中国德育论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇中国德育论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

汉语是中华民族智慧的结晶，是中华文化的重要载体，成语又是汉语中的精华，具有极强的表现力。成语蕴含着宝贵的文化财富，从中我们可以体会到中国古代物质文明的辉煌，了解中国古代教育思想，传统中华美德等众多方面。

一、成语中展示出的中国古代物质文化

1．成语与农业生产

“日出而作，日落而息，凿井而饮。”黄河、长江哺育了我们肥沃的家园，农业生产是古代中国的经济基础，农业成为国家赋税的基本承担者。有许多成语对古代先民农业生产生活进行了描写。“田连阡陌”，谓田地广袤，接连不断。“精耕细作”谓精心细致的耕作。“寒耕热耘”寒冷时耕种，炎热时除草。形容农事艰辛。《管子·臣乘马》：“彼善为国者，使农夫寒耕热耘，力归于上。”这些成语都体现了重农、尚农的社会共识，历代封建帝王都提倡“重农抑末”，把农业看作是国固邦宁的根底，成就霸业的基础。

农业生产者也逐渐养成一种安土乐天的生活情趣，起居有定，耕作有时。例如，“躬耕乐道”是指亲自耕种，乐守圣贤之道。《三国志·魏书·管宁传》：“[胡]昭乃转居陆浑山中，躬耕乐道，以经籍自娱。”《警世恒言》卷一七：“隐于田里，躬耕乐道，教育二子。”

还有一些成语字面上描写农业生活，现在经常使用它们的比喻义。例如，“蹊田夺牛”(牵牛的让牛踩了田地，因此，被人把牛夺走。比喻惩罚过重)，“解甲归田”(军人退伍回乡务农，现泛指离职回家)，“拔苗助长”等等。

2．成语与建筑

中国的古代建筑艺术主要体现在宫殿，陵墓，寺庙和园林四大类型中，成语表现了它们的某些艺术特点。例如，“堂皇富丽”(宏伟美丽，气势盛大)，多形容建筑物，特别是宫殿的宏伟华丽。又如，“雕梁画栋”亦作“画梁雕栋”，谓彩画装饰的梁栋。形容建筑物的美丽华贵。元·郑廷玉《看钱奴》三折：“这的是雕梁画栋圣祠堂。”元·王子一《误入桃源》二折：“光闪闪贝阙珠宫，齐臻臻碧瓦朱甍，宽绰绰罗帏绣栊，郁巍巍画梁雕栋。”《西游记》第十七回：“入门里，往前又进，到于三层门里，都是些画栋雕梁，明窗彩户。”《醒世恒言》卷二九：“中间显出一座八角亭子，朱甍碧瓦，画栋雕梁。”

中国古代的建筑强调群体的宏伟，如果是“独门独院”，则显出一家独住，而与四邻不相通，和中国文化的中庸之道相违背。另外，建筑物形成群体结构时，屋与屋之间有很多“空”，亭池草木点缀其中，显出主次之分，虚实相间的效果，特别是楼台亭阁，总是以其“空”面向外界，达到和自然的交流，身在“琼台玉宇”(指华丽精美的建筑物。常用以形容仙家楼台或月中宫殿)，使人如置仙境。

建筑结构中的一些各称也经常用在成语中比喻人或事情。例如，“栋梁之才”(比喻能担负重任的人才。)“栋折榱崩”(栋，房屋的正梁，榱：椽子。正梁断裂，椽子倒塌。比喻倾覆。)“抚梁易柱”，传说中商纣王能手托屋梁，抽换房柱。形容力大无穷。)还有“添砖加瓦”，“偷梁换柱”，“铜墙铁壁”等等。

3．成语与服饰

从与服饰有关的成语中我们可以了解到，古代人们的衣着主要的是体现个人的身份或地位，这里主要介绍几个。例如，“高冠博带”，亦作“峨冠博带”。指带着高大的帽子，系着宽阔的衣带。形容儒生的装束，或指穿着礼服。《墨子·公孟》：“昔者齐桓公，高冠博带，金剑木盾，以治其国。”元·关汉卿《谢天香》一折：“恰才耆卿说道好觑谢氏，必定是峨冠博带一个名师大夫，你与老夫说咱。”《三国演义》三七回：“忽人报：‘门外一先生，峨冠博带，道貌非常，特来相探。’”

形容帝王官僚阶层的有“黄袍加身”(以天子黄袍加载身上，即用为天子之意。)“凤冠霞帔”，“衣紫腰金”(衣紫，穿紫袍，紫袍为古代官服。腰金，腰间佩戴金印。指做大官。元·关汉卿《蝴蝶梦》二折：“陈母教子，衣紫腰金”。明·无名氏《精忠记·说偈》：“感吾皇，博得个衣紫腰金，朝野为卿相，方显男儿自强。”)

二、成语折射出的中国古代精神文化

中国古代的精神文明包含了教育制度，宗教文化，政治制度，古代哲学，传统伦理道德等等方面，本文主要分析成语体现出来的古代教育思想和中华传统美德。

1．成语与古代教育思想

中国古代教育是中华文化的一个重要组成部分，无数著名的教育家，流传下来许多先进的教育理念和教育方法成为优秀的教育遗产，至今仍具有不朽的魅力。

中国古代教育家意识到教育对于治理国家，安定社会的重要作用，十分重视个人自身道德修养的教育。古代的教育以人文主义为基础，在教授知识技能之外，尤其重视道德教育和自我修养的提升，比如从以下这几个成语中，我们可以感受中华民族对气节、操守、和崇高精神境界的追求：

“立身行道”(谓修养自身，奉行道义。南朝梁·萧统《与晋安王纲令》：“明公儒学稽古，醇厚笃诚，立身行道，始终如一。”)“克己奉公”(严格要求自己，一心为公。《后汉书·祭遵传》：“遵为人廉约小心，克己奉公，赏赐辄尽与士卒，家无私财。)“改过迁善”(认识并改正过错，诚心向善。)……这些成语在漫长的中国历代教育中，激励着一代又一代仁人志士“修身，养性，齐家，治国，平天下”。

中国古代教育的另一大特色就是出现了一系列独特的、先进的教育方法和手段，这些优秀的教育理论，好多都浓缩为成语，脍炙人口：

公认的最优秀的传统教育方法之一就是“因材施教”(依照受教育者的不同情况，采取不同的教育方法。

2．成语与中华传统美德

中国文化价值系统以“善”为核心，强调真、善、美的统一，“人为万物之灵”是因为人有道德，有自我的约束和完善。中华民族有许多传统美德至今为人们继承和发扬，在成语中我们能充分体会这一点。

“仁也者，人也。合而言之，道也。”(《孟子·尽心下》)“仁”，是中华民族的道德核心，仁的核心就是爱人，“仁者爱人”，包括的内容十分广泛，主要包括“父慈子孝”，“兄友弟恭”，从家族内部把这种爱延伸到社会，就成为“己所不欲，勿施于人”，“四海之内皆兄弟”，对国家也要有担当，甚至危机时刻可以“为民请命”，“杀身成仁”。

现代社会人们交往的诚信原则也是中华传统美德的重要组成部分，待人做事都要“诚心诚意”，“言而有信”，守信用，讲信义是中国人从古至今公认的价值标准和基本的美德。如果是“背信弃义”必然会到严厉的道德谴责。

篇（2）

中国画与西画的本质区别在于其民族性的不同，进而衍生出艺术自身表现方式和技术特点的各异。所谓艺术的民族性，就是指由民族历史的思想文化所决定并体现的区别于其他民族同类要素的特质，它是艺术自身存在和发展的基础和内因。同时，艺术的发展是建立在历经千年而不衰的民族思想文化、审美观念和审美理想基础之上的。中国画，特别是由于中国文人的参与，逐步把这门艺术同中国古代的宇宙观和认识论结合起来，把艺术表现同人与自然的关系结合起来，形成了一整套独特的艺术体系，也构筑了中国画艺术与世界其他民族艺术的本质区别。

中国人的宇宙观其实是受道家、玄学思想影响而形成的。道家思想在某种意义上贯穿了中国传统绘画的始终。而西画则更加崇尚自然、科学和理性。中国绘画的艺术个性主要表现在意象和气韵两个大的方面，用气韵来表达神采。由于气韵是以人的个性情调为主要内容，所以在绘画中个性风格同样是指一种个性化的精神特征，中国绘画的这种侧重于内在精神气质方面的特征，与西方侧重于外在形式语汇差异的个性表现特征明显不同。具体表现在：

一、表现语言的差异

“空”的意境与“有”的实相

中国哲学中长期存在着“有”与“无”、“虚”与“实”的论争，中国艺术精神的出发点便是“无”，所谓道的境界就是“无”的境界，“无”生“有”，“有”生万物。WWW.133229.COM“无”之所以生“有”，在于“无”中充盈着创造动能的“气”。宇宙大气流行，衍生万物，所以中国艺术以气为本，中国绘画是一个“气”的世界。在这个气韵流贯的世界中，有音乐式起伏流动的旋律和舞蹈式回旋变化的节奏，以气为根本的中国画的构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界。流动的眼光、变换的视觉，也就是中国画中所谈的散点透视的方法，这早在山水画之前的人物画中就已形成了。因为情节中存在明确的流动时间，画家需要把不同时间、地点、情节表现在同一时间、空间和构图之中。

从“无”出发，以气为本，决定了中国画尚虚、尚空的意境。在空寂处见灵动，在灵动中见精神。强调人与宇宙、自然的情感交流。能空能虚是实现中国画意境的重要前提；虚实相生相变，虚实对立统一，是中国意境构成的辩证法。在中国画中，有形亦可以虚，无形亦可以实，如云、水、烟、霞，绘画时不用笔墨便化为虚像，画中的空白在实物的对照下，又显示出云、水、烟、霞的实景。

这种以气为根本的中国画，落实在“意象”的塑造上，便是通过笔法和墨法追寻物象的骨气，赋予自然物象以生命感、运动感、灵动感。因而中国画要求笔墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，笔墨的点、线、皴、擦必须从实体中解放出来，这样就导致对逼真的光影体感表现的遗弃。由于受西洋雕塑、实感、体面的影响，出现了晕染法，但最后晕染只深藏在浅的节奏中，对体面只做出一种暗示。中国画的主要语汇始终是线，因为线是时间和空间、情感和理性相融汇的语言，线的韵律是大气流行和变化的具体形象。

西画艺术的出发点是“有”的概念

西画是从实体出发，实体是主动的，占据空间的，并在空间中流动、生存、伸展。表现在西画艺术上，就是采用几何学的透视法，把人的视觉几何化。通过光影透视表现远近、明暗层次，把人的视觉物理化。总之，西画借用科学的合理而真实的空间感表现着自己实有的空间意识。西画同古希腊的雕塑有着渊源关系，在二度空间表现三度空间，使绘画真实再现，物体仿佛可以抚摸。这种有节奏的明暗和光影，加强了对物体结构块面的理解，由此而来，线在光影中消失了，只有面和体积的存在。所以西画（现代派之前）大都否认了线的存在，不过在作画时又难以完全逃避线条，因此就从纯科学的角度去解释线条，认为线只是面的压

缩。

二、色彩上的差异

中国画的色彩，在传统绘画理论中有南齐谢赫《六法论》中的“随类赋彩”一说，它比较尊重物象的固有颜色，但是并不是机械的“自然主义”，而是敢于突破物象本身的色彩特点，代之以从情感中酝酿的色彩。画家的色彩感不同，从而导致作品的色调也不一样，如齐白石晚年的花卉用色艳丽，而吴昌硕的色调含蓄而雅致。

所谓“色彩感”是画家对自然界色彩进行抽象而产生的一种情绪，山水画尤其注重这一点。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡。”这是画家在一年四季中，经过观察而得出的感觉。中国画的色彩具有浓烈的装饰性，颜色单纯而不失凝重，更趋于非理性。传统的水墨画，强调墨即色，墨分五色，这在某种意义上来说，中国的水墨画是开了“抽象”的先河，比西画的抽象要早很久。

在西画中，对色彩的规律的研究已系统化、科学化。色彩本来就是光线的具体化，物体的颜色是千变万化的，光线的变化而导致物体色彩的变化，物体的色彩是固有颜色和环境颜色的综合体。这种色彩的时间和空间的变化在印象派（马奈、莫奈、德加、雷诺阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被发挥得淋漓尽致。

因为色彩是最容易被我们感受到的，在现实世界中自然物象的色彩不论是明快还是暗淡，是强烈还是柔和，都会直接地影响人们的精神。所以，色彩不仅是西洋绘画的重要的造型手段，也是西洋画家表现感情的重要手段，这一点上，西画和中国画可谓是异曲同工，殊途同归。

