描写美术论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇描写美术论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

素描在西方已经有几百年的辉煌历史，它作为一种绘画形式发展到今天，自有其独特的文化内涵和审美价值。而在中国，素描作为一种舶来文化，其发展还不到百年，且在发展的过程中，有几十年时间几乎所有院校都是在前苏联素描体系下进行训练的，这种素描教学模式会带来一定的弊端，即“世界艺术大同化”。艺术不同于科学，科学有统一的标准，允许推广和重复，而艺术则不然。艺术贵在独创，创新是艺术的生命所在。当今有些院校和有识之士已经对于高校素描课作了部分改革和调整，素描风格与形式正在逐渐走向多元化，但是问题依然存在。比如“准确再现对象”“三大面五调子”“老师摆模特，学生照着画”等问题；其次铅笔、碳笔、白纸仍旧是素描的主要表现工具和材料；最后如果教师不能正确引导，老套的素描模式也不能激发起学生的表现欲望，以至于引起广泛的“审美疲劳”。许多学生上课只是为了交作业而草草应对，缺乏主动性和绘画热情，课程结束后学生的专业素养和认识水平并没有得到真正的提高。

当传统的素描技法和观念不能满足我们的审美需求的时候，我们理应调整自己的思维模式并借用其他新型材质来改变这一现状。wWw.133229.COm曾经被普遍视为单色画和造型艺术基础的素描，它的定义正是相对于“彩描”而言的。在今天，画种的界定已不再重要，而最为重要的是艺术家是否具有创造性精神。纵观西方艺术史，我们会发现“素描”最初是作为草图出现的，从文艺复兴时期达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等留下的作品中可以得到印证，后人把这种草稿草图作为基础课来训练。一种事物自有其产生、发展和消亡的过程，而素描的消亡不是物质概念的消亡，而是内涵的升华，也就是要把素描上升为一种具有审美价值的新型的艺术形式。当今艺术领域，专业细化的程度较高，每个画种应该有其独特的训练方式，素描也不例外，只有摆脱“基础课”的束缚并拓宽自身艺术表现力，素描才会更加具有生命力。以前市场上除了铅笔、碳笔之外，素描没有过多的材料可供选择，而在当今信息化、网络化、数字化的时代，科学技术日新月异，绘画材料也是丰富多彩，琳琅满目，这恰好为我们革新素描语言提供了良好的物质条件。随着时代的发展，我们没有必要再用某种固定的模式作为素描训练标准和评判依据，素描理念理应得到相应的调整和拓宽。

我们应当把素描当作一门有意味的绘画形式语言传达给学生，让学生领悟到素描可以像文字一样被阅读和理解，而对于其制造者来说是最质朴、最真诚的情感表达方式。既要让学生明确素描训练的目的就是提高造型能力，还应该让学生体会到绘画的乐趣和奥妙。造型的目的就是为了传达个人情感以及对事物的认知度，艺术作品不是自然的产品, 而是基于人的活动，具有主观性。我们必须把画面的每根线条都当作是个人的独特语汇，让工具、材料自由地工作，让它们制造自己的语言符号，对不同的材质所具有的视觉效果和美感给予充分的表达，特别是新型工具和有色材质的加入，不仅可以丰富素描语言，拓展素描表现力，同时还可以提高学生的兴趣。

我们要本着实验的原则，鼓励学生对新材料的关注和应用，在实验中比较，在比较后进行选择，从中寻找到适合个人主观情感的表达方式——写实、表现、具象、抽象等方式。总之，我们利用能够利用的一切形式和手段，建立起自我的审美体系及新的形式语言。

在指导思想上，要把突出素描的绘画性和创造性作为最重要的一点来加以研究与训练。素描中对形体不是被动描摹，而是主动处理和表现，培养学生具有创造性的头脑。在作画过程中，要屏气凝神，洞察所绘对象的内心世界，把自己与对象融为一体，为情而造画，而不是无病、“为赋新词强说愁”。要想达到这一教学目的，单讲理论是不够的，教师应该以直观性教学为主，以理论为辅。教师如果要让自己的理论或指导思想得到学生的认可或采纳，那他自己必须是第一实践者，即教师的现场示范质量是很重要的，他必须在具体操作中表达出来这种思想，即为情而造画，突出素描的绘画性和创造性。作为教师，可能会在某一时期只在一种艺术风格或形式里去完善和发展，如果学生的风格或形式有别于老师，老师应给予支持和鼓励。

在作业要求上，素描的画面要有鲜明的个体语言，能给画面营造出一种真实感和现代感，既要“假”得真实、可信，同时要强化一种画面结构的力量和感染力，使画面具有原创性，同时又具有可读性和欣赏性。

在艺术追求多元化的今天，任何体系都不可能成为一成不变的版本，我们应该以宽容的心态去迎接各种新形式的到来。各个院校应该创立适合自己特色的教学体系，素描也不例外，那种一统天下的教条主义应该远离我们的课堂。《石涛话语录》有这样一句话：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去笔骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”石涛针砭时弊，提出“我的精神”的论断，即强调艺术家必须重视自己的创作个性。同样，我们在素描课上也要提倡一种个性的张扬和创新意识，并鼓励学生去探索未知的领域，给老套的素描课堂赋予新的语言与活力，使其和别的画种一样成为独具特色的情感表达方式，即一种有意味的绘画形式。

参考文献：

[1]冯健亲著《素描》，江苏美术出版社，1987年2月

篇（2）

一、专业写作课程的常规设置及其问题

美术学理论专业的本科学习中，写作既是最终目的也是训练所必需的方式和手段。针对不同的内容及其相应的表达方式，美术学专业写作可以分为学习型写作、研究型写作和应用型写作三大板块。学习型写作一般针对知识性的资料积累和梳理，如笔记、随笔、散记，以及各种类型的课程作业。研究型写作则有相对明确的话题和论题，是针对具体现象、问题进行深入研究所形成的论文写作或考察报告。应用型写作是本专业理论知识的具体应用，如评论、综述、报道、文案、访谈/ 对话等。

美术学专业写作课程的常规设置，一般是以课程作业的写作为基础，辅以低年级的专业写作课程和二、三年级的学期论文写作，最终在四年级设置专门的毕业论文写作课程，指导学生的毕业论文写作。这种设置基本覆盖了专业写作的三大板块，也能够保持时间跨度上的延续性，同时符合由易入难的学习规律。

但实际情况往往是高年级的学生都很难在四年时间中建立坚实的知识基础，并写出高质量的专业论文。从历届学生的毕业论文整体水平来看，深谙专业写作之道的学生，不过是凤毛麟角。而低年级的学生在“专业认同”都还有待加强的时候，基本上无法进入写作的“专业”状态。本科四年的教学过程，在学生写作能力的培养方面，各门课程之间的纵向联系并不紧密，也没有针对写作所进行的教学讨论和循序渐进的整体方案。学生或是急于海量知识信息的补充，或是苦于被动了解的无趣，忽略了在兴趣中发现问题，也就无从发展本应从问题中发展出来的有效写作的能力。

