on behalf of the People’sGovernment of Guangxi Zhuang Autonomous Region, to express our sincereappreciation and hearty welcome to our distinguished guests coming fromafar!

例3：（原文） ①Your presence in Guilin at this occasion has added a new chapterin the history of Chinese sugar industry ②which has made significant progress ③in the last one decade.

（译文）：③在过去的十年中，③中国糖业取得了长足进步；②此时此刻，各位相聚桂林，又将为中国糖业翻开了一个新的历史篇章。

3)通过信息等值的原则，尊重英汉两种语言的差别，找到符合同种母语思维方式，进行等值翻译的处理。

例4：（原文） Let us strive to offset the emerging challenges of the 21 st century, through our united efforts, co-operation, mutual trust and greaterexchange of scientific knowledge.

（译文）：让我们一致努力，通过精诚协作、相互信任和增进科技交流来应对21世纪的各种挑战。

4) 通过信息重组、合理简约的原则，来解决新词和不懂的词、因发言人速度过快而出现的错误等困境，方法是先跳过再弥补。

例5：（原文） In thiscontext I would like to draw your attention to the sugarcane based Biofuel Revolutionin Brazil which has brought great socio-economic transformation in that countrypaving it’s emergence as one of the most progressive nations in that region.

（译文）：有鉴于此，我想提请各位代表关注巴西借助甘蔗进行的革命。这场“生物燃料革命”已经给巴西的社会经济各领域带来了巨大的变化，使巴西迅速崛起成为拉美地区进步最快的国家之一。

4 结束语

国际会议同声传译的工作特点决定了同声传译译员应具备良好的心里素质、具有驾驭两种语言的能力、随机应变的能力以及较全面的同传应对策略。论文大全。同传译员不仅要考虑自己的语言能力、语言的方便和实用程度，而且要考虑到社会因素，在选择语言有时也会涉及到政治立场、意识形态，对不同说话人的态度以及语言策略等。此外，同传译员为了使译文符合语言社会功能的特征，即准确性、得体性、文化性和行业性，还应该做好译前准备的工作。只有这样，才有可能做到临场不惧，胸有成竹。

参考文献

［1］Gile,D.. Basic Concepts and Models for Interpreter and Translator Training［M］.Amsterdam: John Benjamin’sPublishing Company, 1995：111-114.

［2］Nida,E.A.. Language, Culture and Translation[M]. Shanghai: Shanghai ForeignLanguage Education Press, 1993.

［3］达尼卡.塞莱斯科维奇、玛丽娜.勒代雷.口译理论实践与教学［M］.汪家荣等译.北京旅游教育出版社,1990:187.

［4］勒代雷.释意派口笔译理论[M].北京：中国对外翻译出版公司，2001：69-70.

［5］刘和平.口译技巧——思维科学与口译推理教学法[M].北京:中国对外翻译出版公司,2001：188.

[6] 马霞. 口译：选择、协商与适应——顺应论的语境关系在口译中的应用[J]. 中国翻译，2006, (3)：53－57.

[7] 徐永胜.现场口译与译员素质［J］.中国科技翻译,2001,(3).

篇（3）

二、进一步明确中心组学习的目的和内容

三、努力改进学风

四、进一步完善学习制度

健全学习组织。全省县级以上领导班子都要以党委(党组)中心组的形式坚持开展学习。党委(党组)中心组主要由党政领导班子成员组成，可根据需要适当吸收有关人员参加。党委(党组)书记任中心组组长，分管意识形态工作的副书记及宣传部长任副组长。党委(党组)中心组实行组长负责制。组长的职责是审定学习计划，确定研讨专题，提出学习要求，主持集中研讨活动，指导和检查中心组成员的学习。党委(党组)中心组要配备学习秘书，其职责是做好学习的各项服务工作。学习秘书由同级党委办公厅(室)、宣传部或机关党委的负责同志担任。

制定学习计划。要根据中央的部署和省委的要求，结合本地区、本部门实际，由党委宣传部门牵头，制定年度学习计划，对学习目的、学习专题、阅读书目、中心发言人，作出明确规定，提出具体要求，报党委批准后以正式文件下发下一级党委(党组)，指导、推动下一级党委(党组)中心组的学习。中心组每一位成员都要制定个人自学计划，报中心组组长审定并存档。

建立自学制度。中心组成员个人自学必须读完中央和省委规定的必读书目，提倡利用8小时以外的时间认真看书学习，自学时间每月不少于30个小时，自学要有笔记，有体会。党委(党组)中心组组长要对本级党委中心组成员的自学情况每个季度进行一次检查和督促，并通报情况。

坚持集中研讨。在自学的基础上，中心组每年围绕一个主题、每次围绕一个专题开展集中学习研讨，每年集中学习讨论不少于6次，总时间不少于12天。集中学习采取专家辅导与学习讨论相结合的方式，每次学习确定1至2名中心发言人，着重解决一至两个事关本地区本部门改革和发展的重点、难点、热点问题。中心发言人要根据学习内容，搞好调研，准备书面发言稿，保证研讨质量。要通过报纸、电台、电视台及时报道每次集中学习的情况。

严格学习考勤。每次集中学习由本人在专用考勤本上签到，因故不能参加学习的，由本人向党委中心组组长请假，缺课的要及时补课。每半年由中心组组长负责通报一次学习考勤情况。

加强学习档案建设。要建立中心组成员个人学习档案，包括自学笔记、讨论记录、学习体会文章、中心发言材料等内容，并自觉接受上级检查。中心组成员在班子民主生活会上、届中述职中、年终考评时，都要把个人理论学习的情况和成效作为重要内容，进行述学、评学、考学;各中心组的学习计划、学习考勤、中心发言、讨论记录、学习成果以及有关文字、图片、影像等资料，由学习秘书负责收集和整理，年终由同级党委宣传部归档。

五、切实加强对党委(党组)中心组学习的领导

篇（4）

近来重阅读了当年明月写的《明朝那些事儿》，这并不是一本正规的历史研究论著，难登历史学的大雅之堂，但它被评为三十年来最畅销的史学读本，位居2007―2008年度系列畅销书第一名。史学读本能如此赢得大众读者的青睐，自然有其妙处，那就是把明朝庙堂之历史写得既不失真实，又很精彩。这引发了我对自己所从事的历史教学工作的思考。

在高中教学中，历史学科从来就不是普遍受学生欢迎的科目，因为它距离学生的现实生活较远，需要记忆掌握的知识很多，以书面或视频内容，即视觉类知识为主，逻辑思维、发散性思维等思维活动较多，却极少需要动手操作，这显然不能迎合青少年学生的生理、心理和性格特点。但历史教师并不能因存在这些客观因素就此束手无策。那么怎样让历史教学“鲜活”起来呢？

让历史教学“鲜活”起来，需要教师和学生双方的共同努力，我认为不妨从以下方面进行尝试。

一、突破教材束缚，敢于创新。

在与学生的交流中，大多数学生都反映历史教材读起来让人犯困，是较好的催眠剂。这不能埋怨历史教材的编写者，历史本来是很精彩的，但写入教材中，受篇幅限制和意识形态的约束，只好去掉历史的血肉，就只剩下历史框架了。

那怎么让人读之有味呢？这要求教师在教学中既源于教材，又突破教材，敢于创新，好比一个人站在一个圆点上跳起舞来。同时要求学生在课堂上动起来，思维活跃起来，参与到教学中，形成一场有组织的群舞。

如学习中国近现代民族工业的曲折发展这部分历史时，可以播放荣氏企业七个不同阶段的曲折经历，让学生探讨其中原因，由小见大，荣氏企业发展折射出中国民族工业从诞生、初步发展、“短暂春天”、受压制、一定发展、日益萎缩到最后公私合营国有化整个发展脉络。这就好像一部微电影，表面上演的是荣氏企业，实质上体现的是整个中国民族工业的发展历程。我想这种创新既能让历史鲜活起来，又能激发学生的兴趣。

二、在教学中布置好历史专题，组织好学生的课堂活动。

每课都有每课的主题，教师要求学生预习，并事先布置相关作业，如查找资料、观看视频、准备发言稿等。在课堂教学中，教师尽量做到精讲，让出时间给学生，让学生更多地参与到课堂教学中，教师做好引导工作。这也就是课改提倡的“以学生为主体、以教师为主导”，这是让历史教学“鲜活”起来的非常有效的尝试。