三、观察方法的差异

西画十分强调观察方式的必要和重要，注重通过写生来仔细观察、研究物体，直到它变成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和数学逻辑，构成了西画中科学再现客观世界的基础。这种理性的形式分析方法，始终是西方艺术观察、理解世界的主要方法。在中世纪，人们认为“一切艺术和科学都是以数为基础”，认为美是适当的比例和鲜明的旋律。文艺复兴时期则把艺术上的形式主义拉到科学的怀抱。达·芬奇在一个圆形里分析了人体的比例数及其整体上的圆满，运用几何的方法对人体作了既精确又理想的歌颂。事实上，诸多的艺术家又是著名的数学家、建筑师。在整个文艺复兴时期，艺术家都陶醉在几何、透视、解剖等形式的分析中，而在以后的各个时期的作品中，很难找到文艺复兴大师们那些具有理性的精确和结实的素描。这里所说的其实也是西画写生的一大特点，即真实地再现对象，也就是形象的再现。

而中国画的传统观念与这种观念完全是大相径庭。中国画强调的是“意象”，是画者情感化的物象。强调“读万卷书，行万里路”“游于山水间”，通过对物象进行默记、整理，用高度概括、凝练的语言表现物象，撇开一切能左右物象形态的琐碎的东西，使物象更加集中而具有表现力。这样一来也就忽略了时空对物象的约束，可以更好地表现物象的精神气质，如山水画里面“画山不看山，画树不看树”的理念就是讲的这个道理。

四、构图中的处理方式不尽相同

中国画家对于构图不是从形式上看待，而是从观念上把握。这种观念的把握不是靠理性分析去认识，而是靠身心去体悟。中国画家对构图的体认，使得中国画家对于形式和内容的统一有着天生的自觉，甚至在他们心目中，诸如虚实变化、疏密变化、开合起伏、平衡和谐等等形式因素本身亦是“道”的体现，故而不遗余力地开掘其意义，将其提升。正是这种有意无意地将形式湮没在内容中的事实，使得中国画家们一直未能对形式，诸如构图作一番单独的、翔实的、综合的研究。但这并不意味着中国画构图的迷失，相反造就了一系列独特的构图观。如因为强调天地同观，因而产生了咫在千里的“映远法”和散点透视，产生了“天地位”；强调阴阳关系，因而注重虚实、疏密、接势、回势之说；强调时空一体，便有了长卷式构图……

中国画的构图其实就是经营位置，其主要的构图规律就是运动透视（散点透视）的具体运用，可以把不同时间、不同空间的物象相互联系在一起，这是西画所不能的。再就是经营黑白，所谓计白当黑，知白守黑，注意画面黑白的安排处理及虚实相生的变化。

而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，采取科学的切割方法（包括黄金分割的方法），在不同的视点和视角中表现不同的物体，更趋于科学和理性。发展到现代，不论是中国画或西画，在构图上都倾向于构图的标志性：把自然的空间进行更有序的组合，打破常理，使之更规范，更具艺术感染力。

另外，这两个大的画种的工具材料和作品的形式也不一样，中国画的工具材料决定了其技术特征：“三矾九染”，作品的结构形式丰富多彩，强调诗书画印合一。而西画则充满着理性的光芒，画面厚重，色彩丰富，有很强的表现力。

当然，中国画和西画在发展中相互不断地影响着。国画在其自身的发展过程中，也不断地吸取西画的一些长处，比如透视、解剖、写生以及光色的研究。这期间老一辈画家如徐悲鸿、林风眠都做了不朽的贡献。林风眠在《东西艺术之前途》中总结说：西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意的一面。但随着时代的发展，中国画的写实性有了前所未有的突破。而这一点又是与院体风格的西化分不开的。

19世纪中叶以后，欧洲出现了东方美术热，西方现代绘画中流动着东方的血液，闪烁着东方的神采。表现在绘画方面，正如鲁迅先生所说：“中国及日本画入欧洲，被人采用，便发生了‘印象派’……”马帝斯为中国的线描艺术所折服，其作品“单线平涂”的装饰性和克里姆特对中国艺术的研究与借鉴，在他们的许多作品中都打上了中国画风格的烙印，还有如凡·高等许多画家都受中国画很大的影响。但不管怎样，艺术只有根植在民族的土壤中，才会保持自己独特的发展和个性的魅力。中国画也好，西画也好，不管如何发展或融合，但评定其艺术价值的最重要的标准——艺术作品从内容到形式的高度统一和完美，这一点是不会变的。

参考文献：

[1]《绘画，东西方文化的冲撞》，王庆生 著，北京大学出版社，1991年11月

篇（3）

中国音乐与中国的哲学家有着密切的关系，正如孔子、老子、庄子的音乐美学观对中国音乐的影响是非常之大的。儒家的音乐观不但将礼乐并列为道德教育的重心，而且把道德列为评价音乐的首要因素。在孔子的音乐思想中，音乐不但要曲调优美，应重视制乐者的仁心善意，故而《韶》曰：“尽美矣，又尽善也。”

古代君王常命乐官至民间采风，音乐可以表现人的情感，以及内心的喜、怒、哀、乐，因此借由音乐去了解民心是最直接的方式，如太平时代政治平和，人民安居乐业，因此音乐的音调就是安详欢乐的；而乱世时期政治混乱，百姓流离失所，所以音乐的音调也同样是哀怨愤恨的。除以上所述音乐与中国政治、哲学的影响之外，更直接的是艺术的陈述与呈现。以下就中国音乐的本质与中国文化的关系做出阐述。

一、对生命的深刻认知

中国文化的基本精神之一就是追求生命的享受，这一点便决定了中国文化――当然也包括中国宗教的强烈的世俗精神。而中国音乐所具有的哲学都是生命哲学，所具有的艺术都是生命的艺术。也可以说，中国音乐的文化就是以生命为本的文化，所谓“以生命为本”，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安乐与长久。正是在这一心理的支配下，才形成了中国音乐的艺术，同时也包括文学和美术在内，它们都属于“乐感”文化的范畴，都体现了自遣、自娱、自得、自足的审美精神。因此，中国的文化在精神上本来就是自得、自足的文化，中国的音乐侧重生命的享乐，它不需要外部世界的证明，只要个人自己的真正感受便足矣。因此人的心灵是自己支撑自己，自己证明自己，它是在自己的世界中得到自得与自足。

二、自然哲学的关照

1.“自然”是中国艺术的重要主题

在中国艺术中无论文学还是美术都大量地以使用自然为艺术创作的内容，如田园诗、山水画等。隐居在山林描写田园生活、回归大自然静观生命的隐士们乐在大自然的享受，这与老子、庄子崇尚“自然”的思想不谋而合。大思想家老子将自然与人的关系喻为母子关系，这实际上强调了中国人在“天人”观念上讲究“融合”与“和谐”。在中国人心目中，“自然”是富有生命情调、富有灵性的万事万物。人们善于移情于物，将自然事物拟人化，文化肌理中贯穿着“天人合一”的思想观念。在美术的范畴里，以自然为对象，无疑是想从中体会自然之趣与自然之美。而中国音乐与诗歌、书画的借物寓情的审美倾向是一致的。

2.模拟声响在中国音乐中的运用

中国人喜欢模拟自然声音，并将之直接移入到乐曲中，这一做法是非常独特的，在外国的音乐中是罕见的。在中国民间音乐中常见的模拟声有水声、鸟叫声、风声、马鸣声等，这些声响，让人有身临其境之感。

（1）模仿水声

古筝曲《渔舟唱晚》描写渔村平静的生活，渔民们在碧波万顷的海面上荡舟，当夕阳西下时满载鱼虾，荡舟归浆。乐曲前半部分描写渔村平静的生活，后半部分同一乐句反复四次，四种不同的变奏手法以由慢渐快的速度描绘了海上气候的变化万千，由风平浪静至暴风雨，把水声的不同变化形象地表现出来。

（2）模拟自然声

中国人爱好自然，往常模仿的对象就是山水。古人云：“仁者乐山，智者乐水。”古琴曲《流水》由于“伯牙与子期”的故事而成了知音的代称，是广为人们熟悉和喜爱的经典之作。全曲由“高山”和“流水”两部分组成，前半部分浑厚而优美的音色，表现出巍巍高山的雄壮气势；后半部分模拟水声，时而潺潺流水，时而急流澎湃。音响效果诗情画意，让听者有亲临水边之感。

（3）模拟马鸣声

二胡曲《赛马》，乐曲开始时描写了奔腾激越、纵横驰骋的骏马，刻画了蒙古族人民节日赛马的热烈场面。乐曲创造性地运用大段落的拨弦技巧，模拟马蹄声，使乐曲别开生面、独树一帜，把草原辽阔美丽、万马奔腾的场面和牧民们的喜悦心情表现得酣畅淋漓，同时把二胡的演奏技巧提到了更高的水平。

（4）模拟人声

管子曲《江河水》表现了一位女子在江边，面对江水，失声痛哭怀念亡夫的悲痛心情。乐曲的主题为起承转合的四句。第一句旋律色彩暗淡，管子近似人声哭泣的情调，音乐凄凉悲切。第二句旋律突发性的十度上起，并两次向上冲击，表现出无比悲切的情绪。接着第三句节奏顿挫，断后即连，似悲痛欲绝，泣不成声。最后是第一句的变化重复，为中段的转调做准备。

三、与文人的自娱相伴

在中国传统文化中，音乐是每一个文化人的必修课。修习这门课，目的在于培养情操，提升素养，使生命过程更加和谐美好。在中国文人的修身四课――琴、棋、书、画中，音乐修养被放在了第一位。中国历史上的许多精英人物无不精通音律、熟诸琴艺。在政治、经济、文化高度发达的盛唐时期，音乐也是空前的繁荣，其中唐玄宗李隆基功不可没。从某种程度上讲，李隆基是唐代音乐的缔造者和设计师，他对音乐的爱好给唐代音乐的发展营造了良好的氛围和广阔的空间，他设立的宫廷音乐机构梨园培养了大批的音乐人才，同时他与众梨园弟子创作、表演了大量的音乐舞蹈作品，这些作品直接促成了唐代音乐的繁荣，推动了音乐的普及和发展。

四、对人生际遇的咏叹

在中国传统音乐中，除了歌颂自然哲学的作品外，更多的是用“哀怨地”、“悲愤地”、“深沉地”、“感慨地”等表情字眼来辅助表现的乐曲。如陕北信天游里哭腔的产生就是人民生活的苦难与伤心哭泣，这种唱法是在某些音的后面往上高四度，还不到位就在中间停住，听似哽咽却又胜似哽咽。而中国文人为国为民的感伤，在文学上、诗词中也不胜枚举。如爱国诗人屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，李白的“中夜四五叹，常为大国忧”，陆游的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”。当得不到重用，个人抱负无法施展时，他们便会感伤怀才不遇，于是便在艺术中宣泄人世间的曲折沧桑，从中忘却、消解心中的不满与苦闷。

因此“借物寓情”的手法在中国音乐中是常见的，它是一种心灵的满足，现实中无法实现的梦想、不敢表达的情感和苦闷，往往都是借由艺术来抒发。艺术也由此孕育着一种补足的功能，此功能是以现实处境的残缺为前提，而艺术“诚于中，形于外”的心灵投射，照应到生命的不足才是它真正的基点。

此外，在中国“男尊女卑”、“女子无才便是德”等封建观念的影响下，女性的地位是卑微低下的，她们没有受教育的权利，没有表达感情的机会，她们的情绪是受压抑的。尤其是那些被选送入宫的女子，一旦失宠，就被重楼深锁，过着与世隔绝的日子。如琵琶曲《汉宫秋月》，乐曲曲调忧伤哀怨，把这些女性生命中无可奈何、寂寥清冷的感慨描绘得淋漓尽致。

所以，中国音乐大多是属于喟叹的，喟叹人世际遇的乐曲虽无明确的描绘对象，却是最动人、最深刻的作品。中国历史上出现过许多乱世，成千上万的百姓流离失所、妻离子散，这些不幸者的生命所受的打击是非常大的。历史上常有文人为了“十年寒窗无人问，一举成名天下知”而离别；有军人因远戍边陲而别离；也有为官被贬而远离家乡，这些离别之苦在中国音乐中都表现得淋漓尽致。

五、对生命境界的超越

音乐是人的生命中直接流淌出来的特殊音响，在人类任何文化中都是不可或缺的，无论是低低地吟唱，还是铿锵有力的鼓声，或者是大型管弦交响乐，都是人们抒感的。中国音乐和中国文化一样，抒发的情感是生命的情感，是对生命境界的无限超越。如山东筝曲《美女思乡》，此曲为大板第二，慢速，通过上滑音、下滑音、慢吟、按颤音等技法的演奏，描绘了一种安静、思念的状态，表达了汉代美女王昭君深处异地、思念故乡的感情。琵琶曲《双声恨》取材于牛郎织女的传说，表达了男女主人公在哀怨缠绵之中渴望挣脱桎梏，向往幸福、自由的思想感情。

总而言之，中国音乐与中国文化息息相关。中国音乐重生命的享受，文化心理上的差别对音乐精神特征有着直接的影响。而文化对音乐不同功能的要求方面则主要体现在由文化精神而形成的主体功能的张力上。所以，中国音乐是自娱的、内敛的、自足的，并且这种艺术的陈述与呈现是由内在情感的抒发引起知音的共鸣，从而得到心灵的慰藉与超越。

参考文献：

［1］礼记・乐记・乐本篇［M］.