二、横向联合教学模式的引入

所谓横向联合教学模式①，就是打破教学活动中单纯以本专业理论知识为主纵向延伸的教学理念，拓展美术学与其他专业系科间互动的横向联系空间，并通过具体的教学活动实践，变单科教学为多专业联合教学。

横向联合教学模式可以在课程内外两方面展开。一方面是课程的外围补充，在美术学系开设技法课程，让学生接触和了解国油版雕等不同类型的技法实作，积累感性经验；另一方面，更重要的是提供机会让学生进入到其他系科课堂上去，实际了解各系的师生是怎么处理如“画什么”和“怎么画”等问题的。学生可能需要全程追踪了解某个系科的课程设置，需要近距离接触他系学生学习和创作的过程，甚至可以为学生提供机会进行参观教学，让学生了解如各系的学生年展，从作品创作、遴选、评奖到展览的策划筹备、布展实施、文献整理、画册刊印等每一个具体环节。

三、教学思路的改变

根据学科特点、训练要求，及学生实际情况，横向联合教学模式下的专业写作教学思路重点有所改变。针对专业写作的方式、类型、方法和规范等不同方面的内容，都强调把基础训练、应用训练和理论方法各个环节贯穿和结合起来。以史为材料，论为方法，达到在写作训练上环环相扣、层层递进的效果。具体体现在三个阶段或环节上则是：

引出和导入：以往的写作课程都是从“如何读图”开始的，通过对大量美术作品的解读，从油画到水墨，从写实风格到装置作品，鼓励学生直接面对作品说出直观的感受。我们则尝试在最初的印象和感受基础上继续要求学生对作品进行临摹、还原或再创作（以一学期两三幅作品为宜）。这样不仅可以直接“与大师对话”，积累感性经验，还能极大地激发学生学习的兴趣。

铺垫与深入：读图的方式与路径。这一环节针对的是具体理论方法在写作中的运用和展开。潘诺夫斯基如何运用图像学的方法解读文艺复兴大师的作品，罗杰·弗莱如何在对塞尚等艺术家的作品分析中确立形式主义的法则，弗洛伊德的精神分析法在后续发展过程中如何得到修正，以及各种观念形态的批评方法和理论是如何应用于美术史的写作的？通过对理论方法的了解和深入，学生既巩固了美术史知识的学习，也为高年级理论课程的学习打下基础。

训练和实践：这个环节重点训练的是学生在具体实践活动中发现问题、分析问题和解决问题的能力。学生不仅需要按学术规范调查采访、收集资料，还要在每年其他系科的学生年展、毕业展等活动中参与进去，撰写评论文章、展览综述或是学术论文，甚而自发组织和策划展览。只有在具体的实践中，学生才可能真正发现并强化属于自身的兴趣，并最终提高理论思考和史论撰述水平。

四、教学方法的调整

横向联合教学模式下的专业写作课程，围绕“为什么写作”（Why）、“如何写作”（How）以及“写什么”（What），在教学方法上也有相应的调整。除了常规的原理性教学方法，在技术性和操作性教学方法上则尝试加强：

1. 问题教学法，强调问题意识

学启于思，思源于疑。以问题为线索贯穿教学，不仅要求探究和解决问题，更要求善于发现问题。问题可能来源于比较，可能来源于外来信息的触发。而横向联合教学更强调自体验和观察中得来的问题。在实践中生成的问题，往往依据个体的需要并结合自身兴趣，这样的问题更有价值，更能引发深入的探讨和学习。

举例来说，作为写作基础训练的描写、分析，需要大量规定性的枯燥的读图练习，可面对抽象作品时很多学生束手无策。问其看到作品的第一感觉是什么，绝大多数学生都能准确表达出一些形容词：“紧张”“震撼”“迷茫”……再追问这种感觉是怎么形成的，学生会进一步推进最初的体会，并试图捕捉作品中的主要信息：“线条像是大功率的线锯，把画面分割开了”；“不断重复的形式庄重又强烈”；“色彩晦涩朦胧，几乎没有明暗对比”等等。

这个过程体现出写作基础训练中的一个重要法则，“所见即所得”。如何将视觉元素通过文字描述还原成一个可视图像，在技术上是有法可循并可强化的。哪怕是一幅抽象作品，通过对其点、线、面和色彩等形式因素进行逐项描述，就可以构成形式分析的基础。这不仅要求敏锐捕捉每一瞬间呈现在眼前的图像信息，还需要用文字准确地表述出来。接下来，才可能进入到所谓分析的阶段。

这当然是微观层面的问题意识，推而广之：“美术史中还有哪些作品也让人感到紧张？”“如果你进行创作你会如何去达到一种类似的感觉？”由此可以发展到：“一种风格是如何形成的？”“你身边有没有艺术家的创作呈现出同样的或类似的风格？”当学生发现一个又一个问题并在实践过程中不断推敲印证，其专业素养也就逐渐加强了。

2. 案例教学法，通过案例分析比较

案例教学的基本假设前提是学生能够通过对案例的研究与学习，在必要的时候回忆出并应用这些方法与技能。可以说案例教学是专业写作课程中应用得最广泛的教学方法。从最基本的读图能力的培养，到艺术史理论方法的实际应用，案例教学都可以提供直接有效的经验。

面对同一件艺术作品或是现象的解读，不同的艺术史方法论可能发展出完全不同的阐释结果。而每一种图像阐释的理论方法都既有其优势也有其局限性。单独的图像学、形式分析、精神分析，或是其他观念形态的艺术批评方法，都不可能穷尽对一件作品的阐释和解读。如图像学是解读古典图像非常重要的方法，但面对当代艺术作品时运用图像学的方法可能无从下手。如果将传统史学家的方法论盲目地应用于当代艺术的话，图像学不仅牵强而且可能完全失效。反之，如果追加研究并确定一幅图像的象征意义，是揭示该作品内容的必要前提，那么再晦涩难解的作品都可以在读图的最初步骤里尝试图像学的方法。因为对作品内容的阐释方式，将影响并决定我们对该作品属性的判断。文本性的证据、历史性视野、随时代改变的共识等等，都是写作必须考虑的因素。

通过对案例的分析和比较，不仅可以使学生了解不同的艺术理论，还可以使他们了解不同的写作技巧。而且在实施案例教学的过程中，如果学生能够先期尝试对某件作品进行解读，并形成文字表述，再寻找不同文本进行比较，对学生写作能力的提高有更直接的帮助。

3. 实践教学法：尊重个体，有教无类

如果说问题教学法和案例教学法还更多地侧重于理论的学习，是实践教学的基础和准备，实践教学法则是将理论能力进行具体应用的部分。将各种理论方法融会贯通之后，学生在实际的问题情境中才能更好地发展自身的能力。

美术学系近三年来同其他各系进行的跨学科横向联合教学尝试，提高了学生的应用写作能力。如对油画和雕塑学生年展作品的评论写作，成为美术学系每年一度专业写作训练最好的契机。美术学系学生和其他系科学生一对一的实践活动中，学生按学术规范进行调查采访、收集资料、小组讨论、撰写评论文字、参与布展等等。

