戏剧文学论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇戏剧文学论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

本次国际会议的讨论集中在三个方面：首先是关于跨文化戏剧的理论建构。德国戏剧理论家艾利卡・费舍尔－李希特(Erika Fischer－Lichte)在她的发言《现代化：在表演中交织文化》中，质疑“跨文化戏剧”概念的准确性和合理性。她认为，“跨文化戏剧”有一个错误的假设，即认为我们可以辨认不同表演元素的文化根源，可以区分不同的文化，从而将文化看作是单一的和自足的。而在她看来，文化间的差异是不同定的，自我与他者的关系是变化的，相互包容的。因此她建议以“文化交织”来取代“跨文化”。通过追溯现代戏剧在两方与东方的发展历史，她认为不同表演文化的交织构成20世纪戏剧现代化的主线，并指出表演文化的交织将在21世纪全球化时代的戏剧舞台上有更好的发展。

上海戏剧学院副院长孙惠柱教授的发言《布莱希特戏剧的跨文化实践与诠释》从对布莱希特有关“间离效果”的戏剧理论与中国戏曲的关系的批评出发，以他2005年在新加坡执导布莱希特《高加索灰阑记》为例，探讨跨文化戏剧的改编策略和本土表演文化的继承。在谈及跨文化戏剧的理论问题上，孙惠柱赞同理查德・谢克纳的观点，将东西方戏剧的改编演出、戏剧作品中对外来文化的借鉴和挪用都统称为“跨文化戏剧”。南京大学何成洲的发言《跨文化戏剧改编及演出的理论阐释》以琳达・哈钦等人的改编理论为出发点，强调跨文化戏剧的改编者、导演、演员与观众的互动、剧场空间等议题的重要性，提出跨文化戏剧改编是一个创造性的行为，改编的过程是社会政治、经济、法律、文化的语境影响和改编者的个人选择合力作用下的产物。他从话语转换、剧场符号和戏剧观念这三个方面阐述了跨文化戏剧的理论建构。

篇（2）

    亚里士多德说:“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,‘坏’不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。”[1]55于是,喜剧的特征是笑,喜剧艺术的特征是滑稽、幽默、诙谐、讽刺……,这是历来研究喜剧的主要话题。但是,纵观喜剧艺术的发展,喜剧的笑中却始终蕴涵着悲剧的成份。阿里斯托芬的笑是一种愤恨揶揄的笑;塞万提斯的笑是悲怆而充满激情的笑;拉伯雷的笑中具有一种伟大的挑战精神;莎士比亚的笑隐藏着反抗专制,弘扬人性的人文精神;莫里哀的笑是战胜人间“恶习”的锐利武器;博马舍的笑是愤怒爆发之前的笑;果戈里的笑是“含泪的笑”;契可夫的笑是笑不出来的笑;尤金·尤奈斯库、塞缪尔·贝克特、弗兰克林·阿尔比的笑则是泪花飞溅的笑。总之,越是细心体会喜剧的笑,就越发感觉到喜剧中蕴涵着人类的悲剧精神,同样,悲剧的生命意识也蕴藏在喜剧艺术中。

    一

    希腊悲剧起源于酒神祭祀仪式中的“酒神颂”,喜剧则起源于葡萄丰收时节酒神庆典仪式的活动,二者都与酒神结下不解之缘。在俄林波斯神话里,酒神是一个遭受残酷迫害却仍然狂欢作乐的神,他之所以被创造出来并且引起人类的共鸣,就是因为他的醉生梦死恰好和人类天真好奇、顽强生存却又不能左右命运的境遇相和谐。现在人们已无法追溯酒神最古老的身影,但直到古希腊民主政治的鼎盛时期,人们仍然可以看到酒神的祭祀庆典依然盛行。活动中,酒神的生命刚好完成一个死而复活的循环,古希腊人正是在这循环中反复体验着酒神生命的痛苦和死亡的美丽,体验着酒神醉生梦死的欢乐与疯狂。

    正如尼采所说:“这一民族如此敏感,欲望如此热烈,本质如此特别地能受苦。这种民族如果不在诸神当中发现他们自己的生存是被更高的光辉所笼罩,他们将有什么别的办法生存得下去呢?产生艺术的这同一冲动,作为生存的补充和极致,而引诱人类得以延续生存,这种冲动也促成俄林波斯世界的产生。”[2]359-360所以,作为生存的补充和极致,源于人类生命的内省意识,希腊人创造神话、史诗,同时也创造悲剧和喜剧。

    生命的存在始终面对毁灭,毁灭威胁着生存,同时又创造新生,于是,有了人生的悲剧和喜剧。正是在这种生存还是毁灭,悲喜交加的体验中,为了减轻生存的痛苦,鼓荡起生存的勇气,坚定地寻求生命的意义,人类才创造了悲剧和喜剧。悲剧使人寻找并赞美人生的伟大与崇高;喜剧则使人迎接生存的欢乐与迷醉,探索生命意义及其存在的方式,二者的差异仅仅是艺术的形态,二者的精神则是高度同一,即:直面惨淡人生,将生命之真诚奉献给生命。悲剧把人的目光引向抗争、流血、死亡,将悲壮的牺牲献祭给永远处于前赴后继的人们面前,让人们勇敢地迎接死神的挑战,以无所畏惧的牺牲去求得生存与发展。

    喜剧则把人的目光引向生命道路的迷津,将生命存在方式展示给人们,使人们抛弃罪恶,回避虚无,求得人类的进步,在死亡中庆贺复活,就像阿里斯托芬所说,“死人所受的惩罚是罚我再活一辈子。”[3]尽管在艺术世界里,悲剧摹仿的对象与喜剧摹仿的对象存在明显的差异,然而,悲剧与喜剧的主体精神却是同一的,因为二者都显现主体趋向完美,趋向幸福的内在需要。