［2］刘承华.中国音乐的神韵［M］.

篇（4）

时代的发展，世界各国的文化相互交流、融合和吸收，当今已成为多元文化的时代，每一个人都生活在多元文化中。多元文化是与单一文化相对而言的，指在某一区域或阶层中同时有多种文化存在，这些文化相互独立同时又有着联系。在我国英语教学中融入母语文化的教学，对提高学生英语水平、提升学生的文化素质具有重要意义，同时，这还能有效地促进母语文化与英语之间的双向交流。然而，目前我国英语教学中母语文化缺失问题严重，迫切需要改变这种局面。

一、英语教学中中国文化的迷失及具体表现

（一）英语教学中中国文化的迷失

目前，人们已经意识到学习文化与学习语言之间的关系非常重要，所以在学习英语的同时对英美文化进行学习。人们也不再争论在学习英语时是否需要学习英语文化，而是讨论如何学习英语文化、教师应该怎样教。然而，近年来，西方文化在我国非常盛行，尤其是在校园中。学生们已经开始适应吃快餐的生活，过西方的节日，喜欢说唱音乐。学生作为年轻人，对西洋事物感兴趣并没错，这也是因为他们学习英语时接触到了西方文化。然而，如果让学生使用英语来对本民族的文化进行介绍时，他们却哑口无言。我国之所以要对广大的学生进行英语教学，其目的是为了帮助我国与国际之间进行更好的交流，一方面能够学习世界先进的生产经验和技术，另一方面还可以使用英语这门世界语言将我国的传统文化以及民族风俗推向世界，让世界了解中国。所以，英语教学是为了双向交流。然而，当前许多学生在与外国人交流英语文化时，能够说出一口流利的英文，能用英文侃侃而谈，但是当外国人对我国文化感兴趣时，他们却无法表达本国文化，这不仅让外国朋友感到非常吃惊，同时也让国人感到担忧。英语教学本要进行跨国交流、双向文化交流，但是当前的情况却是单向交流，这也表明在我国的英语教学中存在问题――在英语教学中，对目的语文化的关注较多，而忽视了母语文化。

（二）英语教学中中国文化缺失的具体表现

1.英语教学中母语文化的孤立

在学习英语时，语言知识往往会发生迁移，发生正迁移时能够有效促进学生英语水平的提高，而如果发生负迁移，则会阻碍学生英语交际能力的提升。在学习英语前，我国的学生基本上都能够使用母语进行交流。所以，英语交际能力的获得必然受到母语交际能力的影响。而人类交际的手段都是相同的，所以良好的母语交际能力能够促进英语交际能力的提高，是英语知识发生正迁移的重要保障。但是在目前的英语教学中，往往没有关注这种正迁移的作用，而把重点放在了英语与汉语交际模式的差异上，在此进行研究必定会产生负迁移，导致母语正迁移的影响效果逐渐丧失。即便是英语与汉语文化相异，但是其中也有许多相同的地方。从一些俗语中就能看出来这些共性，如：“花钱如流水”英语为“to spend money like water”，“血浓于水”英语为“Blood is thicker than water”。英语与汉语之间还是有较多相似地方的，可以此为突破点，打破英语与汉语之间缺乏往来的现象，把中国文化融入英语教学中，避免中国文化受到孤立。

2.跨文化交流的片面理解

在英语教学中，由于教材中的内容有限、教学方法需要改变等问题，英语教师在课堂上讲解了大量的西方文化，学生受西方文化的影响，产生崇洋思想，日益严重。与英语文化受到的特殊待遇不同，在英语课堂中，汉语文化却受到冷落，没有获得与英语文化平等的地位。所以，学生在生活中往往谈论着国外的文化，而对我国自身的文化却了解不多。如果说我们之前在国际交流中遇到各种各样的交流障碍是由于对西方文化的不了解，但是如今当我们在英语教育中大量融入西方文化后，中国文化的含量几乎空白。在国际交流中，这种负面的影响作用更为严重。前国家副主席曾经对我国英语教学中的汉语文化缺失感到痛心，他说我们的学生无法用英语表达一个“早饭吃了什么的”简单问题，原因很简单，因为他们不知道用英语如何表达“包子”“油条”“稀饭”等。而当外国人想要询问儒教文化时，我们的学生却是空有满腹经纶，但就是不能正确表达，有时候甚至都不知道孔子的英文译名。如此简单的问题都无法回答，那么，弘扬中国文化、推广中国文化的任务就更无从谈起。所以，中国文化在英语教学中缺失的现象必须引起每一位英语教育工作者的关注，改变外语教育的错误观念，要坚持在英语教学中融入中国文化。目前，比较可喜的是广大英语教师以及英语教育工作者已经意识到中国文化缺失的问题，并且都积极寻找对策，开始着手解决该问题。

二、英语教学中融入中国文化的意义

（一）英语语言学习的重要保障

语言是文化的载体之一，也是文化的重要构成部分。文化的传播需要借助语言的力量，语言和文化是密不可分的整体。正是由于这种不可分割的关系，在英语教学中必须加强对西方文化的学习。在教学中，对比英语文化与汉语文化之间的相似点和差异点能够加深对二者共性的认识，这也利于英语学习。目前，我国的英语教学主要是将英语的语言基本技能和语言交际能力作为教学重点，并非通过英语学习重新对汉语文化进行认识。学习英语的学生基本上已经对汉语的文化有所了解，所以在学习英语时，通过英语对各种文化进行的理解都是以汉语文化的理解为基础。学生在学习英语时，可借助自身对汉语以及汉语文化的理解，促进对英语的理解;可增加英语学习中的正迁移，降低负迁移，提升英语交际能力。所以，在英语学习中融入母语文化，也是英语语言学的需要。

（二）培养国际文化交流能力的需要

在英语教学中存在着一种错误观点，认为只要能够掌握英语的听说读写技能，了解英语文化环境，对英语国家的文化背景有所了解，就具备了国际交流能力，就能够在跨文化交流中发挥作用。在改革开放之后的这些年来，英语作为一种强势文化，对我国文化的影响巨大。学生在学习英语的同时无意识地接受了西方文化，受到了西方文化的影响。尤其是青少年学生，追捧先进科技，热衷西方文化，甚至产生了西方的消费观和价值观，却对拥有几千年历史的中国文化没有任何兴趣。国际交流是双向的交流，是文化的互相传递。交流的双方都应该对彼此的文化和风俗有所了解，充分尊重对方的文化，在这样的基础上，跨文化交流才能够正常进行。拥有跨文化交流的能力是英语教学中一直非常注重和培养的，然而在教学中，如果仅仅重视了英语文化的教育而忽视了母语文化，那么在跨文化交流当中只能进行单向交流，而这种交流也并非真正的双向跨文化交流。所以，在英语教学中，在强调英语文化学习的同时，也要融入汉语文化。另外，在英语学习中加入汉语文化的学习，学生们对母语文化的了解加深，也能够与西方文化形成对比，发现其中的差异，无意间就提升了跨文化交流意识，促进了跨文化交流能力的提高。如果在英语语言学习中只关注到了西方文化的输入，忽视了中国文化的学习，会造成学生在使用英语时不能够表达出中国文化，或者表达效果较差，出现词不达意的现象，在跨文化交流中就会处于被动的地位。所以，在英语教学中加入对中国文化的学习是十分必要的，也是平等、互利的跨国文化交流的要求。

（三）中国文化的继承和传播的要求

学英语不仅要学习如何使用英语，了解英语国家的文化和风俗，同时也要学会用英语将我国的文化传播到国外，让更多的外国人了解中国文化。用英语表达中国文化的能力要求，不仅在于在跨国交流中能够双向交流，更在于能够将我国的优秀文化向世界进行传播。所以，在英语教学中，把西方文化学习放在重要位置的同时，还应该积极尝试使用英语表达我国的灿烂文化，将我国文化传播出去。然而长期以来，西方文化在我国英语教学中一直占据着主导地位，英语学习者在表达西方文化时比较流畅，而表达中国文化时，一方面是对中国文化了解不多，一方面就是了解中国文化但不知道如何用英语表达，所以向外推广中国文化也就更加困难。正是由于这种情况，所以必须在英语教学中不断渗透中国文化，加强对本国文化的学习，增强学生的文化自我意识，避免学生在学习西方文化之后产生崇洋的思想。同时，广大英语学习者在英语学习中要注重培养使用英语表达我国文化的能力，做到用熟练的英语将中国文化推向世界，做中国文化的继承者和传播者。如果我们国人都不能够用英语向世界展现我国的文化，又怎能让世界来了解我国文化？

三、英语教学中输入中国文化的措施

（一）在教材中融入具有中国特色的文化

让学生用英语进行跨文化交流一直以来都是英语教学的目的，英语教材对英语学习者具有引导作用，也是英语学习者的重要学习依据。但是，英语教材内容的设计长期以来只关注到了对英语国家文化的介绍，教材中几乎没有对中国文化进行引荐的内容。当前的英语教材当中，所有的课文几乎都是围绕着英语国家文化而展开的，只有极少部分的文章会略微提及中国文化，造成教学中缺少使用英语表达中国文化的课程内容，而此方面的英文资料又比较欠缺。长此以往，英语学习者对如何使用英语表达中国文化接触得较少，这就造成了无法使用英语表达中国文化的现象。所以，在当前的英语教学中，最为重要的任务就是要改变英语教学单一性以及片面性的局面，让英语教材中能够体现出文化的多样性和平等性。英语教材中要增加更多的关于中国文化的内容，要涉及多个方面，如文学、艺术、历史等，将中国传统文化以及具备中国特色的文化融入教材中，介绍中国传统文化的表达方式。这些内容可以通过我国优秀文学作品的译本获得，也可以通过中国文化的相关英语文章获得。这样，通过英语教材中中国文化的加入，将传授文化知识与语言技能的学习统一在一起，让学生掌握使用英语表达中国文化的能力，提高他们的跨文化交流能力。

（二）发挥教师的积极作用

教师在英语教学中起着主导作用，所以在教学中融入中国文化元素，就必须发挥教师的作用。英语教师一方面承担着英语教学的任务，另一方面身上还肩负着传播中国文化的责任。英语教师必须加强对自身母语文化的了解，使用英语来传承中国文化。这就要求英语教师要不断提高自己的专业知识，同时不断学习中国文化，培养跨文化交流意识。在英语教学中教师要发挥两点作用：一是在英语教学中渗透中国文化。课堂教学中老师的引导作用很明显。教师向学生介绍英语语言文化无可厚非，但与此同时，还必须要将中国文化推荐给学生，引导学生发现两种语言之间的差异，既要领会西方文化的精髓，同时还要学会如何使用英语正确地表达中国文化。教师要将汉语文化的英语表达方式展示出来，充分发挥汉语的正迁移作用。且教师要对学生进行课外学习的引导，鼓励学生在课余时间通过网络等多种途径自主学习如何使用英语来表达中国文化。教师在向学生推荐优秀英文文学作品的同时，也要鼓励学生多阅读中国优秀文学作品的英译版，这样学才能了解两种语言文化之间的区别，同时也能够提升使用英语表达中国文化的能力，培养平等的跨文化交流意识。另外，杂志、报纸、电影等多种媒体都是学生学习中国文化英语表达方式的重要途径，教师要调动学生的主观能动性，让学生主动参与到对中国文化表达方式的学习中。

四、结语

我国进行英语教学的目的是为了让学生通过学习英语能够提高跨文化交流的能力，同时弘扬我国文化。但在当今的英语教学中，中国文化缺失的问题非常严重，英语学习者往往能够使用英语表达英语语言文化，但是却无法表达出中国文化，这不利于学生跨文化交流能力的提升。所以，必须在英语教学中融入中国文化元素，教会学生学会使用英语表达中国文化，这不仅能够提高学生的英语水平，同时还促进了平等的跨文化交流，也实现了英语教学的真正目的。

参考文献

[1] 逄晶，付建军.英语教学中人文素质教育的渗透[J].内蒙古师范大学学报：教育科学版，2014（2）.