实践教学法促进学生对不同门类艺术实作过程的认识和了解，而且尊重学生不同的兴趣爱好，提倡“个性化”的学习。通过实践教学环节，不仅加强学生对一手材料之积累的重视，还激发其自主学习和研究的动机，培养学生良好的专业学习习惯和学习热情。强调学生在学习过程中的自主性，主张以学生学习为主，教师指导为辅。学生通过完成教学实践活动，既掌握实践技能，又掌握相关理论知识，充分发掘了学生的创造潜能，提高学生解决实际问题的综合能力。

五、课程教学改革效果及其他

横向联合教学模式不仅可以加强和深化美术学学生专业写作训练，切实结合美术理论和实践应用两个板块的教学，充分利用学院创作系科资源，进行跨专业横向联系；同时可以强化学生对具体美术作品感性认知的敏感性，从个案研究、现象分析，到潮流方向的把握，培养学生发现问题、研究问题和解决问题的能力，更好地适应当前美术学专业人才培养目标的需要。美术学系专业写作课程在横向联合模式下的教学改革，有效改善了以往写作训练闭门造车的局面，以及学生在专业学习过程中从书本到书本、理论到理论的空洞和枯燥。而且，针对本地美术学专业学习在美术史传统资源方面的有限性，也只有充分发挥学院在当代艺术创作方面的优势和特点，才能加强本专业在当代美术方面学习和研究的力度。

注释：

篇（3）

一是时间安排问题。美术生在日常的学习中，是以专业为主，因而忽视了文化课的学习。尤其是高三的学生，有一大半的时间呆在画室里，和奔行在美术联考、校考的路上，用来学文化课的时间自然有限。甚至有人从认识上就认为文化课差一点没关系，只要把专业学好就行。具体表现在：学习时间上倾向于美术多，白天正课、晚自习都在画画;学习态度上对专业较认真、投入，而对文化课不够上心，尤其是语文写作，能逃避就逃避，学习效果更无从谈起。

二是教师指导问题。美术特长生中有一部分美术专业能力相当强，但文化课相当弱。还有一部分并没有美术基础，只是基于高考容易，才学美术，所以，他们在日常的学习中表现出对文化课的不热情，求知欲望不够强烈。学生层次不一造成了作文教学的难度。而受传统写作教学观念的影响，美术特长生的写作指导停留在没根据学情，写作体系混乱的现状。有的语文老师一种高度讲到底，省事固然省事，但缺乏针对性，导致收效甚微;有的语文老师想尽办法，又提不起美术生的学习兴趣，久而久之也就望而却步了;有的语文老师甚至根本不讲写作方法，好不容易有了两节课的时间，抓紧留题目，让学生速写、速交，然后速评，更是伤害了学生的写作积极性。

三是学生实践问题。不喜欢作文的学生大致可分三类：一是“无话可说”型，因缺少写作的素材，没什么东西可写;二是“词不达意”型，因缺少系统的写作指导，和相应的语言表达能力，不知道怎么写;三是“饱受伤害”型，因缺少正确及时的评价，以至于在下一次作文时就提不起兴趣。也就是说，学生生活经历简单、课余生活不丰富、阅读面有限、教师的作文指导方法欠佳、评价不当等，都制约着学生作文水平的提高。

那么，在有限的学习时间内，如何快速提升美术特长生的作文水平呢？笔者认为，从以下几个方面入手对学生进行指导，巧妙对接专业学习内容，可以起到事半功倍的效果。

一是发挥文体优势，积累美的素材。

高考作文有一个很重要的评判标准，那就是“叙身边事，说平常理”。部分语文教师认为写议论文更保险，并把这种观念施加给了学生，其实不然。高考作文是不存在文体歧视的。美术特长生大可以发挥自己善写记叙文的优势。每个人都有自己熟悉的生活、熟悉的环境，也有建立在自己生活环境上的或喜或悲的心情故事，这些就可以成为取之不尽、用之不竭的写作源泉。因此，美术特长生大可以抒写自己专业学习生涯的酸甜苦辣。越是真实的东西越感人，从这点来说，美术特长生将自己专业学习的感受和思考入文，既得心应手，又真实感人，更彰显个性。如：

我们背着画板游走在人群边缘

校园似乎总把我们排除在外但我们懂得自己的方向

还记得第一次为了艺术踏上火车心里是如何的不安

即使是下雨天下雪天也挡不住艺术考场的热闹非凡

我们回到学校坐在教室摸着半年没有摸过的课本

我们害怕我们想哭可是我们只剩努力奋斗了

我们相信太阳还会升起在明天

二是打造语言优势，进行美的描写。

美术特长生在学习专业的过程中，会接触到各式各样的艺术作品。对艺术作品进行鉴赏与评价，既巩固专业理论知识，更训练表达能力，可以达到专业、作文同步发展的效果。尤其是美术作品涉及到对光影、色彩、形体等的描绘，鉴赏久了，功夫深了，对学生在作文中进行各种美的描写大有裨益。如：仿佛还有水草的摇动。在一片涌动的深绿中，不同颜色的莲花，正在悄悄地开放，显得格外娇艳而矜持。光线在画面上翩翩起舞，睡莲在漫无目的地向上飘荡。水的色彩和浓度呈现出田园诗般的宁静，神话般的迷离。面对着这幅画，我在那一刻竟有悬身于怪异水世界上空的感觉，看着白云的倒影在睡莲巨叶间的水面滑过。

篇（4）

为了促进安徽艺术的发展，近几年来，安徽各种美术大展层出不穷，各种省级版画大展也是此起彼伏。

而当中，更值得一提的要算"黄山魂"新徽派版画作品展。

应观澜美术馆邀请，2008年9月3日至10月8日，"黄山魂"新徽派版画作品展在深圳巡展了一个月，这是"黄山魂"首届版画展，就受到了各方版画界人士的关注。

黄山魂于2007年在省委宣传部和省文联直接倡导和大力支持下，由省文联，中国美协版画艺委会，省美协主办。[2]

这次展览分三个部分：

1、赖少其时期的带表画家的部分作品

2、"黄山魂"新徽派版画优秀作品

3、2007年底至今版画家们新近创作的作品

首届黄山魂版画展特邀安徽省各路版画大家奉献佳作，比如早年参加鲁迅倡导的木刻运动，独创"以白压黑"技法，新兴版画创始人之一，赖少其老先生，还有创作《黄山云海》的版画大师周芜老先生，早年痴迷于陕北的风土人情，将其一生奉献给版画事业，为后世的版画家点燃一盏代表光明与希望的长明灯。其作品主题鲜明，层次分明，疏密得当，刀法讲究，大气又不失缜密，磅礴又颇有徽韵。

当然大多数都是从学生作品中挑选的精华，大展含金量高，风格各异，黑白，丝网，水印，绝版，综合，铜板，表其张扬，显其内涵。

黄山魂的意义不仅仅在于体现新徽派版画的崛起与发展，更是承上启下，新老更替的一个时代交替点。

一个时代更迭，新兴的思潮总是要经历很多质疑才会被大众所接受，黄山魂老一辈艺术家为广大中青年艺术家奠定了一个高度，更加增强了小辈艺术家的信心，更加激励他们创造出更好的作品。

