传统绘画艺术论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇传统绘画艺术论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

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二、随着孩子们年龄的增长

如果他们对绘画的兴趣还能够继续保持，条件也允许，那么，就应该让他们对绘画进行继续深入地学习。即使将来不走专业之路，也可以适当地向其讲授一些绘画的相关知识。这就好比老人在向自己的子孙讲述光荣的“家史”一样，让每一个中华儿女都了解我们中华民族的辉煌历史，使其既学到了知识，又增强了民族自豪感。在绘画相关知识的讲授方面，对于学画的人来说，我们在教学上主要还是应该先以普及传统绘画基本知识为主，采取循序渐进的方式，使其了解到我国传统绘画艺术是有着五千年悠久历史的一门高雅艺术。在传统绘画产生的初期，人们在生活中就已经学会了用矿物颜色在岩石、陶器、青铜器等物体上面描绘各种美丽的图案。经过数千年不断地革新和发展，人们创造了具有鲜明中华民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。为了增长绘画方面的阅历，还可以带其到博物馆、美术馆等地参观美术作品展览，或向其展示一些不同风格的古今知名画家的绘画作品。然后通过讲解，使其较为直观地了解中国传统绘画在工具和材料方面有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢；在题材方面有人物、山水、花鸟；在技法方面有工笔、写意和兼工带写，还有各种流派等之分。托物言志，寓情于诗、于画是我国文化作品中较为常用的一种艺术表现手法。作为一名教育工作者，除了要向学生们讲授绘画知识，更应该让学生们通过对先进的传统绘画艺术内涵进行了解，从而使其充分地认识到绘画者、绘画作品在思想和艺术创作上也都凝聚着中华民族奋发向上、自强不息的民族精神和不屈不挠、敢于抵抗任何外来侵略的民族气节。这是除了相关的基本知识之外，我们向学生进行传统绘画教育的另一个重点，体现了传统绘画艺术的先进性。

篇（2）

二、现代环境艺术呈现的文化性、地域性和民族性

人们以往对“现代”标志的各类事物具有空前的热情，并且以此为骄傲。转瞬间，中国传统文化遭受了重大的冲击，西方的技能、知识、审美方式、处世之道风靡全球，占据着重要的统治地位，这种不可或缺性致使政治、经济、文化的趋同性越来越严重。全球化使民族不同文化传播到世界各地，但弱小国家的文化淹没在现代化的浪潮中，最终消失殆尽。这是一种异变的文化传承，民族特色文化不应该被新事物所取代，而应完美融合于新事物之中，实现文化的传承与发展，将本土特色文化发扬光大。现代化为民族文化的传播和发展提供了自我发现和认证的新途径。在世界经济一体化的发展道路上，民族面临着无限的压力，觉醒似乎成为重塑民族特色的一条捷径。因此，在现代化进程中，民族文化特色携手本土政治、经济、文化、历史和宗教席卷而来，在世界之林中发挥着举足轻重的作用。人们逐渐认识到本土文化的魅力和传统文化的独特性，开始有意识地发展地域文化，执着追求区域特征、民族文化和地方特色。越具有本土文化气息，越能激发人们的兴趣，才能逐渐推广到世界各地，得到人们普遍接受和认可。目前，我国环境艺术设计领域较为混乱，非常有必要重新提出本土化和地域化设计方案。环境艺术设计的文化性、地域性和民族性具有重要的借鉴意义，具体表现在以下几个方面：

（一）树立中国本土化的现代环境艺术设计自信心中国设计师经过时间的洗礼，积累环境艺术设计经验，在成长中不断进行自我反思，期望能够经过凤凰涅磐获得新生。设计师领悟到“现代化”并非是以“拿来主义”对西方所有模式的全盘接收，而应该自主选择后工业社会，为本国挑选一条适合本国国情的自我发现和认证的新道路。正如柯里亚所说，如果现代主义建筑在印度传统建筑基础上发展起来，那么它就不会是今天的模样，而完全是另外一个样子。因此，国内设计师必须正视本国实情，深入挖掘特色本土文化，对国家和民族文化充满自信心，避免盲目地崇拜、模仿西方环境艺术设计模式。

（二）分析比较世界各地文化兵书上说：知己知彼，百战不殆。国内设计师只有对本国文化特色和外国文化特色都了如指掌、成竹在胸，才能真正博采众长、取长补短、融会贯通，实现本土特色文化的进一步发展和推广，使本国经典传统文化屹立于世界之林。

（三）增强对传统文化的深入研究面对“现代化”的冲击，设计师应该坚守本国传统文化，广泛吸纳外来先进文化精髓，摆脱僵化的思维模式，立足国内人民的生活方式和需求，大胆追求创新型环境艺术设计模式，广泛吸收各国文化精华。一些环境艺术设计师胸无点墨，未能体会到本土文化的博大精深，缺乏对民族特色文化的深入研究，因而在设计时困难重重，不会产生通透之感，进而导致设计时出现倾向。

（四）对环境艺术设计进行创新时代在发展，社会在进步，环境艺术设计也应与时俱进。设计师应该创造性地继承发扬本国特色文化事业，挖掘传统文化的艺术魅力，不断发展科学技术和生产力，才能走在时代前沿，设计出既符合本国国情、满足人们需求，又能与世界接轨、发扬传统文化特色的环境艺术设计作品。在多元文化的世界中，设计师肩负着为环境艺术空间创造文化价值的重任，需要考虑在环境艺术设计中体现本土民族文化特色、展示风俗习惯和地方特征。在现代社会中，环境艺术设计师可以通过直接实践或间接学习来获取国内外设计经验，避免了许多弯路，能够探索适合本国国情的创作方法，尽早设计出富有民族特色的环境艺术设计作品，将我国环境艺术设计发扬光大。