例如，在学习中国春秋战国时期的历史时，可以将全班分成四个小组，分别负责收集政治、经济、文化及其他（包括社会生活、风俗习惯、人物逸事等）方面的资料，要求每组学生对所负责的某一方面的资料进行分类，分别能说明哪些问题，并且提出自己的疑问。到了课堂上，可以根据学生整理出来的资料的丰富程度安排课时，一两个课时围绕一个主题开展。让学生成为课堂的主体，分工合作，向大家展示每组的学习成果，并针对遇到的疑问展开讨论，若是讨论过后仍然疑虑重重，就必须留待日后寻找更翔实的史料佐证。

三、不定期地组织学生开展某一专题的讨论或研究，撰写相关历史小论文。

由于受到教材篇幅的限制，课堂教学中涉及的知识点总的来说是零零散散的，虽然围绕某一主题会有几个课时的教学，但不成系统，整体性、延伸性和纵深性都有限。教师可以选择某些专题，组织学生收集相关材料，查找历史文献，展开讨论，撰写相关历史小论文。

由于绝大多数学生没有写过历史小论文，因而历史教师有必要传授撰写历史小论文的方法，并找一些优秀的历史小论文作为范例，供学生学习和参照。对学生所写的历史小论文，一开始不能要求太高，允许其存在幼稚、杂乱、浅显等毛病，允许他们慢慢改进，以鼓励为主，指导学生写出有自己独立想法的文章，哪怕一点点新的思想火花，都值得大力表扬。以此培养学生对历史的兴趣，掌握学习和研究历史的方法，更深入地了解历史，并培养历史思维素养。

四、学习历史不能局限于历史，学会与现代社会相连接。

学习历史不能局限于历史，应该与当今社会联系起来。当今社会并不是无源之水，它蕴含着许多历史信息。在人类历史的长河中，有多少惊人的相似。只有洞察了历史，才会明白怎样才能少走弯路，明白前面的路朝向何方。

因此，在历史教学过程中，自始至终要有这个意识：古为今用。而且恰恰是将历史与现代紧密连接，才容易激发学生对历史学习的关注和兴趣，可谓一举两得。

五、带领学生进行一定量的实地调查，近距离地接近历史。

学生对历史知识的学习，不能只停留在课堂、书面文字和口头表达上，纵然教师有多种多样的教学方法，课堂教学搞得有声有色，学生学习认真主动，但对于历史学习本身而言，总感觉有些隔靴搔痒。如果能让学生来到历史的旧地或现场，让历史情境重现，如此这般接近历史，将会让人记忆深刻，有助于学生更多地关注历史人物，更好地理解历史进程，更会引起一系列有关历史的思索。

篇（5）

1.引言

语言学习已渗透到人类生活的各个领域，旨在提高学习者听、说、读、写、译各方面的能力。口译是一项高度复杂的双语活动，语言是口译训练的重要内容之一［1］。然而人们对口译的认识不一，因为口译是一种翻译的形式［2］，所以多数人认为会外语就会翻译，口译学习就是语言学习。但是，口译不仅是简单意义上的翻译或语码转换，而是跨文化的以语言为载体和途径的特殊复杂的交际、认知活动［3］。柴明［4］指出：口译专业教学目标是培养真正能熟练运用口译工作语言、掌握专门口译技能、具备良好心理素质、了解相关知识，并具有符合口译工作的职业道德的职业口译员。口译专业的教学目标决定了口译学习是建立在语言学习的基础上，但和语言学习的要求又是不同的。什么是真正意义上的口译？口译学习和语言学习的关系究竟是什么？在明确口译的特点和比较口译学习和语言学习的相异点之后，就可得出答案。

2.口译学习对“译”的要求

在国际上，口译用母语表达。一般把外语作为源语言，而把母语作为译入语，是因为实践证明了用A语言做的翻译比用B语言做得好，认知补充能够促进对外语的理解却无法改善语言的表达。用母语表达的译员可以把注意力集中在把握讲话人的意义上，易于使用自发的语速表达。但因为中国的特殊国情，译员用B语言做表达语言也是允许的。

口译是自然忠实地表达讲话人的思想，而不是从一种语言到另一种语言的简单转换。译员既要做好听众又要做好讲话人。译员在领会了讲话的意思后，做到“得意忘言”，再用另外一种语言相应的话语表达同样的意思。［5］值得注意的是，“口译”和“用口头来翻译文字资料”是不同的，更不等于传统语言学习中用语法翻译法教授的翻译。译员做口译的过程中需高度集中注意力，不能有一丝一毫的放松，要做到清楚明白、语言流畅、意义完整。所有的句子都必须与前面的内容联系起来理解，译员要充分注意上下文的关系和未言明的意思。

真正意义上的口译要翻译出两点重要内容，一是需要理解和重新表达的意思；二是需要知道和直译的术语。［5］它们要做好等值与对应。如果以即席口语速度译，就没有笔译时那样有足够的时间润饰文字。但口译忌讳只注重字词的死译，要学会“得意忘言――脱离源语语言外壳”，即忘记讲话使用的字词，头脑中只剩下对意义的意识状态。［5］只有脱离源语言形式，才能在母语中找到正确自然的表达形式。要避免造成译文晦涩难懂的字词对应，“得意忘言”正是解决问题的好方法。口译还特别强调要学会识别专用术语，不能被词语的平常外表迷惑，要学会认识词语在特定的语境中（技术领域）所指的概念，在译入语中寻找相应的词汇，同时也要遵守不同语言的约定俗成。

3.口译学习和语言学习相互影响

Pochhacker［2］认为口译学习包含着语言学习。第一，所有学习口译的学生都需要从不同程度上提高语言水平，从而能灵活地表达意义。他们还要练习用不同方式表达同一种思想，扩充主动使用的词汇。第二，口译中所要求的“认知补充”，是指必须具有理解讲话人的意思而需要的语言之外的其它知识。这和语言学习中要求拓宽知识面和深入了解目标语言一致，语言外的知识在理解中都发挥着不可忽视的作用。

语言学习影响着口译学习。口译学习在理解时要发挥“意识补充”的重要作用，这依赖于语言学习的结果。意识补充指听话的人不会把所有的语音都听完整，人们觉得把所有的语音都听完全了，是因为人们对语言的了解可以让人们下意识地把不完整的语音补充完整。这就要求极高的语言掌握程度，才能根据听到的声音片段弥补缺失的部分，在提到某个话题时，启动所有的相关知识，构建一个平台。［5］同时，学生对语言的掌握程度的高低与心理补充能力的好坏成正比。如果语言掌握不够就无法给予心理补充，无法领会讲话人的思想和感觉。而且口译要求达到的语音、语调、语词、语法等都是语言学习的结果。影响口译质量的因素众多，但译员的语言水平是首位的［3］。

4.口译学习不等于语言学习

语言学习要求学习者提高听、说、读、写、译五方面的能力。口译学习和语言学习相比，在这五方面的要求和特点是有差别的，而且在对教师和学生的要求和对学习材料和学习环境的要求方面也有所不同，因此不能把两者等同起来。

4.1对“听”的要求

口译学习和语言学习都要遵循从易到难的学习规律，但区别在于开始听力材料的难易起点不同和训练的目标不同。语言学习中一般的听力材料先慢后快，词汇量先少后多，在听慢速材料无障碍后再听正常语速的资料。然而在口译进行的听力训练中，需直接从正常语速的讲话开始捕捉讲话人的意图，只是要求从不必注重细节逐渐过渡到理解全面。学会如何听懂讲话是口译入门的第一步，要先学做无笔记的交传练习。理解的阶段是口译最艰难的阶段。学生需对听到的信息进行分析，在短时间内捕捉必要信息，把对信息的快速分析变成自发的意识。语言学习并不特别强调听时要有分析比较的过程，但口译学习中还要进行专门的记忆力训练、听说差训练和预判力训练等［6］。

4.2对“说”的要求

口译尤其要求学生抵制语言之间的干扰。口译对口语的要求更高，既要使自己的话规矩完整，避免口头禅、俗语、学生腔和缩略语，又要避免照搬原词或句法、词本意的直译和逐字翻译。尤其在同传中，要做到意到言到，把精神集中在说什么，而不是怎么说。［5］

口译具有口语化特点，有着口语所特有的转瞬即逝、迟疑、纠正和重复的特点，话语的抑扬顿挫和语调的高低快慢与语义有着紧密联系。笔译中的方法不一定适合口译，因为口译要服从讲话人的节奏，因无面面俱到分析句子的时间，所以无法从整体上重构，只能“得意忘言”。在书面文字中也不能体现讲话的语气、重复起的作用等，也会出现不合语法规则的地方。口译学习还要进行演讲能力训练等强化训练［6］。