2011年12月9日上午十时《第二届黄山魂新徽派版画展》在合肥久留米美术馆隆重开。并受到了各界的关注，安徽省委宣传部，安徽省文联，合肥市广电集团，安徽省美协等单位领导出席开幕式，发表了热情洋溢的讲话，并为画展剪彩。

这一次的版画展展出了除了章飚、班、范竟达、汪炳章、谢海洋、纪念合作的《盛世黄山》，周路的《伏日》，师晶的《推窗》，戴斌的《清香依翠》等知名艺术家的作品外，还集聚了新一代青年艺术家，作品风格更是突破了传统版画的局限性，大胆创新，比如说施鹏飞的《欢天喜地1》长轴式的构图，流畅新颖又多变的刀法，黑白节奏的韵味，突出描写了黄山脚下农民过节的愉悦氛围，刀法的转变如行云流水，颇有山水画的风格；还有黄其成的《祈》画面感强，用色大胆，人物造型生动，运用块面的碰撞，和娴熟的刀法，让欣赏者的视觉随着画面的起伏而波动，可见作者的刀法控制能力可见一斑；徐晓虎、赖普钦合作的《扑缘》是这次展览中少见的反映题材的佳作，虽然与黄山魂的主题不相一致，但是构思的巧妙和颜色的搭配还是让观赏者眼前一亮，流连驻足，五个女子用大色块表现，加上身上念珠和衣纹的点的搭配，整体中又不失细节的描写，几处特意的留白，是整个画面更显生动。

顾静的《一缕阳关》素描功底深厚，运用光照的效果和木刻刀的特性，大小刀交替，块面分割明显，使整个画面立体感强烈。

第二届《黄山魂》新徽派版画展的举办无疑是成功的，在参展后主办方还根据这次的展览开办了座谈会，在激烈的讨论中抒发己见。

《黄山魂》对于新徽派版画的发展无疑是具有划时代意义的，媒体和群众的关注对这类展览的举办更是锦上添花。

在众多的展览比赛如火如荼的进行时，绘画者也在挑选好的展览参选，我认为《黄山魂》有以下几点是可取的：

一、对于老艺术家和新兴画家毫无偏袒，老艺术家更是关注小辈的发展，对小辈的作品认真品读，给与适当的评价。在这类新兴画家中很大一部分是在校学生，学生对老艺术家也是怀着敬仰和虔诚的态度，交流氛围其乐融融。

二、在展览中，参观者并不单单与作品交流，作者与参观者一对一交流，这样作品的内在与精神直接传达给观众，让观众以作者的角度去体验作画的过程。

三、尊重每一件作品，每一位参选者，作品集体装裱，入选作品都成为收藏品，在心理上让参选者觉得自己备受重视，鼓励参选者再创佳绩。

但是在内容上，《黄山魂》是一个主题性展览，参选者主题参差，对于一个主题性强的展览，还是内容上稍有限制的好。

中国的历史源远流长，艺术的这一项无尽的长跑，不断有人加入，沿途的风景一轮接着一轮，新鲜的血液总是跳动着不安分的因素，新徽派版画的发展是一个长而艰辛的过程，正如周芜先生在《徽派版画史论集》一书中提到的"徽派版画是我们祖先留给我们的一份珍贵遗产，我们有权继承它。假如我们忽视这份遗产，不予利用，将是一种过失。"厚实的底蕴是我们天然的财富，站在历史的巨人肩上看艺术，才能比历史更卓越。

参考文献：

[1]占娜.江苏现代版画的艺术特质与文化价值[D].苏州大学硕士学位论文，2011（3）.

篇（5）

“写”是中国书法和文人画领域的核心范畴之一，是书画品评的重要标准。在中国的艺术理论中，无论是“形而下”的技法操作层面，还是“形而上”的主体审美层面，“写”都有所指涉。但究竟什么是“写”?现有著述中并没有完整系统的论述，散见的主张又多有侧重，并不一致。有鉴于此，笔者试着从几个方面对“写”进行一些梳理和分析，以期整理出“写”在绘画和书法中的具体所指和用法，希望能对读者更明确地认识“写”有所帮助。

一、“写”的词义辨析

在对“写”的含义考证方面，大型的字词典做的都比较充分，例如《汉语大词典》中“写”就有十六种注释:

1.发三声的“写”有12种注释

“①移置;输送。②倾吐，发抒。③舒畅，喜悦。④尽，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型浇铸。⑦摹画，绘画。⑧映照。⑨描写。⑩抄写，书写。⑧写作，创作。⑩立约租赁。”

2.发四声的“写”有4种注释

“①倾泻。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”

对以上词义进行分析，我们可以发现，这十几种含义可以进一步的概括:

1.三声“写”的②注释和四声“写”的①②注释(下文序号后省略“注释”两字)指的是思想情感或物质的抒发和导引;三声“写”的①和四声“写”的③④是指某种物质或信息的移动。这两部分可进一步概括为某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。以这一含义去比照“写”的其它含义又会发现三声“写”的⑥⑧是这种含义在具体境况下的体现，④则强调这种含义所指的运动的范围和程度。

2，三声“写”的⑦和⑨可以概括表述为将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。⑤是这种行为和方式殊的一种。

3.三声“写”的⑩、⑩都是以书写文字为基本动作，从这一角度看似乎可以将这两种含义作为三声“写”⑩的引申义来看待。笔者目前没有找到这方面的史料证实是否存在这种引申，但这三种含义确实有比较紧密的联系。

经过以上整理，笔者认为“写”一般具有如下所指:

(1)指某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。有倾吐发抒、移动、泄漏、疏泄等含义。

(2)指将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。包括描写、绘画、模仿等。

(3)指书写文字的行为和方式以及由此引申出的行为和方式。如抄写、书写、写作、立约租赁等。

二、.‘写”与‘.描”‘.画”等类似字词的比较

在美术理论中，我们会遇到一些与“写”有相近含义的字词。例如不只是“写”，还有“描”、“画”、“作”等字都可以与“字”和“画”组成词语，表达与“写字”、“绘画”类似的意思。单独看这几个字的含义并不能将它们与“写”明显区分开，因此，我们有必要通过这几个类似字词的比较来进一步确定“写”的内涵和外延。

先来比较一下“描”和“写”。“描”在《汉语大词典》中解释为“描画、摹写”，在《辞海》中指“依样摹写或绘画”，在《现代汉语词典》中的解释是:“①照底样画(多指用薄纸蒙在底样上画)……②在原来颜色淡或需要改正的地方重复地涂抹”。常用的由“描”组成的词语有:“[描朱〕亦称‘描红’……在一种印有红色楷字的习字纸上摹写……比喻模仿。……〔描花〕依照花样描摹。……〔描画]②夸张地叙述;形象地叙述。……〔描诗]谓诗作无创造性，依傍、承袭古人。”