三、传统文化要素在现代环境艺术中的地位

环境艺术设计作品是人们审美习惯的直接反映，时代、地域、民族、年龄、社会地位和文化修养等诸多因素都能反映出不同的审美习惯和审美需求，在迥异的审美习惯背后，蕴含着对传统文化始终如一的青睐和追求。遗憾的是，现代化思潮的疯狂冲击动摇了人们对民族特色和传统文化的坚守，发酵出一些似是而非、浅薄空泛、不求甚解的环境艺术设计作品。一部分作品照搬照抄西方模式，一部分作品严格遵循古法，还有一部分作品采用形式主义把本土“符号”强加于环境艺术设计之中。总体看来，这些艺术创作可以概括为矫揉造作、简陋粗糙、空间混乱、附庸风雅、理念不清，完全背离了环境艺术设计的初衷。民族文化深深植根于每个人的脑海里，根深蒂固、挥之不去，时代的更迭和风雨的的冲刷无法抹平传统文化的印记，地域风俗反而会随着历史的沉积而历久弥新。在中国五千年的历史文化长河中，文化并非一成不变、固步自封，而是随着时代的变迁而不断革新，呈现出多元化的风貌。传统文化在传承的过程中展现出多样化的形象，但无论形式上怎样变化，民族特色始终居于主导地位，是新兴事物的灵魂和本质。

四、传统文化要素在现代环境艺术设计中的优势与局限性

要探讨传统文化要素在现代环境艺术设计作用，首先需要了解现代建筑精神。现代建筑思潮形成于十九世纪二十年代，一战的残酷现实和灾难毁灭了人们对美好事物的幻想，正视现实逐渐成为现代建筑艺术的指导思想，而环境艺术设计也别无选择，只能尊重现实。现代主义建筑摆脱了传统形式的束缚，勇于探索满足工业化社会需求的全新建筑风格和样式，具有激进主义和理性主义色彩。这些现代建筑以几何形体作为构图元素，整体形象简洁大方，基本上没有装饰性的雕刻。现代建筑的最显著特点是充分发挥了建筑的实用功效，符合现代社会的发展需求，但这并不代表现代人们审美价值和审美取向的遗失，只不过现代人们的美学观念有所转变罢了。现代主义既是对当下、新颖、现代和普遍性的强调，又是与古典、古代、传统的决裂。正如林内斯库所说：随着时间的推移，“现代”主要指的是“新”，更重要的是，它是指“求新意志”——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及一种比过去更严格更有效的方式来满足审美需求的雄心。虽然后现代建筑风格各异，但具有一个共同的特征：反对以结构和功能主宰建筑形式，认为建筑形式应该显露出历史文化的情感因素和传统的形象，纠正了现代主义建筑精神理念。现代主义与后现代主义都具有非理性特征，现代主义强调实体性，而后现代主义则强调功能性。现代主义利用力量、生命和意志等非理性实体取代传统理性实体，本质特征在于“居”。后现代主义的理性不仅包括了传统与现代的理性实体，还包括消弭的非理性实体，所以是功能性的。后现代主义无中心、无终结，其本质特征在于“流”。西方建筑将抽象的几何关系和数的规律绝对化，其建筑理念割裂了人与自然的和谐统一，追求纯粹与完美，建筑形体简洁明晰、因果逻辑分明，体现了西方建筑的优势。相比之下，中国古代建筑设计形式更为抽象，不能用几何体进行归纳。

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一、传统文化艺术及其精神动力

中国的传统文化艺术，博大而丰富多彩，成为中华民族文化得以发展的源泉。传统文化艺术的产生有着深刻的民族习俗、政治、经济、宗教乃至审美的历史渊源，是中华民族文化千百年来沉淀的结果，是广大劳动人民集体的智慧和创造，它与劳动人民的生活、密不可分。从“艺术”这一词的演变，可以看出与劳动生产的关系密不可分。“艺”字原为“薮”，在我国甲骨文中，它是人类在种植的形象，象征着劳动技术。我国学者邓福星先生写道：“人的起源不仅为艺术的发生提供了最基本的条件，而且使之成为必然。在一定意义上，我们可以把从猿到人的转变看成是上述三个主要体系的进化――人类各部分器官和机体的日趋完善，心理机能的发展和人类社会关系的形成，这些都是艺术发生的基本条件。一切精美的传统文化艺术品无不出自人类灵巧的双手；动听的歌声需要人的歌喉才能唱出，优美的舞姿也要靠人的肢体来表现。一定历史条件下的社会关系既为艺术的发展提供了产生和发展的条件，也就从根本上规定、制约着艺术作品的特征和基调。……”“科学充实提高了我们的知识生活，而艺术也同样充实提高了我们的感情生活”，唤醒了人类求美精神意识。如原始民族喜欢红色一类的强烈色调，山顶洞人在他们同伴的尸体旁撒上矿物质的红粉，山顶洞人装饰品的穿孔也几乎都是红色，因为他们的穿带都用赤铁矿染过，这是他们最初的求美精神意识的产生。也许红色引起的感情愉悦中积淀了人的想象和理解，或许原始人从红色想到了与他们生命攸关的火，或许想到了温暖的太阳，总之，这一切都促使了人类的求美精神意识的发展。在人类社会历史的发展中，传统文化艺术活动促进了人类精神意识的产生和发展。而传统文化艺术品则是物化了的人的精神，其产生离不开人的精神活动。

首先，传统文化艺术是以人的社会心理需要而产生的。人们在生产劳动中，有了社会交往等强烈的心理需要，为满足这种需要，就产生了传统的文化艺术。

其次，传统文化艺术离不开人的情绪、情感与想象。由于人的情绪、情感等的推动，加上艺术丰富的想象，人们便把旧的表象进行加工改造，而产生了新的艺术形象。一切传统文化艺术的出现都是思维的结果，离不开入的精神活动，都是人精神活动的产物，依赖于人的精神活动，一般是意识与潜意识活动的相互依存、相互作用、相互调节及相互转化的结果。

从精神层次来说，传统文化艺术作品的完成依赖于意识――潜意识――意识，这一点我们从原始初民的实际生活中可以看出。他们通过对梦的表现与交流则导致了人类最早艺术的实现。如原始初民们几乎人人怕死，然而在梦中他们又“见”到死去的家人或熟人，于是醒后就造出一个“天堂”与“地狱”的世界，以及“图滕”艺术等，而这一认识的途径是在梦中，绝大多数是形象的梦，是潜意识的产物，梦态生活及对梦的分析导致了艺术的产生。尤其现代艺术创作则更与人的思维等精神活动不可分，一切创作都是精神活动的结果。由此可见，传统文化艺术的历史源远流长，对人类生活的涵盖面广泛。在世界文化历史的进程当中，以中国为代表的传统文化艺术，表现了中国人追求“天人合一”的思想以及和谐文化的精神意蕴。

