文化论文评语汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇文化论文评语范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

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一、语用学基本理论

1.语用学的定义

从诸多的语用学著作不难看出，视角不同，语用学定义也不相同。英国学者托马斯（Thomas，1995）认为，语言交际、意义生成等都是一个动态过程，意义不只是词义，也不只是由说话人单方面生成的，或由听话人单独解释的。她提出了动态语用学的新概念。从托马斯的定义可知，托马斯强调语用学研究既要考虑说话人，又要考虑听话人，顾及话语的作用、意义以及语境因素，同时又强调语用研究的动态特征。因此，托马斯的语用学定义更客观、更全面。我国著名学者冉永平（2006）把语用学定义为：语用学就是关于语言使用的实用学。语用学就是研究话语在使用中的语境意义，或话语在特定语境条件下的交际意义，包括意义的产生与理解，也包括交际中语言形式或策略的恰当选择与使用。冉永平的语用学定义全面、透彻概括了语用学的研究内容，强调了语境在交际中的重要性，暗含了语言使用的灵活性、多变性和动态性。

2.语用学研究的分支

语用学与其他学科结合，形成了数个跨学科的研究分支，如语用语言学、社会语用学、认知语用学、语际语用学、跨文化语用学、计算机语用学、实验语用学等。李捷、何自然、霍永寿（2011）对语用学研究的分支情况进行了详细的阐述。

（1）语用语言学（Pragmatic-linguistics）是语法与语用的界面研究，探讨语言结构及其语用意义之间的关系，主要对相同或相似的语言结构在语境不同的情况下所具有的不同语用功能进行研究。

（2）社会语用学（Societal Pragmatics）研究社会各组织结构与语用之间的关系，包括社交语用学（Sociopragmatics）。社交语用学主要指交际中的技巧和策略、社交与文化的研究。

（3）认知语用学（Cognitive Pragmatics）研究话语的认知加工过程。顺应论和关联论是这方面的理论。认知语用学是语用学与心理语言学、认知科学之间的跨学科研究，主要以话语理解为研究对象。

（4）语际语用学（Interlanguage Pragmatics）研究人们使用二语（外语）时的语用行为，探讨二语（外语）习得者母语和目标语之间的关系，是二语习得和语用学的交叉研究。

（5）跨文化语用学（Cross-cultural Pragmatics）研究在是使用二语（外语）进行跨文化交际时出现的语用问题，内容涉及对比语用研究和语际语（或中介语）的语用研究等内容，探讨跨语言、跨文化交际中出现的语用差异、语用近似、语用失误以及本民族对语用失误的容忍度和接受度。

（6）计算语用学（Computational Pragmatics）指与计算机等技术相关的语用研究，涉及人工智能、人工生命、机助网络交际、基于语料库的语用研究等内容。

二、跨文化语用学基本理论

1.跨文化语用学定义

跨文化语用学研究不同文化社F对意义构建的不同期盼，这种期盼是由人们的文化图式引起的，而文化图式实际上是人们在一定条件下的背景知识结构。跨文化语用学研究的范围和界限比较模糊，通常包括四个层面：言语行为语用学、社交―文化语用学、对比语用学和语际语用学，重点探讨跨文化、跨语言交际中表示“请求”和“道歉”等言语行为的语用问题。这些言语行为在不同语言中的差异体现了不同的文化价值。跨文化语用学侧重语用意义的构建和理解，以语言应用、语用规则策略及语用意义的跨文化对比等为立足点和出发点，注重研究

言语行为的跨文化特征。

2.跨文化语用学研究的要素

跨文化语用学将文化因素引入语用学，主要关注跨文化交际中表示言语行为的语用问题。因此，跨文化语用学研究主要涉及四大要素：文化、语言、交际和语用意义。

3.跨文化语用学理论

跨文化语用学研究的相关理论包括：言语行为理论、面子理论与礼貌原则、会话含意理论、文化图式理论、关联理论、新格赖斯理论及自然语义元语言理论。这些理论在李炯英、方宗祥、袁周敏等主编的《跨文化语用学――基于NSM理论的反思》一书中都有详细的论述，这里不再一一阐述。

4.跨文化语用学主要研究领域

（1）言语行为语用学

言语行为理论及其发展拓宽了人们对语言的认知，促使人们从行事角度考察某一话语生成和理解的方向。从说话人的角度看，着重回答了说话人在说出一句话表示一定意思的同时怎么又表示另外的意思；从听话人的角度看，则回答了听话人在听到这样的话语之后又是如何理解说话人要表达的另外那层意思。由于言语行为理论植根于英语国家文化，直接套用该理论解释非英语国家言语行为及言语现实是行不通的，因为一种文化中言语行为实施场景在另一种文化中可能不存在或存在差异。基于言语行为理论的局限性，李炯英、方宗祥、袁周敏等提出了自然语义元语言理论。自然语义元语言理论的词汇源于通用的一套假设的语义基元，这种元语言形成共享一套标准的语言共核，不仅适用于英语，而且在其他语言中同样存在；其语法形式也是所有语言的普遍语法模式，分析方法则主张先建立一套普遍的通用的描写文化的语义元，进而展开一系列的跨文化研究。这一理论能克服现有言语行为研究的不足之处。

（2）社会文化语用学

社会文化语用学的研究对象落脚于语用问题，关注社会因素和文化因素对人类交际的制约，涉及语言产出与语言理解两个人类交际的基本流程。因此基于不同社会文化语境抽象出来的语用理论，或多或少地带有一定社会背景下的文化烙印。

（3）认知语用学

认知语用学从认知的角度探讨语言使用的制约与理解以及语言使用的推理过程。李炯英、方宗祥、袁周敏等提出的自然语义元语言理论认为可以借鉴语义基元的思想，从各种语言的基本语义基元出发，先建立一套能够描写该语言话语产生和话语理解的语用模型，接着采用语言类型学的思想展开对比研究。

（4）对比语用学

对比语用学的跨文化视角需要关注特定语言社区、特定民族的文化。对比语言学，其缺点在于，它想当然地设定，像“请求”“道歉”“赞扬”等英语行为范畴，是用来描述各种语言和文化的适宜工具，而事实是，这些英语言语行为范畴可能在其他一些本土语言或文化中根本不存在。自然语义元语言理论认为在实证研究的基础上建立用于描写不同文化语言的共有语码，即语义基元，进而在此基础上对语言现象进行描述、对比和分析。

（5）语际语用学

语际语用学研究取得了较大的理论建树与应用成果，帮助许多二语学习者意识到语用学习的重要性，并提高了其语际交际的语用敏感度，但是其研究方法在自然语义元语言学派的视角下具有一定的缺陷。语言作为交流的媒介，存在着自身的缺陷，因为人们无法知道说者与听者是否用同样的词语表达同样的意思。这一问题在跨文化、语言研究中尤为突出。

三、跨文化语用学研究的现状及发展趋势

1.跨文化语用学的研究现状

目前我国对于跨文化语用学的研究尚处于初级阶段。

一是对于跨文化语用学领域的研究更多地关注语言表面现象，引用、介绍、套用现象明显，只注重语言的表现形式，而忽略深层的文化差异。比如，研究者常常认为调查中描述同一情景在不同文化中是相同的，不同文化背景的人们对这些背景的看法也是相同的。这常常使人误解，因为调查中描述的同一情景在一种文化中可能经常出现，而在另一种文化中却很少出现。

二是跨文化语用学理论研究还不成体系，立足于汉语的跨文化语用学理论还未形成，跨文化语用学理论的系统性和理论性有待进一步提高。我们跨文化语用学的研究理论主要是基于外语（多数为英语）建立起来的理论，汉语、英语之间语言本身的差异、文化差异都是研究中应考虑的重要因素。

三是对跨文化语用学的研究，偏重理论性、思辨性的研究，缺乏实证性、数据性的具体分析。

2.跨文化语用学的发展趋势

宋振芹的观点是：（1）重视会话整体而非单个话语的研究，注重交际的动态性和言语行为的多功能性。（2）以汉语为主要对象，加强跨文化语用学理论原创性研究及其应用研究。（3）注重实证性研究，思辨研究也在朝着具体化方向发展。（4）在研究方法上，倾向于用自然语境中的话语来代替用引发法问卷调查收集的语料；倾向于采用定性和定量相结合的方法来分析语料。

李炯英等认为：一是在研究方法上，将更加重视数据驱动的研究，以避免缺乏事实依据的语用现象分析定型模式及其范文化阐释性；二是在语用意义描写上将使用“普遍元语言”作为描写工具，客^地表征跨文化交际中的语用意义，揭示不同文化的语义共性和差异。

简而言之，跨文化语用学理论研究将逐步趋于完善，更注重实证性研究；研究方法将会更客观、更接近真实的语言。

四、结论

跨文化语用学是一门新兴的跨语言、跨文化的交叉学科。跨文化语用学研究已同跨文化交际学和文化语言学研究联系在一起，我们有理由相信，随着对学科发展多元化、理论模式多样化理念的逐步认同，我国的跨文化语用学研究无论在形式、内容，还是方法上都将提到一个更高的水平。

参考文献：

[1]Thomas， J. Meaning in Interaction： An Introduction to Pragmatics [M]. New York：Longman，1995.

[2]冉永平.语用学：现象与分析[M].北京：北京大学出版社，2006.

[3]李捷，何自然，霍永寿.语用学十二讲[M].上海：华东师范大学出版社，2011.

[4]Yule， G.Pragmatics[M]. Oxford： Oxford University Press，1996.

[5]Blum-Kulka， S， House， J.}Kasper，G. Cross Cultural Pragmatics： Request and Apologies[M]. New Jersey： Ablex Publishing Corporation，Norwood，1989.