对以上解释进行分析我们可以发现，“描”虽然也有写和画的成分，但众多的字词解释大都有“摹”的意思，即.‘照着样子写或画”，还有“重复地涂抹”的一层含义。我们由此可以判断出“描”的含义侧重于形象的模仿、重复，且允许修补改正。这一过程中由于有原始参照的限制而显得拘谨且缺乏创造。与之相比，“写”的倾吐、倾泻、疏泻等含义更有一种富于运动感的多变的创造性意味，且由于倾吐内容的不可重复而具有不可重复性。

“画”在《辞海》中解释为“绘，作出图形。在其它词典中的解释也比较一致，显示出比较单纯明确的含义。它比“写”甚至比“描”更强调形象性，更不计较过程而只追求“图形”结果的出现。由于“画”没有像“写”的倾吐、描写等携带情感和意识内容的含义，使得“写”与之相比较更富于情感和精神性而较少工匠式的制作感。

“作书”和“作画”中的“作”有写和画的意思，但更偏重于对这两种过程的抽象表述。相较而言，“写”显得更加具体化而具有可操作性。

综上所述，在与“描”、“画”等类似词语的比较中，“写”相对而言具有情感性、不可重复性、创造性、多变性和可操作的运动感，但形象性不及“画”，理论的概括性不如“作”，严谨性不如“描”。

三、书法和绘画中与“写”有关的常用术语辨析

书法中与“写”有关的词语很多，如临写、写红、写字、摹写等等。经过上两节的分析，我们应该比较容易地区分出各个“写”具体的含义，其中，笔者希望通过对“写字”的分析，再次强调“写”的特征。

“写字”是一个非常常见的词语，很多人把所有徒手呈现字的方式都称为“写字”。这种用法在日常生活中未尝不可，但其实“写字”一词有它比较确定的含义。除了“写字”外，还有“描字”和“画字”的说法，比较一下它们三个的含义，我们可以更加明确“写”的特点。

“描字”在《汉语大词典》中的解释是“描成的字。指做作不自然的书法。结合(二)中提到的修改涂抹的含义，我们可以判断出对文字形态的描摹严格来说不应称为“写字”。如果是像建筑工人在墙上写标语一样，先画出字的外轮廓再刷卜颜色，这种情况应该叫“画字”。这种字只是一种有文字形态的图案，而非思想情感抒发的结果。“写字”正好与之相反，字是思想情感的“迹化”，字的内容和形态意味如果与写字的人要倾吐的思想情感没有直接的及时的联系，那么这种作字的过程用“写字”来表述就不是很恰当。

“写”在绘画术语中也非常常见，如写意、写生、写实、写真、写形、写神、写景、写照等等。这些词中“写”的含义不尽相同，不可一概而论。现选择其中几个具体分析一下。

“写意”是“中国画中属于纵放一类的画法，与‘工笔’对称。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境，故名。笔者认为，在写意一词中“写”同时具有(一)中归纳出的三种含义，这三种含义分别对应“写”的不同方面:以类似文字书写的技巧和方法描绘意象或物象，并通过这一过程和产生的结果倾吐抒发思想情感。

“写生”指“直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。”此处“写”的词义主要集中于(一)中归纳出的第二种，有描绘的意思。第一和第三种词义的成分多寡不定。

“写实”指“真实地描绘事物。此处的“写”也应是第二种含义，即描绘。一般不具有“写”的第三种含义。

篇（6）

“写”是中国书法和文人画领域的核心范畴之一，是书画品评的重要标准。在中国的艺术理论中，无论是“形而下”的技法操作层面，还是“形而上”的主体审美层面，“写”都有所指涉。但究竟什么是“写”?现有著述中并没有完整系统的论述，散见的主张又多有侧重，并不一致。有鉴于此，笔者试着从几个方面对“写”进行一些梳理和分析，以期整理出“写”在绘画和书法中的具体所指和用法，希望能对读者更明确地认识“写”有所帮助。

一、“写”的词义辨析

在对“写”的含义考证方面，大型的字词典做的都比较充分，例如《汉语大词典》中“写”就有十六种注释:

1.发三声的“写”有12种注释

“①移置;输送。②倾吐，发抒。③舒畅，喜悦。④尽，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型浇铸。⑦摹画，绘画。⑧映照。⑨描写。⑩抄写，书写。⑧写作，创作。⑩立约租赁。”

2.发四声的“写”有4种注释

“①倾泻。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”

对以上词义进行分析，我们可以发现，这十几种含义可以进一步的概括:

1.三声“写”的②注释和四声“写”的①②注释(下文序号后省略“注释”两字)指的是思想情感或物质的抒发和导引;三声“写”的①和四声“写”的③④是指某种物质或信息的移动。这两部分可进一步概括为某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。以这一含义去比照“写”的其它含义又会发现三声“写”的⑥⑧是这种含义在具体境况下的体现，④则强调这种含义所指的运动的范围和程度。

2，三声“写”的⑦和⑨可以概括表述为将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。⑤是这种行为和方式殊的一种。

3.三声“写”的⑩、⑩都是以书写文字为基本动作，从这一角度看似乎可以将这两种含义作为三声“写”⑩的引申义来看待。笔者目前没有找到这方面的史料证实是否存在这种引申，但这三种含义确实有比较紧密的联系。

经过以上整理，笔者认为“写”一般具有如下所指:

(1)指某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。有倾吐发抒、移动、泄漏、疏泄等含义。

(2)指将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。包括描写、绘画、模仿等。

(3)指书写文字的行为和方式以及由此引申出的行为和方式。如抄写、书写、写作、立约租赁等。

二、.‘写”与‘.描”‘.画”等类似字词的比较

在美术理论中，我们会遇到一些与“写”有相近含义的字词。例如不只是“写”，还有“描”、“画”、“作”等字都可以与“字”和“画”组成词语，表达与“写字”、“绘画”类似的意思。单独看这几个字的含义并不能将它们与“写”明显区分开，因此，我们有必要通过这几个类似字词的比较来进一步确定“写”的内涵和外延。

先来比较一下“描”和“写”。“描”在《汉语大词典》中解释为“描画、摹写”，在《辞海》中指“依样摹写或绘画”，在《现代汉语词典》中的解释是:“①照底样画(多指用薄纸蒙在底样上画)……②在原来颜色淡或需要改正的地方重复地涂抹”。常用的由“描”组成的词语有:“[描朱〕亦称‘描红’……在一种印有红色楷字的习字纸上摹写……比喻模仿。……〔描花〕依照花样描摹。……〔描画]②夸张地叙述;形象地叙述。……〔描诗]谓诗作无创造性，依傍、承袭古人。”

对以上解释进行分析我们可以发现，“描”虽然也有写和画的成分，但众多的字词解释大都有“摹”的意思，即.‘照着样子写或画”，还有“重复地涂抹”的一层含义。我们由此可以判断出“描”的含义侧重于形象的模仿、重复，且允许修补改正。这一过程中由于有原始参照的限制而显得拘谨且缺乏创造。与之相比，“写”的倾吐、倾泻、疏泻等含义更有一种富于运动感的多变的创造性意味，且由于倾吐内容的不可重复而具有不可重复性。