4.3对“读”的要求

口译中的“读”指如何读懂材料的内容。在“视译训练”中，译员拿着讲话人的发言稿，边听发言、边看原稿、边进行同声传译［6］。视译时可以用短时间对原文，了解发言的主要内容，并对语言、专业难点做“译前准备”。虽然和语言学习中提高阅读理解能力的练习有类似之处，但口译中的视译具有高度的复杂性［2］，因为要同时做到“听”和“读”的协调有极大的难度。

4.4对“写”的要求

在口译学习中，对于写的要求就是要学习记笔记，进行笔记训练，要求在理解的基础上记忆，从而帮助激活潜在的记忆。口译学习要求学生不仅要用译入语记笔记，除了一些数字、专有名词和技术术语外，还不能照搬原表达语的格式。在听的时候不是记听到什么，而是把注意力集中在讲话人的思想上，通过思考后，记翻译时说什么，笔记的组织方式要体现出译入语的口述形式，起到提醒的作用。口译学习要达到通过记笔记进行思考的境界。一边记笔记，一边分析。记得不好将直接导致翻译的困难和错误。相比之下，语言学习时的记笔记则因人而异，无特殊的要求。更重要的是，口译时的笔记不同于传统语言学习的笔记，它不是供译员仔细看的，而是记忆的一块跳板，辅助他们在翻译的时候自由地表达原文的意思，要记得少而快，考虑内容的逻辑性。［5］然而，语言学习时做的笔记为了便于复习则要求精准全面。

4.5对教师的要求

口译学习对教师的要求很高，要求教师具有巨大的示范作用。第一，教师要以身作则，自己做演示。教师要把自己的笔记给学生参照，学生们通过比较可以改进自己记笔记的不足。如果学生做的翻译不符合要求，教师就要自己做翻译，演示如何翻译得明白易懂。在同传中，教师有时需和学生一起进入同传间，既可演示同传中如何解决问题，又可让学生熟悉同传的机制。教师要指出因延迟不当而导致的翻译错误。［5］第二，教师要善于选择学习材料。在选择口译练习的材料时，要选择合适的题材、长度和难度，尤其是要分辨并删除读文章的录音。第三，教师要严格要求，坚决抵制死译字词，指导学生努力翻译意义。教师要即时纠正学生的表达，指明方向，促使学生表达得更灵活、丰富和高雅。更重要的是，教师要辨别学生具体细节上的错误和不正确的方法导致的错误，积极帮助学生纠正方法上的错误。等学生掌握了方法后，教学重点就要移到让学生掌握基础知识上，使用真实的会议资料，进一步为将来的职业生涯做准备。由于口译具有独特的不可预见性，教学无法预见实际翻译时需要怎样解释，只能讲明原则，让学生将来自己想具体的办法。所以教师需有多年的实际口译经验才能胜任，否则无法完成监听和指导学生完成阶段型的目标［2］。

4.6对学生的要求

对学生来讲，自发表达才是一个理想的目标。学习口译的学生既要有天赋又要有后天的努力，两者缺一不可才能学好这门专业。并非人人适合当译员，也并非语言学习出色的学生就适合当译员。一名合格的译员必须具有扎实的语言能力、渊博的知识和专业的翻译技巧。

4.7对学习材料和环境的要求

口译对学习材料的选择有着严格的限制。基于口译的口语化特点，第一，口译的材料要“贴近现实”，语言纯正，具有时效性，课堂上做练习使用的讲话内容不能太陈旧；内容要便于使学生接受而引起共鸣，从而充分启动自己的知识。第二，要有“内在的独立性”，内容要完整清晰和易于理解。第三，材料的题材要新颖并“具国际特点”。第四，材料要丰富变化，可以练习使用表达各种信念的讲话，锻炼职业译员摆脱自身意识形态影响工作的困扰。［2］［5］

口译还需要有特殊的学习环境。同传学习不能使用语言学习经常使用的语音试验室，而要使用带有轻巧耳机和隔音的同传间。学习非语言的技能，如适时适当地调节耳机的音量、开关话筒、在同传间的礼节等。

5.结语

虽然口译学习和语言学习相互联系，但却不能把两者等同起来。只有牢牢把握口译学习的要求和特点，才能科学地理解两者的关系。口译学习中充满很多变化的因素，不可能只有一种固定不变的模式，因此不能按部就班和按制定的计划循序渐进地灌输知识。只有正确把握口译学习和语言学习的关系，才能少走弯路，做好真正的口译训练。

参考文献：

［1］肖晓燕.西方口译研究：历史与现状［J］.外国语，2002，（4）：71-76.

［2］Pochhacker，F.Introducing Interpreting Studies［M］.London and New York：Routledge，2004.

［3］卢信朝.口译质量的基本标准与多重视角［J］.语言与翻译，2007，（4）：40-45.

篇（6）

一、新世纪台湾电影的多元观察针对新世纪台湾电影的发展态势,论坛嘉宾从不同的视角出发,进行了全方位的探究与分析,主要集中于以下几个面向:

（一）电影创作趋向

孙慰川从“台湾电影里的国族认同迷思”这一命题出发,指出新世纪初期台湾电影在文化认同、民族认同和国家认同这三个层面上均呈现出对中国认同的游移和疏离。首先,本土文化认同的建构和日本元素的介入致使台湾电影在文化认同层面对中国认同产生游移;其次,对大陆人/外省人的他者建构和对后殖民者迷思中的日本他者的建构导致在民族认同层面上疏离中国认同;另外,在当下的台湾电影中已难以寻觅到关于民族国家的清晰表述或认同指标,在国家认同层面上表现出对中国认同的迷失。他认为,台湾电影始终在中国情结、本土意识与日本迷思这三种意识形态中徘徊,反映出目前台湾电影里国族认同的复杂性、多重性和模糊性,这使得一些台湾电影难以进入大陆文化市场。

李晓红从电影传统的角度对新世纪台湾电影展开分析。她在发言中指出,台湾电影颇为引人瞩目,把当下台湾电影放在世界华语电影的格局中,尤其可见台湾电影在丰富华语电影方面所做出的努力与贡献。然而,除了《那些年,我们一起追的女孩》得到大陆观众的热烈追捧外,《海角七号》,特别是《赛德克•巴莱》在大陆地区并未获得预期的票房。因此,台湾电影要想获得大陆市场的肯定,还有很大努力的空间。她认为,台湾电影在20世纪八九十年代形成了两种传统,一种是台湾新电影的小传统,是以侯孝贤为代表的,以表现台湾本土历史、文化、族群生活为主的电影传统,即在地化传统;另一种台湾新电影的大传统,是以李安为代表的,以表现中华文化、伦理、道德为主,对东方文明精致化呈现的电影传统,即东方文明传统。当下的台湾电影获得台湾市场的肯定是充分继承了以侯孝贤为代表的台湾新电影“小传统”并将之推向极致的结果。然而,由于两岸多年的隔绝状态,大陆对台湾的了解还不是很深入,故在台湾引起重大反响的题材,对大陆观众来说还是有很大的隔膜。因此,当下台湾电影要开拓大陆市场,争取大陆观众,必须要重视台湾新电影的大传统。

郑秉鸿将2012年上半年台湾电影的发展态势总结为两股风潮。其中一股风潮是“小屏幕的逆袭”,即一批出身小屏幕电视电影的导演纷纷在电影大银幕上展露身手,并取得不错的成绩;另一股风潮是新本土电影隐隐成型。在互动环节,蔡宗翰从自身创作电影《九降风》剧本的经历出发,阐释了当下台湾电影创作的一个突出特点——青春题材备受青睐。他指出,这一方面是受到台湾新电影“从真实生活出发”的传统的影响,促使创作者倾向于从个人成长经历出发进行剧本创作,并注重观察和回忆;另一方面也是由于创作经验不够丰富,电影环境不够成熟等因素的制约,使得青春电影成为一种相对容易掌握的电影类型。在这些因素的共同作用下,台湾电影出现青春热潮。他表示,在接下来的创作中要努力拓宽视野和思路,做一些不同的尝试。