    喜剧也是高尚、严肃的艺术,它需要的诗人绝不是亚里斯多德所说的轻浮的诗人,而是高贵、正直、认真对待生活的人类的优秀儿女。古往今来,有多少优秀诗人献身于喜剧艺坛,导演了一幕幕着名的喜剧,并且,用他们的生命演出了一幕幕人生悲剧。“喜剧之父”不仅率直地宣布“使人类堕落的诗人应当处死。”[4]而且,因为抨击非正义的行为还受到统治者严厉地制裁。古罗马诗人朱文纳尔戳痛了社会的脓疮,便遭遇终身流放埃及的判决。“神的喜剧”的诗人但丁,终身为意大利民族复兴奋斗,最终在异乡拉文纳悲惨死去。以讽刺教会、呼唤人性复归为宗旨的诗人卜伽丘,活着时遭受教会的迫害,死后还被挖坟暴尸。拉伯雷在《巨人传》里赞美知识,赞美真理,赞美爱情,不仅他本人被驱逐国外,《巨人传》的出版商也被活活烧死。塞万提斯一生主持正义,却与他创造的人物堂·吉诃德有着几乎相同的命运。

    莫里哀为了《伪君子》的公演,三上陈情表,同皇族、教会的斗争长达八年之久。莫里哀热爱喜剧胜于生命,在演出《无病》时累得吐血而死。不言而喻,喜剧同样需要生命的真诚,艺术家只有真诚奉献,直面人生,才能维护喜剧的价值和尊严。

    二

    悲剧面对残暴与灾难,超越死亡,充分展示精神的伟大与崇高;喜剧面对丑恶,超越生活,充分显示人类对于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在为人类的生存寻找一条从有限到无限、从自然到自由、从现实到理想的精神之路。但是,喜剧的笑与悲剧的泪终究是两种不同的艺术形式,悲剧通过主体内在需要的宣泄完成艺术的显现,喜剧则通过主体内在需要的满足完成艺术的显现。人的生命根植在自然与社会中,就必须接受自然法则和社会契约。在悲剧和喜剧的艺术世界里,由于艺术与人生存在着距离,人们便可以在艺术的创造、接受中获得尽情地宣泄和满足。面对喜剧舞台,人们可以愉悦地笑,尽情地笑,无声地笑……喜剧的笑不同于现实的笑,它与现实的丑陋、低俗、恶意等引发的笑完全相反,它是人的精神超越现实之后的欢欣,是人们追求自由与光明,抛弃丑恶与黑暗的表达,也是人的生命缺憾得到补偿后的满足和快慰。

    喜剧的笑还是一种混合着与痛感、高尚与宽容、蕴含着悲剧意味的笑。尼采谈论悲剧时说:“从酒神的笑声里产生了俄林波斯诸神,从它的眼泪里产生了人。”[2]361事实的确如此,《伊利亚特》是描绘希腊人的伟大悲剧,可是悲剧的后面却是一群极富喜剧性的导演人间悲剧的诸神。阿里斯托芬的“云中鹁鸪国”里,自由的鸟儿、顽皮的猴子使得人们为自由、幸福远离人间而悲哀。塞万提斯的堂·吉诃德疯狂痴癫,令人笑得发痴,可是,他的内心却流露着倍受摧残,理想化为泡影的悲哀。莎士比亚嘲笑夏洛克的自私、残忍和冷酷,又流露出对这个犹太人倍受歧视的同情。莫里哀笔下达尔杜弗极富喜剧性的表演里,人们可以看到,诚实蒙上了双眼,愤怒扭曲成莽撞,美丽遭受亵渎,真理忍受愚蠢的漫骂与鞭挞。果戈里《死魂灵》里的五个地主可恨、可笑,然而,他们的表演却构成了一曲俄国旧式地主衰败的挽歌。契可夫笔下的“小人物”,完全处于作者幽默、诙谐笔调的包裹之中,但正是这种喜剧性,加强渲染了这些小人物的命运悲剧,让人欲哭无泪。甚至有的极富喜剧性的作品,如:莎士比亚的《驯悍记》、莫里哀的《伪君子》、博马舍的《费加罗的婚姻》、契可夫的《套中人》、鲁迅的《肥皂》、《阿Q正传》等等,给·60·予人们的情感不仅仅只是单纯的笑,那些笑中其实已经蕴含着一触即发的愤怒。所以,美国喜剧大师哈里·朗东说,让喜剧是悲剧的愚态,最有趣的喜剧瞬间充满了悲剧意味。

    喜剧的笑通常是形式因素引起的,但是,这些形式引起的笑并不都是喜剧的笑,只有笑声里蕴含着人类生命的喜悦和普遍的美感时,它才是喜剧的笑。如果把事物的可笑性和艺术的喜剧性混为一谈,仅仅是利用形式因素把人们从现实生活拽出来,让大家忘情地笑,无生命意义地笑,笑完了再扔回去,这无疑是在玩弄人的生命,让人永久置身于浑浑噩噩之中,使其无力自拔。当然,人的生命需要笑,但笑的欢快离开了与人的生命存在不可分离的现实、离开了生命特有的意义,便会变得一派虚无。也就说,文学的喜剧性不仅来自人与现实世界个别的偶然的碰撞,而且来自人的生命意识与现实性必然的碰撞,这种艺术力量不仅属于主体的感性世界,而且属于主体理性的、非理性的、无理性的世界,它应该具有感性世界之上更广泛、更深刻的生命存在意义的蕴涵,因此,人类的悲剧意识往往在喜剧形式中得以显现。20世纪以来的现代主义喜剧文学中,悲剧意味与喜剧形态总是纠结在一起,把“上帝死了”以后人类的生存境遇表现得淋漓尽致。像卡夫卡的《城堡》、奥尼尔的《毛猿》、乔伊斯的《尤利西斯》、萨特的《禁闭》、贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》、冯尼古特的《五号屠场》、海勒的《第二十二条军规》等,既让人们笑得出来,又让人们在笑声中感到悲哀、震惊、恐惧,而回味不已。

    20世纪以来,日益加快的生活节奏加速着人类生存环境的严重恶化,人们越来越强的个体生命意识与严密的社会组织之间的对立更加尖锐,高度发达的科学技术使得人类面临的迷宫一样的生存陷阱也越来越多。在如此窘迫的生存境遇和生存压力下,人类越发处在悲喜交加的困惑中,更需要喜剧的劝慰和激励。但是,当代人的喜剧并不是无限拓展的寻找快乐和刺激的机体运动,它不能在独立担负起自身命运时突然坠入虚无,毁灭自己。也就是说,当代喜剧依然担负着自身的艺术使命,仍旧要呈现有限生存对于无限境界的追求,呈现人类以超然态度迎接现实的挑战精神。