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比如在图案设计中，把复杂的花卉用最为简练的线条和形状表现出来，使物象变得简洁并带有较强的装饰意味。平面设计中的标志设计最具代表性，能用最为凝练的语素体现作者的意图是最高明的，这些都与水墨画有着共通之处。水墨画强调留白。留白，在水墨画中是常见的，也运用得最多，并具有重要的艺术价值。白为无画处，以无画处衬托有画处，使画面既不被塞满又具有韵味。虚实相生，以虚写实，以实写虚，都是为了使画面更具节奏更具变化。山人的画作中，有不少花鸟画多为一枝花，一条鱼或两个简单的物象，再施以独具匠心的款识，画面空灵而耐人寻味。画家用点、线、面的语言将一张白纸分割，形成一张有意味的作品，这种有意味的空间想象远远超越画面的内容。在设计中这种表现手法也是常见的，福田繁雄的设计作品中就运用了这样的表现手法，通过这种艺术手法处理画作后，会使画面更加凝练、简洁，给观者留有回味的余地。空间的营造也体现了二者的共通之处。

在水墨画中，空间的运用是至关重要的，它反映了作者的立足点。中国水墨画的空间观念，是以一个平面的二维空间营造一个纵深的广度空间。通过物象的堆叠逐步地拓展观者的视觉空间，让观者有身临其境的体验。可以说，这种视觉效果在平面设计中同样存在。冈特·兰堡的设计作品中有这样一件作品：在一张黑底的纸上绘制两把椅子，上为白下为红，将画面一分为二，在四边角施以文字（文字是镂空的白色），画面没有多的语言，但是给我们带来的是一个更大的思索和想象的空间。空间的营造取决于作者的观念，观念的形成在于个人的文化素养和其他综合素养，这些素养的形成离不开本民族的文化基因。

二、中国水墨画元素在平面设计中运用的意义

中国水墨画对平面设计有着深刻的审美影响，在平面设计教学中，要让学生理解中国水墨画的语言及画面的形式与中国传统文化的紧密联系。可以说，中国水墨画是依托文化而存在的艺术，其终极目的并不止是对客观物象的表现和水墨技巧的展示，而是对画者内在综合修养的展示。其追求的不是客观地反映现实，而是通过绘画表达画者的内在观照。其用笔法的抑扬顿挫，线条的浓淡干湿，用概括凝练的绘画语言展现出东方古国独有的神秘和含蓄之美。将中国水墨画元素及理念运用到平面设计教学里，不能是简单地照搬照抄就能解决的，要对中国水墨语言的韵味有深入的理解。在平面设计教学中加入水墨实践环节，让学生通过有关水墨画的实践活动能理解到水墨语言的独特性。同时让学生对水墨作品进行赏析，并对绘画背后蕴涵的文化意蕴进行领悟，使学生了解水墨语言在平面设计中的巧妙运用不是单纯地展示视觉之美，而是其表现的由物质世界向精神世界飞跃的和谐之美，追求动态之中的矛盾的平衡之美。这种对学生民族性审美眼光的锻炼，在现代的平面设计教学领域是必要的。中国水墨特有的语言体系对平面设计有很大的启发作用。

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为了达到这种艺术理想，奥尔巴赫孜孜不倦地面对少有的几个形象进行表现研究，甚至固执地对同一形象进行锲而不舍地反复描绘，这样做并非玩弄笔墨和花样翻新，而是用笔触不断地“触摸”对象，捕捉对象身上那既非性格、亦非肖像，确凿无疑而又可能稍纵即逝的某种痕迹、某种灵性、某种形意交融的状态。在无数次地将形象涂抹重构中，使线条、形块、调子甚至是涂擦破损后的补丁，都表达着更为深远的倾诉，依附着某种精神的重托，弥散出一股朴实、淳厚中透着清新的艺术品位。这使我们不仅联想到苏丁笔下被反复描绘的家禽与野鸡、贾科梅蒂笔下一律单调枯槁的瘦形人物以及莫兰迪笔下永远的坛坛罐罐。艺术家苦心孤诣的痕迹都具有自己明确的精神指向，奥尔巴赫将自己的艺术连通古今，从而使传统艺术精神与现代艺术语言形成了有机融合。

自在而富有个性的线条语言

如果说“团块中的精神”的造型理念使奥尔巴赫的作品获得厚实凝重的体量感，那么其自在而极具个性的线条表现语言，就像经脉和血液一样，使其作品充满了灵性、活力和意韵，各种长短不一、自由而略带几分紊乱的或平直或旋勾的折弯线条与形块、调子交织在一起，形成了其独特的语言风格。艺术史上以线造型的大师有很多，但奥尔巴赫的线条充满着自己的情韵，形成了自己线性语言的编排“密码”。确切地讲，奥尔巴赫的线就像密码中的乱码，看似紊乱无序，实则明确地勾画出奥尔巴赫穷极各种表现可能性的挣扎面貌，奥尔巴赫的线已经融入了强烈的精神因素。比较而言，奥尔巴赫的线没有德•库宁的线抽拉般的恣意和洒脱，却多了几分风骨和凌厉；没有贾科梅蒂线的别致有序和舒展，却更具韵致和张力；没有马蒂斯线的华丽、安乐以及梵高线的笔触感，却更具朴质和力度。奥尔巴赫将线与形体交织在一起，又不完全从属于形体，线条似乎随着形体的幻影在空间交织与扭动，不断地改变着形象，使形象弥漫出无限的意蕴，充满着神秘和未知。

奥尔巴赫作品中线条往往给人聚散离合不定之感，这与他不懈地追求事物的内在真实有关，他不断在形象中寻觅那种囊刮了“真实”的各个侧面的形、结构密度、重量，以及对象被消化的难易度，因而，使线的运动轨迹充满着不确定性。从其作品《桑德拉肖像》的艺术表现中，我们能够清楚地感受这种面貌的形成过程，此画结构的每次重来，用线从轻画揉擦，几乎浑然与边界相融，到如鹰爪般凌厉的折线又回到几乎空茫，如此反复过后，形象有着不同的生长，而每一次生长痕迹又孕育了下一次的无限可能性。在这个过程中线条似逐渐被赋予了更多的意涵和灵性，直至与作品的精神结合在一起。奥尔巴赫曾说过：“在一幅好画里，每一处都是画外更伟大的构想所决定的，但有时这构想直到最后才对艺术家显现……。问题在于怎样分辨它，然后明确它。这常常令画呼之欲出。”奥尔巴赫追求的是一种能使画味更浓厚的用线技法，线条已经不仅仅是线条，而是作品情绪所在、精神所在，他让线条做到了形意并举、形神相通，而又显得自在和理性，达到了超凡脱俗的表现境界。

混沌意象的图式空间

造型艺术的目的在于表现视觉形式，并将视觉形式作为特定的感觉对象呈现给观众，艺术家创建视觉形式会运用各种表现语言和手段，并使这种形式富有一定的意义和意味。西方现代绘画史可以说就是形式语言探索与发展的历史，奥尔巴赫的作品具有独特的形式美感，其中一个重要方面，就是对画面图式空间的独特建构。苏珊•朗格对空间有过精彩的论述：“绘画的空间仅仅是一个可见物，对于触觉、听觉和肌肉活动是不存在的。而对于眼睛它总是充满了各种形状的深不可测的空间，这是一种纯粹的视觉幻象空间，是一种被创造出来的空间。而这一切离开了形状的组织，它简直就不存在。”

事实上，正如苏珊•朗格所说，奥尔巴赫作品的空间就是一种纯粹的视觉幻象空间，而且是一个混沌意象的图式空间。那么，这种混沌意象的图式空间又是如何被创造出来的呢？我们知道现代艺术家既依据有意识的思索进行作品创作，同时也依靠想象和意象，艺术家已经从他的知觉和社会的禁锢中解脱了出来，表现为更多的依据某种潜在意识来获取创造的灵感。作为表现主义艺术家，奥尔巴赫不为具体形象外在因素所束缚，将线条、形块、调子等表现语言按照自己的语言表达方式进行图式建构，从其作品的形象塑造上看，奥尔巴赫放弃了对人物外在表现的刻画，弱化了人物特征对视觉的干扰，以意象的表现手法对形象加以处理，当形象的诸多外在特征被抽离以后，形象的内在性却得到了丰富和展现。

在混沌意象的图式空间中，空间已经没有特定的场所意义和时空性质，更没有现实中的景深尺度，画中的所谓空间不过是用柔性的线条涂抹揉擦而交织成的色层和痕迹，是一种具有形式意义的存在方式，而这种存在方式是为承载特定图式物象所设定的，它的存在方式与价值取决于置身其中物象的存在方式。在奥尔巴赫的作品中往往作为背景的线条和色层、形象同构在一起，有时根本找不到边界，形象似乎很难从空间中分离出来，形象本身就是这种图式空间的有机体。整个画面因此而呈现出特有的气息。我们知道作品内在气息一般是较难体现的，艺术家在表现过程中必须努力使构成画面的各元素都浸在某种气息之中，使之成为既是这种气息的形成因子，又是这种气息的展现部分。

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微博和微信也是双面刃。微博上每个人都是信息者，就没有了传统媒体的“守门人 ”，而且微博的门槛很低，只需要 140个字就可以了。同时，微博里有大量匿名人群，他们的信息往往和他们的身份一样无法证实。于是，微博从一开始，便因虚假信息而被人诟病。有时候，一些人为了博取粉丝，或为了商业目的，或为了一些难以为外人道明的目标而制造虚假信息。这里有许多不同的情况。有时候，由于许多人都有先入为主的观念，因此，对一些适合他们的趣味或想法的虚假信息缺少辨别能力，也会出现辟谣往往不如谣言走得远的现实情况。与此同时，微博由于其短小精悍，往往强化论点而缺少论证，往往是依靠情绪化的语言打动人，而不需要理性的讨论，这就造成微博里骂声一片，客观理性的意见往往受到忽视或蔑视。这就使得整个虚拟社会中的言论趋于不同的极端，而复杂的观点则难以展开，于是，扣帽子多于作讨论、骂人多于说问题的现象大有蔓延的趋势。相较而言，微信则拥有在熟人之间传播来增加它的可信度的功能。微博是将我们接受信息的平台“微化”，“微信”则将我们的人际关系“微化”。

“微化”其实也就是碎片化，碎片化地接受信息，碎片化地阅读和理解事物。这当然也有某种优势，我们可以快速地知道某些信息，快速地了解某些事情。但问题在于，一是我们的连续性思维常常被海量的信息所淹没，常常不能集中注意力，做复杂的思考，这样就难以持续性地阅读和理解事物，往往会为情绪所左右，会快速地关切某些事，但又会迅速地被其他事情所吸引。思维习惯于发散化而难以集中化。二是我们越来越依赖社交“关系”而非社会来进入阅读和理解，我们越来越对社会缺少信任，而对于社交的关系网络有更多的依赖。我们的社会趋于扁平化，原来的自上而下的纵向结构越来越被横向的联系所取代。