（二）电影市场考量

边静对2009年以来台湾导演作品大陆市场进行了考察。她指出,近几年台湾电影借ECFA之力,进入大陆市场的力度明显加强。其中,爱情片或者包含爱情类型的复合类型片占绝对优势,并且大部分影片出自台湾年轻导演之手,在艺术和市场方面表现出的整体实力优于前辈导演,体现着台湾新生代电影导演的崛起和台湾电影的新生面。尽管如此,却有73%的台湾导演作品在大陆市场的票房表现一般或很差。针对台湾本土影片在大陆市场“水土不服”的表现,她提出三点建议:首先,减少投机心理,推出诚意之作;其次,从制片、创作和营销等多方面入手,提高台湾电影在大陆市场的认知度;另外要推进两岸的深度合作,不仅包括资金、技术、人才等形式层面的合作,还要注重两岸艺术文化观念的交流和提升,使影片中的艺文品质与市场形成良性呼应。

（三）电影政策探析

胡延凯从台湾电影辅导策略的视角观察台湾电影现况。台湾电影长片辅导金产生于电影事业不景气的20世纪80年代后期,90年代在商业性或艺术性的侧重以及辅导成效方面备受争议和质疑。尽管如此,辅导金仍然是十多年电影创作人才拍片的主要资金来源,并使台湾电影在“影片创意构思”、“深度人文涵养”等层面上逐渐受到国际影坛的重视。从以创作来活络台湾电影产业的角度来看,辅导金是成功的。新世纪以来,台湾电影的辅导策略更加全面和多元,不仅长片辅导金推出许多兴革措施,还设置了电影短片及纪录长片辅导金,并且辅导电影的补助项目种类越来越多,从制作期的辅导金和优良剧本奖到上片后的宣传费和戏院补助款等都有,堪称全面性补助。这些辅导策略为培植新锐导演和复兴台湾电影贡献了很大力量。

二、两岸合拍电影的全面总结

（一）发展现状与未来趋向

张恂在她的发言稿中,首先介绍了大陆电影产业尤其是合拍电影的发展历程,并指出合拍影片已经成为大陆市场的票房主力和海外市场的主打产品。其中,两岸合拍电影一直受到高度重视,近几年出台了一系列电影合拍的利好政策,如合拍片一旦审查通过后,便享受国产片的待遇,不受进口指标的限制直接进入大陆市场发行,还可参加“华表奖”特设的优秀合拍片奖项,如果获奖还可得到奖金。并且,随着两岸电影人的交流日益增多,两岸合拍电影无论从数量还是质量都呈上升趋势。最后,张恂提出未来两岸合拍电影潜力非常巨大,两岸文化同根同源,无论是人才资源还是景地设施,都拥有比其他合作对象更能融合的先决条件,完全可以,优势互补,在合拍数量和影片质量上取得突破性发展。郑秉鸿从票房、美学和在地性的角度分析了后海角年代的合拍趋势。他认为,台湾电影在《海角七号》之后迈入一个新的里程碑,诚如香港电影在21世纪初早已面临“北上抑或坚守本土”的关键抉择,台湾电影自2008年绝处逢生以来,产业面向逐渐成型,合拍亦成为不可避免的趋势。他将两岸合拍电影分为两种路线:其一是以1949年为交集,强调两岸因为时代错误而造成的遗憾与文化隔阂,如今透过密切交流而亟待弥补、回顾;其二是强化“宝岛”品牌,发扬草根在地文化,并佐以类型包装。

（二）经验总结与问题反思

袁勇麟十分关注两岸合拍片中的闽南文化元素。他指出,从20世纪80年代初至今,两岸以技术、资金、人员、制作等多种方式进行电影合拍,产生了诸如《霸王别姬》、《风月》、《二十三十四十》、《云水谣》、《白银帝国》等一系列叫好又叫座的优秀影片,日益发展成为两岸合作的一种有益尝试。两岸不同的文化元素在合拍电影中产生了各种碰撞与融合,其中,闽南文化作为台湾文化和福建文化的主要形态,在两岸合拍片中得到了诸多展现。两岸电影合作既要理解彼此的文化差异,同时也要注重文化上的相互融通。

边静认为,在两岸电影合作中,要注重发挥台湾电影在细节与情感上的细腻表现、痞子帮派土匪杀手等题材创作、草根叙事与关注社会现实的态度等方面的优势。并且,她主张在文化间性思维下进行两岸电影合作。她认为,大陆市场力量固然重要,但“和而不同”是矛盾,也是活力。因此,台湾导演面对大陆市场时,第一要重视与台湾岛内市场的互动,重视台湾电影的优势与特色;第二在合拍中要有所为有所不为,要保持个性特点,不要为了大陆市场做一些简单的迎合。两岸都应在坚持自己优秀的艺术文化特色中发展提升,为华语电影整体形象描绘丰富生动的层面。孙慰川提出,国族认同是两岸电影合作中既不可回避、又敏感而棘手、较难处理的一个问题。目前,越来越多的台湾电影正在进入大陆文化市场,两岸的合拍片也日益增多,而准确、清晰的国族认同是台湾电影顺利步入大陆文化市场的重要前提,也是两岸合拍片长足发展的必备基石。李晓红认为,两岸合拍的关键在于选取两岸都能获得认可的题材,应该将台湾电影的小传统与大传统相结合,两者兼行并进才能为两岸电影合作提供更为广阔的思路和空间。

篇（7）

关键词：宫廷音乐；音乐制度；音乐表演实践；音乐文化转型

中图分类号：J609.2文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.006

[CDF10〗

作者简介：康瑞军（1975～），男，文学博士，华中师范大学音乐学院副教授，硕士生导师（武汉 430079）；罗俊峰（1986～），女，华中师范大学音乐学院2009级硕士研究生（武汉 430079）。

收稿日期：20110503

“五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼”。《礼记•乐记》

历代统治集团在讨论音乐制度创设与变革之际，常常以《乐记》这段话作理论依据，展示其“旧邦新命”的革新姿态，进而聚拢人心，指导礼乐实践。然而，接下来在制礼作乐、实施音乐表演的具体环节，他们又以“先王之乐”作参照，向普天下臣民宣告其礼乐制度及政治统治上的合法性与正统性。――这前后两个阶段看起来很有些自相矛盾，却又明白无误地向后人揭示了中国几千年间宫廷礼乐文化建设的基本面貌。要言之，这个面貌可以概括为：“通中有变，变中求新”。

20世纪80年代以来，音乐史学界对中国音乐史历史分期问题的探讨，即是站在上述“通中之变”的角度进行观察与界分的。如1987年6月，黄翔鹏在联合国教科文组织“亚太地区传统音乐研讨会”上，根据中国传统音乐的形态变迁将中国古代音乐史分为3个阶段，即“以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。”并根据音乐艺术恩主与保护人社会地位的根本变动，提出包括唐宋音乐

在内的“三个音乐断层说”。[1]而唐宋宫廷音乐文化的发展，恰好处于第二个断层内。随后，刘勇等学者通过对唐宋音乐文化在表演场所、观演人群等方面的种种差异表现的分析，提出唐宋之间存在“音乐文化转型”、宫廷音乐不断走向世俗化的命题。②至此，这样的命题成为唐宋音乐史研究的重要理论前提与共识。2009年5月，中国音乐学院和中国音乐史学会联合主办了“文化视野中的音乐历史分期”专题研讨会，赵宋光在其发言稿中援引“武王伐纣”和“周公制礼作乐”的著名案例，指出历史发展过程中存在着“文化滞后”的规律性，因此在处理音乐史分期问题上，应当“侧重每个时期社会音乐文化生活的总体”，[2]探询那些对形成这一总体面貌施加决定性影响的事象。③那么，要探讨探讨唐宋之际宫廷音乐文化的变迁，就不能仅仅着眼于以王朝更迭为“一次界分点”的音乐体裁、种类（如宫廷歌舞大曲、社团剧曲）的流行程度及阶层范围的剧变，这只能带我们看到这一时期宫廷音乐文化发展的隐约轮廓，要想贴近历史真实，我们还应沿着宫廷音乐文化变迁的“二次界分点”乃至“N次界分点”不断细化，观察音乐文化变迁的实际景象和内在机制。音乐制度及深刻受其影响的音乐表演实践，正是我们观测音乐史实细部节点、认识音乐史多维结构方式的门径之一。

一、宫廷音乐表演实践包含哪些因素

按照社会属性，中国传统音乐通常被划分为民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐4种类型。其中，文献中有关宫廷音乐表演实践的记载相对其他乐种更为翔实和连续，因此，对宫廷音乐表演实践的考察，可以从一个侧面向我们揭示古代音乐表演的构成因素与内涵。