    三

篇（3）

1建立综合评价指标体系

全国大学生数学建模竞赛现状的一个重要方面就是全国大学生数学建模竞赛获奖情况。依据全国大学生数学建模竞赛设置的奖项，遵循可比性原则，参考文献［4－5］，选取x1－x7共七项评价指标，具体如下:x1:本科组高教社杯、MATLAB创新奖和IBMSPSS创新奖获奖情况;x2:本科组一等奖获奖数;x3:本科组二等奖获奖数;x4:专科组高教社杯、MATLAB创新奖和IBMSPSS创新奖获奖情况;x5:专科组一等奖获奖数;x6:专科组二等奖获奖数;x7:年度竞赛优秀组织工作奖获得情况。说明:鉴于本科组与专科组的高教社杯、MAT-LAB创新奖和IBMSPSS创新奖三类奖项每年只有一个队获奖，且基本不可重复获得(参见历年大学生数学建模竞赛获奖名单)故将其合并作为一类。

2数据资料依据

2013年全国大学生数学建模竞赛获奖名单，按指标对各个赛区的获奖情况统计如表1所示。

3R型聚类分析定性分析

七项指标之间的相关性。编写MAT-LAB程序如下:＞＞clc，clear＞＞symxy;＞＞x=xlsread(‘shuju．xls’);%将上表中的数据保存到MATLAB中WORK文件夹excel文件shu-ju．xls中，并将其赋于x＞＞y=corr(x)%输出七项指标间的相关系数矩阵(如表2所示)＞＞d=pdist(y，’correlation’);%计算相关系数导出的距离＞＞z=linkage(d，’average’);%按类平均法聚类＞＞h=dendrogram(z);%画聚类图(如图1所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust'，5);%把变量划分为5类＞＞fori=1:5tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d类的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序输出:第1类的有4;第2类的有56;第3类的有7;第4类的有23;第5类的有1。即:若将指标分为5类，则指标1、4、7各为一类，指标2、3为一类，指标4、5为一类。

4Q型聚类分析

4.1选取5个指标的分类从R型聚类分析分出的5类指标中各选一个，即选取5个指标体系，对33个参赛地区进行聚类分析。首先对变量数据进行标准化处理，采用欧氏距离度量样本间相似性，选用类平均法计算类间距离。在MATLAB命令窗口输入下列程序:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);%将上表中的数据保存到MATLAB中WORK文件夹excel文件shu-ju．xls中，并将其赋于x＞＞x(:，［3，5］)=［］;%删除数据矩阵的3，5两列，即使用变量1，2，4，6，7＞＞x=zscore(x);%将数据标准化＞＞s=pdist(x);%每一行是一个对象，求对象间的欧式距离＞＞z=linkage(s，’average’);%按类平均法聚类＞＞h=dendrogram(z);%画聚类图(如图2所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust’，3);%把样本点划分成3类＞＞fori=1:3;tm=find(T==i);%求i类的对象tm=reshape(tm，1，length(tm));%变成行向量＞＞fprintf(’第%d类的有%s\n’，i，int2str(tm));%现实分类结果＞＞end程序输出:第1类的有11318第2类的有2345678910111216171920212224252627282930313233第3类的有141523即:第一类:北京，福建，湖南;第三类:江西，山东，四川;第二类:其它地区。

4.2选取7个指标的分类考虑到指标2与指标3，指标5与指标6具有一定的独立性，若七个指标体系全部取用，将33个地区分为4类，程序输入如下:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);＞＞s=pdist(x);＞＞z=linkage(s，’average’);＞＞h=dendrogram(z);%画聚类图(如图3所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust’，4);＞＞fori=1:4tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d类的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序输出:第1类的有116第2类的有6710151927第3类的有23489111213141718202223242528第4类的有521262930313233即:第一类:北京，河南;第二类:辽宁，吉林，江苏，山东，广东，陕西;第四类:内蒙古，海南，，青海，宁夏，新疆，香港，澳门。4.3选取本科层次指标的分类只考虑本科层次取得的成绩，即选用指标1，2，3，对33个参赛地区进行聚类分析，从而明确掌握其本科阶段的差异，则有:输入程序:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);＞＞x(:，［4，5，6，7］)=［］;＞＞x=zscore(x);＞＞s=pdist(x);＞＞z=linkage(s，’average’);＞＞h=dendrogram(z);%画聚类图(如图4所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust’，3);＞＞fori=1:3;tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d类的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序输出:第1类的有11318第2类的有101115161719222327第3类的有2345678912142021242526282930313233即:第一类:北京，福建，湖南;第二类:江苏，浙江，山东，河南，湖北，广东，重庆，四川，陕西;第三类:其它地区。4.4选取专科层次指标的分类只考虑专科层次取得的成绩，即选用指标4，5，6，对33个参赛地区进行聚类分析，从而明确掌握其专科阶段的差异，则有:输入程序:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);＞＞x(:，［1:3，7］)=［］;＞＞x=zscore(x);＞＞s=pdist(x);＞＞z=linkage(s，’average’);%画聚类图(如图5所示)＞＞h=dendrogram(z);＞＞T=cluster(z，’maxclust'，4);＞＞fori=1:4;tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d类的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序输出:第1类的有14第2类的有1523第3类的有41927第4类的有1235678910111213161718202122242526282930313233即:第一类:江西;第二类:山东，四川;第三类:山西，广东，陕西;第四类:其余各地区。

篇（4）

在学习文言文过程中，一些学生对文言文倒装句总是感到很困惑。这个句式是宾语前置，那个句式是定语后置，那个句是又是介宾结构后置，弄得学生一头雾水，无所适从。学生出现这就情况主要是初中新课标大纲规定，中考不考句子成分的划分（分析）。在考什么教什么的教学思路的指引下，学生们本该在初中就很熟悉的一般陈述句各句子成分的划分及各个句子成分在句子中的位置竟然一无所知。殊不知这一知识点的缺失给读高中的学生学习文言文带来了很大的影响，尤其是对学生学习文言文倒装句影响更大。为了解决学生在学习文言文倒装句的困惑，笔者介绍一个行之有效的办法。

文言文倒装句之所以称之为倒装句，主要是它的句子成分的位置与现代汉语一般陈述句的各个句子成分的位置不同，文言句式的句子成分的位置相对于现代汉语一般陈述句的句子成分的位置来说是颠倒了。要想弄明白文言文句子哪个是前置句，哪个句子是后置句，就必须熟悉现代汉语一般陈述句的各句子成分在句子中的位置。现代汉语一般陈述句各个句子成分的结构位置如下：