[2] 胡文仲.跨文化交际学概论[M].上海：外语教学与研究出版社，1999.

[3] 贾玉新.跨文化交际学[M].上海：上海外语教育出版社，1997.

[4] 彭小红，车艳.英语教学与弘扬中国传统文化[J].怀化学院学报，2007（9）.

[5] 沈春蕾.影响大学英语自主学习能力培养的要素研究[J].湖南农业大学学报，2008（4）.

[6] 王红成.大学英语网络教学试验研究――以南京信息工程大学为例[J].语文学刊（外语教育教学），2013（12）.

[7] 王红成.元认知策略指导下的写作教学试验研究[J].疯狂英语（教师版），2014（3）.

[8] 杨倩.跨文化交际教育中中国文化失语现象及对策[J].浙江万里学院学报，2008（6）.

篇（5）

水墨画始源于既为诗人又是画家的王维，托名为王维所作的《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功"。即以水墨画作为表现自然最得心应手，又最理想而高尚的形式。

水墨与颜色相比，可收到多姿多采的墨趣，其层次之多和意外之变化都是任何色彩所难以奏效的，所以张彦远认为，：“玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩"。又说，'金故运墨而5色具，谓之得意；意在5色，则物象乖岁。因此前人“墨为诸色之母"

严格讲，既称水墨画，应是1点颜色也不着的山水，花鸟画，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，极为多见。但也有略施淡彩的中间画，人们也概称之为水墨画的。学习水墨画的重要性，极为明显，因为相对来说，设色在国画制作上．终归处属于辅助的手段，很难想象，没有坚实的笔墨基本功．而单凭色彩会成为1个典型中国画家的。WWW.133229.cOM即使从事工笔重彩的画家，也应精深于笔墨之变化，在此基础上，追求颜色之变化，尤其在学习的步骤上，应以先彩而后墨逐步入手为宜。

墨分5色

国画传统上有墨分5色之说："'运墨内5色具"。主要是说明墨的从浓到淡有5个色阶的差别。像音乐的l、2、3、4、5、6、77音控节寻声，形成整个音域1样．这样才能浓淡分明，画出色调层次，不过墨的音符从靠水来调节罢了，古人过去对墨的5色，意见很不1致，现列表如下，供读者参考：

第1说　黑　浓　湿　干　淡

第2说　浓　宿　焦　退　埃

第3说　焦　浓　重　淡　清

第4说　浓　次浓　淡　次淡　最淡

还有用墨，浓、湿、干、淡、白作为墨的大彩。5色是概数，是形容层次多的意思，所以不要拘于怎样分法，我们只要认识到用墨由浓到淡要有墨色层次就行了。

墨的变化实际上就是水的变化，墨的干湿度也就是水的干湿。所以画什么效果，当没有把握时，最好通过试纸试1下再画，这样实践久了，就能做到心中有数，为了掌握墨法之变化，亦应试做各种浓淡干湿的练习，以对笔头的水份能够控制自如。

下面介绍两种墨的练习，1种是极干到极湿的练习，如下表：

焦

干

润

湿

'焦'是最干的墨，笔含水份最少，是在笔头已经消失了水份后仅能绘出的枯笔。"干"是有1定水份不再渗水。"湿"笔最饱和的水份，渗化水份最大。"润"半含水份，多属渲染的部分。除最浓的焦墨必须绝对干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有这4种水份的变化，对比着画，就有"干裂秋风，润含春雨""的效果。

1种是湿笔分浓淡的练习，把块分5个深浅度，如下表：

浓墨1般用来勾人物、山石的轮廓，点人的眼珠、山水的苦点、近的层次和提醒画面等。淡墨使用的范围是辅助主线，或者皴擦人面、树、石的立体转折，渲染阴阳关系及画远景等，烘染云气效果使用。

破墨

破墨之说，始于南北朝。是萧绎的《山水松石格》中提出的1种技法。破墨有两种功能：

1是，用墨时有意画成不是整块形状，称为破墨（如画破荷的叶子，雨中的山水，人物的衣帽）。

2是，把前1种效果加以破坏或改变原来的效果，产生1种新的效果。破与立是辩证统1的关系，没有破也就没有立。1般讲，后1种破墨用量较多。"破"叶以是以浓破谈，但也可以是以淡破浓；叶可以是以线破墨，也可以是以墨破线。又如5种墨色浓淡的每次积叠也都是破，现在举5种不同破法的例子：

2 王学仲[中国画学谱用墨与用色]

1、是破构图的办法：在草图上布置入平均时，时以用空白破1破；直的物体太多，用横的破1破；山峰之石如果大实，用云烟雾气破1破。

2、破线的方法：如衣纹上的3根平均线，可用两根相近者破1下；兰花两笔成凤眼后，再用第3笔直破凤眼。

3、破线法：如1根山石轮廓的线，用浓墨画得有些枯，可以用苔点破1破，也可以在深线上部分破水，使原来的线变得生动1些。

4、破墨法：如画人物的头发部分，大块用墨后有些"肉"，部分加以深线，也就不"肉"；画大片叶子的墨，用深线1勾叶脉，也就起到破的效果。

5、色墨互破法：绿叶可以用墨线破，画墨线后又复设颜色便是用色破墨，俗称勾叶脉。又如墨点上点石青也是1种用色破墨法。

6、色与色互破法。除了墨本色的互破之外，色与色之间亦可互破，如重彩画的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。

诸如此类，学习时可以联系贯通。

泼墨

明代李日华《竹嫩画励》中形容泼墨特点是"泼墨者用笔微妙，不见笔径如没出耳"。可见泼墨对是随物体形态光畸变化，随浓随淡1次画成，这就叫泼墨。这种效果在熟纸和绢上比较好画，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和马远的斧劈山水也多用此法。

此法与米芾之米点皴有所不同，清代的沈宗骞说：“北宗多用泼墨”。但是生纸难于熟纸。生纸并不是不可以泼墨，象黄慎的人物，徐文长和陈白阳的花卉也是画在生纸上的，实际上凡是1次画成的都可以称作泼墨，2次画成的就称做积墨。泼墨画大片荷叶，笔情墨趣，跃然纸上，极为融调。请代画家朱耷擅长以泼墨画荷叶，对近代画家有巨大影响。

积墨

"泼墨'是1道墨，是指多层浓淡积叠而成的。在画人的头发，衣服时，叮以泼墨1遍画成，也可以积墨逐次画成，或在110画上泼墨与积墨同时并用。

"比如画人的头发，当我们用干墨画了头发的重深部分后，到头发与面部分界处，常常需要有1部分渐淡的退晕，即使是重深部分，加感到单薄，也需要加以补充。这些地方的积叠和补充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如画厚重的棉大衣；就可以1层1层的积加，直到淡墨积够时再用浓墨皴擦到理想的程度为止，也就称为积墨，特别是在1张画幅里，如果有1个积墨的部分时，就觉得画面深厚有层次感，而这种层次，往往用1道墨很难达到。在山水画上积墨更是广泛应用，常常是把山石部分1层层积成后，又加重加浓，然后再渲再染，使他显现出山的深厚度，又可以感觉到山石上丛生的植物杂草，有极大的丰富感。

宿墨

指研墨后经过1宿甚至更长的时间的墨，实际上是1种发酵的墨。这种墨色已经失去了新鲜的光彩，在托裱后还会渗化出墨圈。有的画家就利用它的这个特点，如明代的杨龙友，近代的黄宾虹画山水时，常用宿墨画夜山。特别画1种寥廓苍茫的景色时，宿墨可以发挥这种特殊性能。要运用得当，因为宿墨没有燥性，更能发挥水墨渲染的效果。但用得不恰当，很容易出现脏污的毛病，初学应当注意，不可轻易使用。

焦墨

指最平最浓的墨，因为墨研得极浓时墨池内就会出现胶状体，作画者常常拿它作为最后手段，来提醒画面死板不精神的地方。比如大片的淡墨线画1根焦墨的腰带；或者用大片的墨块画得大肉了的衣服，被几根焦墨线，就可以化板为活，使板滞的地方再行松动。焦墨中的苦点，还可以点在树石呆板无神处。焦墨的特点是沉重老辣，但如运用过多，也会带来枯燥无味的效果

墨分阴阳

这是宋代画家韩拙说过的话，他说："笔以立其形质，墨以分其阴阳"。可见墨的任务是完成明暗起伏关系，是属于肉的部分，这种阴阳和西画的明暗不同，它不是要求光源投影关系，而是根据内容要求完成1定立体效果就行了，是写意性质的阴阳，而不是拘于真实性的光线。

从山水画的角度看，于背阴处加皴、加擦、加染较多，以表现阴面．皴擦不重的部位属于阳面。从花木看。染浅墨的花叶是阳面，染深墨的则为阴面；人物面颊，衣服也可以这样处理，画时可以有1笔分阴阳，也可以两笔分出阴阳。明代郭诩《竹石图》即用此法。

3 王学仲[中国画学谱用墨与用色]

1笔分阴阳的方法批：笔腹蘸水，笔头蘸墨，侧笔画上，就形成了阴阳面。如画1个暖水瓶，笔头深、笔腹浅，落笔画成个圆桶体，就画出了1个阴阳的筒体．徐悲鸿画的竹竿排笔两侧然下半，中间含水份．就形成了竹的圆柱体，掌握这种方法，在于擅长蘸墨注水。

两笔分阴阳，这在1笔用浅块画成竹轩的背面．再用淡墨画其反面。这个办法始于于宋代的文与可，如果用1边蘸墨，1边含水的笔墨画下去以后，行笔中间再行翻转，这样画出来的墨色就更富有变化。

水晕墨章

墨与水的调和在纸上发挥出各种效果，称做水晕墨章，就是说墨经过水的渗开晕化作用，让墨发出各种新鲜变化，使墨理灵活，色更鲜艳，水分更有味，也有3种晕法：

1种是水晕墨，在山水画中，墨经水的冲刷，留下或浓或淡的墨痕，造成山石树木的斑驳灿烂。

2是墨晕色，在淡墨中同时晕上颜色，再经水的作用，墨与色又融化出意想不到的色彩。

3是水晕色，我们在画过1道颜色，往入需要补充另1种色调，比如人面本是赭石色的而在面颊上需要再加上1点红色，可乘水分不干时加红晕化，就会产生鲜润的色彩，比在色碟中用赭石配红色调出的显得更浑融，这就是水晕的优点。

中国画在唐代以前的手法，主要是勾线着色，水墨还不大发展，经过王维，王治的发展能够通过水墨渲染物体，逐步丰富为"水晕墨章"的方法。到了5代荆浩总结这种技法时以"高低晕淡，品物浅深"了。就是指既能表达物体的起伏高低，又可随物类画出色调的深浅，通过水墨的浓、淡、干、湿进1步晕染出物体的丰富变化。

吹云弹雪

"吹云弹雷'是传统的画云画雪方法。“吹云”要在矾过的熟纸熟绢上吹，把调成的粉水滴积在画云的部位上，用口轻轻吹成云的形状，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用这种办法。“弹雪”是在雪景山水的画面上，用刷蘸粉轻轻弹出雪花，现人弹写意性的雪花，有用破笔直接点出或甩出。用矾画与吹云以及泼彩等，都属于'特技．只可偶然使用12，不可用这些代替了主要技法。

没骨与墨骨

"没骨"实际也就“墨骨""的画法，没骨画法，可能起源于南北朝时代张僧繇的"凹凸花"；清代王学浩认为此法始于唐代杨升，没骨法山水可能却创自唐代的杨升和王洽，而没骨的花鸟画则创始于5代的徐熙。真能成为没骨画派的，应该说到了北宋的徐崇嗣方正式确立，最初的面目是不管画花，画叶都是先墨笔画出形象．然后再用淡彩在墨骨的基础上染色，这样就与黄荃所画的全用勾线填色之法有很大的区别，称为“墨骨”这种画法，到了徐熙的孙子徐崇嗣有了进1步发展，他直接用5彩按照对应的深浅作画，就成为没骨的设色画，如画荷花时直接用红色加水退晕而成，叶子也是这样画法，没骨画最重要的1点是通过没骨的点染来体现笔的骨法，即先用炭条勾出轮廓，也可把勾好的轮廓的构图铺在纸上，逐渐形成为文人画的“墨戏”小品，到了清代，徐崇嗣1法的继承者有恽寿平，他也常用对景写生的没骨画法，远师北宋之遗法