“画”在《辞海》中解释为“绘，作出图形。在其它词典中的解释也比较一致，显示出比较单纯明确的含义。它比“写”甚至比“描”更强调形象性，更不计较过程而只追求“图形”结果的出现。由于“画”没有像“写”的倾吐、描写等携带情感和意识内容的含义，使得“写”与之相比较更富于情感和精神性而较少工匠式的制作感。

“作书”和“作画”中的“作”有写和画的意思，但更偏重于对这两种过程的抽象表述。相较而言，“写”显得更加具体化而具有可操作性。

综上所述，在与“描”、“画”等类似词语的比较中，“写”相对而言具有情感性、不可重复性、创造性、多变性和可操作的运动感，但形象性不及“画”，理论的概括性不如“作”，严谨性不如“描”。

三、书法和绘画中与“写”有关的常用术语辨析

书法中与“写”有关的词语很多，如临写、写红、写字、摹写等等。经过上两节的分析，我们应该比较容易地区分出各个“写”具体的含义，其中，笔者希望通过对“写字”的分析，再次强调“写”的特征。

“写字”是一个非常常见的词语，很多人把所有徒手呈现字的方式都称为“写字”。这种用法在日常生活中未尝不可，但其实“写字”一词有它比较确定的含义。除了“写字”外，还有“描字”和“画字”的说法，比较一下它们三个的含义，我们可以更加明确“写”的特点。

“描字”在《汉语大词典》中的解释是“描成的字。指做作不自然的书法。结合(二)中提到的修改涂抹的含义，我们可以判断出对文字形态的描摹严格来说不应称为“写字”。如果是像建筑工人在墙上写标语一样，先画出字的外轮廓再刷卜颜色，这种情况应该叫“画字”。这种字只是一种有文字形态的图案，而非思想情感抒发的结果。“写字”正好与之相反，字是思想情感的“迹化”，字的内容和形态意味如果与写字的人要倾吐的思想情感没有直接的及时的联系，那么这种作字的过程用“写字”来表述就不是很恰当。

“写”在绘画术语中也非常常见，如写意、写生、写实、写真、写形、写神、写景、写照等等。这些词中“写”的含义不尽相同，不可一概而论。现选择其中几个具体分析一下。

“写意”是“中国画中属于纵放一类的画法，与‘工笔’对称。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境，故名。笔者认为，在写意一词中“写”同时具有(一)中归纳出的三种含义，这三种含义分别对应“写”的不同方面:以类似文字书写的技巧和方法描绘意象或物象，并通过这一过程和产生的结果倾吐抒发思想情感。

“写生”指“直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。”此处“写”的词义主要集中于(一)中归纳出的第二种，有描绘的意思。第一和第三种词义的成分多寡不定。

“写实”指“真实地描绘事物。此处的“写”也应是第二种含义，即描绘。一般不具有“写”的第三种含义。

篇（7）

“‘礼’在当时大概是一套从祭祀到起居，从军事、政治到日常生活制度等礼仪的总称。” “乐”是感性情感的抒发方式，是人们对情感的表达和传达。“礼”与“乐”是并行的，但“礼”是原始图腾巫术礼仪的外在形式化约束，而“乐”则是人们内心化的制度，它们出现的目的都是为了得到社会和自然地安定与和谐。音乐艺术是中国艺术文化发展的重要开端，中国上古时期便用音乐艺术形式教化民众，中国有世界上最早的音乐理论著作《乐记》。《乐记・乐本篇》说音乐“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，从中可以看出乐是由心生的，重情感的，是人当时当地的所感所悟，把它表达出来，这是十分感染人的艺术形式。乐由心生，感染人，感动人，于是人们之间互相传颂音乐，感悟人生哲理，这是音乐艺术的基本功用。音乐在中国古代既是政治手段，也是自由艺术形式。它作为统治手段是用来歌颂政绩、维护社会稳定的。而作为自由的艺术形式，它就是为了达到主体直接的愉悦感的审美形式。音乐艺术出现的根本原因就是使社会中的人达到协同、稳定、平衡的社会关系与自然关系。因此“礼乐传统”文化其实就说明了中国文化思想下艺术的功用和出现的原因，即情感的抒发。

同源论

音乐是中国最早发展成熟的艺术形式。艺术文化从音乐形式发展到舞蹈艺术，“舞”与“乐”本身是不可分的，但乐的传唱比舞的技能更容易学习和流传，因此“乐”的独立发展较早。《诗大序》中有舞与乐关系的描写：“情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”

“舞”是社会人情感的进一步抒发，更进一步是“诗歌”形式的出现和发展。中国的“诗歌”艺术是世界艺术文化中独有的艺术形式，它的出现依附于中国传统的礼乐文化，西方文化只有“诗”的艺术形式，中国在“诗”的艺术形式发展之前出现的是“诗歌”艺术，将诗以歌的形式咏唱出来，也许这与音乐在中国的较早成熟发展有关。“诗”的艺术形式是中国艺术的重要部分，孔子言“诗言志”，人的情感由乐来抒发，而人的远大理想和崇高情感以“诗”的形式展现。唐宋之后“文”与“诗”分途，开始了文的发展。“画”的出现要晚些，中西方对“艺术”内涵最早的定义都是技艺，而“画”这种地位较低的技艺较晚才发展独立出来。绘画者最早只被人认为是匠人，但到了唐宋，中国绘画的理论已经出现并有重要的发展，中国绘画艺术在文化发展中显得更加重要了。

从音乐艺术发展到绘画艺术，这个过程是中华文化特有的，它们层层相加，因果相继。由此可以看出音乐与美术的发展根源都来源于中国的礼乐传统文化。中国的音乐与美术更讲求情感因素在审美过程中的调动，重道德重情感的艺术原则使中国艺术在理论研究上处于劣势，从中国审美范畴论可以看出这一点。中国审美范畴有中和、意境、风骨、气韵、虚实等。它们之间的内涵与准则相互参杂，相互制约，“究其原因，在于它们都是共同德现实土壤和文化资源的产物” 很难将它们独立开来进行理论研究，所以中国审美范畴论是较难研究或将其成系统的。

时间论

中国文化背景下的时间论与理性科学的时间概念是不同的。中国美学理论中的时间概念更多的是指经验性的和情感性的时间性质，因此这里的时间论也具有定义模糊，与各学科间相互渗透的特点。美术与音乐的同源性也影响了它们间共同的时间性质。

1.生命时间论

篇（8）

两年前即与韩玮先生相约，希望能有机会看到他花鸟画作品的整体面貌，今方如愿，果然不同凡响。

他的花鸟画，厚实饱满，既玄机巧布底蕴弥深，又充满了灵性，笔法健利，用墨讲究，有斤两、重脉理，对造型的把握独有心源。都说花鸟画是善于抒感的画种，韩玮先生更注入了人生的关照和理性的思考，因为他的花鸟画创作不是“再”而是“表”，当张扬的和隐喻的绘画符号扑面而来时，我们在感动之余又能遵循着理念的坐标，去揣摩表征下面的生命意义。