[状语]，（定语）主语=[状语]谓语〈补语〉宾语。

具体例子如：[在和平时期]，（年轻）的我们[一定要努力把祖国]建设成（一个美丽富强）的国家。

（说明：为了简化句子成分的划分，在本文中我们用符号法来标示各句子成分，主语用双下划线标示，谓语用单下划线 标示，宾语用下波浪 标示，定语用圆括号（ ）标示，状语用方括号[ ]标示，补语用单书名号〈 〉标示。）

为了让学生更容易记住这些句子成分在句子中的位置，我们可借用一个口诀结合以上给的实例去分析记忆。这个口诀是：

“主、谓、宾”“定、状、补”，

“主干”“枝叶”分清楚，

主干成分“主”“谓”“宾”；

枝叶成分“定”“状”“补”；

“定语”必居“主、宾”前；

“谓”前是“状”“谓”后为“补”；

带“的”为“定”、带“地”为“状”、“得”后为“补”。

（说明：在口诀中我们把主语中心语、谓语中心语、宾语中心语称之为“主干成分”，定语、状语、补语叫做“枝叶成分”；“‘定语’必居‘主、宾’前”，意思是说“定语”的在句子中的位置是在“主语”“宾语”的前面，用来修饰主语或宾语；“‘谓’前是‘状’‘谓’后为‘补’”，意思是说“状语”位置是在“谓语”之前，用来修饰谓语，“补语”的位置是在“谓语”之后，用来对“谓语”的性状等的补充说明；“带‘的’为‘定’带‘地’为‘状’‘得’后为‘补’”意思是说句子中后面带有“的”字的句子成分是“定语”，句子中后面带有“地”的句子成分是“状语”，句子中“得”字之后的成分是“补语”。）

教师可以多找一些陈述句，利用以上介绍的实例及口诀来指导学生去划分句子成分，让学生尽快熟悉一般陈述句各个句子成分在句中的位置。学生们只要把文言文倒装句式各成分的位置与之作比较对照，找出差异，对文言文倒装句那种无所适从的困惑就迎刃而解了。

一、文言文主谓倒装句

1. 甚矣！汝之不惠！

2. 安在公子能急人之困也！

这两个句子我们按字面意思直译，并用符号法分别给它们划分句子成分如下：

1. 太厉害了，你不聪明！

2. 在哪里呢，公子能急人之困！

拿这两个句子的句子成分位置与现代汉语一般陈述句的句子成分的位置一对照比较，我们发现这两个文言句子的谓语“跑”到主语的前面去了，我们就把这个的文言句式叫做“谓语前置”或“主谓倒置”“主谓倒装”。这样学生就比较容易理解。这样的句子在翻译时要调整顺序，主语在前，谓语在后，才符合现代汉语的表达习惯。

二、宾语前置句

1.古之人不余欺也。

2.沛公安在？

3.句读之不知，惑之不解。

4.微斯人，吾谁与归？

5.一言以蔽之。

文言文宾语前置句式种类较多，我们就举常见的这几类来作说明。这几个句子我们按字面意思直译，并用符号法分别给它们划分句子成分如下：

1.（古代）的人[不]我欺骗啊。

2.沛公哪里在（介词）？

3.句读不了解，疑惑不解除。

4.[除了这个人]，我谁与（介词）同道呢？

5.一句话用（介词）概括它。

拿这几个句子的句子成分位置与现代汉语一般陈述句的句子成分的位置一对照比较，我们不难发现，无论是用作动词的宾语（1、3句），还是用作介词的宾语（2、4、5）句，宾语的位置都“跑”到前面去了。我们就称这些句子为宾语前置句。这样学生也就容易理解了。翻译时要把宾语和相应的动词或介词的位置对调过来，才符合现代汉语的表达习惯。

三、定语后后置

定语是修饰或限制名词的，一般放在主语中心词或宾语中心词的前面，这种语序古今一致。但在文言文中，除了此种情况外，也可以放在中心词后，常借“之”和“者”使定语后置，常用“中心词+后置定语+者”或“中心词+之+后置定语+者”或“中心词+之+定语”或“中心词+而+定语+者”的结构。如：

1. 计未定，求人可使报秦者，未得。

2. 马之千里者，一食或尽一石。

3. 缙绅而能不易其志者。

4. 蚓无爪牙之利，筋骨之强。

以上几个句子我们按字面意思直译并用符号法分别给它们划分句子成分如下：

1.[计策没有定下来]，寻求人（可以出使回复秦国）的，没有得到

2.马（日行千里）的，[一餐有时]吃完（一石）的饲料。

3.官员（能不改变他的志向）的。

4.蚯蚓没有爪牙的（锋利），筋骨的（强壮）。

拿这几个句子的句子成分位置与现代汉语一般陈述句的句子成分的位置一对照比较，我们也容易发现定语都“跑”到了它所修饰的中心词的后面去了，这种句式我们把它叫做定语后置。这样学生对什么叫做定语后置也就不难理解了。值得注意的是翻译时一定要把定语和中心词的位置调整过来，才符合现代汉语的表达习惯。

四、介宾结构后置（状语后置）

现代汉语习惯把介宾结构放在谓语词前作状语，而文言文中介词结构“于……”“以……”常放在谓语之后。如：

1. 事急矣，请奉命求救于孙将军。

2. 乃以蒙冲斗舰十艘，载燥荻枯柴，灌油其中，裹以帷幕。

以上两个句子我们按字面意思直译并用符号法分别给它们划分句子成分如下：

1.[事情危急了]，请让我奉命求教[向孙将军]。

篇（5）

从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”

如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。

事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。

比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。

昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。

当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。

影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。

尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。

影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。

关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。

文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从的经典作家到西方者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。

篇（6）

    亚里士多德说:“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,‘坏’不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。”[1]55于是,喜剧的特征是笑,喜剧艺术的特征是滑稽、幽默、诙谐、讽刺……,这是历来研究喜剧的主要话题。但是,纵观喜剧艺术的发展,喜剧的笑中却始终蕴涵着悲剧的成份。阿里斯托芬的笑是一种愤恨揶揄的笑;塞万提斯的笑是悲怆而充满激情的笑;拉伯雷的笑中具有一种伟大的挑战精神;莎士比亚的笑隐藏着反抗专制,弘扬人性的人文精神;莫里哀的笑是战胜人间“恶习”的锐利武器;博马舍的笑是愤怒爆发之前的笑;果戈里的笑是“含泪的笑”;契可夫的笑是笑不出来的笑;尤金·尤奈斯库、塞缪尔·贝克特、弗兰克林·阿尔比的笑则是泪花飞溅的笑。总之,越是细心体会喜剧的笑,就越发感觉到喜剧中蕴涵着人类的悲剧精神,同样,悲剧的生命意识也蕴藏在喜剧艺术中。