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一是评论机制问题。不少书评作者与专著作者一般为或师生关系，或脾胃相投的“哥俩好”，戏文尚未进入“正本“，其开场锣鼓先就使得书评的客观公正性大打折扣；国外由编辑指定或随机选取书评者、盲评机制在我国尚未形成。特别在我国音乐理论界，“短平快”书评的即刻出笼，也使得能够坐下来潜心研读原著、可能发表不同看法者因被“抢占先机”而不得已悻悻然作罢。多一事不如少一事的普遍国人心理也使得前者如入无人之境，大行其道。

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随着我国动画行业的不断发展，及综合性教育事业的相关发展需求，我国在进入新世纪以后也在大力发展动画教育，并且获得了长足的进步。与此同时，动画教育在快速发展的过程当中，也逐渐暴露出了很多问题。就动画教育的整体来分析，其内容主要应当包括动画史讲解、动画理论教学及动画批评。但是，很多院校在动画教育当中没有将这几部分重要内容联系在一起，而是出现了明显的内容缺位，其中，动画批评的缺失表现得尤为突出。这样一来，不仅会给动画教育的整体质量带来影响，更会造成学生的相关能力无法提高。因此，针对动画批评进行分析并在动画教育当中融合动画批评就变得极为重要。

1动画批评自身的必要价值

动画批评的主要范围和对象，是动画创作以及动画作品，对所有的动画形式和内容进行理论评说的行为都可以称之为动画批评。动画批评对提高动画理论价值和动画创作实践价值有着重要的意义。动画批评自身有着极高的审美价值，它是一项科学的、严谨的、具有深刻美学价值的活动。动画批评是动画领域之中不可或缺的重要组成部分，公正性、全面性、客观性、科学性以及建设性是动画批评的主要抓手。

1.1保证动画教育过程顺利进行

动画批评是动画教育过程顺利进行强有力的保障。动画批评能够将动画理论和动画实践完美地融合在一起，使二者和谐统一于动画作品的意境之中。动画批评本身应当是动画教育的组成部分，并且可以与动画教育相互影响。所以，在动画教育当中，教师需要利用动画批评与学生进行沟通，对学生进行潜移默化的影响，并且不断鼓励学生敢于质疑一些粗制滥造的动画作品等，进而提出相应的解决措施。这样一来，学生就能提高动画批评的能力，并且可以不断拓展学生的创新思维，保证动画教育顺利进行。如果动画教育缺少了动画批评这一重要内容，学生在学习当中就不会具有批评意识，教育内容就不够完整。

1.2对于动画创作存在重要意义

动画批评是伴随动画的出现而逐渐发展的，可以进一步带动动画思想的具体发展，是动画思想上升到实践理论并且指导具体实践的一个关键性环节。动画批评与动画创作存在紧密联系，在动画创作过程当中，相关人员会对不同的动画方案进行批评分析，从中选择最优方案，并且对动画创意进行批评分析，进而保证动画创作的整体质量，以免动画创作存在明显的盲目性与滞后性。此外，动画批评还可以及时发现动画创作当中存在的主要问题，为后续的动画创作提供科学的方案，不断提高动画创作质量。

2如何在动画教育中融入动画批评

我国高等教育在对动画专业的教学设计中淡化了动画批评这一重要的教学内容，从而使得动画教育在涉及动画批评方面的课题少之又少。众所周知，动画理论是建立在动画实践基础之上的，而动画批评是一项理论的科学活动。一方面，动画批评能够促进动画理论在批评的过程中不断地得到普遍理论的自我完善；另一方面，动画批评能够促进动画实践自觉地接受动画普遍理论的指导，从而形成动画专业教学的理论批评和实践创作的良性互动与循环。

2.1正确认识动画批评及动画鉴赏关系

在我国开设动画教育专业的学科建设中，很少有将动画批评作为内部的分支学科的现象，大多数使用动画鉴赏等其他内容代替。还有很多教师认为动画鉴赏与动画批评是相同的，导致动画批评无法顺利开展。动画鉴赏，主要是指欣赏动画的对象利用自身的感知力、想象力、理解力等对动画内容进行艺术方面的再创造，从而获得一种精神享受。而动画批评是在动画鉴赏基础上发展形成，带有很强的客观性与理智性，是一种以价值分析为表现形式的活动。动画鉴赏带有很强的被动性，也是动画批评的最初阶段。相关教师应当告知学生，动画批评是在动画鉴赏的基础之上深入发展的，主要是在动画相关理论的引导下对动画作品进行深入的分析，并且进行理论方面的鉴别等。

2.2在动画批评中遵循科学原则

教师若想在动画教育当中融入动画批评，就需要遵循相关的科学原则。对于人类个体而言，不同的人有着不同的世界观与价值观，这就会使不同的批评者对于同样的动画作品产生不同的感受。在动画批评当中，教师应当让学生从实际情况出发，并且贯彻“实事求是”的批评原则，由于动画作品是整体存在的艺术创作，所以还需要学生在动画批评中进行整体批评。如果学生从单一角度对动画作品等进行批评，就会造成对动画作品的片面认识，甚至会出现错误的批评认知。如果在动画批评当中，批评者仅能将批评视角局限于某一个小的角度，将批评的立论建立在片面的认识上，就会造成动画批评的科学性逐渐消失。只有在动画批评当中确保多元化的批评特点，才能真正保证动画批评的相关效果。

2.3给予动画批评应有的重视

在我国动画教育当中，虽然动画批评还没有被作为一项重要的教学内容，但无法否认动画批评对于动画创作等方面的重要意义。所以，开设动画教育的院校及相关教师，应当认识到动画批评的自身价值，并且给予其应有的重视。动画批评从实质上分析是一种科学活动，其主要的目的就在于对动画创作作品等进行分析，并将动画作品中的深层内涵揭示出来，对动画创作的经验进行总体分析，并且挖掘出动画创作的规律。作为动漫专业的教师应当认识到，动画批评在动画创作、动画教育等发展当中具有不可忽视的作用。所以，应当在动画教育的开展过程中建立起完善的批评体系，并且确保动画批评的可持续发展。只有这样，才能保证动画批评的自身意义得到高度重视，并且让学生对动画批评产生浓厚的兴趣，进而为动画批评的开展奠定坚实的基础，创造较好的环境。

3结语

从我国动画教育的整体发展来看，动画批评一直未能受到应有的关注。我国动画批评之所以没有得到重视，与很多因素有关。正是因为很多院校在动画教育当中未能将动画批评纳入教育体系，所以造成学生无法提高在动画批评方面的能力，相关的批评思维得不到有效的锻炼，很多学生仅能够对动画作品进行主观的臆断和十分肤浅的评价，而无法掌握动画批评中的精髓所在。这就需要我们在开展动画教育的同时全面认识到动画批评的意义，并且将两者紧密结合，这样才能保证动画教育的整体质量，提高学生对动画作品的洞察力以及在动画批评方面的能力，实现学生的整体发展。

参考文献：

［1］雷宇.动画片创作与中国传统文化元素的融入［J］.河南师范大学学报（哲学社会科学版），2012（06）.

［2］韩文利.动画批评融入动画教育的思考［J］.河北科技师范学院学报（社会科学版），2012（04）.

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人类社会的不平等由来已久，而在教育上的反映尤为突出。在社会经济转型的今天，出现贫富差距加大以及教育资源、机会分配不公平现象，弱势群体的子弟如梦想仅靠个人努力来改变命运，能和那些出身优越的孩子一样融入让他们神往的上层社会，非常之难。这一现象近年来已开始引起我国教育界人士的关注。

一、文化资本的概念

布迪厄在《资本的形式》一文中，第一次完整地阐述了文化资本的基本概念，提出了自己的文化资本理论。布迪厄认为，在现代社会里“至少有三种不可忽视的资本类型：一是经济资本，这种资本可以立即并且直接转化成金钱，它是以财产权的形式被制度化的。二是文化资本，这种资本在某些条件下可以转化成经济资本，它是通过教育资质的形式制度化的。三是社会资本，这种资本在社会联系中形成，在一定条件下也可以转化成经济资本，它是某种社会地位头衔被制度化的。”

二、文化资本的三种形态

布迪厄指出，任何一个社会场域都有着隶属于自己的正统文化。它是区分场域内各行动者处于有利或不利地位的基本原则、是一种分类标准。“文化资本”泛指任何与文化及活动有关的有形及无形资产。尽管我们无法像对待经济资本那样对其实行定量化操作，但在日常生活中，它却发挥着与金钱和经济资本相同的作用。不过，“文化资本”不是一个实体性概念。它是表示文化及文化产物究竟能够发挥哪些作用的功能性概念。由于“文化资本”是一个十分宽泛的功能性分析概念，为了便于研究，布迪厄将其划分成身体化形态、客观形态及制度形态三种基本形式。

1、身体化形态

“文化资本”的身体化形态指行动者通过家庭环境及学校教育获得并成为精神与身体一部分的知识、教养、技能、趣味及感性等文化产物。“身体化（incorporé）”一词有“成为精神与身体的一个有机组成部分”之意，借用布迪厄本人的话说就是一种“惯习化”。正如行动者可以通过劳动获得物质财富那样，他同样也能够通过学习来积累知识、提高文化修养。但是，如果这些知识与修养没有经过充分的吸收和消化并最终转化成为行动者精神与身体的一部分的话，那么它就很有可能流于表面形式，成为一种仅仅用来装点门面的临时性知识。正如劳动可以转换成一种物质财富那样，时间同样也可以积累文化资本———可以使文化资本身体化。换言之文化资本的身体化过程必然伴随着大量的时间消费。如同任何物质财富一样，以这一方式获得的身体化文化资本同样可以投资于各种市场（学校市场、学术市场、社交市场、劳动力市场等等）并获取相应的回报。而且，这种回报既可以是金钱与社会地位等物质性利润，也可以是他人的尊敬或好评等“象征性利润”。