渲染

渲染是国画的较后1道工序，仔细分析起来，渲和染还有些小的区别。“渲”是人面或石头暗部在皴擦过的部位上略加淡墨衬1衬，是局部的；“染”仅是大面积的涂染，包括着墨染和色染。染和擦就更不1样。擦是于笔，染是湿笔，染的目的是使暗的部分更加淹润深厚，使勾线和技笔不致太到露了，如果通过染把勾线和皴笔都盖死的话，那就是染的失败了。渲染的目的是为了辅助用笔，而不应掩盖用笔。染是接近收尾的1道工序，通过染把原来分散着的笔、皴、点连贯起来呵成1气。染的遍数少时色彩和谐，比较有水分感；染的遍数多了显得厚，但掌握不好，也容易显得腻。

运水

画家除了善于运笔，运墨之外，还要善于运水。用墨离不开运水，所有墨的变化也就是由水调节而产生的变化。

水画鱼鳞法

西洋油画是充分发挥油的作用，国画和水彩画都是要充分发挥水的作用，各有各的长处。在水晕墨章中，已谈了些水的效用，干、湿、浓、淡的调节全在于用水。国画要与笔、墨、纸、水打交道，在实践中要时刻总结用水量的大小和在宣纸上表现出的效果。过去称赞好的山水画"笔墨淋漓"，'"元气淋漓障犹资'。（杜甫《奉先刘少府画山水障视）我们现．在看到的龚贤和石涛的某些画幅，还保持着这样的湿润感，这就在于他们已经摸到了水的''脾气"。

4 王学仲[中国画学谱用墨与用色]

哪些情况要经常总结：比如到什么程度才能出现燥墨、焦墨什么情况下画出的墨干了还保持湿的效果／什么情况下能估计到象野马1样的水分恰到好处的停止在预定的范围z什么情况下进行于画或湿画；在1般情况下作画要准备试纸或用舌头体会1下笔的干湿度。

使用水笔还可以勾画叶脉，勾前先用深墨点出花叶，水勾叶脉处可把墨冲开而显笔画；画豆荚时，可先用水点出豆点，再用草绿点豆荚，有清水处，豆点便显现鼓包来，画鱼可用水画鱼鳞，后用泼墨，使水中鲜鲤之感，用水可用自然水，如井水，河水较好，加工消毒过的水质较差，当然污染了的水就更不宜，水要勤换，笔洗好最好是用两盏，1清1浊，便于运水和洗笔，而不致过多的把水污染。

墨多掩真

用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干，有时主干画的不错，上墨时，好的生动的墨线被淹没了，这就叫做“墨多掩真”韩拙在《山水纯全集》中主说，“盖墨用太多则失其真体，损其笔而浊”。

“真”指的是形象和用笔，大量用墨时，要注意染墨之处重于墨线，要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点，看来似乎是画者的疏乎处，但这倒下是国画所要求的醒透点。

墨猪

墨猪是国画中的败笔，病笔，什么情况下会出现这种难看的用笔呢，当你在渲染人的衣服，倾下大片墨液时，以为这些地方随便涂上1层不会不啥问题吧，所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化，而且不见造型用笔，肉乎乎的1片，也没有留下醒透的空白处，这样就形成了1块墨猪了，

用湿色画轮廓线时，也要随着轮廓的起伏变化，随时体现内容的强弱顿挫，如果离开内容要求，画得肥厚僵硬，到处渗出墨液，也就形成了墨猪，作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔，然后意到笔随，便可避免墨猪之病，前面已经提到了笔是属于骨的，墨是属于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩笔，也容易造成墨猪之病。

项容无笔

项容：唐代人，王墨的老师，王墨的画是以泼墨见长的，项容尤长用墨之法，荆浩批评他“有墨而无笔”，可见即便是泼墨的画法，以墨为主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分层次，而要有骨干，所以用笔固然很难，用墨也不容忽视。

用色方法

·着色格式

·色的处理

着色方法

着色

着色的火候是在用笔墨完成基本造型以后，清代画家沈宗春曾说："盖画以骨干为主，骨干只须从笔墨写出，笔墨有神，则未设色之前，天然有1种应得之色……"。但着色也不可忽视，染的辅助作用很大，染可以把笔和墨没有连贯的气势连贯起来。人物手面通过染而显现出男女肌肤的颜色，以及年龄的老少，清代沈宗春《芥舟学画输分析"人之颜色，由少及老，随时而易，婴孩之时，肌嫩理细色泽晶莹，当略现粉光。…要如花朵初放之色，盛年之际，气足血旺骨骼隆起，……要有光华发越之象…··若中年以后，气就衰而欲敛，色显润而带苍。"至于风景，花草，树木通过染增加了生气和湿润感。中国画的着色方法很多，但有个大体的原则：第1步要求墨不欺笔；第2步要求色不欺墨。色是笔墨的辅助和丰富，即使工笔重彩，也不要掩去了勾勒的用笔，或者用色超出了墨的深度，致使笔墨处不被淹没。

随类赋彩

赋彩是对照各种不同的对象，着不同的色彩。美术就是通过形状，色彩、空间3个造型手段来完成的，着色是其中1个手段1为什么说着色要随类呢？这里说明了中国画的1大特点，西洋画必须根据光的关系，除画出色彩不同的变化外，还要画出环境关系的影响色，例如1件白衬衣上受到外光的反射，呈现黄、绿、储色，就都要画到，认为这样才有衬衣的真实感，所以强调的不是物象本身的颜色而是光色的作用。谢赫所提出的"随类赋彩"是根据物体的固有色彩的类别去描绘就时以了。国画的颜色，1般要求典雅、·沉着、大方，即使重彩画，也要使人感到并不火气。因为国画大量使用的是单色的矿物色或单色的植物色，用色1般讲求浑融调和。在论及原色与间色的关系上，荆浩《画说。提出"红问黄，秋时坠，红门绿，花簇簇，青间紫，不如死，粉笼黄，胜增光"。请邹1挂到。山画谱》'请紫不宜并列，黄白莫可肩随，大红大青偶然12，深绿浅绿正反异形"。都是前人的用色观念。

5 王学仲[中国画学谱用墨与用色]

中国画着色可分为3种不同着色的路子；1种路子是匈线，重彩着色，10世纪以前基本是这个路子；另1个路子是用水墨淡彩的办法，使"墨韵既足，然后敷色"，这就是以大部分墨色浓淡的变化当作颜色使用，达到"墨中有色，色中有罗'的晕化效果，这是102世纪以后国画着色的1大变化；近代的画家为了开拓探索更为广阔的路子，又逐渐使用户泼彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中国画的色彩表现力加强了。

以色貌色

前已提到中国画以固有色为主，来体现国画色调上的单纯、高雅、明朗、洁净等富有装饰性的美感。以色貌色是指用颜料把对象的基本色画得逼真。物体在美术上的反映是靠的形、色、质、空间感这几个要素，1幅国画当然要求把形象画正确，但如果只是形象正确了，色彩画得不好，就会影响画的完整性。怎样才能画好颜色呢？必须从生活中观察色彩，同时还要学习传统上的着色方法，即前人怎样观察物体的颜色，又怎样把它加工整理的。

平染

用水调和颜色在碟子里后，不分浓淡的平涂在线纹的框子里，叫做平染。这种方法，不需要用水作深浅的晕染。所以，看来比较容易掌握，但是要做到徐得又匀又细，特别是石青．石绿等重彩颜料，也须有～定的练习，才能掌握得好。在平染时，色不能调得过浓，1遍不足时可以再染1遍，但平染时注意不要出现水花。写意画很少平染，因为写意画着色要1次就带有用笔浓淡的变化。

碰染

碰染法多数应用在工笔熟纸上。方法是手上同时嵌住两支笔，如画荷花时，1支笔蘸洋红，1支笔蘸白粉，到纸上互相碰染，产生好看的颜色，比在色盘中经过调拌的色调鲜明，其意外效果全在于碰，所以色不能调得大干，才能在色与色相碰时互相渗透而产生晕染效果。人物面部用储石，而两颊可用曙红与储石相碰染，碰染1般1次完成，如果不足可以碰染两次。岭南派画家全用此法，用工笔画青铜器也用此法。

"碰染"也叫"承染"，是传统的老办法。如画绿色的花叶，先把花育调和好，1支笔蘸色，另1支笔蘸水，花青色点在叶的暗处，随时用水笔烘干，这样用花青染，水笔烘，越来越淡，画至亮处，用水接染对，要退晕得天然无痕迹，更不可出现水花及脏各

分染

碰染是1次完成法，分染是把1道工序分成两道来完成。方法是把碰染中的色调，按照阴阳向背，分作两次或数次来完成。

如染人脸传统的"3白"法，就是分次烘染而成的。其法是额头、鼻子到下额部分先行涂薄粉1次，再以稻石通染，遇到发亮的地方用淡储石，如嫌色调不足，干时可再用罩染1次。

如画生纸的人面必须分染时，为避免生纸遇到含胶的颜色后再画时容易滞贴，可以先把小面积的口唇用洋红画出来，再涂大面积的储石，以求浑融，清代黄汉源他水画式》说，"'设色之妙，莫妙手浑朴，丑莫丑于浓沙，应征着色中看不到笔锋的涂痕

如画月季花，在用洋红烘染出阴阳反正后，下次再染白粉；画青绿山水，山石的根部先染储石，下1步用石绿画没有着色的下部，慢慢退晕到与蕉石互相衔接。染色时，要求染得自然而无痕迹。

罩染

国画家使用单色的矿物色及植物色时，如需进行间色的调配，常常是通过罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更红；兰色罩染朱砂，使朱砂变紫；石绿罩染藤黄变成嫩黄，铅粉罩染胭脂变成粉红。除去花青配藤黄可产生草绿外，大部分复色预先调和好再画到纸上并不鲜明，7除了色的关系外，宣纸的性能也有关系。因此，画家所理想的色调便通过另1途径来达到，这便是前面所说的罩染，过去称为笼套。也就是说，我们如要得到1种紫的颜色，可以先用胭脂涂上1层，再笼罩1层花青，便产生了紫色。凡有火气的颜色，均可罩上淡墨以减火气。

再以画花叶为例，在用花青碰染出深浅之后，再用2绿，3绿1层1层地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石绿上得谈1些，表示发暗，花青浅的地方，石绿画得厚1些，石绿多的地方，自然显得亮堂发光。然后再用花青配藤黄而成的绿色，1道道地罩染两遍，这时花叶就步得鲜润厚重，焕发出绿色光泽。

6 王学仲[中国画学谱用墨与用色]

色墨混用

中国画颜色调配法，颜色与颜色门的调配，效果并不是太好，这样的调配法并不是中国画理想的路子。但是中国画颜色与墨调配使色相发生了丰富的变化。如石绿加墨，石绿更为深沉，石绿的颜色也不太飘了；朱加墨染出的人脸，不显粉气。这里也阿看出"墨即是河'的国画着色原理。可见色墨适当混用，可使色气达到不浮不滞，色中有墨，墨中有色。

退晕

实际也就是晕染，不过退晕是指由浓色调到淡色调1直到白的画法，是更为专用的名词。所有碰染、打底及所谓"吴装"画法，都要掌握慢慢退晕的技法，要退得b然而无痕迹，此法对于工笔画尤其是1门常用的技法。

衬染

国画用的绢或纸．质地都比较细薄，颜色有透射力，常常是正面着色透穿纸背，而纸背着色，也可以反托到纸面上。所以国画也就利用衬染这1方法，使颜色更为沉着厚重，且原有笔划不致日用石色而掩盖

衬染背面的颜色，可以用画面上的色调，也可以改变为起配合作用的颜色。如紫色的牡丹花头，前面染过洋红，背面可衬托以花青色，紫色花头可用粉衬，也可以用石黄衬。叶子前面是石绿，后面可以衬托草绿，如花青底再用草绿罩染时，可以石绿衬背。如画白鹅及鸭子，白粉可以施在背面，这样既可以～点不伤笔意，而且又可不着痕迹。其它如桃花、梅花要使它颜色更鲜明，背面都可以村粉。需要衬托的画纸画绢不能太厚，太厚了也就失去衬托的效果。

干染湿染

通常勾好墨线后，在纸上烘染淡墨或设色称为千染，这种干染在匈线干了以后即可进行。于染的特点可以出现用笔和飞白，虽是染也可以看到行笔的力量。湿染的方法是对画面全部或所需要湿染的部分普遍喷湿或刷湿以后，冉进行杂色。湿染的效果与干染不问，虽然看不出用笔，但染得匀，染得润。