    一

    希腊悲剧起源于酒神祭祀仪式中的“酒神颂”,喜剧则起源于葡萄丰收时节酒神庆典仪式的活动,二者都与酒神结下不解之缘。在俄林波斯神话里,酒神是一个遭受残酷迫害却仍然狂欢作乐的神,他之所以被创造出来并且引起人类的共鸣,就是因为他的醉生梦死恰好和人类天真好奇、顽强生存却又不能左右命运的境遇相和谐。现在人们已无法追溯酒神最古老的身影,但直到古希腊民主政治的鼎盛时期,人们仍然可以看到酒神的祭祀庆典依然盛行。活动中,酒神的生命刚好完成一个死而复活的循环,古希腊人正是在这循环中反复体验着酒神生命的痛苦和死亡的美丽,体验着酒神醉生梦死的欢乐与疯狂。

    正如尼采所说:“这一民族如此敏感,欲望如此热烈,本质如此特别地能受苦。这种民族如果不在诸神当中发现他们自己的生存是被更高的光辉所笼罩,他们将有什么别的办法生存得下去呢?产生艺术的这同一冲动,作为生存的补充和极致,而引诱人类得以延续生存,这种冲动也促成俄林波斯世界的产生。”[2]359-360所以,作为生存的补充和极致,源于人类生命的内省意识,希腊人创造神话、史诗,同时也创造悲剧和喜剧。

    生命的存在始终面对毁灭,毁灭威胁着生存,同时又创造新生,于是,有了人生的悲剧和喜剧。正是在这种生存还是毁灭,悲喜交加的体验中,为了减轻生存的痛苦,鼓荡起生存的勇气,坚定地寻求生命的意义,人类才创造了悲剧和喜剧。悲剧使人寻找并赞美人生的伟大与崇高;喜剧则使人迎接生存的欢乐与迷醉,探索生命意义及其存在的方式,二者的差异仅仅是艺术的形态,二者的精神则是高度同一,即:直面惨淡人生,将生命之真诚奉献给生命。悲剧把人的目光引向抗争、流血、死亡,将悲壮的牺牲献祭给永远处于前赴后继的人们面前,让人们勇敢地迎接死神的挑战,以无所畏惧的牺牲去求得生存与发展。

    喜剧则把人的目光引向生命道路的迷津,将生命存在方式展示给人们,使人们抛弃罪恶,回避虚无,求得人类的进步,在死亡中庆贺复活,就像阿里斯托芬所说,“死人所受的惩罚是罚我再活一辈子。”[3]尽管在艺术世界里,悲剧摹仿的对象与喜剧摹仿的对象存在明显的差异,然而,悲剧与喜剧的主体精神却是同一的,因为二者都显现主体趋向完美,趋向幸福的内在需要。

    喜剧也是高尚、严肃的艺术,它需要的诗人绝不是亚里斯多德所说的轻浮的诗人,而是高贵、正直、认真对待生活的人类的优秀儿女。古往今来,有多少优秀诗人献身于喜剧艺坛,导演了一幕幕着名的喜剧,并且,用他们的生命演出了一幕幕人生悲剧。“喜剧之父”不仅率直地宣布“使人类堕落的诗人应当处死。”[4]而且,因为抨击非正义的行为还受到统治者严厉地制裁。古罗马诗人朱文纳尔戳痛了社会的脓疮,便遭遇终身流放埃及的判决。“神的喜剧”的诗人但丁,终身为意大利民族复兴奋斗,最终在异乡拉文纳悲惨死去。以讽刺教会、呼唤人性复归为宗旨的诗人卜伽丘,活着时遭受教会的迫害,死后还被挖坟暴尸。拉伯雷在《巨人传》里赞美知识,赞美真理,赞美爱情,不仅他本人被驱逐国外,《巨人传》的出版商也被活活烧死。塞万提斯一生主持正义,却与他创造的人物堂·吉诃德有着几乎相同的命运。

    莫里哀为了《伪君子》的公演,三上陈情表,同皇族、教会的斗争长达八年之久。莫里哀热爱喜剧胜于生命,在演出《无病》时累得吐血而死。不言而喻,喜剧同样需要生命的真诚,艺术家只有真诚奉献,直面人生,才能维护喜剧的价值和尊严。

    二

    悲剧面对残暴与灾难,超越死亡,充分展示精神的伟大与崇高;喜剧面对丑恶,超越生活,充分显示人类对于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在为人类的生存寻找一条从有限到无限、从自然到自由、从现实到理想的精神之路。但是,喜剧的笑与悲剧的泪终究是两种不同的艺术形式,悲剧通过主体内在需要的宣泄完成艺术的显现,喜剧则通过主体内在需要的满足完成艺术的显现。人的生命根植在自然与社会中,就必须接受自然法则和社会契约。在悲剧和喜剧的艺术世界里,由于艺术与人生存在着距离,人们便可以在艺术的创造、接受中获得尽情地宣泄和满足。面对喜剧舞台,人们可以愉悦地笑,尽情地笑,无声地笑……喜剧的笑不同于现实的笑,它与现实的丑陋、低俗、恶意等引发的笑完全相反,它是人的精神超越现实之后的欢欣,是人们追求自由与光明,抛弃丑恶与黑暗的表达,也是人的生命缺憾得到补偿后的满足和快慰。