二、传统文化艺术在构建和谐社会中的作用

在艺术活动中，传统文化艺术表达了人们对社会、对美好生活的共同祝愿，促进了群体间以及人们与先祖、与自然的情感交流，巩固了民间群体的稳定和发展。在艺术活动中，传统文化艺术终担任着重要的角色。传统文化艺术包纳了百姓生活的方方面面，涵盖了宗教、伦理、道德、价值等全部精神文化和生产劳作等物质文化。传统文化艺术是依赖民众生活而发生和存在的，依靠群体的齐心协力来维系生存和发展，使民众文化生活更为丰富和频繁，同时，也使传统文化艺术更为广泛和普及。

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段文杰先生1917年8月23日生于四川绵阳。1940年，以优异成绩考入从杭州迁往重庆的国立艺专五年制国画科，师从林风眠、吕凤子、潘天寿、陈之佛、李可染、黎雄才等先生学习中国画。由于学习勤奋努力，在绘画基本功和文史知识方面都打下了坚实基础。1944年，在重庆观看了张大千先生临摹的敦煌壁画展览，被敦煌艺术所吸引，同时也了解到地处边远荒漠的敦煌石窟艺术遗产需要有识之士去保护和研究，就下决心要担当一名志愿者。他的想法得到林风眠、潘天寿、陈之佛等先生和同学们的支持。1945年毕业后，几经曲折，义无反顾，于1946年到达敦煌莫高窟。在国立敦煌艺术研究所从事敦煌艺术保护和研究工作，并担任美术组组长和考古组代组长。1950年后，历任敦煌文物研究所美术组组长、所长、副研究员。1957年后，遭错误处理。1962年，经上级组织甄别，恢复原有职务和待遇。“”期间又遭迫害，1969年，下放敦煌农村劳动。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所长。1982年，任敦煌文物研究所所长、研究员。1984年，任敦煌研究院院长。1998年以后，任敦煌研究院名誉院长。

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李春锋是一位艺术探索者，他以纯正的心性感悟艺术真谛。他以生活为源头，以笔墨来觉悟生命境界。追求艺术是李春锋的一种生活方式。毕业创作中国画《灰色的天空》被鲁迅美术学院美术馆收藏并获“美苑杯”学术奖。中国画《墨韵1》《墨韵2》参加美国Northeastern Illinois University学术交流展并被收藏。

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［中图分类号］G642.0 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）10-0115-02

工笔花鸟画是中国画的一种重要表现形式，同时是民族传统绘画中具有悠久历史和丰富技法的一门独立的学科。在工笔画艺术中，大多都选取形象俱佳、富有中华民族审美特征的动植物形象入画。在技法上以线为主，以求真写意为目的，用笔精细，造型严谨，具有装饰意味。工笔花鸟画是高师美术教育专业的重要课程之一，以培养和提高学生工笔花鸟画的审美素质，掌握工笔花鸟画的基础知识和基本技能为目标。但是，高师学生在入学前一直学习素描、色彩等西方绘画基础，对民族传统绘画知之甚少，在接触到工笔花鸟画的时候，学生面对各种工笔花鸟画技法往往无所适从。加之三年制高师美术专业学生在校学习的时间短，各种专业、公共课程学习任务重，在中国花鸟画方面的课时量少，由于工笔画的制作程序需要较长时间，故课时不足的情况在工笔花鸟画方面最为突出。在有限的时间里，使绘画基础较为薄弱的高师美术专业的学生在工笔花鸟画的学习上取得较为理想的收获，并为日后在这一方面的发展打下良好的基础，是高师美术专业教师努力的方向之一。笔者结合自己的教学实践，谈谈自己在这方面的认识。

一、临摹是学习工笔花鸟画的基础

临摹是工笔画教学中首要的必不可少的环节，但是临摹什么和怎样临摹，是需要教师认真考虑的一个问题，否则，就很难达到预期的教学目的和教学效果。学生在刚刚接触到工笔花鸟画的时候，在丰富的技法和各种精彩纷呈的画面之前，他们往往无从着手。所以，对于工笔花鸟画的学习，必须在教师的指导下，根据学习者的具体情况，选择合适的临本，掌握正确的方法。选择了适合临本，掌握了学习的方法，才能使学习事半功倍。通过临摹，让学生理解原作的章法与色彩，学习前人的笔墨技巧和表现方法，熟悉与掌握工笔画的绘制程序和技能技巧。只有先学习、掌握、继承了前人的勾线技巧、设色技法、构图规律之后，结合写生和创作强化学习所得，为实现运用和发展传统技法，能动地反映现实生活的目的打下良好的基础。所以，要指导学生在临摹上狠下功夫。初学者应以选择技法基础、内容简单的绘画作品作为临本，由浅入深，不能选择技法复杂的现代工笔花鸟画作品为临本。优秀的临本很多，传统临本如五代时期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀图》，南宋李迪的《雪树寒禽图》、《鸡雏》等，现代陈之佛、于非、金鸿钧、俞致贞等的作品也是比较好的学习范本。初学时不一定临摹完整的作品，在给学生授课时，要求他们只临摹局部，待掌握了基本的技法、基础稍好之后再临摹整体。这样学生容易静下心来较快掌握。

二、通过写生为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础

工笔花鸟画是以自然界的花卉和禽鸟及其生存环境为创作题材的，要描写刻画这些生灵，就要求我们到生活中寻觅它们的踪迹，搜集它们的形象，体会其中的情趣。所以，写生是走向创作的第一步，这也是工笔花鸟写生课的重点所在。从历史上看，中国花鸟画写生蔚然成风，代代相传。凡有成就的画家，无不注重写生，他们的成功之作，也无不是从写生中产生。五代时黄签在壁画中画花竹和稚鸡，飞鹰见了都想去飞捉，这不能不说已达到了“和生者毕肖”的程度。从故宫博物院珍藏的《珍禽图》中，我们也能见到他精湛的写实能力。