2、客观形态

文化资本的第二种形态是客观（objectivé）形态，即物化（object）状态。具体的说，就是书籍、绘画、古董、道具、工具及机械等物质性文化财富（biens　culturels）。显然，这是一种显而易见的分类=卓越化标准。行动者的藏品———书籍、绘画和古董等物质性文化财富———越丰富，或者其质量（文化价值）越高，他拥有的客观形态文化资本就越多。

由于客观形态文化资本是一种“物化”资本，所以人们往往以为只要有足够的金钱就可以立刻得到它们。但这一看法显然是片面的。任何事物如果要作为一种文化资本发挥作用，它必然或多或少具备一些身体化文化资本的特征。

总之，客观形态的文化资本不是一种与身体化过程毫不相关的完全“物化”的资本。如果行动者的身体化文化资本不投入到具体的市场（特别是文化生产市场）中去的话，那么是无法作为一种文化资本发挥作用的。

3、制度形态

文化资本的制度形态就是将行动者掌握的知识与技能以某种形式（通常以考试的形式）正式予以承认并通过授予合格者文凭和资格认定证书等社会公认的方式将其制度化。这无疑是一种将个体层面的身体化文化资本转换成集体层面的客观形态文化资本的方式。从这一意义上讲，制度化文化资本是一种介于身体化文化资本与客观形态文化资本之间的中间状态。

文凭是制度化文化资本的典型形式。布迪厄指出，学历资本的积累只有通过经济层面的教育投资才能得以实现。学历资格是经济资本转换为文化资本的典型方式。显然，父母们如果想把自己的孩子送入更好的学校就读，那么就必须投入大量的经济资本，而且通常情况下，投入的时间越早效果就越好。

三、文化资本对教育公平的影响

今天在我国这一特定的社会转型背景下，面对贫富差距造成的社会弱势群体，特别是因为“文化资本”弱势所导致的他们的子女上学、就业机会不平等的问题，人们开始质疑自己理想中的教育公平。

很多研究表明，从家庭的资本分配角度来分析，中国的教育一直以来是不公平的。李春玲在中国的家庭背景和机构因素对教育的影响研究中指出，家庭资本对个人受教育的影响主要体现在如下几方面：父亲的职业（社会资本），父亲的学历（文化资本）、家庭收入（经济资本）及家庭出身（政治资本）。其研究结果表明作为文化资本标志的父母学历对子女教育机会的获得有重大影响，并呈上升趋势。最近周序的实证研究也从布迪厄的文化资本角度探讨了农民工家庭文化资本对子女学业成绩的影响。其研究结论是：处于社会底层的农民工子女因家庭文化资本匮乏，导致他们自身文化积累欠缺，只能获得弱势教育。杨云彦等人2008年发表的研究报告也证实，贫困家庭的子女耳濡目染地从卑微的父母、亲戚那里继承的只有贫穷。由于经济资本的拮据，他们受教育的机会受到很大限制，同时，由于文化资本的匮乏，父母等对孩子的支持不仅是一种短期行为，而且还急于收益。蒋逸民综合布迪厄和科尔曼的资本理论，讨论了家庭资本因素对学校教育的影响及教育机会与家庭资本的关系。

以上实证研究都足以说明家庭出身不同的学生所继承的文化资本也不同，其后果必定导致他们在社会场域中人生轨迹上的差异。教育公平是社会稳定的基石。在一个以教育为强国

之本的国度，努力实现全体国民接受更多的优质教育是我们不懈的追求，而社会和谐、文化公平、经济公平、政治平等和社会公正是达到该目标的基本保证。

参考文献：

[1]皮埃尔·布迪厄、罗克·华康德：《实践与反思》，中央编译出版社1998年版，第160页。

[2]Richard　Harker/　Cheleen　Mahar/　Chris　Wilkes，An　Introduction　to　the　Work　ofPierre　Bourdieu，昭和堂1990年版，第10页。

[3]罗克·华康德：《解读皮埃尔·布迪厄的“资本”》（选自《文化研究》第4辑），中央编译出版社2003年版，第15-16页。

[4]李春玲：《社会政治变迁与教育机会不平等》，《中国社会科学》2003年第3期。

篇（8）

《金鱼说话》是2011年1月辽宁广播电视台资讯广播（FM90.6）节目改版后推出的一档新闻评论节目。节目名称采用两位个性化男主播的姓氏组合形式，既突出了主持人的形象符号，又鲜明地体现了节目定位和个性特色。每天早晨8点到8点半的黄金时间，金龙、于雷两位主持人用嬉笑的语言，夸张的演绎、辛辣的讽刺，融合相声、演绎、调侃等多种形式，对社会焦点热点事件进行个性化评点，激情而不失冷静，幽默但不失尖刻，嬉笑怒骂而又一针见血，让听众在轻松的氛围中对新闻事件多一分思考和回味。

尽管节目开播时间不足一年，但其在大连收听市场的认可度呈直线上升趋势。从本台监评员的监评报告看，对《金鱼说话》节目的监评报告高度集中，监评员认为，该节目形式富于创意、内容引人深思、主持人反映机敏、风趣生动、收放自如，让早晨的新闻时光变得格外与众不同。

应该说，对于一档身处广播新闻节目播出最集中、竞争最激烈的“黄金档”广播新闻节目，《金鱼说话》能取得这样的关注度、获得这样的评价相当不易。从整体节目定位来看，《金鱼说话》是以传统曲艺――相声的形式，糅合主持人自身演绎、调侃、讽刺、幽默的主持风格，评论“昨日新闻”的节目。实现用娱乐的形式提高广播新闻的舆论引导力是这档节目突出的特点。

初探：遵循新闻规律，乐而不“娱”，内容严肃，形式活泼

1、恪守新闻规律，形式创新与新闻传统回归高度融合

《金鱼说话》节目首先是一档新闻节目，它信息量大、新闻性强，内容涉及重大主题报道、舆论监督报道、社会热点报道及生活服务报道等方方面面，在节目选题方面坚守新闻价值原则，在节目形式方面则坚持“创新话语体系”。

如2011年5月5日的节目中提到了警察用凡客体提醒居民防止上当受骗，主持人借用网络流行的凡客体改造出不同情境的片段，或冷嘲热讽、或风趣幽默，不仅向听众传递了当下网络风潮，又以极富调侃、令人捧腹的形式，间接地点评了一些社会现象。再如讲到明星吸毒，主持人用模仿的口气，说莫少聪“绝不忏悔”，又以听众的口气劝他“长点心吧”，角色多变，惟妙惟肖，让人有如同观看戏剧之感。又如讲到老年人被骗买药，主持人模仿各种人物之语气，绘声绘色，效果逼真。

事实上，《金鱼说话》在很多舆论监督类报道上，都一反过去流行的“高举高打”的做法，而是变得越来越重视听众的接受心理，特别致力于创新报道的话语体系――居高临下的说服被平等交流代替；抽象概括的工作式语言被富有亲切感的口语和富于地方特色的调侃取代，甚至时不时地冒出网络用语，流行词汇，说学逗唱无所不用，曲艺形式发挥至极。事实上，话语方式的转变，不仅仅是叙事方式的转变、语言风格的转变，从更深层次来讲，这种创新是对传统新闻的回归和提升。

2、把握评论和调侃尺度，注意适当回避

《金鱼说话》节目主持人思维活跃，主观能动性作用大，经常能在节目直播过程中迸发出闪耀着光芒的语言火花，但个性化和主观性的发挥时常是一把双刃剑，导向和尺度把握得好，节目就更具感染力和吸引力，而不注意评论和调侃细节的把握，随心所欲、信马由缰式的评论将会引起导向的偏差。尺度的把握，与主持人的政治意识、语言表达能力、节目主持技巧、文化知识素养等综合素质密切相关，《金鱼说话》节目主持人正是在这些能力的不断锤炼中提升着节目美誉度。

不只在新闻内容上要把握一个“度”，《金鱼说话》节目的形式上，也严格要求“度”的把握。主持人在运用聊新闻、侃新闻、借用相声等娱乐手段时，要视新闻内容的题材而定，如悲剧性的新闻不能娱乐化，而对于一些本身就具有强大的震撼性、传播力强的新闻，也是没有娱乐的必要。同时，也要注意回避过度调侃造成的人身侮辱、个别社会问题普及化等问题。

如2011年9月22日的《金鱼说话》节目，有一个话题讲到某地三名小学生相约跳楼自杀的新闻事件。虽然主持人仍然使用听众熟悉的调侃口气来报道和评论，但因为涉及到儿童主题，主持人的话语就特别谨慎。新闻事件中的三名小学生因为作业太多，相约自杀，就不用做作业了。两位主持人调侃说，“我小时候作业写不完，找我姨替我写”，另一位说，“我叫比我小的学生替我写，他要不写，我就‘削’他。”但这个题目是少儿主题，主持人马上插了句话，“我们俩都是开玩笑哈，小朋友们不要学”，这就避免了少儿的误解、甚至模仿。

从监评员这些方面的评析可以看出，一方面《金鱼说话》在选题方面充分遵循新闻规律，突出新闻的时效性、信息量，特别是内容的严肃性――所选新闻并没有追求轰动、爆炸、刺激、血腥等噱头，也没有忽视新闻伦理道德等问题。另一方面，《金鱼说话》在表现形式上却充分发挥了广播作为一种声音传播媒介的优势和特点，既实现了新闻“娱乐化”改造后，对听众的吸引力的提升――从受众接受心理出发，加强贴近性，增加趣味性；也规避了新闻“被娱乐”的负面效应，比如忽视舆论引导责任、盲目追求娱乐性而导致庸俗化、功利化等倾向。

解析：形式“娱乐化”是广播提高舆论引导力的有效手段

广播作为一种大众传媒，同样面临提高舆论引导力的问题。提高新闻舆论引导力，不仅体现在于你报道了什么，而且在于你的报道有没有人听、是否被接受和认可。所以，广播提高舆论引导力首先就要提高收听率。