篇（7）

模糊思维与悬念构置

以往我们比较强调要把故事讲清楚，强调的是明确性。实际上要讲好故事还必须强调另一方面即事物的不确定性。《大雪无痕》开局开的好就在于表现了事物的不确定性，制造了大量的悬念。第一集表现了为衣锦还乡的军区丁司令员举行歌舞升平的招待会，山庄戒备森严，通过“拦车”揭示了丁洁与方雨林的神秘关系，接着找张秘书、枪声、张秘书被害、“他杀！”点明规定情境；如何在违背常规的时间地点作案……提出一系列悬案。主人公方雨林的出现也是充满悬念，他与丁洁的爱情关系？他本人的被处分处境？他与马局的矛盾？通过这两组扑朔迷离，显影式地提出"5•25"“东钢”原始股案件的中止，接着表现了两位关键知情人的死亡。又通过方雨林与马局的矛盾点出案件牵涉到上边的复杂性。更巧妙的是让第一嫌疑人周密通过爱情线浮出，而且是在他升职为市长的背景下……编导在讲述这一复杂的故事时设置了许多“突来之笔”“悬来之笔”“神来之笔”。为观众构置了一个个悬念，形成了一个个期待，使连续剧抓人好看。悬念的基本特点在于它的模糊性，其核心内容是不确定性。《大雪无痕》的开局正是取了情节的一些非感性的点、面、线、表现了事件运动过程中模糊与不确定的波纹。这就好比将一个石子扔进湖里，我们不去表现“扑通”的中心处，而是有选择地去描述富于悬念的波纹，通过一系列跳跃式的波纹的描述以显影的方式逐渐深入到中心。悬念的运动过程的非线性及不平衡、不明确状态却显现出波澜起伏、跌宕多姿、曲折有致，引人入胜的艺术效果。在有关情节的点、面、线上，都延伸着无穷的悬念魅力与韵味，而在情节的纵深角度上，采用的是点与点的跳跃，不是仅停在一个点或一条线上，形成纵深感的诱导性拓展性的悬念。而在情节的横向上，则由点、线通过相互的关连性因素扩展为面，复合的面形成开拓性，生发性和多义性。自然，模糊性思维应来自于整体性的思维，而模糊与清晰是彼此交融，相得益彰的。《大雪无痕》的悬念成果无疑是来自模糊思维的艺术观念，特别是前半部分取得了很好的艺术效果。

篇（8）

【关键词】学生工作;说“好话”教学法;运用方法

常言道:“口说一句好话,如口出莲花;口说一句坏话,如口吐毒蛇”,在人世间讲话是一门重要的艺术,有可能因为一句话结识一个朋友,也有可能因为一句话多个敌人。在学生工作中,讲“好话”,尤其重要,一定程度上决定着学生工作者是否能做好学生工作。要使自己所讲的话在学生当中起到“随风潜入夜,润物细无声”的效果,那就要讲究技巧的。

那么如何在学生工作中“口吐莲花”?结合两年的学生工作经验,我总结出以下几点:

1要读懂学生

读懂学生也就是要对现在学生的个性、兴趣、性格作一个全面的了解。作为一个学生工作者,我们要走到学生中去,和学生打成一片,了解每一个同学,做他们的良师益友。就像做衣服一样,要知道人身体的尺寸,我们才能做出合身的衣服。同样的道理,我们只有掌握学生的性格特征、兴趣爱好等,讲话的时候才能根据他们的性情量身定做,讲出他心服口服的话。有些学生在老师面前表现的比较内向,不擅于表达自己,或许有些同学自小对老师产生偏见,这些都会给我们了解学生的过程中产生了一些障碍,那么此时我们可以通过身边的同学们、学生干部或学生家长等了解这部分同学,以便更好的了解其个性、掌握其兴趣,人的思想不是一成不变的,会有阶段性的波动的,那么要做到读懂学生还要我们做到随时关注学生的思想动态,洞悉他们内心世界的变化,方能在学生工作中处于主动的优势地位,把学生工作做的更好。

2要见多识广

无论是学习、生活还是感情方面,都要有个全面的了解。因为面对的学生多,遇到的情况也多,学生可能会碰到学习、生活或感情上种种的问题,如果自己没有足够的知识,自己的脑袋东西不够,如何“授之以渔”呢?曾经有一位比较内向的男同学因为与女友的感情问题,一直想不通,找我谈心,幸好我谈过感情,在感情上暂时来说还是比较顺利,当然也有过小波折,听完他的诉苦后,我结合自己的经历分析了他感情的现状,一步一步地打开了他的心结,看到他紧琐的眉头打开了,我知道这次我与他的谈话是成功的,假如我对感情这方面是一片空白的话,我没办法带他走出感情的迷茫。师者解惑也,但我们肚子里面必须要有知识,所以要求我们要不断地学习,掌握一些新知识来充实自己,方可在工作中做到适时而答,做好不同类别的学生工作,解决不同方面的学生问题。

3要因人而异

每个学生都有自己的特性,我们要根据学生不同的特点来开展学生工作,这样才能更好的帮助每一个学生解决问题,做到因材施教。性格开朗,并且与自己的关系还不错的学生,我们可以开门见山地谈话;与性格比较内向、自尊心强的学生谈话的时候,不要一针见血,以免其接受不了,可以用启发式的方法;对于粗枝大叶、顽劣、履教不改的学生要严辞给于批评,树立老师威严;对于要强、容易冲动的学生可以,要耐心全面分析事情,让其明白什么是好什么是坏,理智来看待事情。

4要做到关爱学生

鲁迅先生曾说过:“教育是根植于爱的”,所以在做学生思想工作的过程中要懂得关爱学生,站在学生的立场全面分析问题所在。我们做学生工作的,经常会碰到叫同学们做某件事,但学生又不服从的局面。比如说学生搬宿舍,搬宿舍手续繁杂,学生都不想麻这个烦,那么,我们要全面分析搬宿舍的原因,搬宿舍产生的利益,然后再说服同学们。说服学生做一件事,要在学生立场上谈其利,也要谈其弊。只讲一面好的,别人反而会生疑。当然我们要说服他们,指明有弊一面的同时,也要重点强调有利的一面,让学生工作顺利进行。总之,我们不能只让学生看到阳光,也要分析到阳光下的阴影,这样才能让学生全面心服口服。

5要懂得旁征博引

做学生思想工作的时候,要使自己讲出来的话更有份量,旁征博引也是方法之一。特别是针对一些比较年轻学生工作者,当面对年龄相对较大、思想相对成熟的学生的时候,说出来的话可能信服力不大,如果我们适当引用一些文献、典故或名言等,就能让自已的道理被学生所接受,加大说服力度。

学生工作中,我们不仅要说对学生有益的“好话”,还要懂得如何让学生接受我们的良苦用心,那么掌握讲话的技巧是十分重要的。然而有时候有些教育工作者可能会觉得比较难把握,我认为只要遵从“快速地想,慢慢地说”的原则,肯定会有很大的帮助。

总之,我们必须有足够的耐心与细心,关爱学生,设身处地为学生着想,循循善诱,这样不仅有利于我们的学生工作,更能让学生在思想上不断成长。

参考文献

[1]张行涛,郭东岐.新世纪教师素养.