写生的过程是在自然感悟中对传统的一种升华和再造，对固有程式和模式的一种突破和重组，是对传统的一种发展和突破。老师要引导学生以自己独特的眼光和视角去发现那些自然界中不曾被人发现的美，那些不起眼的、容易被人忽略的东西，去表现那些传统画册、经典、博物馆中看不到的事物，小题材可以表现大思想。通过写生使学生由感性认识转变为理性认识，再升华到带有主观意念的艺术形象，为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础。

三、完成从临摹到写生再到创作的转换

在学生大量临摹后熟悉了各种技法，通过写生积累了一些素材之后，课程的后期进入了创作阶段，教师必须充分发挥学生的创造性思维，循序渐进地按照如下步骤进行训练：参照写生整理画稿，按折枝花卉、小品构图的形式进行勾填设色，完成画作；根据自己对生活的感受，参考写生画稿，按全枝构图的形式进行勾填设色，完成画作；自选材，自命题，形式和表现手法自定，进行工笔花鸟画创作；指导学生也可以参照所拍的照片进行加工调整以构成完整的画面，引导学生在画面中融入自己的真情实感以及想要表达的意境，选择适合、恰当的表现技法，通过制作达到理想的画面效果。这样一来，每个学生都能顺利完成自己的创作作品，并在创作过程中获得身心的愉悦和强烈的成就感，使学生逐步掌握工笔花鸟画的创作过程和方法，从而提高其创造能力。

四、加强理论基础知识和传统文化修养

一些学生对传统的理解和学习存在着严重的断代，一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器，正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、现实生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。

中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。美术教育是文化教育，因此，我们培养的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全国高师美术教育都有向专业艺术院校看齐的通病，这其实是片面的教学观。它首先忽视了理论教育的地位，美术教育只是做表面文章，学生毕业前最重要的是举办一次毕业创作展，而教学过程中对于学生人品、学识、综合素质等和师范关系最密切的因素则被忽视了。这种教学方式和教学目的只是片面追求技法提高的短期效益，而没有遵循美术教育的规律，更没有把握住高师美术教育的目的和方向。因此，笔者认为在三年制高师美术教育的工笔画教学中，要加强中外美术史、美术概论的教学，还要加强中国画传统和现代美学以及传统和现代工笔画欣赏教学，而且随着学生由低年级向高年级的发展，理论教学要不断升级，学术层次要深入发展。譬如从对传统工笔画的研习到现代工笔画的创作，要特别对工笔画装饰性、色彩规律和构图形式加以研究。

五、运用多媒体教学手段激发学生学习工笔花鸟画的兴趣和愿望

恰当地运用多媒体辅助教学手段，能够激发学生的学习兴趣，为学生提供丰富的学习信息和绘画素材，从而优化课堂教学，促进学生绘画能力的提高。讲授工笔花鸟画的表现形式和艺术特色时，可利用网络资源中有关工笔花鸟画的图片投影在银幕上进行分析、讲解。教师可搜集整理工笔花鸟画的丰富资源，制作精美课件，一面演示一面讲解，增强形象性和趣味性；还可以到广阔的生活中去撷取绘画的素材，自然界中的花鸟树木、生活场景等等，都可以在写生的同时拍成数码照片，在多媒体上演示，师生共同探讨，理出一条生活―素材―创作的思路，充分调动学生的创作积极性。再者，教师可将自己的工笔花鸟画作品拿来让学生近距离欣赏，结合作品向学生讲述创作时的想法、目的、制作技法等，让学生更加直观地欣赏工笔花鸟画、了解工笔花鸟画、感受工笔花鸟画，从而激发起学习工笔花鸟画强烈的兴趣和欲望，形成强大的学习动力。

工笔花鸟画是传统文化的重要组成部分，包含着大量传统文化的元素，这些元素有育人的功能。结合高师美术教育的整体效应，我们不但要教会学生掌握工笔花鸟画的基本技法，更要通过这门课程的教学，使学生领会传统文化的精髓，提高艺术审美力，加强人文修养，弘扬祖国的优秀传统文化。

[参考文献]

［1］李桢孝.工笔花鸟画技法[M].重庆：西南师范大学出版社，1994.26~33.

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艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一.时代风格

艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。

例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。 因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。

宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。

欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。

“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。

“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状;喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。

在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。

二.民族风格

艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色

彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。

三.融合性

融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。

被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。

当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。

参考文献

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社，2009

李砚祖.工艺美术概论[M].北京:中国轻工业出版社，2005

篇（8）

2008年9月，80后画家孙浩到798艺术区的珊和羽画廊参观一个画展，开幕酒会备有苹果酬宾，但没人好意思吃。高大俊朗的孙浩抄起一个啃将起来，画廊总裁张珊宁看得一乐，热情爽朗的她也如法炮制，两道清脆的咀嚼声无邪地在端庄的会场里此起彼伏，两个性情中人因此结缘。

孙浩正和他的朋友们筹备一场画展。2008年金秋11月，国槐如伞，把“珊和羽”的红砖小院映衬得分外雅致，“跨界――当代水墨七人联展”吸引人们把目光投向宁静多时的水墨画坛，7位画家用独特的笔法、迥异的面目重新演绎传统水墨画，业界惊呼这是“放肆的水墨，大胆的跨界”。

参展的7位画家，1980年生的孙浩最小，其余都是70后，青春无敌、朝气逼人。他们都有着长期正统的中国画训练背景，曾经或正在攻读中央美术学院国画系的研究生，阴树雨还是在读的国画博士。虽同属科班出身，但都选择了各不相同的水墨画变革之路。

这七人的作品，烙上了鲜明的个性风采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，台湾地产大享山艺术基金会董事长林明哲已斥重金收藏过其中孙浩、吴雪莲的多幅作品。3年过去，这批年轻画家在艺术上的突破，再一次让林明哲惊叹，台湾山艺术基金会已着手为孙浩筹办个展。而嘉德拍卖公司也紧锣密鼓为七人举办专题拍卖会。