哪些地方可以用湿染方法呢？1般用在画雨景山水上；求其烟雨弥漫的气氛用湿染法最好。方法是在山水勾被以后，全画用清水喷湿约10分钟，使水分稍渗后，用淡墨烘出雨脚，山影、远山，1次不够，乘湿再染，这样烟雨的气氛就加强了。当然雾景，夜景云气也可以湿免1般在画水的部分，勾出水纹后，也可以进行湿染，以增加水的色调及水的感觉。染法既可以用墨，也可以用花青或草绿色，为了不使水面平板，可以留出1些白色的波光。云也是留出白纸云形，要染出动的感觉。

湿染主要适用于生纸，可渲染出湿润的效果。如果画雪景留曲时，湿染不容易留出白雪位置，而干染又不润，这时也可以在水中加胶后再行加染，这样，既润而又不致大渗。湿染不适用熟纸，熟纸的染仍需使用碰染法，慢慢退晕着染。至于用大写意的方法画画，则不适用于湿染。有的山水画天和水时，只留下空白就够了，要看画面需要，不1定都加染。

积粉

水与粉产生碰染，1般称为积粉，画花卉常用这种方法。其法是用1支笔蘸粉，1支笔蘸水，沿花瓣的边缘部位往里染，1个花瓣1个花瓣的边缘都把粉积好了，再用颜色笔反方向的由花心往外染，到边沿上留下白边，就可以使每片花瓣翘立起来，有凌空之感。

花瓣画完后，再用浓厚些的粉点出花心，如是黄芯，11i以用粉配合少量藤黄点出，也可先点粉后用藤黄罩1下，厚起的粉点会有凸出的立体感。这里也有1个矛盾，比如说，铅白能够点出厚度，但容易反铅变黑，不宜使用．锌白不能凸出，蛤粉最好，但价高又易糊笔，拉不动笔尖，应了解各种粉质的性能后，酌情使用。

打底

国画的打底，前面已简单的提到过，主要是为了国画颜料的使用，不象水彩、油画颜料那样经常互为调拌。打底的不法，可以简单地分作墨打底与色打底。

画水墨淡彩时，1般都用墨打底，如画人的面部，在明暗交接处．下颏与颈部的1部分，都用淡墨先打1个底，然后再着赭色。如画手部，也可把隆起的关节处用淡墨烘出起伏再行着色。1方面可增加手部的厚度、肌肉感．另方面可避免赭石色调的过度单1如果是画蓝色衬衣时，人用墨打底．也可增强农服的质感，另外在画纯勾勒的形式时．亦可不用打底

7 王学仲[中国画学谱用墨与用色]

色打底法。如果画草坡．先用赭石打底后．罩以草绿．表现单下边还有些黄土层：再如披金色时也可先用黄色打底，石绿用储石或草绿打底．都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韩砂用洋红、殊源打底，工笔花叶正面用石青画，亦可背后用草绿或石绿衬底。

3矾8染

矾能起到固着颜色的作用，又可熟化生纸，如画1个人的面部，若用重彩染色时，可以先在生宣纸上画出人的颜面，然后用矾水铺1次再上重彩，这样既可保持宣纸的用笔，又可使重彩涂得细匀无水纹。如果色的胶性过小，颜色在纸上浮动时，亦可刷1道轻轻的矾水，颜色也就同结了。

据《唐6如画谱》记载，画花鸟要达到3矾8染，效果才能完美，如画胭脂色的花头，打上采砂的底色以后，再染胭脂时，色彩容易浮动而与胭脂相混，这时可以染上1道矾水后再画，就不浮动了。每次着色不必过多，以后每染1、2层，即罩1层矾水，最多时可染8次，故有3矾8染之说。重彩立粉的画在托*前，也盯上1道矾水，以免色彩渗化水脱。

画青绿山水方法大致们同。用石绿打底的山水，在用草绿烘染阴阳以前，也可上1道矾水，然后用有擦抹1万，再矾再染，则无论如何罩染，都不会跑色，混色。但矾水不宜过浓，过浓会使画面脆裂。矾水冲开后用舌尖舔1下，太涩时就是浓度大了，味道不涩而稍带甜味时，才是适用的矾水，出现在通用袋色，不再使用矾水。

矾画雨、灯、风、雪

矾画法

以矾助画，逐渐为画家所多用，则当代很多画家爱用矾水画雨雪，利用生宣纸，按草图安排，洒上肌水甩成的雪花或雨点，后再涂墨，则凡有矾点的地方，便成了雪花和雨柱了。

妇女儿童和花衣服，也可用矾水勾勒花纹，然后通染颜色，则花纹很觉自然，又如节日的灯火，焰火、鲤鱼的鳞片、挂雪的树枝，都可用矾水画出意想不到的效果。

堆金沥粉

在中国古代建筑彩画中，常常使用准金沥粉的技法。其方法是用捣细的黄土7分与豆面3分拌胶成为泥状，装入小布包中，用时通过管状物挤到画栋上，然后涂以石黄、胶矾水及桐油，借着未干而有粘性的时候，贴上金箔，慢慢地压擦1下，使画面呈现出薄薄的内雕感。这种方法也大量地用于佛寺壁画，用以描绘服装、冠带及佩饰物，可增强喜庆吉祥，富丽堂皇的气氛，富于民族色彩感。

堆金沥粉的方法，不适用于纸绢材料上作画，因日久容易脱落。但如用浅蛤粉沥粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服装及空白处，需用金、银细箔装饰者，亦可直接用胶粘贴于画面。

着色格式

大青绿

从隋代展子虔《游春图》中，可以看出中国最古老的青绿山水画的原始面目。经过继承者唐代李恩训、李昭道父子，把青绿山水的格式固定下来。青绿着色，重在渲晕得法，薄中见厚，浓中见雅，清王翠《清晖画跋》中讲"凡设有着绿．体要严重，气要清倩，得力全于渲晕。余于青绿法静悟310年始尽其小。可见青绿着色，比淡彩更需要功深力厚。

大青绿是中国山水重彩画着色的形式之1。所使用的颜料种类也比较多，从主要的基调看，以石青石绿为主色，看去辉煌庄重，有欣欣向荣，草木华滋之感。

大青绿山水的画法，是先作简练的勾和技，强调用笔用线，墨染很少，以便为大面积的青绿予留位置，擦笔或墨多容易造成色调晦暗，减少鲜明度，也应少用。勾效成稿后，可把青绿色调的分布，预先计划好，敷施石青前，先用花青染出浓淡深浅，然后再涂盖石青，每次石青的复盖要细要薄，罩染数次之后，再用花青加放加点，然后复勒，因为石奇是罩染上去的，干后花青透露出的石纹若隐若现，有深厚感。如果用薄宣纸和绢作画时，背后也可衬染1次。

在使用石青时，近山及暗部峦峰可用头青，中景及次要之景用2青，远景用3育或花青。石绿的染法过程大体相同，不同处是石绿底下先用草绿勾技成实，然后用淡储石罩染1遍，再上1道石绿，石绿颜色用在草坡及有树木的山上，所以1般到石脚山根的地方，可把石绿慢慢退晕减弱，露出储石色的石根。表达烟雾也用这样的退晕法慢慢露出白纸，使烟岚在云气中浮动。现实中的峨眉山就是这样的色调，大片草树，呈现苍翠之青绿，山根才见到储色土石，最适宜于大青绿的表现，黄山以松为主，石全暴露，就不适宜大青绿的着色。

8 王学仲[中国画学谱用墨与用色]

至于表现朝阳，晴岚和红色岩石山水时，可改用殊砂、石黄、蛤粉表现。韩砂的石纹用韩瞟和洋红破染，石黄可用储石破染，色彩大鲜明时要注意沉重典雅，协调统1。

大青绿的树木夹叶，颜色宜用勾填，松针用草绿通染后可用花青复勾1次，否则易失于单薄，黑色苦点上都要加上石青石绿，则墨点更为鲜明醒地大青绿在古画中主要用绢素来画，后来间用熟纸，如用生纸进行石青石绿着色时，可把纸喷湿r再画，才好涂得平匀。也有用金笺或瓷青纸的。矿物颜料延年耐久，象宋代画家王希益所画的《千里江山图》，现在还是颜色如新。

小青绿

小青绿和大青绿的区别，主要还是看青绿敷染的比例大小，小青绿有的是在浅线设色的基础上，部分的施染青绿即可。

小青绿比较灵活，表现手法渐趋多样，有的在浅绕山水罩染过石绿后，以石青提出少量山头；有的是在水墨画的基础上加染部分石青、石绿。1般说大青绿要画得工整典丽，小青绿可以用笔兼工带写，部分加染石青，手法轻松活脱，现在多数画家喜欢采用这种画法。大青绿、小青绿都要把石色与草色搭配使用，《芥舟学画编》中排："金石是板色，草木是活鱼，用金石者，必以草木点活之，则草木得以金石而久，金石得以借草木而活"。所谈石色草色互用互破，是深有体验的。

金碧

金碧山水是青学山水中的1种着色形式，方法是以青绿山水为基础，先用淡墨线勾出山石轮廓，然后着色，待颜色敷就后，再用墨笔或较重的色笔把轮廓复勾1次，成为1幅青绿的底色，所不同者，是最后的1道工序在滑轮廓处勾金1次。为什么要再勾1道金色呢？团为通过这道金线，象彩绘藻井1样，可以把山水画装饰得更为绚丽辉煌，但更重要的是为了在描绘艳阳高照或浓艳的夕照晚景时，可体现山岩的边际呈现1层金光，增强日照之气氛。除了在青绿的基础上用泥金勾勒，有的还在有阳光照耀的地方，用金色勾被，并于树叶上用金色点勾，然后再于突出的山石表面薄罩1层金粉，或用胭脂白粉之类烘托艳阳秋光，使青绿与金碧相映生辉。

浅终

浅绕着色法早在5代对董源的画迹里已经看到。到了元代的黄子久，又继承了董源的画法，他在虞山实地写生，才把浅绿设色的格式全面形成。影响至角代的沈石田，清代的王原祁，都专用这1形式作画，格调高雅。浅绿法最常见的是水墨与淡储石井用，山石受光处用储石，背光处用墨，树干上着桔石，树叶上用墨点。所以这种着色法是以水墨为基础的，也有染以猪石、花育两种比较透明的色彩的，又可以在这两种色的基础上配用1些猪黄和草绿，因为这种着色法要求轻谈，所以1般不动用粉质较重的矿物颜料。

还有1种也可以称为"吴装"的浅绿法，即只用储石1种颜料涂在树干，建筑物，人物的手面上，也有单纯着放黄色再点染部分草绿的。现代画家都用浅练为基础，丰富变化了很多新方法，如有以储石1色为基调画夕阳暮色的；有以花青1色为基调描写水光山色的，也有在线绝基础上少量的点染洋红及石青、石绿的。但原则是如果动用了较多颜料时，不要打乱了淡彩设色基调的统1。

工笔重彩

工笔重彩属于勾勒填彩法，古代已经盛行，从对以看到的敦煌壁画和张营、周响的人物画，直到宋代的院体花鸟，大都使用工笔重彩的形式。为什么中国古代的山水、人物画，在唐代基本用重彩画呢？这可能因为当时的壁画、绢画多，便于重彩设色有关系。我们现在的工笔人物画和地方年画，也是重彩画法。就是善于运用浓艳强烈的重彩色调，画出了大量色彩明丽的画图。

这种画法，首先是作好正确的轮廓草图，然后辅在过稿的玻璃上用铅笔描下，区分浓淡粗细用笔，1般人物手面用墨稍淡，衣服用墨稍重，然后层层晕染，有时打底罩染。重彩画动用的颜料多，面部1般加粉调和朱瞟或游石，然后晕染红颊、口唇，最后再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出，衣服上施用石青、石绿、珠砂或部分地使用西画广告颜料，以达到绚丽装饰的效果。工笔重彩的《山西岩山寺壁画，就是既继承了中国重彩画的勾勒着色方法，但又不拘守于1般宫廷的佳女重彩画，而是全部以青绿熏染填铺而成。1978年在苏州瑞光塔内发现的北宋人所画《4天王像》，为大中祥符6年（公元to 13年）所画。画史上曾记载过唐代佛教画家吴道子画过大量壁画，可惜没有保留下1处他的壁画原迹。从《4天王像》的人物形态，勾勒用笔，特别是重彩敷色方面，恰可想见到唐代人物重彩画的面貌。

9 王学仲[中国画学谱用墨与用色]