[2]熊川武.学校管理心理学,1996年8月出版

篇（9）

前言

所谓未婚同居是指未婚男女间没有合法婚姻关系而在一定时间内共同生活。在司法实践中法院是用合同法而不是婚姻家庭法来调整未婚同居关系，如果未婚同居双方当事人没有事前协议，因同居而发生的纠纷很有可能得不到公平合理的解决。值得关注的是为什么男女双方愿意采用这种担负较少义务的形式?我们应该如何理性地对待愈演愈烈的未婚同居？

一、未婚同居——理性的选择

自上世纪60年代，未婚同居在世界范围内蔓延开来，以英格兰为例，1960—2000年，每1000名男性中，首次结婚的人数由70人降到30人。人们新婚的年龄明显上升，例如，在英格兰，男女结婚年龄比以前大三岁。在出生人口中，未婚生育由原来的5％增加到35％。此外，20—50岁的女性中，同居的比例是原来的三倍。[1]在我国正如婚姻法学者巫昌祯教授指出：“从古到今，都不是每个人都会老老实实按部就班地结婚、生子地过完一生。……（同居）在国内随着观念的开放也越来越多。”[2]由下图可以看出，在我国人口增长的情况下，1994年以来结婚人数在减少。[3]依据中国人口年鉴记载，我国离婚总对数从1979年的31.9万对上升到1993年的90.9万对，15年里增加了59万对，平均每年增长7.8%；与此同时，我国的粗离婚率从1979年的0.33%提高到1993年的0.79%，平均每年增长6.4%；结婚离婚比从1979年的5.04%提高到9.9%，平均每年增长5%。90年代中国平均每10对结婚的就有1对离婚。[4]另椐笔者的调查，长沙地区法院2003年判决解除婚姻关系的案件1107件，调解解除婚姻关系的案件1048件；2004年判决解除婚姻关系的案件1921件，调解解除婚姻关系的案件1168件，近年来长沙地区离婚率持续上升。[5]据新快报报道，按照广东省民政厅有关部门的调查，在全省1976万多个家庭中，有将近1/10的“家庭”，即200万个“家庭”由于种种原因，夫妻没有结婚证。[6]仅广东省就是如此，全国的情形如何，可想而知。这种趋势说明人们的行为已经不同于以往，正远离婚姻。其主要表现是结婚率下降，而离婚率上升，未婚同居现象蔓延。

结婚注册统计人数图

要分析人们为何选择未婚同居，必须将未婚同居与婚姻对比。笔者一直认为婚姻的本质是契约。在婚姻契约观下用经济分析法对比婚姻和未婚同居，着实更为有说服力。经济分析将婚姻和未婚同居视为当事人理性选择的结果。

在婚姻市场，男女缔结婚姻契约的第一步是寻找，但在一个人到达了寻找过程的约会阶段之前，他还需克服两大主要障碍。第一，向条件合适的大量市场参与者传递自身的信号，并且或者得到对方的信号；第二，该市场参与者必须寻找一个途径，使自己从陌生人的地位转变成熟人。想像中，这些行为似乎很直接、成本很低，但事实并非如此，这些行为常使人们内心感到不安、不确定、困窘甚至痛苦。在现代社会，一个人基本上可以用自己喜欢的任何方式向整个市场或特定个体传递信号。可矛盾的是，信号传递的方式的多样化不但没有降低交易成本，反而导致了交易成本惊人的增长水平。微弱的信号常会丧失或被误解，而明显的信号又经常使信号接受者认为信号发送者缺少应有的社会教养，甚至更糟。对暗示的信号做出反应是极大的冒险行为，最常见的就是使自己陷入窘境。当我想买某物品被拒绝时，我并不觉得丢脸，因为这只是我的要约报价不足而已。但是，如果我对爱情的“要约”被拒绝时，这说明我配不上对方。可见寻找结婚对象的成本很高。由于婚姻契约的长期性，离婚成本之高，使得婚姻市场参与者在寻找结婚对象更加慎重，这又增加了寻找结婚对象的成本。未婚同居，由于不受法律保护，意味着一方可以将另一方驱逐出门，但被驱逐方无权主张任何权利。因此寻找同居对象的成本较寻找结婚对象的成本低。

婚姻和未婚同居都要求双方承诺互相扶持。在婚姻中，夫妻的利益紧密相连，夫妻之间的财产关系受法律保护，这种扶持比未婚同居更有价值。由于婚姻、生育子女和年龄增长，相对于男性来说，女性在婚姻市场中的价值遭受损失在许多国家里都是明摆着的事实。以同居代替婚姻实际上对女性更为不利。由于法定义务的存在，可以说婚姻为当事人提供了保险，特别是对家庭投资较多的妻子更是如此。

在未婚同居下，双方只能依靠同居关系中的自然“抵押”，以避免或限制因未婚同居而带来的种种机会主义行为。这种“抵押’’可能是孩子，有了孩子，同居中的一方可能希望保持这种契约关系。而且寻找新的同居伴侣的成本或单身生活所受的非议，可能会使人们长期居住在一起。在婚姻状态下，这种“抵押”包括子女及配偶的扶养费以及分割夫妻共同财产等。根据我国现行的法律规定，未婚同居解体和婚姻破裂对子女抚养费的支付没有区别。但对那些希望在关系终结时避免承担义务或减轻义务的人来说，选择未婚同居更明智一些。

表面看离婚诉讼成本的增加，婚姻法定义务的存在，类婚姻状态的未婚同居确实是理想的选择。但未婚同居由于不受法律保护，没有权威的、统一的行为规范指引、规范，这使未婚同居产生的纠纷可能得不到合理合情的解决。因此，笔者认为，未婚同居应有一个理想的水平。

理想的未婚同居状况是什么样的?从同居者的角度来看，当双方彼此了解，知道未婚同居的预期利益，这些预期利益正是自己所需要的，并且都不愿意受长期的法定婚姻义务约束时，此时未婚同居达到最佳效果。而在存在欺诈时，如一方谎称不能结婚，则同居不是最佳的。同样，如果一方错误地认为婚姻法规定了长期的财产分享义务，而采用未婚同居方式，这时，同居也不是最佳的。因此，借用合同法上的术语，至少有些未婚同居是基于重大误解，这时，未婚同居对双方来说并不是最佳选择。为了避免未婚同居纠纷的发生，为了使未婚同居纠纷能较好地解决，当事人应在未婚同居前，就同居签订协议。