水墨圈的“螺彝者”

作为资深策展人，张珊宁毫不讳言自己“阅画无数，都有些审美疲劳了”。但当2008年9月她第一次走进孙浩的工作室时，只觉得眼睛一亮，“那幅红色的《粉丝》一下子抓住了我的视线。还有一幅《青》看到青花瓷色的人们在飞翔。虽阅画无数，但我没见过这样的画，给我一种挺撞击的感觉。他从小学画，基本功非常扎实，灵魂很干净、高远，画法形式不拘泥。”

“我又从电脑里看了一下其他六人的画作，各有震撼之处。他们从年初就开始筹划七人联展，也谈过不少画廊，孙浩对我感慨：没想到在北京找家画廊作中国画展很难。规矩很多。有的画廊对于画作的市场价值要求苛刻，有的画廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能让艺术家充分表达自己的想法，但孙浩他们坚持要七人联展。而珊和羽的政策就是自由，给画家自由生长的空间。于是我对他说：其他人的画室我就不去了，画我也不挑了，选择什么样的画、以什么方式展出，你们自己定。”

在珊和羽画廊亮相的联展，七人都是完全不同的风格，形成鲜明对比。其中李飒和阴树雨的作品位列同一展厅’李飒的《残花图卷》等，是仿山人、徐滑等传统花鸟画家的笔意和构图，用现代的抽象符号重新演绎水墨经典，画面抽象而充满视觉张力：阴树雨的《豆畦香满过春期》等，在外行眼里无疑是最正统的技法，画面具像，但空灵、清雅，有种说不出来的美。

湘潭小子谭军，从中央美院研究生毕业，当过教员的他如今是自由画家，2008年先后在京、沪举办过多场展览，在先锋画家圈已颇具影响力。他展出的《执迷》、《逍遥》等画作，似乎用老庄等中国古代哲学思索当今商业社会中人们的心灵出口。

眉目炯炯的杜小同是陕西关中大汉，展出画作大都是变形的人像。评论界认为他近期作品一类是“枯木浓血式”，让人联想到苍凉岁月、血祭，死亡等，有种直面干尸或凌迟的现场体验，另一类是高士系列，似乎与他最近苦练古琴有关，灵魂悲苦，压抑之中，表现出荡气回肠的坚韧力量和人性光芒。

杜小同1999年从中央美院国画系水墨人物画室本科毕业后，在烟台鲁东大学美术系数国画。目前是中央美院中国画学院的在读研究生，导师唐勇力教授。虽然举办或参加过多次先锋艺术展览，“但我对于美协举办的画展活动一次未参加过，既不引以为荣，也不引以为耻。”

七人中唯一的女性吴雪莲，用绢、水墨、色粉笔、碳条等，勾勒出不同意境的人体，或变形的人体局部残片，画中一种缓慢的、如歌般的气氛，让读画人随之放慢自己的节奏……

王剑的画则几乎全是灰、黑两色，十分抽象，其《等边三角形的坚决立场》可让人浮想连翩，又似乎什么具体内容都没有。他还通过拍摄马路旁的水沟、废墟的对角线，并把不同角度的几何图像叠加，营造“俯拍城市”的意境。画配诗也是他的一大特色，但他写的诗句也是半哲理半朦胧。抽象无比。

“我们七人都知道自己在做什么事，也大概知道别人在做什么，我们思路理得挺清的。西方当代艺术已经很多元化了，中国当代艺术的多元化还远不够。好比大街上突然跑过来一个裸奔的人。大家很惊诧，紧接着又跑过一个穿裤衩的，大家就感到没什么了。我们这七人，就想做水墨画坛上的裸奔者。通过我们的努力，或许能给其他人的摸索当个探路先锋。”

闭关三年

孙浩是一个快乐的人，画画和踢球都是最爱，朋友众多，没心没肺的程度，挺像古龙小说《欢乐英雄》中的郭大路。

他老家山东临沂，是书圣王羲之、书法家颜真卿的故乡，当地民风似乎也沾染了浓厚的水墨气韵。其爷爷、姥爷、父亲都酷爱书法并小有名气，孙浩三岁开始握毛笔习字，自幼接受严格的国画训练，并顺利获得鲁迅美术学院中国画系人物画专业本科学位。

鲁美对于传统十分尊崇，四年本科学习，使他对于传统水墨画的范式有了全面了解，毕业作品在全国首届美术院校学生联展中，成为国画方面唯一的获奖者。随后他来到北京，成为中央美术学院中国画系胡伟教授的材料与表现工作室研究生。

“胡伟教授是中国画专业第一个博士，1988年公派留学日本东京艺术大学，其工作室主要对中国古代绘画的材料和绘制过程深入考察研究。思路非常开阔，鼓励学生创新。他对我的教学是点拨式的，顺应我的个性、画法和我的追求，在我探索绘画的道路上，他是推动力，他把方向盘交到我自己的手里。”

2005年孙浩研究生毕业时参加了成都艺术双年展。闭幕后去九寨沟游览的车上，通过手机短信几番来回，台湾山艺术基金会最终以10万元人民币的价格收藏其参展作品《蔓延》，成为那届参展新人最大的单笔交易。该基金会董事长林明哲是高雄地产第一人，上世纪80年代中期开始到大陆收购艺术品，对收藏投资有敏锐的判断，林明哲断定孙浩的作品将有很大的升值空间。山艺术基金会一口气收藏了孙浩11件作品。当时对孙浩抛橄榄枝的，还有香港前特首董建华之妹董建平等收藏家。

当年的中央美院毕业作品展上，他的

作品也获金奖。他到北京印刷学院谋得一份教职，教综合材料艺术，课余像海绵吸水般读书、作画。“3年前我才25岁，作品还不很成熟。那次成都双年展，突然给我一种社会身份，突然很多人知道我，给我提各种意见，圈子里都在说这事，对我评价似乎有点过高。浮躁之后，我静下心来，这3年我未参加任何展览，潜心看书、学习，理顺思路，摸索应怎么往下走。”