如何提高广播节目的收听率？根据《2010年中国传媒产业发展报告・中国广播产业发展概况》，提高广播新闻节目的地域性和贴近性是提高收听率的重要手段。主要体现在四个方面：1、本地新闻资讯增多；2、主持人风格贴近本地审美趣味；3、节目中更多使用方言和地方语言；4、节目反映当地居民生活习惯和特点并更多地满足听众在本地的需求。

应该说，《金鱼说话》正是遵循了广播新闻的这一趋势。其相声的表现形式满足了听众对新闻传媒的多元化需求。随着新兴媒体的兴起，信息传递已经不是包括广播在内的传统媒体的优势所在，对于同样的信息，如何使用本媒体独特的表现形式并增加新闻的附加值已成为受众选择的关键。从新闻信息方面来说，《金鱼说话》与同时段其他广播节目区分并不大，但在同质化信息的基础上，《金鱼说话》独特的表现形式使硬邦邦的新闻变成了早间的一杯温馨醇香的咖啡，带给了听众别样的听觉享受。从这个角度看，正是形式上的“会心一笑”使《金鱼说话》拥有了众多忠诚的听众。

形式即内容。从《金鱼说话》可以看出，形式“娱乐化”是广播提高舆论引导力的有效手段。从传媒理论上讲，美国学者赖特曾经指出：“大众传播具有以下四种功能：环境监视，解释与规定，社会化功能和提供娱乐。”可见，提供娱乐，本身就是传媒重要功能。从新闻实践讲，从《铿锵三人行》到《王刚讲故事》再到周立波的海派清口脱口秀，我们看到，形式“娱乐化”的大行其道之势。更直接的例子来自山东齐鲁电视台有一档叫《拉呱》的节目。主持人是一个已经说了十几年相声的戏曲演员，每天眉毛一抖之后，便操着山东口音对你说：“现在我们开拉。”对这种带着“逗贫”的播报方式，令老百姓大呼“过瘾”――据调查，该节目的平均收视率是55％，这意味着每100个正在看电视的人中，有55人在看这个节目。

启示：遵守新闻价值和职业操守是防止新闻娱乐化的天枰失衡的基点

在当前激烈的媒体市场竞争中，新闻娱乐化日渐兴盛已经是一个不争的事实，愈演愈烈的新闻娱乐化操作，已经越过媒介市场化的底线，降低了新闻媒体的公信力，异化了新闻媒体的新闻功能，麻醉着我们的受众，因此，新闻娱乐化倾向长期以来充满争议、饱受诟病，也给社会、受众以及媒介自身带来很大的负面影响。

如何回避新闻娱乐化带来的负面影响，《金鱼说话》节目在创办之初就明确了节目的内容定位，即聚焦社会热点焦点问题，发挥舆论监督作用；发现社会上存在的各种问题，以供相关职能部门参考；体现媒体的社会责任感，保持媒体的社会公信力和在听众心目中的形象――即忠于公众利益，比如“匡扶正义”、“追求真理”、“主持公道”、“解危济困”、“铁肩担道义”、“为人民鼓与呼”、“让无力者有力，让悲观者前行”等。

因此，《金鱼说话》节目拒绝炒作带有煽情性、或刺激性的犯罪新闻、暴力事件、灾害事件等内容，避免千奇百怪、子虚乌有、哗众取宠的奇闻轶事和社会新闻，少些低俗之风，多些人间正气；少些奢靡之音，多些黄钟大吕；少些官腔官调，多些百姓疾苦，从而实现新闻媒体的责任回归。

所以，面对新闻娱乐化，传媒必须准确把握一个度，即要做到贴近受众，又不能一味迎合。如果大众传媒能在不违背公益性和社会责任的范围内充分发掘新闻的娱乐功能，不仅可以使媒介真正走向大众，受大众欢迎，同时还可以为其带来预期的市场效应，为其走向发展和壮大开拓道路。反之，如果大众传媒只看重经济效益而不顾社会效益，弃其公益性和社会责任于不顾，一味迎合受众的低俗化需求，纵然可能会带来一时的市场效益，但长此以往，媒介的公信力和权威性必将丧失殆尽，其生存和发展壮大更是无从谈起。

参考文献

篇（9）

多元化教学评价能够使教师从多方面、多角度对学生的学习进行合理评价，从而有效提高学生的学习积极性，改变学生的学习态度。教师作为语文教学的组织者，应当灵活仔细地评价，充分发挥评价的积极意义。本文指出了在小学语文教学中进行多元化评价的原则，并分析了如何在小学语文教学中进行多元化评价。

一、在小学语文教学中进行多元化评价的原则

1.公平原则

如果在小学语文教学中评价掺杂个人情感和有色眼光，就会导致评价有失公允，不仅会失去评价的本来意义，还会损伤学生的自信心和语文学习积极性。因此，教师在语文教学中，应当以客观的眼光看待学生的学习，从而公平评价。教师要仔细观察学生的学习进度和学习态度，从学生的学习现实出发，公平评价，有效评价。

2.灵活原则

在小学语文教学中，严格按照标准毫无变通地评价会使评价的有效性受到影响，不利于学生的学习和个人发展。教师作为评价者，应当灵活评价，学会变通，以学生的学习状况为依托，努力促进学生的学习进步。教师可以放宽评价的标准，从多方面对学生进行评价，使评价依据现实，更加多变，更加有效。

3.鼓励原则

在语文教学中进行评价，是为了调动学生的学习主体性，使学生能够认识到自己学习中的不足，从而及时纠正，促进语文学习进步。这就要求教师多进行正面积极的评价，尊重学生的学习差异，增强学生的自信心，鼓励学生积极努力地学习。教师可以采取口头鼓励、物质奖励等方式鼓励学生，提高评价的有效性和学生的学习积极性。

二、在小学语文教学中进行多元化评价的策略

1.多方面对学生进行评价

（1）评价学生的语文成绩

语文成绩反映了学生对于语文知识的掌握状况，也侧面反映了学生的学习态度。教师在评价学生的过程中要以成绩为主要标准。教师应当关注学生的成绩变化，对于成绩进步的学生，进行言语鼓励或者物质奖励，激励学生不断进步。对于成绩落后的学生，教师不应该严厉批评，而应该帮助学生分析成绩退步的原因，从而使学生认清学习状况，努力学习。同时，教师在评价时不能把成绩作为绝对评价标准，应当注重评价的公平性。

（2）评价学生的语文优势

每个学生由于学习特点、个人爱好的不同，致使在语文学习中有自己的语文优势。教师评价学生的语文优势是对学生的肯定，也可以鼓励学生全面发展。在语文学习中，有的学生擅长语文阅读，有的学生擅长语文写作，对于学生的不同优势，教师应当给予积极评价，赞扬和肯定学生的长处。教师的积极评价能够增强学生的自信心，促使学生更加认真地学习。教师应当关注学生的语文短处，鼓励学生弥补学习不足，从而全面发展。

2.多标准对学生进行评价

（1）根据学生个人特点评价

学生由于智力、学习习惯和学习方法的不同，在语文学习的过程中，学习进度有快有慢，知识理解能力各有不同。教师在进行评价时应当尊重学生的学习差异，根据学生的个人特点对学生进行评价。对于学习进度快、知识理解能力强的学生，教师可以充分赞扬学生的学习能力，鼓励学生更加积极和深入地进行语文学习。对于学习进度慢的学生，教师应当引导学生一步步进步，让学生相信自己的能力，积极努力地学习。

（2）根据学生学习层次进行评价

在语文学习过程中，针对对语文知识的掌握和运用能力，学生形成了不同的学习层次。教师可以根据这种学习上的不同层面进行合理评价，鼓励学生共同进步。对于学习能力强、成绩优异的学生，教师一方面应当让学生保持谦虚的心理，另一方面应当鼓励学生深入学习，促进自身语文学习的深化。对于学习中等的学生，教师应当激励学生以更积极的态度面对语文学习，挑战自我，不断进步。对于学习基础差、进度慢的学生，教师应当严格要求与言语鼓励双管齐下，增强学生的自信心，改变学生的学习态度，鼓励学生积极学习。

（3）多途径对学生进行评价

教师应当采用多种途径对学生进行评价，提高评价的有效性。首先，教师可以采用言语进行评价。教师可以当面对学生的学习状况进行评价，多说“继续努力”、“你很棒”等激励性的话语，鼓励学生热爱语文学习，努力学习语文。其次，教师可以用奖品对学生进行评价。对于学习进步的学生，教师可以奖励一本笔记本或者一支笔等小物件，让学生感受奖励的喜悦，激励学生更加积极地学习。最后，教师可以通过文字评语对学生进行评价。教师在批阅学生的作业时，可以巧妙利用文字评语评价学生的作业和学习状况，促使学生认识到自己的不足，及时纠正和弥补。

3.结语

评价是语文教学的一部分，合理把握教学评价能够改善学生的学习态度，促进语文教学的有效进行。教师应当进行多元化评价，提高评价艺术，多方面多标准多途径地对学生进行评价，促进学生学习进步。

参考文献：

篇（10）

孔丘(前551～前479)，字仲尼，是先秦儒家学派的开创者。其门人记录下来的《论语》直接开启了以语录体来教育学生，从事思想阐释与建树的先河。

孔子的思想学说，重视对话与探讨，形成了精神风采，深深地泽溉了中华文明。中国古代文艺批评善于对话与讨论，这种文化传统受到孔子人格与思想的影响，比如中国古代一直盛行的诗话与词话等形态便是这种传统的彰显，因此，从对话的精神风采去讨论孔子与中国古代文艺批评，是重要的门径之一。因此本文拟对于这一问题加以讨论。

一、《论语》中所见孔门之对话

孔子倡导“和而不同”，重视对话，是先秦诸子百家争鸣氛围中营造出来的。先秦时代（指秦统一六国前的春秋战国年代，公元前770—前221年）是中国思想文化转折与发展的重要时期，她奠定了中国古代思想文化的基础，也是现代西方哲学家所说的“轴心时期”。这个重要时期的思想文化，有着特殊的表现形态，呈现出百家争鸣的热烈情状，一直为后人所瞩目。