那么，宫廷音乐表演实践到底包含哪些要素？――是音乐表演的技巧？是如何将乐谱还原、转化为声音？是宫廷音乐的审美标准？还是宫廷乐队的规模与编制？我们以今人视角来看待古人的表演实践，自然会产生以上的想法。很显然，这样的发问或假设是站在现代学科角度进行观察的结果，换句话说，是以近现代以来西方音乐学界对音乐表演实践的学科规训体系作为话语背景进行思考的结果。这样的思考固然不能解决中国古代音乐表演实践研究的一切问题，但是却可以促使我们站在学科本土化立场上，通过比照观察音乐表演实践的构成、属性与文化背景，“发掘”中国古代音乐表演活动的人文内涵与研究价值。

作为英文世界的权威性音乐学工具书，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001版）对西方音乐学概念体系中的“音乐表演实践(performing practice)”作了如下解释：

“西方音乐的表演实践，涵盖了当今或以往音乐表演方式的各个层面，……具体包括这样一些论题：记谱音乐（如谱面音符与其所代指的声音之间的关系，尤其是节奏、节拍和出音法）；即兴表演与加花装饰；乐器及其历史、构造和演奏法；歌唱发声法；定调、音高与律制；乐队的规模、配置和指挥。”[3]

可见，西方学者对西方音乐表演实践（实际上主要是就巴洛克时期以来的艺术音乐而言）的认识，并不涉及音乐的观演人群、时间-空间约定、表演场所或仪式过程等功能属性，其关注的焦点是音乐表演从符号到声音实现所采取的具体方式，总体上呈现出一种以“声音”为内核的形态化倾向。这样的界定，由于不携带过多非声音的意识形态色彩，因此更便于对音乐体裁、风格演变做跨时代、跨地域的分析研究。而目前国内音乐学界对“音乐本体”的一般认识，正是在这种围绕“声音”构建出来的概念体系基础上形成的。

值得关注的是，上述辞典同一条目对非西方传统音乐表演实践是这样描述的：

“在民族音乐学家（实际上包括在各民族、各地区从事族别音乐史、区域音乐史研究的学者。――笔者注）那里，音乐表演实践通常被视为与音乐创造和各种伴随性活动（如舞蹈、戏剧和那些在特定社会、文化、历史情境中确立起来的礼仪）的组织管理相关的惯例行为。这些惯例划定了音乐表演方式的大致范围，而且越来越被看作是场合性的、对话式的，乃至是性别化的。……在大多数情形下，非西方的音乐表演实践的惯例都无法记载，有时候甚至无法说清楚。尽管如此，在实际表演中，这些因素还是可以被观察的到。……甚至在日本、中国、阿拉伯和爪哇音乐的记谱传统中，音乐文本(text)和行为(act)之间的也存在着显著的区别；与此同时，由于非西方音乐表演口传心授的需要，音乐表演实践中会有一系列的问题衍生出来。”[4]

在这里，撰著者并没有、也不可能对包括中国音乐在内的东方音乐表演实践进行专门的说明；但是，他显然已经注意到了东方传统音乐表演的两种特点：一是音乐表演活动中“声音”和“行为”的密不可分；一是二者在外显样式与内在意涵上的显著区别。即：与西方艺术音乐的表演实践相比，东方音乐表演实践并不以“声音”为核心，而是更多指向于与声音制造紧密相关的社会行为如礼仪、表演场合、表演者及观演者间的关系等因素。这些因素，曾长期被经典音乐学或音乐史学领域视为与音乐表演相距甚远的“非本体”因素。

以上我们从概念范畴的角度对西方艺术音乐和非西方传统音乐的表演实践问题作了概要分析。由此可以看出，西方音乐学者已经意识到东方古代音乐表演实践中存在着以“行为”为核心的、高度社会化了的功能性倾向。事实上，这一点也正在被近30年来中国民族音乐学界的案例研究所证实。④与此同时，针对传统音乐及其表演实践的学理路径，也有学者做了较为深入的探索。例如，伍国栋近期针对民族音乐学研究中“音乐本体”的概念问题，作了新的解读与辨析。他结合中国传统音乐的表演实例，对梅利亚姆（Alan P. Merriam，1923-1980）和赖斯（Timothy Rice,1945- ）的音乐本体构成模式，给予进一步的分析与深化。他认为：民族音乐学话语体系中的“音乐本体”除了音乐的“声音本体”之外，还应当包含音乐的“概念本体”和“行为本体”。[5]因此，如果这一论述有其合理成份，那么从传统音乐的历史维度追溯，中国古代音乐的表演实践，也应当全盘涵盖音乐表演的声音、观念和行为诸要素。只是，就宫廷音乐而言，因其高度浓缩的礼乐文化内涵，在具体的讨论和描述过程中，其主要目的和功能都是意图通过礼乐文化的操演来象征并调整当下的社会秩序。所以，宫廷音乐的表演实践，合乎情理地体现出高度的礼仪性、实用性。这些属性的直接后果，就是宫廷音乐各种功能的此消彼长：实用功能格外突出，而审美功能、娱乐功能则相对弱化。在音乐表现型态上，制度化（以及模式化）就成为其常态的存在方式。因此，从共时结构维度来看，中国古代宫廷音乐表演实践应当是一种紧紧围绕宫廷音乐的“行为”层面，以音乐形态为物质依托，以社会属性驱动的象征意涵为价值指向的意义集合体。

二、唐宋宫廷音乐表演实践的生成-变迁过程

以上理论推断，尽管可以通过历代正史乐志和笔记野史对音乐表演实践的记载加以印证，但是，如果从音乐表演实践的历时传承角度来观察，古代音乐表演实践的生成与变迁过程就不再是年鉴学派布罗代尔（Fernand Braudel，1902-1985）等人所主张的“长时段”的总体概括所能涵盖的了。它还需要通过对文献记载的仔细梳理来考察其产生与变迁的主要环节，把握其变迁规律，进而探询音乐表演中的种种人际与社会互动。尤其就唐宋两代661年的时间跨度内来考察，关注这样的变迁规律和社会互动关系的建构过程，对理解整个古代中国音乐都具有举一反三的意义。

譬如，初唐统治者命祖孝孙制定宫廷雅乐，祖孝孙随即对南朝旧乐杂用吴楚之音的问题提出了批评性意见。之后，他一方面从当时音乐潮流的实际出发仔细甄别各地民间音乐加以精心选择，另一方面，他又谨慎地遵照“考以古音”的制乐传统，奠定了初唐雅乐制度的基本格局。可是，这些雅乐将如何表演？这些“音乐行为”的社会属性如何发挥和演示？在祖孝孙的具体措施中，他首先从曲名入手进行改制。例如，他根据《乐记》“大乐与天地同和”的记载，改编传统雅乐为“十二和”雅乐，并按照祭祀对象和十二月月份的不同，将31首乐曲旋宫转调进行演奏。祖孝孙死后，十二和雅乐又有所增改，着重点在于器乐演奏的遍数和皇帝、群臣享有乐队规模的等级区分。⑤在这个过程中，周代以来就曾确立的礼乐制度中的社会等级内涵得到了强化和拓展。尤其是曲名和演奏遍数的设定，凸显的是音乐表演实践的仪式性。于是，初唐贵族社会的结构与秩序，在乐舞表演的曲名、场合、遍数、宫调等各种外显形式的联合作用下，得到了调整和稳定。音乐表演的样式与性质，受到来自音乐制度的支配与控制，也就增加了它的权威性。这一点，又是音乐表演现场的介入者（包括皇帝和各级贵族）共同认可和接受的。例如，祖孝孙所创音乐制度得以完善并实际演奏后，“太宗称善，于是加级颁赐各有差。”[6]数年后，孝孙病故而太宗皇帝下令增定庙乐时，群臣议论道：“致敬之情允洽，大孝之道宜宣。是以八佾具陈，肃仪形于缀兆；四悬备展，被鸿徽于雅音。考作乐之明义，择皇王之令典，前圣所履，莫大于兹。”[7]这样的表态，正是对雅乐表演在制度和实践上的一种修辞后的话语推崇与确认。