“这3年，我看得多的是中国古代哲学书籍，《道德经》、《画论》、《禅宗》、《周易》等什么都读，从中寻找古人的智慧营养。比如中国古画追求的意境就是一绝，同样‘飞’的画面，西方人画翅膀，而敦煌画的是飘带。青花瓷、豆彩、画像砖、墓室线刻等传统艺术，都给我很多灵感。”

这段静默期，孙浩印象最深刻的是去云岗石窟写生的经历。“石窟就在一条运煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被风化，一下雨。灰黑色的水顺雕塑往下流，那种模糊，那种流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫创新?也许创新就在于创造一种新的视觉观念，回来后我画了《逆形》，找到一种特别的绘画材料，可以顺着人体的结构往下流淌。显示出那控制与非控制间的感觉，进而延伸、来回流淌。”

“传统水墨画，表达了文人和士大夫阶层对遁世生活的想象，崇尚自然、追求空灵的意境。而当代社会的现实是追求人改变自然，喧嚣、热闹，我希望从新的角度来拓展水墨画的表达空间，因为优秀的艺术作品除了挖掘人们美好的情感，还应该更多一些反思。有次我去一个地下酒吧看摇滚演唱会，众多90后的孩子疯狂得有些虚假地自我释放。于是我联想到超女、快男，联想到被过度包装的偶像、年轻人的盲崇，这是一种‘迷’文化，这种迷文化也体现在当代艺术圈里，有些画家的作品市场好，售价高，其他人就跟风去模仿。在这种感悟下，我创作了《粉丝》这组作品，是对当代‘迷’文化的一种反讽。”

儒雅双侠

一袭长衫、戴“五四”经典圆框眼镜的李飒，挺像，说话语速快，笑容满面，待人极友善。而适合中山装的阴树雨，安静内敛、话少意赅。两人虽然都有儒侠气质，但李飒更像唐诗，树雨则如宋词。

他俩都住在望京，画室都在著名的艺术营一索家村，只隔几步路，日常哥俩最爱一起喝茶聊天。2005年同时获得中央美院国画系硕士学位，不过随后李飒执教于北京服装学院美术系至令阴树雨2008年回中央美院读中国画博士。

与画展同步推出的画册，李飒的专辑有一半篇幅是自己反思传统绘画的艺术论文，他读书多动笔也勤，是七人中著名的理论家，七人画册的序言由他撰写。他近年来在北京、重庆等多个城市举办个人画展，今年参加了文化部、澳门艺术博物馆等举办的多场展览并倍受关注。其作品被浙江美术馆、重庆美术馆、澳门艺术博物馆等收藏。

李飒自幼在父亲的指导下，进行了严苛的传统国画训练。“2002年我到中央美院国画系学习时，遇到的最大问题是：临摹了大量的中国传统作品后，再创作时我发现，用传统的绘画语言来表达当下社会的生存经验时，竟无以致用。中国的农业经济处于停滞状态，传统水墨画诞生于超级稳定的社会结构中，建立于逃避现实的态度上。避免激情是传统文化首要特征之一。十九世纪下半叶以来，西方文化侵袭，使传统文化一直处在很深的没落‘焦虑’之中，王国维沉湖自杀就是典型例证。时至今日，传统绘画语言所代表的文化价值观念。与现代人的生存感受之间，表现出来的更多是冲撞、抵触和对峙。”

于是，李飒开始了水墨画的变革之路，“我已经摸索了五六年，有过痛苦的阵痛期。在导师胡伟的材料工作室。我接触了很多新材料，把西方的抽象艺术融入水墨画的创作中。”

他的实验最先得到了一个美国画商的认可。她叫简黎明，租借北京地坛的明代大殿，开抽象艺术画廊。她到李飒的工作室看画，站在《从灰色过渡过灰色》这幅画前良久，然后严肃地说：“你认为人有时是邪恶的么?我在你的画上看到了许多幅面孔。”

李飒的这幅画，借用中国传统花鸟画的构图，用抽象的符号表现一种相互缠绕、相互挣扎的感觉。温和的美国人简黎明从一个个抽象的符号中看到了无数的人脸。

2006年，简与李飒签下两年之约。期间在北京艺术博览会上，希尔顿酒店以5.2万美元买下李飒一幅大画。“简是很棒的艺术鉴赏家，挑画眼光一流，不过她对签约画家的管理也是十分严格，把我们的作品定价都较高，这两年有很多人想找我要画，但我与画廊签了约，不能私自给。今年解约后，我没有急于直接迈向市场，而是先整理自己，把努力的方向认真想清楚再说。”

阴树雨的学院气息更浓厚，是青年画家中“学院水墨”的代表人物之一。本科就读于杭州中国美术学院，那里秉持潘天寿的中西“拉开距离”之说。希望推陈出新创出“中国气派”；硕士、博士北上到中央美术学院，这里的国画系始终坚持着由徐悲鸿创立，并经蒋兆和、李可染、叶浅予等不断完善而成熟的中国画教学体系，承认传统，强调中西画法有机结合，注重对现实生活的表达。

经受南北两大最高国画艺术院校洗礼的阴树雨。师从著名写意花鸟画家张立辰教授，选择了新派写意花鸟作为终生笔耕之路，作品却透露着江南文人画特有的灵性和秀气，鲜活生动。他喜欢下乡，常带干粮住草棚、爬山越岭。带着画夹和相机，搜寻山花野草和飞禽走兽，自得其乐。

阴树雨说，“传统样式的中国书画一直有自己的发展，从未间断过。比如同样画墨竹，蒙古人统治的元代与资本主义萌芽的明代，作品就有很大差异。再比如20世纪的艺术巨匠潘天寿，他所面临的社会变革也是很大的，他仍然坚持了传统样式，并找着了自己的路子。现在也是一个变革时代，如果我们认准了道路坚持下去，应该也能有自己的收获。”

七人联展中，阴树雨的画最受普通观众青睐。作为国画博士，已可预见其未来的教授身份。“不管什么头衔，将来我会坚持画画。我不排斥体制内身份，它给艺术家一个名份，让我们能够生存、丰衣足食，否则会丧失很多机会。”他的妻子也是艺术圈内人，“她作陶瓷小雕塑，比较抒情。”抒情也是阴树雨面作的真实写照。