如果我们仅仅知道韩玮先生是个优秀的花鸟画家，那就大错而特错了。他不是那种“招鲜，吃遍天”的手艺类画家，而且是一个有着全面艺术修养的教育家。他的人物线描写生、人物速写、风景写生、风景速写相当精彩。他对美术教育理论研究的精深程度，“国家教育部面向21世纪教育振兴行动计划”大学本科教材《中国画》，作为教育部面向全国高等美术院校推出的惟一本大学本科教材即是最好的例证。他的另一部重要学术著作《中国画构图艺术》，可以说是目前对中国画构图艺术研究最为全面、深入的学术专著之一。他对中国画的理论研究，影响了诸多的学子，而人物线描、人物速写类技法书籍印数高达100多万册，更可见影响之深远。除此之外，学术论文、画家评论，沉甸甸的180多万字，更增加了他绘画作品的学术含量。这是只有坐得住，耐得住寂寞，多读书才能做得到的事情。在已被经济大潮搅得浮躁不堪的当今画坛、特别是中青年画家之中，能下这样的工夫，是十分罕见的。而且他还是九三学社山东省委常委、山东师范大学委员会的主委、山东省政协委员。他喜朋好友，酒桌之上常常“口吐莲花”。像他这样如此活色生香地把学问传弄得有滋有味的人并不多，如此从容的把生活打理得井井有条的人也不多，从他身上再恰当不过地验证了给人“一杯水”自己要有“桶水”的道理。

其实，我只能就他的“表”来推断他的内里。我知道世间外在的知识不可限量，而作为万物之灵长的人的内在学识也不可限量。我之所以还能这样喋喋不休地评论什么，是他触动了我。触动了我什么呢？思忖下来――是他严谨的治学精神、洒脱的生活态度、严整的艺术理念、严格的目标追求打动了我。他执经问艺，事若严君；他鼓箧担囊，不辞曲士：他桃李在公门，桃李更在天下。诗经上说：“彼君子兮，不素飧兮”，“既见君子，云胡不喜”，余当“德音不忘”是也。

对韩玮先生取得更高的艺术成就是可以期待的。

篇（9）

在欧洲古典时期，绘画、雕刻艺术家曾与手工艺人、工匠同处于社会的底层，为使自己成为受人尊敬的人文主义者，他们经历了一个漫长的奋斗过程。从西方美术史的发展来看，视觉艺术曾在两个时期出现了不同寻常的飞跃，这便是古希腊时期和文艺复兴时期。在美术单纯为宗教服务或不为人们重视的时期，艺术家社会地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在创造出伟大的艺术奇迹的时代，他们的社会状况又怎样呢?

从今天的角度来看，无论是古希腊时期还是文艺复兴时期，画家与雕刻家均未获得与其艺术成就相应的社会地位与社会尊重。古希腊时期，人们享受着艺术品，却极为蔑视创作者，“这就好比带给我们欢娱的香料和染料，而制造者都是没有教养的下等人。”也正是这种心理，没有人愿意从事美术职业，因为即使像菲狄亚斯(Pheidias)或阿佩莱斯(ApeUes)那样创作出伟大的艺术作品，人们也依然会认为他不过是一个手艺人，一个工匠。

绘画尤其雕刻是一项需要付出艰巨的体力劳动的工作，在古希腊以奴隶制为基础的社会中，体力劳动是由奴隶完成的，因此，画家和雕刻家的地位并不比奴隶高多少。而由于雕刻家的劳动强度更大，其社会地位比画家还要低。

另外，古典哲学对于人们的观念有着巨大影响，古希腊的哲学家们从未将绘画归人包括诗歌、音乐在内的文化艺术的范畴。作为美术来说，逼真生动地表现自然是从古至今的画家们致力追求的。文艺复兴时期，阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)、瓦萨里(Giorgio Vasari)等人提出的“模仿自然”的观点是其艺术理论的重要组成部分，“大自然的猿猴”是对于画家的高度赞赏。在我国画论中亦有“观画之术，惟逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣”的论述，然而，正是美术的这种特性恰恰成为被古希腊哲学家们轻视的根源。苏格拉底认为绘画不能像诗歌那样描写人的灵魂，因为绘画不能“描绘这种既不可度量，又没有色彩……而且还完全看不见的东西”。柏拉图在关于神圣灵感的论述中，提及了诗人和音乐家，但并未涉及画家和雕刻家。他认为绘画无法传达神性的精神，这是由于绘画是对于物质世界表面的一种模仿，而这种模仿所展现的仅仅是事物的一小部分。亚里士多德尽管在他重要的诗论中流露出一些关于美术的痕迹，但并未展开真正意义上的探讨。

一、文艺复兴时期艺术家的社会地位状况

15世纪初，尽管对于绘画和艺术家的评价有所提高，但那些体面的市民们仍然不愿自家子弟选择美术作为职业，因而，除了阿尔贝蒂、布鲁内莱斯基(FiUipo BruneHeschi)、达·芬奇等少数几人，很难在15世纪找到上等阶层家庭出身的艺术家，这一点连最进步的艺术中心地佛罗伦萨也不例外。通常情况下，父亲如果从事了美术职业，儿子们便会在其父的作坊中工作，并成为作坊的继承人，这与中世纪时期的手工作坊相同。美术作坊在世袭中延续，常可达数代以上。洛伦佐·吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti)家族有五代人成为金匠和雕刻家，罗比阿(Robbia)家族三代人的作坊延续了几乎150年。

在法国宫廷，画家的地位也仅仅比马夫和厨师略高，直到16世纪，画家才上升至“贴身侍从”。这一称呼为诗人、音乐家、巫师所共有，地位低于军人、神职人员、书记员等。随着社会的进步，艺术家的地位有了明显的转变，但就地域的差异转变的进度和程度也各不相同。如日后将取代意大利成为绘画艺术中心的法国，甚至到了十七八世纪，中产阶级家庭中仍然会出现类似米开朗琪罗家族的反应，他们同样不希望自家子弟学习美术，并认为这是一项卑下的职业，狄德罗(Diderot)曾说，在这种恶毒的风气下“只有几乎没有生计，走投无路的穷苦公民，才肯让他们的子女执起画笔”，因此，“我们最大的艺术家便出身于最寒微的家庭”，因为所有的父母“有理由不肯让儿子选择一门会使他们论于饥寒的职业。

二、艺术理论的重要作用

但是，艺术家的个性化进步却从未停止过。早在公元前6世纪的古风时期，雕刻家的签名便已出现在雕像和陶器上，公元11世纪以后的意大利，签名的绘画、雕刻作品也逐渐出现。比萨大教堂的青铜正门上(1180年)刻有的“我，比萨的波南诺，制作了这个青铜门”，以及皮斯托亚的圣雅科波教堂的祭坛镶板上的有“为了纪念上帝和使徒圣雅科波，我——佛罗伦萨的雕刻家莱奥纳多——于1371年完成了这件作品”之类的文字便是例证。