先秦诸子的思想对话是中国古代思想对话的滥觞，也是文艺批评的母体。先秦时代百家争鸣的形成，直接促成了思想对话的繁盛。先秦诸子的百家争鸣从现代对话精神来说，是中国古代学术与思想得以生成的良好发端，争鸣与对话向着“和而不同”、融会百家的方向发展，为中国后来的思想与学术的发展奠定了良好的基础。《礼记·中庸》上说：“万物并育而不相害，道并行而不相悖。小德川流，大德敦化，此天地之所以为大也。”这段话说出了中国古代自先秦开始的思想对话的价值观念与思想方法。争鸣是对话的表现形态，对话则深化了争鸣，光有争鸣而无对话，则可能走向对抗乃至于斗争与毁灭。因此，对话是争鸣的基础，对话与争鸣相比，更能彰显出其中的人文蕴涵与“和而不同”的中华文化的特点。《庄子·天下篇》曾从道家的角度论述了先秦时代思想文化裂变的悲喜剧情形：

天下大乱，贤圣不明，道德不一。天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。是故内圣外王之道，暗而不明，郁而不发，天下之人各为其所欲焉以自为方。悲夫！百家往而不反，必不合矣！后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体。道术将为天下裂。

庄子谈到道术由于当时的动乱与圣贤不明导致分崩离析，人各是其是，各非其非，不见了道术的真谛，庄子显得过于悲观。其实，这种道术由统一走向分裂，再由分裂走向融汇乃是历史之必然，故而东汉的班固《汉书·艺文志》中说：

诸子十家，其可观者九家而已。皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主，好恶殊方，是以九家之术蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此驰说，取合诸侯。其言虽殊，辟犹水火，相灭亦相生也。仁之与义，敬之与和，相反而皆相成也。

班固的说法虽然有张扬儒学的意思在内，但他也看到了先秦诸子思想对话与争鸣发展的路径，是由各执一端走向百川归海。证之以先秦两汉以来的思想发展轨迹，从经典形态的演绎，比如由诸子的《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》，发展到号称杂家的《吕氏春秋》、《淮南子》，可知此言不虚。而这种发展与演进的基本条件是对话。百家争鸣如果没有思想对话的展开，没有人文蕴涵的加入，就会导致秦朝焚书坑儒的悲剧出现。要想避免批判的武器变成武器的批判，则自由的思想对话是前提，从先秦到两汉时代，这里面正反两方面的经验教训都曾出现，成为令后人感思的历史现象。

春秋战国时代的社会与时代的剧烈变动，反映在思想文化领域，便是商周以来的神学消褪，理性精神突显，出现“礼崩乐坏”的情况，同时也给文化的新陈代谢提供了机遇。先秦诸子原为周室王官，其学术与思想受职官所限，未能获得独立的品格。周室崩坏，时代动荡，学术下移，教育平民化，促使他们来到民间，思想空间得到释放，自由地发表对于社会人生的意见。先秦诸子的思想对话与文论批评，正是依托这一平台而形成的。

先秦诸子对话与文论集中在对于周代礼乐文化的看法上面。礼乐文明是整个中华民赖以安身立命的文化血脉，它建构在人性与人生问题的基石之上，具体说来，先秦时的各家各派都专注于人性何为，人生何为的问题，由此而生发出礼乐文明对于人性与人生的价值与作用的讨论，这一点在儒家的孟子与道家的庄子中可谓钍锋相对，即使在儒家内部，孟子与荀子也是分岐与争议颇大。当时的政治经济与社会人生问题都被汇集到这一范畴中来。面对礼崩乐坏的局面，先秦诸子发表了针锋相对的看法。儒家的孔孟力主在传承中对于礼乐文明重新解释；而道家的老庄则主张回到人类的原初状态，废弃礼乐器具；法家从新兴地主阶级的立扬，提出用法术势代替传统的礼乐；墨家从节用的角度提议废除礼乐。当时的文论属于所谓杂文学的范畴。由于中国古代的文学问题一直与社会人生与政治文化相关系，文学理论的核心观念乃是社会人生，人性学说乃是这一问题的底蕴，儒道两家的对话与争鸣，促进了两家思想的融合与互补，为秦汉时代的思想融合与发展作了铺垫，是中国文化和而不同风采的体现。对于文论批评影响至大，孔子的对话与文艺批评正是在这种文化背景下产生的。

孔门文艺批评主要见之于《论语》这本典籍。《论语》是孔子弟子记录孔子与学生思想观念的一部语录体的儒家经典。班固《汉书·艺文志》云：“《论语》者，孔子应答弟子时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。”至于为什么采用《论语》这种载体，唐代经学家孔颖达在《论语集解义疏序》中解析道：“此书之体，适会多途，皆夫子平生应机作教，事无常凖，或与时君抗厉，或共弟子抑扬，或自显示物，或混迹齐凡，问同荅异，言近意深，诗书互错，综典诰相纷纭，义既不定于一方，名故难求乎诸类，因题‘论语'两字以为此书之名也。”孔颖达在这里谈到，《论语》这部书是适应着孔子生平事迹与思想特点而编就的，孔子虽为圣人，但是生平为教具有很大的随机性，其思想的特点适于采用《论语》这种体裁。所谓“论难答述“，就是指的这种思想对话的特点。孔子与学生相处，本来就很随和，他的思想理路也体现出中华文化的实践理性特征，即在日常生活中注重开掘其内在理性与道德思想的火花，本身就具有感兴特点，现代学者和作家林语堂说过：

孔子品格的动人处，就在于他的和蔼温逊，由他对弟子的语气腔调就可清清楚楚看得出。《论语》里记载的孔子对弟子的谈话，只可以看做一个风趣的教师与弟子之间的漫谈，其中偶尔点缀着几处隽永的警语。以这样的态度去读《论语》，孔子在最为漫不经心时说出一言半语，那才是妙不可言呢。[1]

林语堂为此在上个世纪三十年代提倡语录体，被称作《论语》派。林语堂认为孔子在漫不经心时说出来的话语所以“妙不可言”，显见得是即兴而言的，本身就是审美经验的一种。因此，从对话的角度去考察孔子的文学思想，是很有意义的。

《论语》记载的孔子与弟子的对话，与古希腊拍拉图的《文艺对话集》中的对话大为不同，前者重在理性的昭章，而后者则重在知性的感发。黑格尔在《哲学史讲演录》中批评孔子至多是一些道德箴言，没有甚么体系。[2]这说明他不了解中华民族的生命价值观与理论观念。孔子思想所以成为中华民族文化心理的承载者，影响深远，是因为它承载着中华民族的实践理性，符合中国人的人生观与理性观念，中国人不喜欢将理论变成灰色的思辨的对象，而喜欢知行合一，履践为上的知性与悟性。而黑格尔自己大约也没有想到，在他死后的二百多年后，他的故乡德国也兴起了一股反对惟理论，倡导现象学与当下性的思潮，影响到文艺批评，在一定程度上回到了东方孔子似的语录体语境中。

先秦诸子文论集中在对于周代礼乐的看法上面。而礼乐涵括了道德与文艺的内容，先秦儒家思想是从礼乐角度去体认道德与文艺问题的，这一点在孔子思想中表现得很明显。孔子本人十分重视文艺的对话与沟通作用，这是因为农业文明与继之而起宗法社会的特点所决定的，以血缘宗法作为纽带的社会，重视人际关系的和谐，人与人之间的关系在古时候主要通过对话与讨论来进行。学问离不开日常生活的切磋，所谓“百姓日用即为道”的观念很早就在中国古代社会萌发了。而诗歌与音乐在当时的重要功能之一就是承担了人际关系的交流。列夫·托尔斯泰《艺术论》中提出一个重要的观点，就是艺术源自个体与社会的沟通，是祛除个体孤独的重要渠道。[3]这一思想与孔老夫子的诗学倒是颇为相合的。孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）所谓“群”，据后人解释，也就是“群居而切磋”，即互相交流思想感情的意思。可见在对话中能够拓展人的思想境界。古代中国人对于诗乐舞的功能与作用，是从农业文明中的人际关系中去体认的，强调诗乐之中通过思想交流，促进对话，和合人际关系。不同于西方的人际关系中的理性思维，人际对话，往往在不经意间产生诗兴和随意性，后世诗话与词话中的随笔大体同于此也。“诗可以兴”与“诗可以群”的关系如何处理呢，这一问题值得探讨。实际上，诗的“兴”、“观”、“怨”，都是在“群”的基础之上得到认同的，而不是游离于此而展开的。此一点要特别强调。明末王夫之在《姜斋诗话》卷一中提出：

“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，尽矣。辨汉魏唐宋之雅俗得失以此。读《三百篇》者必此也。可以云者，随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群而怨，怨亦不亡；以其怨而群，群乃愈挚。

这里强调了群与怨之关系。“群”的对话与交流是建构解读诗作的平台与基础。

从现存的《论语》文本来看，孔子自觉地强调《诗经》中的这种对话与沟通功能。他说：“不知命，无以为君子也。不知礼，无以立也。不知言，无以知人也。”（《论语·尧曰》）孔子认为君子应当知命知人，而知人在于知言，即能够与人沟通与交流，而这种知人也是智者的本领之一，与仁者爱人是互相配合的。“樊迟问仁。子曰：‘爱人。'问知。子曰：‘知人。'”（《论语·颜渊》）在孔子看来，知是仁的运用，仁是知的基础，二者是互动的关系，不能够知人又怎么能爱人呢？这是孔子仁学的重要观念。孔子在教育儿子时说过：“汝为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”(《论语·阳货》)意谓不学习《诗经》，就像人走路面对着墙壁不能前进一样，无法与别人进行对话与交流。《诗经·国风》中的《周南》、《召南》，反映了受周文王德化熏陶的周地的良好古风，也是孔子推举的仁义之风的来源。孔子认为一个人如果接受了《诗经》中《周南》、《召南》中弘扬的这种道德观念与思想感情，就会以仁者之心去待人接物，使自己的人格得到升华。中国古代的宗法社会很早就将艺术纳入社会宗族群体之中，这便是所谓“礼乐相须为用”的文明教化体系。礼之中既有内在的属于同一性的原始血缘伦理基础，又有显在的差异性，因此，这种特殊的政治伦理、宗教体制便有一套与之相适应的审美文化与操作体系来缘饰。《礼记·乐记》指出：“乐合同，礼别异，”“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”在儒家看来，宗法社会中的礼是用来区别不同等级之人的，乐是调合不同等级与身份的人与人之间的感情，不同等级身份的人，由于处于同一个血缘体系之中，于是在情感上也就有了互相认同与交往的基础了，而包括《诗经》在内的文艺可以承担调谐人际关系的职能。孔子还教训儿子说：“不学诗，无以言”。(《论语·季氏》)孔子还有意识地强调，《诗经》学得再好，如果不能应对出处，虽多也无益。“子曰‘诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？'”(《论语·子路》)孔子的学生曾子也说过：“君子以文会友，以友辅仁。”(《论语·颜渊》)从这些方面来看，对话意识的自觉与运用，是基于孔子的仁学思想品格的。