那么，从祖孝孙创设音乐表演制度并付诸实践，直到晚唐宣宗皇帝放任雅乐制度衰坏而大加提倡燕乐表演的两百余年间，唐代宫廷的音乐表演实践的创制和革新过程是如何完成的？为便于稍后对音乐表演实践的制度生成因素进行分析，暂以正史音乐文献提到的几种表演事类进行比照，尝试从历时维度辨析音乐制度与音乐表演实践这一对范畴在特定时段与空间内发生渐变和迁移的轨迹。其中，“参与者”包括音乐表演的制度创立、改制者；“表演内容”指与乐舞曲目、所用乐器等可付诸物化的内容；“声容表现”指乐舞表演时的音响（听觉）、舞蹈（视觉）样貌；⑥“制度依据”指音乐表演实践的制度创设、改制的理论和素材来源。

表1唐代宫廷音乐表演实践的改制沿革

表演事类时间参与者表演内容声容表现制度依据文献出处

高祖武德九年

（626）唐高祖发起，祖孝孙主持修订雅乐、燕乐的九部乐“与天地同和”因隋旧制旧唐书

音乐一

太宗贞观元年

（627）唐太宗，魏徵、虞世南等人改制歌辞雅乐《七德舞》、燕乐第一部“被甲执戟，以象战阵之法”民间《秦王破阵乐》，高昌乐旧唐书

音乐一

太宗贞观二年

后（628-640）唐太宗，

祖孝孙大唐雅乐舞名因场合而变，遍数因宫调而不同斟酌南北，考以古音旧唐书

音乐一

太宗贞观七年

（633）唐太宗自制《破阵舞图》《七德》、

《九功》舞象战阵之形；凡为三变，每变为四阵，有来往击刺之状新创乐制

新唐书•礼

乐十一

唐玄宗先天

元年（712）唐玄宗二部乐汉族风格者，声音闲雅；杂用外族音乐者，声音震厉。继承周隋遗音，杂以龟兹音乐新唐书•礼

乐十二

唐玄宗

开元二十四年

（736年）唐玄宗胡部升于堂上，与道调法曲杂奏道调法曲声音清雅。胡部声音“焦杀”，新奇特别。旧乐与新声合作 新唐书•礼

乐十二

文宗朝

（827-841）文宗，太常卿冯定制作《云韶法曲》和《霓裳羽衣舞曲》，所用乐器规模，场合达到“笙磬同音，沉吟忘味”的声音效果参照开元雅乐新唐书•礼

乐十二

唐宣宗大中初

（847-851）唐宣宗宴群臣、备百戏、制新曲舞者高冠方履，褒衣博带，趋走俯仰，中于规矩。另有《葱岭西曲》。民间音乐表演惯例新唐书•礼

乐十二

以上选取的是唐代不同时期宫廷音乐制度的部分变革内容与音乐表演实践的变迁轨迹。经过对其中“参与者”、“表演内容”、“声容表现”和“制度依据”4个维度的比照观察，我们发现，宫廷音乐在制度变革过程中，主要有两种素材来源：一是前代音乐旧制，一是当代流行的民间音乐。受素材取舍的影响，宫廷音乐制度和表演实践呈现出这样一种较分明的阶段性：

第一期，初唐高祖和太宗时期，宫廷音乐制度建设所关注的主要是雅乐建设，对音乐表演的曲目（曲名）、宫调、遍数、舞容的细节及其象征色彩表现出极大的兴趣，在制度创设上持有明显的自然过渡的姿态。音乐表演从制度到实践环节大多因袭旧制，这与历代统治者初掌政权时专心国事，无暇顾及礼乐改制的现实处境如出一辙，音乐表演在体制和形态上没有随着政权的更迭而有实质性的变动。所以说，这一时期可称之为唐代宫廷音乐制度及表演实践的“自然过渡期”。

第二期，从玄宗朝代表的盛唐以来，民间音乐和外族音乐在宫廷音乐制度变革中占据越来越大的比重，统治集团无论是强调“华夏正乐”还是外族新声，都力求展现宫廷音乐娱乐和审美的一面。于是，音乐表演实践过程中，乐曲曲名、遍数及其象征意义不再是音乐制度规范的首要内容，也不再是音乐表演实践别需要强调的表现因素。在这种背景和趋势面前，音乐的正统性、象征性让位给音乐的审美和娱乐属性。宫廷音乐的制度革新和表演实践，均显现出较多的创造性和包容性。比如，将风格迥异的外族音乐与本民族音乐、前朝旧乐与本朝新乐包容并举进行演奏，在风格上求新求变，在表演样式上体现为不同乐器、乐调和乐舞的合作与新奇运用，随之产生新的表演样式（如二部伎），于是形成了唐代宫廷音乐的“创造更新期”。唐代宫廷音乐之所以达到中国封建社会的顶峰，被称之为“音乐王朝”，与玄宗朝音乐制度和表演实践上的这种大刀阔斧的革新取向有着直接的因果关系。

第三期，从文宗朝开始，宫廷音乐在制度上因袭者居多，谈不上有什么特别的表现。比如在雅乐建设方面，文宗朝雅乐沿用玄宗开元雅乐制度，对乐曲、乐器的运用规范几乎一仍其旧，不曾有所改创。音乐表演实践上，一方面开始追求宫廷雅乐“沉吟忘味”声音效果，表现出对传统儒家中和音乐审美观的遵从，这种中规中矩的传统政治伦理观左右下的礼乐制度建设和表演取向，注定导致文宗朝以来的宫廷雅乐表演不会有太多建树；另一方面则表现出对民间音乐的放任和包容态度，给宫廷音乐注入了一定的活力。所以，相比之下，这一时期堪称是整个唐代宫廷音乐表演实践的“简化守成期”。

唐代宫廷音乐制度创设和表演实践的上述3个时期，可以看作是为唐代宫廷音乐文化变迁的3个时间节点，其表演实践的特征可表示如下：

图1唐代宫廷音乐表演实践时间节点示意图

于是，唐代宫廷音乐表演，就根据“参与者”（人）、“表演内容”（曲）、“声容表现”（形象）和“制度依据”（标准）4种要素在时间上的差序展开，呈现出3个明显的阶段特征：初唐“高祖、太宗时期”的自然过渡、盛唐玄宗时期的创造更新和晚唐文宗、宣宗时期的简化守成与娱乐。在音乐表演的风格与内涵上，唐代宫廷音乐从初唐时期注重表演遍数、宫调等数理因素的象征色彩，走向盛唐时求新求变，突出乐器、乐舞、乐曲技术表现与组织的娱乐审美色彩，进而到晚唐时，宫廷音乐表演无论是技术上还是风格上，均趋于保守，转而回向古代圣贤主张，在“沉吟忘味”的模式化、脸谱化的表演实践中，维持宫廷音乐最基本的教化功能。

相比之下，宋代宫廷音乐表演又会呈现何种面貌？我们不妨仍从上述4种要素着手分析：

表2宋代宫廷音乐表演实践的改制沿革

表演事类时间参与者表演内容声容表现制度依据文献出处

宋太祖乾德

四年（966）宋太祖，

和岘雅乐《文德》、《武功》之舞；文武二舞的表演次序、人数、行列、乐器摆放位置、黄钟标准音高

舞工一百二十八，象征太祖以“揖让”、“征伐”并举得天下古代礼仪及文献宋史•乐一

宋真宗

景德年间

（1004-1007）宋真宗，太常乐官李宗谔三调六曲；增改文武二舞；使十二钟依辰列位，随均为节迟速有伦，宫商有序，音韵克谐沿用后周相生之法考击，随月用律宋史•乐一

宋徽宗崇宁

四年（1105）大司乐

刘m“大晟新乐”，文武二舞。九成，每三成为一变。黄钟标准音高执a秉翟，扬戈持盾，威仪之节，以象治功。按协于庭，八音克谐 锐意制作，破先儒之非，用夏禹以身为度之制卫宋史•乐

一、乐四

宋孝宗乾道

元年以来

（1165― ）太常乐官

洪适卤簿鼓吹、金石之乐三分减一。罢小儿、女童队舞。演奏规模精简。应声合节，不至阙事。路鼓、路鼗乐工，系临时召募或借调大致参考汉代及太祖乾德年间制度 宋史•乐五

宋光宗绍熙

二年（1191）太常乐官

耿秉后宫册礼，帝后升降行止时，所奏乐曲不同，如《乾安》、《坤安》乐欲其备，音欲其和。和乐雅奏，期以接天地、享祖宗敷贲旧典，特加详备宋史•乐六

宋理宗宝庆元

年以来四十年

（1225-1265）后宫册礼，用绍熙礼乐搜讲古制，以补遗轶式遵旧章，未尝有所改作 宋史•乐六

表中各项内容，简要呈现了宋朝319年间，宫廷音乐表演实践的变迁史。从前文提出的“参与者”、“表演内容”、“声容表现”和“制度依据”4种分析指标来观察，宋代宫廷有关音乐表演的制度的讨论，通常是由最高统治者和乐官共同发起，其中心议题包括“表演实践中黄钟标准音高”、“乐器与人声的配合”、“乐舞表演的段数或遍数”、“表演者在特定场合所处的位置”、“登歌与宫悬乐队的位置与配置”等一系列针对音乐实践的问题。而且不同时期，这些问题的所受到的关注度或重要性也有所不同。换句话说，某一问题之所以在某时期成为问题提出来讨论解决并推行到音乐表演实践中，具有很明显的主观用意，在历时维度上也表现为一定的阶段性。