通过以上分析，可以初步得出结论，从理性人的角度来看，未婚同居并不是结婚的前奏。确切地说，未婚同居是由于各种原因，个体回避婚姻而选择的一种结合方式。因此，可以说，未婚同居是当事人的理性选择。

二、未婚同居——对经济状况变化的反应

关于未婚同居理性选择的另一个问题是，同居的急剧增长是否是对社会状况变化的一种理性反应。明显的社会变化是，女性经济独立性的增强。男性进入经济成熟期步伐的减缓以及女性经济上的独立性，推迟了结婚时间。这时，未婚同居变得更有吸引力。

笔者对有关资料分析后认为，从20世纪90年代起，25岁左右的年轻男性的平均收入相对于45岁左右的男性的平均收入来说有所下降。因此，年轻男性需要更多的时间达到经济成熟期。他们对渴望婚姻的女性不具有吸引力，因为他们失业的几率较大，而找到一份高薪工作却很难。现在的工作比二十年前需要更多的人力资本的投入。

大约从20世纪50年代起，25—40岁的女性的劳动力市场参与率，与同年龄段的男性相比，从40％增长到80％。女性实际工资在同时期也有所增长，尽管仍比男性工资低。女性积极参与到工作中来，尽管她们并未完全意识到这种现象的价值。

女性经济独立性的增强和男性经济成熟期的减缓，增加了过早结婚的不确定性。根据贝克尔[7]的寻找理论，这种情形会引起两种理性反应：其一，人们将更认真更广泛地寻找一个长期的，因此，将结婚推迟了。其二，人们需要更深入地了解和评价未来的伴侣，这样，未婚同居为减少婚姻的不稳定性提供了一种有效的机制。此外，由于现代避孕方法的使用，意外怀孕的风险大大降低。可以说，即使同居关系终结，但某种意义上，这其实是避免了一场失败的婚姻。

如果上述分析说明了未婚同居是降低婚姻不确定性的理性选择，下面的分析可以从另一个角度说明为什么女性经济地位的提高，未婚同居现象的蔓延。

男女两性生物学意义的差异，使他们向婚姻市场提供的服务——丈夫和妻子——也大相径庭。在传统的婚姻里，女性是用家庭服务换取长期的经济扶养。由于女性的生育和扶养功能的不可替代性，其对婚姻的投资更大，主要是对子女的投资，投资于子女的成本及从中的收益需要一生的时间，这种长期投资的质量取决于其特定性，因为在婚姻关系终结时，投资的成本和收益会发生变化。在过去(或现在一些经济不发达地区)，子女是一种投资产品，因为父母期望对他们的投资可以得到经济上或至少是物质上的回报（如养儿防老），而在现代社会特别是经济发达的地区，子女主要是一种高成本的消费品。当作为一种投资品时，子女的出现可以维系其父母的婚姻，或在一方抛弃另一方时，减轻这种行为的损害。另一方面，抚养子女可能对父母特别是母亲来说是沉重的负担(高成本)，一旦婚姻破裂，对子女的投资变为成没成本。因此，随着女性经济独立性的增强，女性对婚姻和家庭的依赖减低，类婚姻的未婚同居当然是婚姻的最好的替代品。

三、结语

对婚姻法与个人选择之间相互作用的分析表明，未婚同居是双方为减少对彼此承担的义务或为寻找理想的结婚对象的一种高度理性的选择。我们承认未婚同居合理,并不意味着这种权利会被无节制的滥用，从而导致社会的堕落。虽然未婚同居的选择可能比较符合经济学原则，但人类的行为动机显然不仅仅是经济上的，而是更复杂的众多因素（包括道德的、伦理的、法律的等等）综合作用的结果。笔者认为理想状态的未婚同居以合意开始的，双方意思表示一致，在自愿、诚信的基础上生活，它将会成为一种新的两性关系形式并与婚姻关系并行不悖越来越普遍存在。当然笔者也并不否认婚姻仍然是当今社会两性结合的一种基本形式，法律应该保护合法的婚姻关系这是不容置疑的。但笔者也认为，更值得关注的是在这个前提下，法律同样应该给子未婚同居以理性的、清醒的认识和认可，不管它是双方最终的选择还是只是婚姻的前奏。法律应该是社会的产物，相信会有相应的法律来回应这一社会需要。正如马克思所言:“立法者应把自己看作一个自然科学家。他不是在创造法律，不是在发明法律，而仅仅是在表述法律，他把精神关系的内在规律表现在有意识的现行法律之中。”[8]

【参考文献】

[1][英]安东尼.W.丹尼斯编，离婚与结婚的法经济学分析[M]，王世贤译，北京，法律出版社，2005年版，第146页。

[2]新浪网2003年6月3日报道：访婚姻法学研究会会长巫昌祯：同居女性请三思而后行。

[3]中国社科院人口研究所，中国人口年鉴（1982—2001）[M]，北京，经济管理出版社。

[4]同[3]

[5]王琪主持湖南省教育厅课题《离婚妇女财产权益之经济分析》调查资料，课题批准序号04C040。

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论文 关键词：

    我们要寻找 法律 文化生成的根源、 发展 规律 和基本性格，就应当把研究对象放到特定社会、 历史 条件下予以考察。从 经济 、政治、伦理、社会组织结构、哲学等多种角度出发分析其现实基础。本文拟对

    这种特殊的司法形式在传统上是公认的，得到不断的阐释和实践。魏征说:“凡听讼理狱，必原父子之情，立君臣之义，权轻重之序，测浅深之量”’‘代 理学 大师朱熹对此说得更明白些:“凡有狱讼，必先论其尊卑、上下、长幼、亲疏之分，而后听其曲直之辞。”店人在 总结 审判经验时也说:“凡关宗族亲谊必须问明是何称呼，系何服制。”

    司法的道德教化和情理考量尽管具有积极意义，但无疑削弱甚至是取代了证据在案件事实建构中的基础性作用，司法官吏也不注重司法知识和技术的学习而一味强调伦理道德的修养，这在客观上阻碍了证据知识和技术的生成与 发展 。

  　三、