孔子的各种思想，其中包括文学思想，首先表现在与弟子的对话中。孔子十分注重因材施教和循循善诱，启发学生举一反三，并且认为这是学生可教与不可教的标志。《论语·述而》：“子曰：“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也。”司马迁《史记·孔子世家》也引用了这段话说明孔子教育学生的特点。何晏《论语集解》引郑玄注曰：“孔子与人言，必待其人心愤愤，口悱悱，乃後启发为说之，如此则识思之深也。说则举一端以语之，其人不思其类，则不重教也。”从这段话可以看出，孔子深契于教育之道，他教育学生时往往等到对方有所明白时再加以启发，这样对方容易接受，印象深刻，如果对方不能举一反三则不再重复，因为这样的学生没有天资，教了后也未见得有益。《史记·仲尼弟子列传》中记载：

子贡利口巧辞，孔子常黜其辩。问曰：“汝与回也孰愈？”对曰：“赐也何敢望回！回也闻一以知十，赐也闻一以知二。”

子贡虽然利口巧辩，但是在孔子看来，没有颜回能够举一反三，悟性差，所以不如颜回深得孔子喜欢，子贡也有自知之明。由此可见，孔子注重在对话的语境中启发学生，重视双向的互动。在孔子看来，思想智慧并不仅仅表现在巧言善辩方面，而是在于举一反三的悟性智慧方面，能力与知识更为重要与根本。这是一个非常重要与有价值的观点。

在教育学生的过程中，针对不同的对象来加以启发，既是孔子教育思想的体现，同时也证明对话的随机性，这正符合文艺批评的个体性与随机性原则，是中国古代文艺批评的基本特点。《论语·先进》中记载孔子在回答几位学生关于“闻斯行诸”，即一旦了解了道之后如何做的问题，孔子依据不同的对象之人作出了不同的回答：

子路问：“闻斯行诸？”子曰：“有父兄在，如之何其闻斯行之？”冉有问：“闻斯行诸？”子曰：“闻斯行之。”公西华曰：“由也问闻斯行诸，子曰‘有父兄在'；求也问闻斯行诸，子曰‘闻斯行之'。赤也惑，敢问。”子曰：“求也退，故进之；由也兼人，故退之。”

孔子体现了对于弟子因人而异加以教化的原则。子路勇敢，所以让他不要轻进；冉有廉让，所以要鼓励他进取。孔子在对话中尊重每个学生的个性，因人而异，因材施教。

可贵的是，孔子有时也会打破师生之间的等级，坦诚地与学生进行对话与交锋。孔子曾说：“君子和而不同，小人同而不和”（《论语·子路》）“君子周而不比，小人比而不周”（《论语·为政》），这些基本原则同样表现在孔子与弟子的对话中。《史记·孔子世家》记载孔子困于陈蔡时，弟子们对孔子的不同态度，以及产生的思想对话甚至思想交锋，更是彰显出孔门对话的坦诚性：

孔子知弟子有愠心，乃召子路而问曰：“诗云‘匪兕匪虎，率彼旷野'。吾道非邪？吾何为於此？”子路曰：“意者吾未仁邪？人之不我信也。意者吾未知邪？人之不我行也。”孔子曰：“有是乎！由，譬使仁者而必信，安有伯夷、叔齐？使知者而必行，安有王子比干？”

子路出，子贡入见。孔子曰：“赐，诗云‘匪兕匪虎，率彼旷野'。吾道非邪？吾何为於此？”子贡曰：“夫子之道至大也，故天下莫能容夫子。夫子盖少贬焉？”孔子曰：“赐，良农能稼而不能为穑，良工能巧而不能为顺。君子能脩其道，纲而纪之，统而理之，而不能为容。今尔不脩尔道而求为容。赐，而志不远矣！”

子贡出，颜回入见。孔子曰：“回，诗云‘匪兕匪虎，率彼旷野'。吾道非邪？吾何为於此？”颜回曰：“夫子之道至大，故天下莫能容。虽然，夫子推而行之，不容何病，不容然後见君子！夫道之不脩也，是吾丑也。夫道既已大脩而不用，是有国者之丑也。不容何病，不容然後见君子！”孔子欣然而笑曰：“有是哉颜氏之子！使尔多财，吾为尔宰。”

这段对话将孔子与几个弟子的性格与思想境界活灵活现地展示出来。孔子推行仁义，恢复周礼，在当时得不到世人的认同，受到围攻。于是弟子中难免产生怨气，子路有怨言，认为孔子不周世用；子贡则劝孔子稍降其志，孔子坚持用求仁得仁的思想来教育学生，表示自己的悲剧乃属必然，志向终不可屈；弟子中唯有颜回恭维老师，认为是世人莫能容老师，是老师的光荣。孔子在烦恼中听到后大为高兴，甚至说出如果颜回发财后自己要替他管帐的调侃笑话。可见孔子有时候也难以免俗，喜欢听恭维话，而颜回也有奉迎之嫌。比如《论语·先进》中还记载：“子畏于匡，颜渊后。子曰：‘吾以女（汝）为死矣'曰：‘子在，回何敢死？'”在这段对话中，孔子的思想性格，甚至包括他的庸俗一面也得到了鲜活的呈现，同时也表现出师生之间对于仁者的理解并不一致，正是“君子和而不同”风度的展示，孔子以其思想人格，最终提升了子路等人的人格境界，这是有史可稽的。（见《史记·仲尼弟子列传》）子路认为仁者应当得到大多数人的认同，而孔子则认为相反，伯夷、叔齐不食周粟饿死首阳山就是典型。仁者恰恰体现出“岁寒而后知松柏之后凋”的精神。孔子的精神就是知其不可而为之的仁者精神。这种仁者精神，是后来中国文艺批评的核心精神。比如“子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。'”（《论语·述而》）“子曰‘知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。'”（《论语·雍也》）就是这种思想的表现。颜回所以得到孔子的赞赏，是因为他能够安贫乐道，初步不改，达到了仁者不忧的地步，上升为今人所说的孔颜人格，孔子曾赞扬：

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贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！（《雍也》）

孔子阐发了颜回人格体现出来的儒家心目中的坚定的仁者之心与意志实践，已经上升到超越功利的自觉与自由的境地，而此种境地，与文艺审美的自由境地相通。它需要磨炼。孟子说：“禹、稷当平世，三过其门而不入，孔子贤之。颜子当乱世，居于陋巷。一箪食，一瓢饮。人不堪其忧，颜子不改其乐，孔子贤之。”（《孟子·离娄下》）也是赞美颜回的这种人格精神。《论语·颜渊》中还记载：“颜渊问仁。子曰：‘克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由人乎哉？'”值得注意的是，孔子教育学生，克己复礼为仁的功夫要从自我努力做起，不要依赖外力。这样，就将人格的升华从外转向了内在的道德修养境界。这种人生境界，正与人格的高尚与精神的脱俗相呼应。孔子认为只有人类才有这种超越生物本能的人性内涵与光辉，后来的孟子则张大了其中人性自觉的意义，形成了关于审美人格的学说。

由于孔子《论语》对话中蕴涵的农业文明的特有语境，不离形象与感性色彩。这种对话体与含蓄性，使后人在阅读时有极大的感受与阐释性。朱熹在《孟子集解》中《孟子序说》中引北宋理学家程颐的话说：

程子曰：“学者须将《论语》中诸弟子问处便作自己问，圣人答处便作今日耳闻，自然有得。虽孔孟复生，不过以此教人。若能于《语》、《孟》中深求玩味，将来涵养成甚生气质！”

程子曰：“读《论语》，有读了全然无事者；有读了后其中得一两句喜者；有读了后知好之者；有读了后直有不知手之舞之足之蹈之者。”

这两段话若从当代接受美学的角度来认识的话，是极有价值的。从中可以看出，《论语》的开放性与语录体是直接关连的。程颐提出读者不妨设位为孔门弟子，与圣人对话与交流，从中汲取营养，他并且强调读者读了后会产生各种各样的反响，有的读了后全然不知晓者，有读了后得一二语者，有读了后手舞足蹈者。他自称读《论语》后意味悠长，历久弥深：“程子曰：颐自十七八读《论语》，当时已晓文义，读之愈久，但觉意味深长。”（朱熹《孟子序说》引）之所以产生这样的阅读效果，显然这是与《论语》的内容及体式有关的。谭家健先生认为《论语》是后世语录体的鼻祖：“《论语》除了在语言艺术、个性描写，故事记叙等方面给予中国文学史以广泛影响之外，它所首创的语录体，也常为后人所效法。”[4]孔子及其思想通过这种语体与后人对话与沟通，其思想风采和音容笑貌栩栩如生，产生了极大的感染力，使后人睹其风采而不能忘怀。西汉司马迁在《史记·孔子世家》最后感叹：

诗有之：“高山仰止，景行行止。”虽不能至，然心乡往之。余读孔氏书，想见其为人。适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余祗回留之不能去云。天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十馀世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中於夫子，可谓至圣矣！

司马迁说，读了孔子的书后想见其为人，可想而知，孔氏书的对话魅力是不可低估的。因此，对话与语录体是承载孔子思想流传后世的的重要文体，既是形式也是内容。从这一意义去认识孔子与文艺批评，我们就不至于光是注重其中的思想而忽略语录体本身的蕴涵了。