首先，北宋太祖、真宗、徽宗3朝，有关宫廷音乐表演的讨论与实践记载较详备，着重关注音乐的技术标准及其象征色彩，凸显了音乐表演在时间和空间上的“有序性”。统治者通过对音乐表演时间-空间秩序的具体讨论和规范，赋予其远较唐代精细复杂的象征涵义。例如，以“锐意制作”大晟新乐为乐制亮点的徽宗朝为例，其新创“大晟乐”从制度创设角度看，是通过摒弃前代累黍定律的成规，采纳魏汉津以指定律之说，达到“以文太平”的政治用意；而在“大晟乐”的表演实践环节，徽宗则下令乐官“适时之宜，以身为度，铸鼎以起律，因律以制器，按协于庭，八音克谐，”[8]表现出对音乐器物及其功能的高度重视。北宋历次有关音乐表演问题的讨论，多数篇幅都是围绕着律高和乐器的使用来展开。这说明北宋宫廷当局对待音乐表演的问题不仅仅是以观念上突出其“实践性”、“操作性”为宗旨，更加重要的一点是：北宋宫廷和唐代初期有所不同，它所关注的音乐表演是旨在通过对技术和器物议题的讨论与实践转换，以求得宫廷音乐风格上的“雅-郑问题”、音乐功能上的“政治正统性问题”的新解。由此，北宋太祖、真宗、徽宗三朝，可视为宫廷音乐表演实践的“锐意制作期”。

其次，南宋宫廷音乐表演活动的记载，以孝宗、光宗、理宗三朝较详。音乐表演在一方面在整体上体现出规模精简的趋势，另一方面其制度创设又多以全盘参照旧典为要旨。这样一来，音乐表演内容的就呈现出截然两分的格局：其传统意义上的雅乐内容比北宋宫廷单一，很少出现新制乐曲和乐器，乐律方面也极少新制作，而在对待宫廷音乐表演的风格和功能问题上，则表现出前所未有的灵活态度，以及音乐实践上的便利。⑦也因此，南宋宫廷音乐表演的讨论与实践总体走向二重分化：一方面正统雅乐表演随着规模的精简而抽象为纯粹仪式形式，抱有“不至阙事”的应付态度；另一方面，宫廷音乐在实际表演组织与内容诸方面，对民间音乐采取包容姿态，积极借用，在音乐表演风格上有了更多的娱乐和实用的性质。宫廷音乐表演如此二重分化所造成的结果是：当局就音乐表演的政治意涵所表现出的兴趣及给与的关注，远逊于北宋各朝。他们能够容忍雅乐表演在乐器、乐器、次序、位置等方面出现的问题，可以接受民间音乐（乐器和乐曲）稍加教习就直接应用在宫廷礼仪、宴会的场合，只要大体上“应声合节”就够了。可见，音乐表演在南宋宫廷担当的角色是双重的：第一重是仪式化了的礼乐形式，第二重是直接面向世俗音乐实践的娱乐形式。这种典型的角色结构，可视为宫廷音乐表演在政治功能和娱乐功能上的调和与妥协。鉴于此，我们将南宋高宗、孝宗、光宗、理宗4朝看作是宫廷音乐表演实践的“简化调和期”。在此，为便于与唐代以来的宫廷音乐表演趋势作出比照，将南宋宫廷音乐表演实践发展历程的时间节点与特征表示如下：

图2宋代宫廷音乐表演实践时间节点示意图

由此，比照唐宋两朝宫廷音乐表演实践的上述表格与示意图，我们发现二者既有共性，也有阶段性。其共性表现为：宫廷音乐表演都是由最高统治者或乐官在制度上发起讨论，进而参考古代或前朝旧例进行修正与实践，最终表现为初期凸显音乐技术、器物的象征功能，后期则走向表演形式简化、娱乐化的总体态势。正史乐志文献对唐宋宫廷音乐表演实践趋势的描述，为我们大体上勾勒出某些特征鲜明的时间阶段。如果将唐代宫廷音乐表演实践的3个阶段（自然过渡期、创造更新期、简化守成期）和宋代宫廷音乐表演实践的两个阶段（锐意制作期、简化调和期）分别表示为T1、T2、T3和S1、S2.于是，唐宋两朝宫廷音乐表演实践的生成史可以合成为以下示意图：

图3唐宋宫廷音乐表演实践生成-变迁示意图

以一种“音乐河流”的眼光来看待唐宋宫廷音乐表演的性格与走向，你会发现这一过程呈现一个“Z”字形，它向我们传递了以下信号：唐宋宫廷音乐并没有在同一轨道上以直线的方式和方向创设并实践，而是具有各自不同的阶段性和某种规律。在唐宋两朝政权初创时期，音乐表演的制度创设和表演实践都是围绕音乐曲目、宫调、舞容、黄钟标准音高等技术问题开展，音乐形态和表演形式的创新色彩比较浓厚（如T2和S1阶段的后期），音乐的政治象征意涵也十分强烈。到了两个王朝的中期以后，宫廷音乐表演在制度革新和形式表现方面都逐渐变得简化起来，宫廷音乐的政治象征属性被削减为抽象符号，统治集团极少就具体表演技术进行讨论，反而，在制度建设松懈的背景下，宫廷音乐表演表现出很强的娱乐性和随机性。倘若从音乐传播的角度看，这两个阶段（T3和S2）不失为民间音乐大举融入宫廷音乐的好时机；相反，若就宫廷音乐自身制度建设和表演实践来看，这二者均表现出一种显著的“守成”姿态。也就是说，北宋宫廷音乐（S1）有一种趋向唐初（T1）的“回流”态势，只不过它在表现形式上更加技术化、精细化、秩序化。而盛唐以来（T2-T3）和南宋时期以来，宫廷音乐表面上沿着相似的“河道”朝着“娱乐化”、“民间化”流动，但二者在统治集团的主观意图、器物-机构等客观设施、表演实践的随机性等方面，又有着如前所述的本质区别。

由此，透过唐宋宫廷音乐表演的制度讨论和实践生成史，我们不仅会看到“唐宋音乐文化转型”在宫廷音乐生活方面的时段节点、趋势和某些内在规律，更注意到了有关古代宫廷音乐表演的一些核心问题。那就是在宫廷音乐表演的制度创设与实践过程中，始终贯穿着3个最重要的问题：一是表演什么（乐曲内容），二是如何表演（技术方式），三是为什么表演（价值取向）。此3个问题，几乎涵盖了唐宋宫廷音乐的一切讨论和实践。其中，前两个问题既属于技术形式范畴，也属于制度的范畴，但它们都直接受到第三个问题的制约：不同时期究竟表演什么？如何表演？归根结底取决于统治集团该时期的用乐意图。如此一来，宫廷音乐表演就绝不仅仅是一个艺术的问题，或者狭义上的文化问题，而是一个政治问题，它具有极其强烈的意识形态色彩。每当统治集团用乐意图强烈，欲通过音乐表演来强化政治通知的威仪、合法性、正统性之际，音乐的制度和实践就变得趋向于精细翔实，有更高程度的象征色彩；而当统治集团用乐意图不彰，对宫廷音乐采取放任、简化、随机的态度时，音乐的娱乐价值就被重视起来，民间音乐才有机会融入宫廷。以是观之，宫廷音乐表演实践的3个问题组成了推动宫廷音乐表演的运行机制：表演意义是各个时期宫廷音乐的重要宗旨，表演内容和表演方式则是其外在表现形式。宫廷音乐所承载的道德、教化、政治诸意图，最先触发的是这一机制的外在形式，在外在形式的生成、变迁过程中，使宫廷音乐表演的意义得到反复阐释和建构。