这幅作品使用的重彩有韩砂、银珠、石青、石绿、蛤粉、泥金等不易退色的颜料，至今色泽鲜艳如新，真是难得的原作真迹。

到了明代的重彩人物画家仇英，实不愧为善施重彩的高手，他笔下的人物、山石、树木、建筑物，所"施重彩细匀明丽，典雅而无火气。故宫藏画中仇英所作的《贵妃晓妆图》和《吹萧引凤图》，线法工谨细'腻，色调绚丽渊雅，细纤处如同游丝毫发，但已不s唐宋重彩画的雄健奔放了。

水墨淡彩

由于水墨造成浓淡参差的效果，以墨代色，因此单用水墨作画，即可成为1种独立的美术形式。所以如果在水墨上设色，只能使用淡彩形式，才不致掩盖住水墨的效能，或只用简单1些的色调，以表现丰富多彩的意境。这是1种以少胜多的用墨用色方法。

现在我们有些水墨淡彩吸取了1些西画的反光、冷暖，以加强特定的气氛。但不能把国画的主要手法特点降为次要地位，而把西画特点变为主要地位。水墨淡彩既然要求用透明的颜色，那么象粉质重的石青、石绿、韩砂等可不吁以用呢？回答是可以用，但用时分量不宜过大。另外叮以多用1些石质色漂出的标来画，注意用色如果分量过重，把水晕染过的浓淡效果弄得糊糊1团，那就不如直接采用重彩画法了。

丹青

丹青是指丹砂及音控，就是林砂和石青。古代画家原来是用这两种颜料为主作画着色，后未遂变成了绘画的代称了。

吴装

《图画见闻志》书中称吴道子1种着色简淡的画为。吴装'"，是在白描基础上最简单的暮色。它是1种白描加储色画法，即全部勾线后，只在人物手面部和树身烘染浓淡不同的储石。明　曾鲸　葛1龙像

单色法

草色法指只上1种颜色的画法，比如上面的"设装"，也是单色法之1。作画者根据1定的意境，叮以只用1种色调。比如说，纯青法是只用石育色；纯朱法ill以只用殊砂1色，也可以纯花育设色，如画夜景，雨景，能取得单纯的效果，气氛更为统1和谐。

曾波臣法

明清以后，人物画家用墨染出人面，以凹凸法绘人物小照及行乐图的风气相当流行，明代曾鲸就是有代表性的人像画家之1。曾鲸宁波臣，他巧妙地吸收西洋画的表现方法，慢慢的烘染，形成皮肤的颜色质感，丰富了肖像画的技法，但看去还是保持着中国画的风格特点。近代人物画大师徐悲鸿也采用西洋的比例解剖，兼以中国式的烘染法，这就须有极准确的人像写生能力才能画好。曾波里虽在面部有起伏的晕染，因层次很浅，并不掩盖线描，所以看去仍然尼传统形式的肖像画。从曾鲸为候烟曾、张卿于、王时敏、葛1龙等许多人所画的肖像画看来，都具有浓郁的民族肖像画色彩。

色的处理

研漂

国画家如能获得1些原料颜色，可以自己加工自制。过去画家要通过淘、澄、飞、跌，手续繁复，现在主要用研、漂两法，研用瓷制的乳钵，漂用竹制的漂筒。

石青制法，用4青或滇青为原料，粉碎后边煮过去浮沫，提去泥滓，转到乳钵中研磨后再煮，冷却去水，另兑清胶化成的胶水搅和，然后把净液注入竹筒里，随搅随兑清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨开，最上层谈者为4青，最底层是头青，中间为2、3青。石绿的制法相同于石青。

林砂、储石、花青的制作原料，过去在中药店中

可以买到。好的朱砂原料为晶面朱砂，同样光放置乳体中研细，倒入竹筒，再加清胶水，随搅随兑清水，再放入砂锅中去煮，煮时要用铅丝缠住防裂，煮到水稍干时取下，待其凉透劈开，最l层发黄的是朱，中层为2朱，下层为头朱。其色发紫红，各放在1个容器里，用开水泡着，等到胶浮上来时，把胶倒出待用。储石漂制方法相同。

篇（6）

[中图分类号]1206.2　[文献标识码]a　[文章编号]1009-2234(2009)02-0126-02

在古代文艺观中，一直存在着对“文”的追求和对“质”的追求两种理念。由此古代的文学作品上表现形式也体现出了不同理念下各自的特点和形态。这就要求我们必需对古代“文”与“质”的文学观进行一下探索分析，从而更好的把握这两种形式对今天文学作品现实意义所产生的影响。

“文”在《说文》中解释为，错画也，象交文。故以有纹理之意，《易·系辞》下中有其旨远。其辞“文”之词，便有华丽之意。《孟子·万章》上也提及“文”这一说，这里除了指偏于形式方面的事物外，还含有美、誉、漂亮等意思。从《说文》中对“文”的解释到作品中“文”的体现，我们可以知道在古代文学当中，“文”是表现文学作品的华丽秀美，词藻丰富。

“质”，《说文》中解释为以物相赘也。司马迁在《报任安书》中所提到“若仆大质已亏缺矣”的质，便是朴实，与文相反的意思。由此可以看出在古代文学当中，“质”趋向表现为作品语言的质朴，形式简洁。在思想上，“质”更是体现载道与教化相结合的社会功用方面的意义。

同时，也正是在这两种不同的创作观念中产生了重文与重质这两种文学倾向。

一、从“文质相合”到“质朴之词”

早在春秋时代的孔子便在《论语·雍也》中提出，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的“文质”说观点，他认为“文章的内容胜于词彩，则过于质朴。文章的词彩胜于内容，则过于虚饰，浮夸，而不实在。只有外在与内在相伴，才称的上合适。”这也就成为了早期“文质相合”的理论观。在这种观念的影响之下，魏时的曹丕也在《典论·论文》中提出了“文以载道”的观点。因为在魏晋前期，普遍的士人还都用作品表现民生，讽喻社会，他们是借助文章的讽喻来达到对自己理想世界的追求。这也就为“重质轻文”的理论建立了文学基础。

汉朝王充在《论衡·超奇》中就体现出了“质”胜“文”的观点，“有根株于树下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外，文墨辞说，士之菜叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副称”。虽然他也把“文”与“质”看成是相互依赖的，但在这段话中，王充认为起着主导和决定性作用的仍然是“质”——内容。其载道的政治教化意义。若不顾及文章的内容而一味追求形式，文艺作品无论其辞藻多么华美都是“有皮壳于外”。所以注意内容的同时也不应忽略文章的词彩。

从孔子“文质”，曹丕的“载道”，再到王充《论衡》中所提出的理论观点，可以看出他们在重视文学的教化功能的同时，并没有忽略文的存在，他们把文学的政治功效与文学的审美功效结合在一起，使得文章在外在形式。语言华丽的基础上更好的表现文章的本质内容。

而墨子的文章则是脱离了文的华茂。体现出一种质朴与实际效用的文学观念。正如墨子在《非乐上》中所说的，“华文章之色，以为不美也”。这里的意思说出了墨子对言辞富丽的文章，虽然大多数人都认为美。而他则认为这并不是属于真正的美的文章。

重质轻文除了受到文学自身的影响之外，也受到政治基础对其的影响。从孔子时期，到魏晋前期，再到汉朝的前期，以曹丕，王充为代表“重质”的这些人。可以看出，他们并不是把文学单一的看成一种具备审美功效的东西，实际上他们是把文学作品看成是一种载体。因为在他们所生存的那个时代下，文学必有着它现实的政治意义，这使得它所承载的意义要远远高于文学作品本身的意义。这种高于文学本身的意义，便是作家对社会的关注，对政治的关注，对人自身的内在思想的关注。也正是在这种时代下使得文学作品的本身审美价值成为了第二位。而教化，关注实际和关注人自身就成为了其主要内容，这也就形成他们文学作品理论中的主要内容。

“文”以载道的观念，便作为了文学作品的重要发展方向，逐渐忽视了文学作品审美功能，使得文艺观从“文质相合”而走到了“质朴之词”，“文”以载道的观念更注意了文学作品内容的政治教化作用。

二、从“文辞秀丽”到“靡靡之音”

而与之相反，重文轻质的文学风格也作为一种理论观，存在于古代文学观中。他们以文学的审美功能，为其基点，减弱了文学的教化功能，他们更注意文学的语言特点，文学作品的形式特点，而其内容却很空泛，对社会现实的讽喻意义也在减弱。

(一)“质”的教化功用的淡失

就如汉代的大赋，在形式上更加注重言语的华美，结构的宏大。一句“可其少进也，浩浩皑皑，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装；其旁作而奔起也。”就是其汉大赋语言和结构的代表形式。刘勰评其为“腴辞云构，夸丽风骇”。班固《汉书艺文志》评其为：“汉兴枚乘，司马相如，下及扬子云，竞为侈丽宏衍文词，没有讽喻之义。”其后文学作品的形式更是有骚体赋，“九体”“七体”赋都相继的出现更增加了文学作品的文学艺术样式，再语言上和文学作品的形式上更是把“文”的这种审美功能表现出来。

直到后来的梁陈为代表的宫廷诗，也更加注重文学的审美功效，而其对文学作品的教化功能则彻底的失去。在文学作品的内容上，他们更多是对女性和对宫室、器物以及服饰等方面的审美关照，通过艳丽的辞藻和声色来推动形式。这时的文学作品更注重语言的形式美和音乐美，他们忽视了文艺作品的政治教化意义，而更加注意了文学的娱乐性，审美功能。

以谢眺，王融为永明体的代表人物，更是把文学作品的审美性与娱乐性放在了首位。其文章的风格也不再着眼于对人的教化作用而是更加追求文章的形式与语言的新奇，音韵的和谐。使文学作品真正成为了游戏性活动，加大了其审美的功用。“游人欲骋望，积步上高台”。“潮落犹如盖，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音节的顿挫，但同时过分追求词彩的华美，未免产生刘勰所说的“文贵形似”。直到萧纲入住东宫时，这种宫体诗真正的发展到了极端，这种体式也是继承了永明体的形式风格，在此基础上继续发展，更注重辞藻，对偶与声律，其内容上也是以女人，景物为其创作源泉，彻底的颠覆了文学的教化公用，其内容彻底的从反映现实关注社会，走向了单一追求审美性与音乐性的方向上。刘勰的《文心雕龙》中所说，“丽采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞以穷力而追新”。颜之推也说“去圣久远，文体解散，辞人爱奇。”这就充分说明了，永明时期的官体诗人对文学作品娱乐性与审美功能的注重。

从这些发展中，我们可以看出+在这种文学观念下，已经完全把文学作品当成一种具有审美价值的艺术作品，其形式，语言，都给人呈现的是一种美感。它所注重的不再是对社会有多大的教化作用，而是注重文学作品的审美价值与娱乐价值，这就使文学从政治上剥离出来。展现出一种单纯的艺术样式。这种文学与政治相分离的现象，也许正是与当时社会，政治的松懈、糜烂的上层生活，对文学提出了新的要求，才会产生这种新的审美需求。但也正是这种对文学艺术美的追求，对审美价值的追求，才会对后来的文学观产生了重要而深远的影响。

(二)物的描写细致及扩大文词的丰富性

从后梁的宫廷诗到以后的谢眺，王融他们在内容上不再是对家国社稷的关心，而是转移到了，或是宫廷、或是美女、或是山水园林上来，要不就是抒发自己个人的离情别意上来，这与重质轻文理念下的“家国”的内容为主要表现方式形成强烈的对比。由于他们在文学作品中“质”的内容上的局限，也必然促使着他们对所描写事物更加细致入微，想出那些“重质轻文”下不可能出现对物的细致描写的词语，这使得词语的丰富性得到了更加广阔的发展，同时也增强了作品的新鲜性。对那些曾不能用言词形容的物品，出现了新的词语对其形容，这样描写事物的复杂性也得到了解决。

而对这种山水或器物，宫廷美女的描写，也促使他们对美进行了重新的价值评判，追求一种全新的审美方式，他们把这种美的景色与其音韵相结合，促进了四声音律的出现，有助于语言的发展。对后代文学的言语美产生了重大的影响。

但不管怎么说在“文”与“质”的关系上，它们还是相互依存的。梁朝的刘勰在其《文心雕龙》中提及道“文”与“质”：夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则同犬羊，犀有皮，而色资丹漆，质褥、文也。这些都是刘勰运用比喻，指出了文艺作品中的这种关系。同时中国古典文学也正是在“重质轻文”和“重文轻质”的影响下出现了不同时期下的不同文学样式。