文艺复兴时期，艺术家为使自己脱离原有阶层，成为拥有广博学识并受人尊敬的人文主义者，意识到了拥有坚固的理论性知识的重要性，“艺术家的地位的提高有赖于人们对于艺术的崇高性的认识。而艺术的崇高性取决于他的知识基础的完整性。”

(一)阿尔贝蒂的《绘画论》

在这部出版于1436年，被后人称为西方美术史上第一部系统画论的著作中，阿尔贝蒂以一种全新的方式观察和论述了绘画艺术。这位从小接受良好的古典文化教育的贵族青年，是一位真正的人文主义者，他将自己精通的数学、物理学、光学、哲学和神学等知识运用到了绘画领域，并认为“现代画家”应当掌握几何学、光学、透视法，精通构图法则和人体结构。他首次提出了定点透视理论和影响深远的“模仿自然”的观念，并将绘画与雕刻两门艺术并称为“绘画”，因为两者的媒介虽然不同，但艺术的目的是相同的。

在《绘画论》中，阿尔贝蒂将绘画提升到从未有过的高度，他认为最高贵的绘画“包含着神的力量”。绘画是“完整的人类精神的展现”，“是一切艺术的主人”。阿尔贝蒂指出由于绘画是一种特殊性的活动，因此，创造者应是一些非凡的人，他们能够重新创造和解释人与自然，画家的再创造反过来又影响着现实世界，因此，只有接受完备的教育并且品格高尚的人才能创作出真正有价值的艺术作品。 转贴于

(二)瓦萨里的《名人传》

布克哈特(Burckhardt)在他的《意大利文艺复兴时期的文化》中这样谈到瓦萨里和他的《名人传》：“要是没有阿利佐的乔治奥·瓦萨里和他的非常重要的著作，或许我们到今天还完全没有北方艺术史或近代欧洲艺术史。”

当身为杰出的建筑师、雕刻家和画家的瓦萨里决心为艺术家们撰写一部传记时，毫无疑问，他已完全具备了创作一部伟大的美术史著作所需要的全部要素。他的艺术创作高峰期正值意大利文艺复兴盛期稍后，虽然随着米开朗琪罗的年老，这个视觉艺术的伟大时代也开始日渐衰落，但瓦萨里有幸在他年富力强之时，亲眼目睹了那个辉煌时代的灿烂余辉。16世纪中期，恰好是回顾意大利文艺复兴艺术的最佳时刻，不少大师尚且健在，他是米开朗琪罗的学生和朋友，与其他众多杰出的艺术家交往密切。然而，瓦萨里为艺术家立传的做法，最初还是遭到了多方的强烈阻挠，瓦萨里因而燃起了与旧观念抗争的斗志，他决意要使自己的著作成为新时代开始的宣言，“作者不但采纳圣徒传的写法，把艺术家描写成像上帝那样的创作者，而且强调他们为人类树立了高尚的行为典范。”

瓦萨里著书的主要目的之一就是要让人们认识到绘画以及艺术家应该拥有的崇高地位，在这部宏伟的巨著的序言中他郑重申明了这一目的，为了“赞颂赋予艺术以生命者”，“为了避免它们再次走向死亡，也为了让它们能够尽可能长久地保存在人们的记忆中……”《名人传》是一部真正为艺术家树碑立传并突出个人成就的著作，是艺术家传记化历史出现的重要标志。

三、艺术家地位的转变

艺术家社会地位的转变经历了一个漫长的过程，我们无法给出一个确切的时间，但通常情况下，以意大利为例，新类型艺术家的出现被认为是在14世纪，这些新式艺术家大多接受过良好的教育，有多方面学识，被当时的人们称作“I’m universal”(全才)，这很容易让人联想到后来的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等人。

篇（10）

老虎妈妈是聪明的，它没有去一一列举和仔细描述老虎可吃的东西，而是对自己觅食的经验作了总结，抓住了老虎食物的共同特性，也就是事物的内涵。

对于写作来说，概括内涵要比描述难。比如写“生于忧患，死于安乐”这个题目，一位同学在文中举了几例：司马迁受残酷的宫刑而写出《史记》，屈原被放逐而写出《离骚》，列宁被流放西伯利亚而写出了《俄国资本主义的发展》，曹雪芹举家食粥而写出了《红楼梦》，瞎子阿炳双目失明而拉出了动人心弦的《二泉映月》。应该说，这几个事例都选得不错，都可以说明“忧患”可激发人的志气和潜能，但遗憾的是未能对这组材料的内涵作出概括，只有对现象的描述而没有对现象背后规律性的东西进行提炼和归纳，虽然堆砌了一大堆材料却没有找到它们与文题（即中心论点）之间的内在联系，这就大大削弱了文章的说服力。假如在这几则材料之后加上这么一句话：“人生成功的道路往往不是平坦笔直的，但是，压制、苦难、屈辱乃至生理缺陷，常常成为砥砺人才锋芒的硎石，真所谓‘自古雄才多磨难，从来纨绔少伟男’。”给人的感觉就大不一样了，文章的议论色彩得到增强，认识也深化了。

从上面这个例子可以看出，写作议论文，固然要用事实和材料来说话，但不能只是堆砌事例、列举现象，而要在对现象描述的基础上再对其内涵进行概括，搭起论点与论据之间的“桥梁”。许多同学不懂得这一点，好像把例子摆出来就算万事大吉，可以“得胜回朝”了。写作议论文，重在学会对事实和现象的“议”和“论”。

现在，许多同学还都喜欢用华美的词语来进行描述，因为无力概括事物的内涵，所以文字显得浮华无力。有位作家指出，学生的文风是青少年一代精神面貌和内在素质的表现。他还认为，作文中出现的“意浅而文巧”的不良倾向，和缺乏严格的逻辑思维训练有关，也和社会浮躁的大环境有关。这话说得在理。

在《我想握住你的手》这篇作文里，一位学生想握住的是黄山迎客松的手，应该说这是颇具创意的，他写道：

我想握住你的手，黄山迎客松。你挺拔伟岸、姿态潇洒，是摄影师、美术家的宠儿，我们随处都可见你的身影。

我想握住你的手，黄山迎客松。你舒展双臂，总想把四方宾客搂进自己的怀里，一见到你，登山的游客无不倍感温馨。

我想握住你的手，黄山迎客松。你历经沧桑，穿越千年风雨，虽古老而英姿勃发，虽立足山崖却有从容淡定。

粗粗一看，这段文字写得不错，但是如果深究一下，就可发现它恰恰是“意浅而文巧”的文字。它只停留在对迎客松外形的浅层描写上。为什么要握住迎客松的手呢？恐怕不仅是因为它外在的美，更因为它早已被赋予了一种人文内涵、精神品格，它早已不是一株纯自然的树，而是一种象征，一种代表，一种精神符号（把它命名为“迎客松”就可看出这一点）。我们完全可以通过概括，深入地写出它的内涵、它的精神品格，让文章变得更厚重、更耐读。请看下面这段文字：