这些发现和人类学家的经验具有某些契合之处：“文化的决定属性并不在于这种文化要无条件地拜伏在物质制约力面前，它是根据一定的象征图式才服从于物质制约力的。……对结构主义来说，意义是文化对象的根本属性，恰如象征化是人们的特殊技能一样。”[9]正是通过唐宋宫廷音乐从制度创设到表演实践过程的生成变迁的历时过程与机制的分析，我们看到了统治集团借助音乐制度的动力影响宫廷音乐表演实践进而达成其用乐意图的内在机理。

结语

讨论至此，让我们回到本文最开始提出的话题：从“五帝殊时，不相沿乐”到参酌“先王之乐”以作乐，从“王者功成作乐”到“凡礼乐之事，式遵旧章”，这两个命题实际上是在宫廷音乐“生成―守成”的历时两端，展现了音乐制度的动力作用。前者提倡的的是制度创新，意在通过音乐表演的实践使这种创新行为制度化；后者强调制度约束，是将现有音乐表演实践纳入既定的制度规范。因此，两个命题貌似悖论，实则既真实且必要。一部宫廷音乐史，就在这种制度创新与约束的轨道中不断生成。在“通”与“变”的交织运作中，宫廷音乐层累沉淀了中国音乐最本质的文化精神。其中，音乐制度扮演着动力性、主导性的结构因素。在这个意义上理解音乐制度和音乐表演实践的关系问题，我们会发现“功成作乐”是制度的创立，“礼崩乐坏”是制度的颠覆，音乐表演实践则是音乐制度赖以“变通”的载体，宫廷音乐文化的转型，不过是音乐制度“变通”过程中的常态，其变化过程在本质上是渐进的。即便站在唐-宋-元-明这中古到近古演变的历史长河中看，这中间也并不存在“改变中国历史发展内在逻辑的突发性断裂”，[10]只能说是某一种趋势相对于另外的趋势倾向更加明显。与此同时，在对唐宋两朝宫廷音乐表演实践走向进行时间节点上的切分与提炼后，我们也看到宫廷音乐文化转型各阶段的差异，并没有完全循着王朝政治变动、经济变革的轨道，同步地显现出来，而往往是经过与音乐制度的互动和调适后，发生相应的变迁。尽管在总体上，“把礼仪和音乐作为调和人类社会和宇宙、超自然力之间关系的手段，以此来树立皇帝的威权，展示其成为明君的意愿，并教化百姓要恭敬顺从，是历代宫廷固有的传统。”[11]这种表现无疑又是相对恒定的宫廷音乐文化史的“常量”。

这样一来，按照音乐制度史的视角来重新思考和书写音乐史特别是宫廷音乐史，其历史逻辑就变得清晰起来：晚唐宫廷音乐已经走上了娱乐化、审美化的道路，为何到了北宋初期，没有沿着这条道路继续发展下去？南宋宫廷音乐已经相当商业化、民间化，需要出钱雇佣而不是强行征调大量民间艺人来从事音乐表演，为什么元、明、清宫廷音乐没有按照这个历史的逻辑和惯性顺理成章地更上一层？在这里，音乐制度独立于政治和经济发展逻辑、持续并直接作用于音乐表演实践的动力属性，或许会为我们做出更为生动的注解。相应地，在音乐史的分期问题上，我们无疑又多了一种选择。

至于古代音乐表演实践本身，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“performing practice”条目有关中国古代音乐表演的解释，虽然注意到了音乐表演活动中“声音”和“行为”的复合现象，以及音乐声音与社会行为的密切关系，但这仍然算得上是一个可以放之四海皆准的“混沌认识”。要想在精神本质、文化属性上理解中国古代音乐表演实践的特征，必须考虑到音乐制度在音乐从理念转化为声音的过程中的编码和解码功能，惟其如此，我们才能对中国古代音乐表演实践形成“丰富而独特的总体性认识”。因为，由“混沌的关于整体的表象”到“具有许多规定和关系的丰富的总体，”不仅仅是研究的过程，同样也是历史的过程。[12]再者，对国际学界方兴未艾的“音乐表演学（Performance Studies）”来说，中国古代音乐表演实践的制度史研究，也必定能够有所作为。在当今信息全球化、文化多元化的时代格局中，我们理当以平视的眼光，参与的姿态，在有共性的学术领域做学术上的互动。这样的说明，可以帮助我们重新重视传统，挖掘国家/民族音乐文化的精神本质。只有重新认识、充分理解自身的音乐文化传统，理性对待外来音乐，坚持自己的方向，才可能“从东西（方音乐文化）的调和与合作中，打出一条新路来”（刘天华语）。这样的思考和解读，必然在我们脑海中催生出更多更具迫切性与现实性的问题：在当代中国的音乐教育领域中，何谓中国音乐的文化精神？中国人应当如何训练和传承其自身的“音乐性”？一个局外人如何学习才有可能具备或理解多元音乐文化丛林中的“中国音乐性”？我想，这些问题所映射出来的，已不仅是一个音乐制度研究的问题，音乐史学的问题，音乐教育的问题，音乐人类学的问题，而更加是一个有关文化存在、交流、理解的问题。

注释：

①本文是笔者在“中国音乐史学会第十届年会”（2010.12.17-21，厦门华侨大学音乐舞蹈学院）上的发言，发表时有所改动。本文系2009年教育部人文社科项目“社会转型与乐制变迁：以宋代音乐制度为例的研究”阶段性成果（项目编号：09YJC760019）。

②参见刘勇《唐代音乐文化到宋代是衰微还是转型》一文，载《音乐研究》1991年第1期第25页；赵为民《宋代市井音乐概观》一文，载《音乐研究》2002年第4期53―59页；康瑞军《宋代宫廷音乐制度研究》一书，上海音乐学院出版社2009出版发行，第249―257页。

③作重号为作者所加。

④参见洛秦《启示、觉悟与反思：音乐人类学的中国实践与经验三十年》（全五卷），上海音乐学院出版社2010年出版发行。

⑤参见[后晋]刘d《旧唐书•音乐志一》，中华书局1975年出版发行，1039―1058页。

⑥“声容”的提法，见于《礼记•乐记》：“文采节奏，声之饰也。”宋代华镇有所发挥：“乐者何？声容之道也。……喜怒哀乐之情必发发于声而动于容。容有文采，声有节奏。”参看曾枣庄、刘琳《全宋文》卷二六五四，安徽教育出版社、上海辞书出版社，2006年版，123册，95页。此处“文采”当取《汉书•食货志上》“衣必文采，食必梁肉”之本义，即“错综艳丽的彩色”，常引申为乐师舞工表演时的服饰与动作。本文援引该词，意在特别强调宫廷乐舞表演在传达其人文内涵时，所凭藉的“声音”与“形象”两种载体。关于这一理论问题，笔者将另文申述。

⑦参见康瑞军《宋代宫廷音乐制度研究》，上海音乐学院出版社2009年出版发行，第92-96页。

［参考文献］

[1]黄翔鹏.中国传统音乐的保存与发展[J].中国音乐学,1987(4),8.

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[3]Benjamin Brinner,“Performing Practice”(II),In Stanley Sadie (ed.)（G）, The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London: Macmillan Publishers,2001,Vol.19,p384.

[4]同[3].

[5]伍国栋.音乐形态、音乐本体、音乐事象――与研究生讨论民族音乐学话语体系中的三个关键术语[J].中国音乐学,2010(3)，65-66.

[6][后晋]刘d.旧唐书•音乐志一[M].北京：中华书局，1975，1039―1058.

[7]同[6].

[8][元]脱脱.宋史•乐四[M].北京：中华书局，1977,3001―3028.

[9]马歇尔•萨林斯.文化与实践理性[A]（赵丙祥提要）.参看王铭铭主编.西方人类学名著提要[C].南昌：江西人民出版社，2006，497-498.

[10]Paul Jakov Smith, “Introduction: Problematizing the SongYuanMing Transition” [A],In Paul Jakov Smith and Richard von Glahn (eds.), The SongYuanMing Transition in Chinese History[C].Cambridge (Massachusetts) and London: Harvard University Press,2003,p6.

[11]Joseph S.C.Lam, “Musical Relics and Culture Expressions: State Sacrifice Songs from the Southern Song Court”[J],Journal of SungYuan Studies,1995(25):13.

[12]孙厚生.“制度化”及其在历史过程中的意义――非线性历史发展观散论[J].唐山师范学院学报，2003（1），56.

On System Analysis of Court Music Culture Transformation in

Tang and Song Dynasties