三、中古文学与西方古典时期文学中“文”与“质”比较

篇（7）

二、限制国际酒店管理集团在中国发展的因素分析

（一）扩张的方法有限

酒店产业就有较高的风险，其资金成本比较高，同时取得收益的周期比较长，尤其是现在很多的国际酒店集团都进行跨国投资的活动，每个国家的经济政治情况不相同，很容易受到其影响，严重的情况下可能会出现血本无归的情况。很多国际酒店集团采用特许经营的方式来开拓市场，该种方法可以保证其有最基本的管理费的收入，如果一旦出现了什么变化，可以及时地撤出市场，这在当下是很重要的一种扩张方式。和特许经营相比，还有一种扩张方式也很受欢迎，即签订管理合同的方法，这也是一种比较保险的扩张方法。在当今的国际酒店集团当中，有将近一半的客房是通过上述这两种方式来经营的。这两种经营方式有自身的优点，但是当一个酒店在进入一国市场的时候，会受到这个国家的经济政治、市场运行机制等等各方面因素的影响，对于经济比较发达的国家，一般所采用的是特许经营的方式；如果该国市场更注重服务，则可以通过合同管理的方式。这里通过对洲际酒店的具体分析，阐述国际酒店集团扩张的局限性。洲际酒店从来没有采取特许经营的方式来扩张，这是什么原因呢？其从历史角度分析，我国改革开放初期，国内酒店的设施比较落后，而特许经营是为国内的酒店提供品牌、统一的标准，并不是实际掌控管理国内酒店；但是采用管理合同的方式则可以避免这一问题，管理合同是国际酒店集团直接对国内酒店进行服务上的管理工作，提高国内酒店的质量。随着近几年国内酒店硬件设施的不断完善，有部分酒店采取了特许经营的模式，但不可否认的是特许经营还是存在一些有待改进的地方，如对知识产权的立法不是特别完善，不利于品牌的发展。

（二）酒店的发展受到国情的影响

在我国一些经济比较落后的地区，业主会对酒店的经营提出除了经济效益之外的其它要求，比如收取商业回扣、加强酒店管理的支出、酒店的采购等等，使得酒店的经营受到业主的极大干预。偏远地区的某些政府推行地区保护主义，其极大地抗拒国际酒店集团加入本地的市场，因此在很短的时间内，违法市场的自我调节，组织建立大规模的本土酒店来抵制国际酒店品牌，这也极大程度地对国际酒店集团构成了威胁。

（三）管理的花费太高

国际酒店毕竟是国际的品牌，其拥有很大的国际市场，因此其必须具有一流的管理水平。无论采取何种经营方式，其管理的花费一直以来都是比较高的，在总体营业收入的1/20都要用来交管理费，这使得国际酒店集团的收益越来越低，不利于其更好的发展。同时，高昂的管理费也为很多国内经济型酒店开辟了发展的空间，国内酒店管理的费用相对较低，同时其又有很大的国内市场，发展如鱼得水。

三、国际酒店管理集团在中国未来的发展方向

（一）品牌不断增多，规模日益扩大

尽管国际酒店管理集团在中国的发展受到各方面因素的制约，但是中国丰富的市场需求，还是吸引很多国际酒店品牌的加入。从宏观角度来说，国际酒店管理集团在中国市场的扩张趋势可以用4个字来进行概括，即全面扩张。其无论是在地域上，还是在数量上都在成逐年增加的趋势，不仅东部沿海经济比较发达的地区可以看见国际酒店，中西部的一些地区也出现了国际酒店的品牌。从品牌的角度来看，数量在不断的增多，并且根据市场的不断发展，其自身也在不断做出调整。从微观的角度分析，国际酒店管理集团在扩张的时候，主要遵循了以下三个原则：第一，入驻的品牌需要市场的发展、承受能力相一致；第二，项目酒店的硬件设备要满足即将入驻的品牌的要求；第三，在签订管理合同的时候，要遵循双方的合意，不能勉强。这体现了国际酒店管理集团在扩张时，即不断增加自己的品牌，同时又考察市场的承受能力，做到理性的扩张，有利于其长远的发展。

（二）签订管理合同仍然是其最常见的扩张方法

第一，不断缩短合同约定的期限，加强竞争。我国本土的酒店管理公司不断兴起，企业在谋求国内市场，与此同时，国际酒店管理集团又急于开辟中国大陆的市场，因此就会产生激烈的竞争，双方同项目酒店签订的合同期限也在不断地缩短，造成了无序竞争。中外酒店管理集团的竞争，为业主留下了更大的选择空间。第二，管理业绩的衡量方式出现了变化。在衡量酒店管理业绩的时候，更加重视风险的共同承担。在管理的费用当中，增加了奖励的成分，并且其所占比例在不断增高。

篇（8）

意大利诗人但丁有句名言：一个知识不全的人，可以用道德去弥补，而一个道德不全的人却难以用知识去弥补。美国品德教育联合会主席麦克唐纳先生也曾说过：光有品行没有知识是脆弱的，但没有品行，光有知识是危险的，是对社会的潜在威胁。可以说在对人的整体评价中，思想道德素质是最为关键的。个人品质不过关，培养出来的只能是残缺品、废品甚至是危险品。

当代大学生人生观、价值观的主流是健康积极向上的，他们崇尚奋斗，渴望成才。但是我们还必须清醒地看到，由于社会各种消极因素的影响和冲击，以及一定程度上大学教育对德育的忽视，使一些大学生在观念、道德上产生了错位和倾斜，如缺乏民族精神和社会责任感，理想追求淡化，缺乏远大目标，自我意识膨胀，行为失范，贪图安逸，追求生活享受等。这些错位和倾斜既使高等教育的教育目标难以实现，也使一些大学生难以承担起建设有中国特色社会主义的历史重任。

如何进一步做好大学德育工作？如何促进学生树立正确的世界观、人生观和价值观？如何为国家培养品质过硬的人才？这是高校教育始终面临和探讨的问题。对大学生德育教育来说，中国优秀传统文化是取之不尽的重要资源。中国优秀传统文化蕴涵着极为丰富的德育资源，历经几千年的积淀、筛选和发展，今天仍有强大的生命力和教育价值，与当前大学生的培养目标相一致。

一、中国优秀传统文化蕴涵着“刚健有为，自强不息”的进取精神

“刚健有为，自强不息”是中华民族千百年来形成的民族精神，深藏于中国优秀传统文化之中，是中国优秀传统文化最基本的精神，是中国人的积极人生态度最集中的理论概括和价值提炼。《周易》中“天行健，君子以自强不息”；孔子倡导“士不可以不弘毅，任重而道远”；老子强调“知人者智，自知者明；胜人者有力，自胜者强；知足者富，强行者有志；不失其所者久”，都体现了中华民族积极进取、奋发向上、自强不息的精神。这种坚韧不拔的精神也是现代成功者必备的条件，对今天的大学生具有特别重要的意义。

二、中国优秀传统文化蕴涵着“国家兴亡，匹夫有责”的爱国情怀

在中华民族悠久的发展史上，一直强调民族至上、国家为本的爱国主义精神和社会责任意识，倡导“天下为公”、“国而忘家，公而忘私”。这种爱国主义情怀是中华优秀传统文化中最可贵的精华，也是海内外炎黄子孙民族凝聚力的源泉。从孟子的“以天下为己任”，到林则徐的“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”；从范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，到东林书院的“风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心”等等，都是爱国主义精神的集中体现。深入挖掘这一资源，可以促使学生以前人为榜样，懂得爱国家、爱民族、爱人民是一个人的基本品德从而自觉地以热爱祖国为荣，以危害祖国为耻。

三、中国优秀传统文化蕴涵着“和而不同，执用两中”的处事原则

“和”是中国传统文化的内在精神和显著特征，它的基本含义是和谐，主张“和为贵”、“天下一家”、“以和为贵”、“持中守和”等思想，一直是中国传统文化所追求的美好境界。孔子强调的“允执其中”告诉人们，“持中”就能“和”。“中和”观念已积淀成为中国人的一种心理定势和特有品格，并造就了中国人处世性格的鲜明特点。挖掘这些文化资源，既可以帮助学生以一颗平常心面对纷繁复杂的世界，又可以帮助学生在多元世界中学会包容和体谅。

四、中国优秀传统文化蕴涵着“厚德载物，仁者爱人”的宽厚之道

主张宽厚，推崇“仁爱”，是中国传统文化的重要思想。《周易》说“地势坤，君子以厚德载物”，老子讲“报怨以德”、“心底无私天地宽”，孟子提倡“爱人者，人恒爱之；敬人者，人恒敬之”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”等都包含了理解、宽容、善待他人的精神。这种宽厚之道经过漫长的历史发展，已融入中国人的思想观念和性格情感，支配着人们的行为方式和价值取向，成为中国文化精神的重要内容。挖掘这一资源，对于大学生培养良好道德品质，协调各种人际关系有着积极的意义。

五、中国优秀传统文化蕴涵着“见利思义，坚守气节”的思想境界

中国传统文化鄙视只顾一己利益的行为，主张“见利思义”、“义然后取”、“不义而富且贵，于我如浮云”。在获取个人利益时，主张要考虑是否符合“取之有道”的原则，先义后利，义以为上，必要时“舍生取义”，不能为了物质利益而牺牲自己的道德人格。孔子主张“杀身成仁”、“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，孟子强调“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，都是重视气节和人格的体现。千百年来，这种坚守气节、“士可杀不可辱”的浩然正气激励了一代又一代的中国人，造就了一批又一批的仁人志士，铸造了中华民族的脊梁。挖掘这一资源，对大学生树立科学的人生价值观，培养自尊自立的现代人格提供了有力保证。

六、中国优秀传统文化蕴涵着“以诚相待，言而有信”的优良品德

以诚相待，言而有信是中国人的道德信条和优良传统。以诚相待，言而有信，敢于对自己的言行负责，这是一个人人格必备之义，也是人际交往的必要条件。人无诚信不立，家无诚信不和睦，业无诚信不兴旺，国无诚信不稳定，世无诚信不安定。古人说“人而不信，不知其可也”，“自古皆有死，民无信不立”，“诚信者，天下之结也”。这些思想和原则，从传统到现代，从理论到实践，依然是个人处理与家人、他人、社会等各种关系的行为准则。在发展市场经济的新阶段，讲诚信、重承诺日益成为全社会的呼声。在大学生中大力提倡和弘扬传统诚信思想，帮助大学生树立正确的道德价值观具有重要的现实意义。

七、中国优秀传统文化蕴涵着“慎独内省，见贤思齐”的修养方法

篇（9）

（二）树立平等的文化意识

通过解决中西方文化传播和交流的不平等现象，可以使中西文化实现真正的沟通和交流。要解决不平等的意识，教师就要帮助学生在思想上树立文化平等、语言平等的观念。语言是交流的工具，学习英语是为了进行交流，进行跨文化交流。此外，在英语教学中，教师要注重以学生为主体，让他们学会使用英语传播和弘扬博大精深的中国文化。不同文化的交流应彼此尊重，本着互相平等的原则进行交流和对话，相互借鉴、相互吸收、相互融合。

（三）注重在教学中引入中国文化

语言教学不仅仅要培养学生在语法、语音和词汇等方面的能力，而且要培养学生运用知识的能力。跨文化交际是一个双向的活动，既包括对相同文化的吸收接纳，又包括对自身国家文化的交流与传递，因此它是一个文化融合的过程。然而事实却并非如此，东西方文化传播和交流的不平衡（西方文化在文化交流中占有强势的地位，使中国文化失去了自身的特色，从而陷入被其他文化同化的危局之中）是不能进行正常跨文化交际的最重要的问题。为了培养学生的跨文化交际能力，教师可在教学过程中引入中国文化，把中国文化和西方文化联系起来，加强两种文化的互动和交流。

篇（10）

魏晋南北朝时期，文学创作繁荣，文学理论也有了一定的发展，象也成为这些文论家关注的论点之一。陆机在《文赋》的序言中便提到恒患意小称物，文小逮意，说明在文学创作过程中要把握言、情与物之问的关联和转化，从而达到称物逮意之效。南朝齐梁时，刘勰所著《文心雕龙》里，在《神思》篇，对意象就有了更深更全面的阐述:故寂然凝，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之问，叶纳珠玉之声;眉睡之前，卷舒风云之色，其思理之致科!故思理为妙、神与物游。神居胸脸，而志气流其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。是陶钩文思，贵在虚静，疏渝五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以泽辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。在刘勰看来，意象源于神思，创作者在外物的刺激和濡染下有感而发，内心与外物达到交融，在意念和精神上离析、交合、重塑出心物合一的意象来，从而在落笔处包罗万象，气象万千一一他谈的意象，由作者的内心情绪建构，紧紧围绕情而展开，象作为意象而言，其与意字的关联性更加紧密了。

至于南朝钟嵘所谈的六义问题，曰:文以尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。叫这里面都包含着对意象的理解和运用及其作用，兴象一说也由此而为后世学者所深入探讨。