小师妹

小师妹吴雪莲，准80后，斯文内秀，与孙浩、李飒是研究生同班同学，导师都是胡伟。“我不太会用语言表达感受，想知道我作画的感受，看我的画就好了。一般人看我的画，理解应该不会很困难。至于你问我为什么要这样画，我自己也不知道，就是凭感觉。”

吴雪莲也是自幼习国画，父亲是湖北一中专绘画老师，兄妹二人，哥哥学美术史。她本科在中央民族大学学工笔国画。成为胡伟的研究生后，在新材料使用和抽象画之路开始了大胆探索，目前在北京信息科技大学教设计课。

吴雪莲对导师胡伟充满感激，“很多人认为读绘画专业研究生，会约束创作天才。似乎进了工作室，就会规范自己的思路。不少工作室确实存在这个问题，但对我来

说，是考对了老师，进对了工作室。胡老师对我们的要求是直接画画就好，标准很抽象，创作过程中一般他不会提具体要求。只在中途如果他看到发展方向不太好，可能会点拨一下。他对条条框框、对于选用或不用什么材料，要求不是那么严格。对于我的作品风格，他看后只说比较喜欢，更多的评语，他就没有了。”

吴雪莲这些年在画坛也成绩不俗：2004年她用皮纸、银箔创作的六条屏《唯・一》，获第十届全国美术作品优秀奖：2005年参加成都艺术双年展，作品也被台湾山艺术基金会收藏；近两年在武汉、深圳办个展颇获好评。

燕山隐士

王剑是七人画册的主编，如今住在北京门头沟山区的一个小院里，置身雄浑的燕山山脉，他感到无比舒畅。“我搬来快一年了，每天出门就看山，我喜欢大山里的石头，这么多起伏变化，经亿万年形成恒久不变的姿态，我与山、石交流起来非常地舒服。”

王剑老家河北邯郸，“父亲在铁路上搞工会工作，当年中央美院很多画家下放到那里，父亲就跟着他们学画，也让我学。我爸管我特别严，每天画大量写生。但我文化课不好，16岁当了铁路工人，从火车蒸汽机的司炉到机务段的清洁工等都做过，一做就是8年，当门卫时，我看着单位人变老，于是想一生不能虚度，然后到北京读书，然后做过杂志社美编、图书公司的美术总监，也给电视台拍过纪录片。这中间还经历了一次失败的婚姻，现在我身为自由艺术家，住到山里，真正回到自然，我感觉自己目前的状态最好。”

王剑与杜小同、李飒是十多年的好朋友，以前一起作水墨画方面的展览。4年前，他的传统国画作品《赵氏孤儿》入选第十届全国美术作品展。后来，他也转向水墨画的变革。

在王剑眼里，“传统文化给我们土的印象，而现代都市是硬的。虽然我的作品表现得很抽象，但我内在的东西与传统很近，最主要的体验是人与自然的关系。我住到山里后，对人与自然的关系了解更深入，我希望用一种全新的方式来诠释水墨意象。”

七剑合璧　和而不同

这七人，共性是都接受过最正统中国画的教育，目前在画坛都取得了不俗的成绩。其中五人是中央美院国画院研究生同一届同学，平日经常联席纵酒、评文弄墨，好不快意!

七人联展最初发起者是王剑、谭军和李飒。2008年初，他们仨在北京CBD(中央商务区)的一家麦当劳餐厅碰头，计划一起办画展，并出画册。当年3月，参展人数扩展为7人，“我们都是中央美院的同班同学或师兄弟，除了私交笃厚，更主要是在水墨画的追求上志同道合。”

“第一次全体筹备会在谭军家，我们决定给七人小团体起个别致的、中国化的名字。谭军家门牌号303，于是决定叫‘三――三’(音为‘三杠三’)。‘三’与老庄关系密切，《道德经》有云‘一生二，二生三，三生万物’；‘三’还是《易经》的乾卦，男为阳，六个男生是六个实杠，女为阴，一个女生用虚杠表示。合起来‘三――三’很像《易经》第九卦之‘小畜卦’，说的是‘城西边有雨，还只是一个雨人，正在积蓄力量，马上就要来下雨’。这种描述与我们七人的现状很巧合”，28岁的孙浩很认真地向记者解释七人团体名字的来由，里面包含了他研习中国传统哲学的心得。

李飒说：“眼下办一场画展，包括出画册等在内，开支少说得二三十万元。这些年我们的精力不在卖画挣钱上，为了自由表达艺术思想，我们没找投资人。这次办展、出画册，建专题网站，都是自费。当代艺术市场上，油画比较占优势，中国当代水墨画还没确定市场。我们也不懂市场，我们有的只是信心，对于作品的自信!”

篇（9）

关键词：中西方;园林艺术;差异

一、中西方园林艺术的特点

（一）中国园林艺术的特点

1、追求自然美。中国园林追求自然的美学思想主要受以老庄为代表的道家思想的影响，他们认为“自然为万物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者乐山、智者乐水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虚静、逃避现实，向往原始自然状态生活的哲学思想深深影响了当时人们的世界观、人生观、艺术理想和审美情趣。

2、追求含蓄美。中国园林形成含蓄的特点，主要有两方面的原因。一方面受中国诗画的影响，诗贵含蓄，所谓“不著一字，尽得风流”;另一方面是与追求自然、追求意境这两大特点有着十分密切的内在联系。中国园林在“天人合一”的理念指导下，在尊重、崇尚自然的前提下进行规划造园，创造和谐的园林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美与人工美巧妙地结合起来，达到了“虽由人作，宛如天开”的境界。

3、追求意境美。中国园林是文人、画家、造园家和艺匠对自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和内涵，并把对自然山水的认知，带到园林艺术创作中，这种融汇了客体的景和主体的情的艺术意境，一直是中国园林刻意追求的境界。给景物以艺术的比拟和象征，想象上的“人格化”，使园林富有诗情画意，如选石，强调山石的“透、瘦、漏、皱、清、丑、顽、拙”，梅花表示风骨清高，松柏喻示坚贞，在中国园林中，作为审美对象的山水花木等，完全成了审美主体抒发主观情绪意趣的载体。