从更深层的文化背景去分析的话，孔子《论语》中出现的对话体思想学说，奠定了中国思想文化的世俗性，排除了宗教精神对于中国传统文化的统治。任何宗教，不管它是何种形态的，都有一个基本出发点，就是依据信仰来建构，而精神信仰则由一些绝对性的律令与教条构成，它是神圣不可逾越的，由此而造成它的原教旨，往往杜绝对话与沟通，崇拜绝对真理而忽略当下性。[5]而孔子的思想虽然也带有精神信仰的色彩，如他强调“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”，但是更注重其现实品格与实用性的一面，孔子所倡导的“己所勿欲，勿施于人”的恕道与中庸之道，更是奠定了中国古代思想文化重视对话的人性基础与现实品格。

二、《论语》对话中彰显的人生与审美

孔子对于学生的教育，最高的境界是审美人生的境界，而这种境界需要学生的领悟，对话的目的往往在于启发学生去感受与领悟。《论语·公冶长》中记载：“子贡曰：‘夫子之文章，可得闻也。夫子言天道与性命，弗可得闻也已。'”何晏集解曰：“章，明。文，彩。形质著见，可以耳目循也。性者，人之所受以生也。天道者，元亨日新之道。深微，故不可得而闻之。”也就是说，孔子的所言之文章即那些有形的思想学问可以得闻，而那些属于性与天命的超验境界，则不可得而闻，往往要靠领悟与意会，而审美与人生的境界就是这种境界。

孔子将自己的人生境界，在与学生对话中含蓄地点出，具有特定的场景性。这种场景性颇为类似于话剧，很有现场感与亲切感，是一般的平面的文本叙述所不具备的。譬如孔子在一个地方与学生对话中谈到自己的胸怀时提出了关于仁者的道德追求：

颜渊、季路侍。子曰：“盍各言尔志？”子路曰：“愿车马、衣轻裘，与朋友共。敝之而无憾。”颜渊曰：“愿无伐善，无施劳。”子路曰：“愿闻子之志。”子曰：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”（《论语·公冶长》）

孔子认为仁者在于使不同年龄的人各得其所，是一种爱人的具体体现，也是一种人文情怀。注重从最普通的伦常出发，去超越自身，实现仁的精神境界，这是孔子与儒家文化的特点。而生活是变动不居的，因此，在对话中，通过不同场景的激发，会引起人的内心隐密情结的展示。从而达到审美激活的效应。即使是孔子，在特定情境下，会说出内心的感怀。比如在《论语·先进》中记录了孔子在另外一个地方与学生的对话与感发：

子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：“不吾知也！'如或知尔，则何以哉？”子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求！尔何如？”对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤！尔何如？”对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点！尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”

孔子在与其弟子探讨人生志向时，虽对子路、冉求等人出将为相的志向有所嘉许，但是他最欣赏的还是曾点的“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”那种超越世态的审美化的人生方式。它与老庄提倡的逍遥游精神相互呼应，成为中国古代文论的审美人生态度与心理境界。孔子的这番心曲，恐怕没有学生的激发是不能够说出来的。因为在平常时刻，孔子总是为道德理想所掩盖。而在特定的场合下，经过学生的刺激与感应，孔子终于说出了心里的话。而审美精神的可贵亦在于这种当下性与兴感。

孔子论诗，与学生讨论时亦讲究这种即兴似的举一反三，引譬连类。孔子的时代，《诗经》是诗歌的经典作品集，也是对学生进行各种教育的入门教科书。孔子对《诗经》发表的看法，是经过深思熟虑，而不是率兴而发的。《论语·阳货》记载孔子对弟子说：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”孔子在这段话中，强调学习《诗经》对人们的陶冶性灵与认识、教育之作用。孔子强调这四者最后的目的都是服从于“事父”、“事君”的需要，说明孔子的艺术观与传统的的礼乐教化观有着密切的联系。对孔子所说的“《诗》可以兴”的解释，历来基本上有两种，一种是南宋朱熹注曰：“感发志意”；另一种是西汉孔安国注曰：“引譬连类”，这两种解说实际上是相通的。“兴”是一种个体化的情感活动，孔子将人们对《诗经》的欣赏，首先视为情感之“兴”，这说明孔子是一位深通教育的哲人。

从孔子与弟子论诗的资料来看，孔子对弟子的启悟也是从“感发志意”着眼的，通过对话而得以彰显诗的意蕴。比如《论语·学而》载：

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云：如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》而已矣，告诸往而知来者。”

子贡所引的诗见于《诗经》的《卫风·淇奥》，内容是赞美一位有才华的贵族宽厚待人。孔子认为贫而无谄，富而无骄虽然是一种好品德，但是还不如贫而乐，富而好礼，后者才是人生的最高境界。在他的启悟下，子贡立即想到了“如切如磋，如琢如磨”这两句话，意为君子要达到最高的道德境地，还必须不断切磋磨练自己，孔子因此高兴地对子贡说，我可以与子贡谈论《诗》了。从这一段饶有风趣的对话来看，孔子与弟子论《诗》，首先是从感兴的方式出发，来启发学生，让学生通过艺术欣赏的方式来举一反三，也就是所谓“引譬连类”，从个别的作品出发升华到对含有普遍性的宇宙人生哲理的把握。

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。'何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”

这段孔子与子夏的对话中，讨论的是诗经中一段描写美女的诗句，子夏感悟经过孔子的再点拨，终于有了新的感受与联想，上升到礼义修养的层面上，孔子于是高兴地赞美子夏善于读诗，给了他以新的启发，实现了教学相长。孔子还善于引导学生解读《诗经》。《史记》记载：“夫子循循然善诱人”，《论语·子罕》记载孔子与弟子讨论《诗经》中的一段诗句：

“唐棣之华，偏其反而。岂不尔思？室是远而。”子曰：“未之思也，夫何远之有？”

这几句诗的意义是说，并不是不想远方的人，而是因为路途太远，孔子对之曰：“因为没有思念，所以才感到太遥远。”意谓如果思念就可以超越空间的距离了。可见孔子对于诗经中这句诗的理解是很深的。

传说孔子自己学艺，也是善于与老师对话与切磋，从而得以提高。他对于学生的循循循善诱，大约也得于自己的学习体会。《史记·孔子世家》依据传说，记录了这么一段故事：

孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云文王操也。”

这是说孔子学习鼓琴，开始不得其进，后来通过与老师的对话与交流，在老师的启示下，进入到体验的境界，终于使琴艺大进。从而对于音乐有了深刻的理解与体会。《孔子世家》还记录他与鲁国乐官太师论音乐的话：

孔子语鲁大师：“乐其可知也。始作翕如，纵之纯如，皦如，绎如也，以成。”

这段话描绘了雅乐演奏的美妙过程。孔子依据自己深湛的音乐教养，对于周代的雅乐进行了整理。他说：“吾自卫反鲁，然後乐正，雅颂各得其所。”《史记·孔子世家》集解引郑玄曰：“反鲁，鲁哀公十一年冬。是时道衰乐废，孔子来还，乃正之，故雅颂各得其所。”孔子整理雅乐表现了他倾心恢复周代礼乐的意愿。孔子说：“《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”(《八佾》)这是孔子对《韶》与《武》这两部大型乐舞所作的评价。旧注认为《韶》乐表现了尧舜以圣德禅让的德行，故尽善，在艺术上又尽美。而《武》乐则表现的是周武王以暴力推翻殷纣王的事迹。孔子从为政以德与君臣之义的角度出发，对《武》这部乐舞是有所保留的。从这一评价可以见出，孔子对美与善是作为不同的两个范畴来对待的，他最推崇的还是尽善与尽美相副的《韶》这部大型乐舞。相反，一个人如果没有起码的仁义之心，尽管这样的人很有权势与钱财，可以附庸文雅，但在孔子看来，也是徒然的，他说：“人而不仁，如礼何；人而不仁，如乐何。”(《八佾》)“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”(《阳货》)孔子认为，所有的乐教与诗教，终极目的是为了造就一种文质彬彬、尽善尽美的理想人格，而这种德行，从哲学上来说，就是允执其中，两者兼顾；从行事方式与社会规范来说，就是追求所谓不偏不倚的“中庸”。

中国古代自殷周以来，就倡导一种居中不偏，恪守道德秩序的品行。这是因为在农业社会中追求天行有常的自然秩序，同时伦常有序的血缘宗法成为社会的纽带，因而恒久与执中就成为维系这种社会秩序的基本道德标准，也是礼度的必然要求。对统治者来说，遵守中庸，反对过分聚敛，也是维护自己统治的根本。在春秋战国时代，礼崩乐坏的一个表现就是人们行事没有道德约束，肆无忌惮，好走极端，所以孔子认为：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”(《雍也》)孔子评价《诗经》中的《关雎》：“乐而不，哀而不伤”。(《八佾》)也就是说，《关雎》这首诗，既表现了爱情的欢乐，同时又不失之过分；既抒发了爱情不能实现的哀感，同时又不流于伤悲，恰到好处的表现出一种中和之美，它是符合礼度与情理的。孔子进而认为，整个《诗经》都体现出了这种符合礼度的美：“《诗》三百篇，一言以蔽之，曰：思无邪。”孔子认为，只有这种中和之美才能培育出理想的人格，陶治人的高尚情操，而一切不符合这种审美标准的民间俗乐，孔子深恶痛绝，他申明：

恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家也。(《阳货》)

孔子认为那些民间的俗乐，冲乱了雅乐，违背了中和之美，对于人们的思想情操，会带来消极的影响。孔子用《诗经》中的《雅》、《颂》两部分属于贵族的音乐来作为厘正音乐，从事教化的标准，试图恢复传统的殷周以来的乐教，而鄙视郑声，提出“放(禁绝)郑声，远佞人”的主张。可见，孔子的文学批评对后世的巨大影响具有多方面的因素，但重视对话是孔子思想与文艺批评的良好传统之一。

参考文献：

[1]林语堂：《中国哲人的智慧》卷一《孔子的智慧》，中国广播电视出版社，1991年版，第16页。

[2]黑格尔：《哲学史讲演录》第一卷中说：“孔子只是一个实际的世间智者，在他那里的思辨的哲学是一点也没有的-——只有一些善良的、老练的、道德的教训，从里面我们不能获得什么特殊的东西。”商务印书馆1997年版，第119页。