（二）西方园林艺术的特点

代表西方园林风格的是l7世纪下半叶法国古典主义造园艺术，强调驾驭自然、改造自然，“强迫自然接受均衡的法则”，因此形成的基本特点是：整齐划一、均衡对称，具有明确的轴线引导，讲究几何图形的组织营造，甚至连花草树木都修剪成规矩方圆，一切都纳入到严格的几何制约中去，一切表现为一种人工的创造，强调人工美。

二、中西方园林艺术的差异

1、总体风格的差异

由于中国园林追求的是意境美，追求“境生于象外”的艺术境界，以老庄为代表的道家哲学，主张酷爱自然，提倡自然之美、朴素之美，强调自然、自由、自我的思想， 反对一切清规戒律，要在自然的无限空间中得以自我心灵的抒发和满足，所表达的是“物与神游，思与境谐”的审美意识。因此，中国的古典园林是以和谐一致、参差不齐、曲径通幽、峰回路转、影影绰绰以及含蓄回味的特点，从而做到“虽由人作， 宛自天开”，充分反映了中华民族对于自然美的深刻理解和鉴赏力。西方从柏拉图到法国浪漫派都是以建筑的几何法则和审美思想来规划园林，他们把园林看作是建筑的附属和延伸，形成了几何式的园林风格，布局上有明确的中轴线贯穿全国， 讲求绝对的对称，园林中的景物设计都有精确的比例和严整的几何图案，道路笔直而又平坦宽广，园林中的水体和花坛也都是规则的几何形，甚至连树都被修剪得整整齐齐。总之，一切都被纳入到严格的几何制约中去，以及表现为一种人工的创造， 表露“人是万物之灵长”的思想和人的自由意志。

从总体风格上看，中国的园林缺少人工造作的物质力量以显示与自然对抗或对自然的征服，相反，总追求与自然的和谐，追求从属于自然，服从于自然，与自然相一致的境界。中国文人的乡居生活与西方中世纪的碉堡里的庄园主颇不相同，更多的是与自然山水的亲近，更多表现出深堂琴趣，柳溪归牧，寒江独钓，风雨归舟的特定的诗情画意，而西方的园林风格展现了人类享受自然，拥有自然，征服自然的思想观念。

2、历史渊源的差异

中国园林发源于商、周时期，最早的形式是囿，囿是将一定的天然地域加以圈围，并在其中放养动物，以供帝王贵族狩猎游乐之用的场所，基本上保持了原有的自然地貌，审美与实用结合在一起。西方园林作规则式布置，最初大都出于农事耕作实用的需要，如法国的花园就是起源于果园菜地，在一块长方形的平地上，由灌溉水渠划成的方格，果树、蔬菜、花卉、药草整整齐齐地种在这些格子形的畦里，在此基础上，种上灌木和绿篱，形成简单朴素的花园，便是法国古典主义园林的雏形。

3、政治形态和美学思想的差异

中国园林从原始状态脱胎出来，成为真正意义上的人工园林，园林从生产生活走向艺术是在春秋战国时期，此期社会动荡，战乱频繁，阶级对抗尖锐，政局复杂多变，使得一些文人士大夫阶级的自信心遭到崩溃，理想幻灭，并逐渐确立了以自然、适意、淡泊为特征的人生哲学与生活情趣，追求的是一种文人所特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质。许多文人雅士避凡尘，脱世俗，寄情于山水，有的甚至隐身于山林，复归大自然。正是此种崇尚自然的社会风尚，使艺术家产生了表现大自然优美的情感动力，势必在文艺作品上打上深刻的烙印，从而影响到园林艺术的创作。在西方， 17世纪的法国逐渐成为欧洲最强大的中央集权国家，颂扬至高无上的君主，赞美绝对君权和专制政体，随之成为时代文化的新趋向和艺术创作的新主题，推崇唯理主义，以几何和数学为基础的理性判断完全代替直接的感性审美经验，不信任眼睛的审美能力，代之以两脚规和数字来计算美，力图从中找出最美的线型比例。此种数学的或说几何的审美思想，一直顽固地统治着欧洲的文化艺术界，不仅左右着建筑、雕刻、绘画，同时深刻地影响到园林，西方几何形园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下逐渐形成的。

4、宗教信仰的差异

在封建时代，世界各国的意识形态领域，基本上均由宗教观念统治着，欧洲有基督教，中国有佛教，尽管宗教和园林艺术是两种完全不同的社会意识形态，两者并无直接关系，但宗教的传播和发展要借助包括园林在内的文学艺术形式和力量，而园林艺术也或多或少地反映人们的宗教生活。宗教对我国园林影响最大的是佛教，由于传播佛教的需要，各地建寺成风，并形成一种与佛教密切相关的园林类型―寺庙园林。中世纪的欧洲，由于只有教会和僧侣掌握着经济命脉和知识宝库，因此寺院十分发达，园林在寺院中发展，并形成寺院式园林。在不同的宗教影响下形成了各自特色的宗教园林类型。园林艺术对宗教的传播也起到了非常重要的作用，寺庙、教堂等宗教建筑及附属园林不仅为宗教活动提供物质场所，也为宗教创造了一个神秘的氛围，达到从心理上征服人的目的。

三、中西方园林艺术差异的意义

深入研究中西方园林艺术差异可以透过园林特点这一表面现象，使我们能更加深入了解中国和西方园林的造园史、园林艺术的本质特征，并充分感受到不同历史、不同民族的审美意趣，人类文明的多元和多彩。在各种文化、文明互相交融冲击的今天，有利于我们在造园、景观设计时除弘扬自己的传统文化外，还能更好地吸收和借鉴其他民族的优秀文化成果来充实和提高自己的作品，使整个人类的园林文化显得更加绚丽多彩。

结论：

终上所述，中西方园林艺术在风格、历史、政治形态、宗教等很多方面都有不同，正是因为这些不同，才造就出了风格迥异的两种园林形式，也为后人的研究带来了很好的参考价值。

参考文献：

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