音乐题材毕业论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇音乐题材毕业论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

2.上海音乐学院艺术实践构架上海音乐学院建立了上海大剧院艺术中心艺术实践基地，自2006年建立以来，始终把发现、培养、使用、留住尖端和紧缺音乐人才置于工作首位。即上海音乐学院筛选出具有潜质的拔尖音乐人才，并输送至基地进行重点培养和艺术实践。大剧院中心则将人才需求情况及时提供、反映至学院，打通双方合作培养拔尖音乐人才的供需渠道，体现了文教结合的优势。实践基地分别由上海大剧院、上海音乐厅、上海交响乐团、上海民乐团、上海歌剧院以及上海芭蕾舞团组成。涉及西方管弦乐器演奏、中国民族器乐演奏、作曲、音乐学、音乐工程、指挥、艺术管理等专业。自建立以来，为更有效、有序、有利地开展工作，尝试建立了一整套管理机制。如建立了上海音乐学院—上海大剧院艺术中心艺术实践基地工作委员会，在明确分工及工作范畴的同时，确定通过每年两次的常规工作推进会议，就合作项目的开展及合作流程进行及时沟通，对每学期开展的合作项目其时间节点、程序、细节等进行条理化要求，使文教结合工作上到新水平，在深入了解和研究艺术教育规律与市场演出规律的基础上，逐渐探索和总结出实践基地自身的运行规律。

3.中国音乐学院艺术实践构架中国音乐学院实践基地建设坚持“互惠互利、双向受益”的基本原则，与兰州14中牵手构建西北地区首家中学生音乐教学实践与生源基地。目前又与青岛市第39中(中国海洋大学附中)、长沙市等合作建立教学基地和生源基地。院系在与校外基地的合作过程中，注重发挥学院人才、科研方面的优势，加强与基地的联系和沟通，提高基地依托单位与院系合作的积极性，在共同利益的基础上，双方受益，共同发展，达到“双赢”的效果。校外实践教学基地满足一定数量的学生进行实践教学所必需的学习、工作、生活条件。配备有一定数量的具有较高专业技术水平和较丰富的实践教学管理经验的兼职指导老师，保证了实践的质量和效果。

4.南京艺术学院艺术实践构架南京艺术学院以艺术实践季的形式开展艺术实践活动。(1)社团活动，指团委、各院(系)或其他单位组织的各类社团活动，每位本科生在读期间至少要参加一个社团。(2)社会实践，指由学校组织或个人自行联系安排的各种社会实践活动，包括大学生暑期社会实践、各种学校及社会公益活动。(3)艺术实践，指由学校组织或个人自行参加的与专业学习有直接或间接关系的写生采风、展览演出、专业比赛、学术研讨、市场调研、组织策划、就业实习等艺术实践活动。以上有代表性的音乐艺术院校实践平台构建的调研结果充分表明:(1)在新形势下，音乐艺术院校进一步加强实践平台建设具有必要性和紧迫性，要充分发挥社会联动机制，挖掘各种内外资源，拓展实践教学空间，构建层次化与模块化相结合的实践教学平台，这是培养具有特色创新精神与实践能力的音乐艺术人才的基础保障。(2)通过对这些院校平台构建的途径、方法、手段、效果进行比对分析，说明实践平台建设具有可行性、科学性、合理性，实践教学机制管理制度必须要完善，使基地建设有章可循。根据专业发展规划和专业特点，明确实践基地建设的目标、内容、进程，制定实践基地建设规划，并严格按计划有效实施。(3)实践基地建设要健全组织领导机构，专人负责，设立专用资金，组织力量，有计划地开展工作，并及时检查、评估和总结表彰，不断提高实践基地建设水平，不断满足学校人才培养的需要。

二、依据社会需求构建社会场所艺术实践平台

音乐院校的艺术实践平台离不开社会场所这个大舞台，如今不断深入发展的市场经济，高度发展的科技和信息，使人们的精神生活发生了深刻变化。人们的艺术审美、文化需求越来越高，所以在社会舞台的实践中，必须依据社会场所对艺术实践的需求，建立与社会相适应的具有时代特征的音乐艺术院校实践教学体系。为了更好地掌握天津艺术实践场所的需求现状，广泛收集社会人群对天津音乐文化、舞台实践的需求信息，并对其进行分析评估，为教学实践提供社会导向依据，从实践内容、方式等方面引导学生积极融入社会舞台，为学生就业拓宽渠道。对天津市文化中心、天津音乐厅、西岸艺术馆等艺术演出场所;华夏未来、少年宫等青少年艺术交流场所进行了问卷形式的深入调研，掌握了部分社会人群对舞台实践形式与内容需求的第一手资料。

1.市场需求调查在接受调查的人群中，定期观看音乐会的占10%，不定期观看音乐会的占35%，偶尔观看音乐会的占40%，认为音乐会与自身生活无关的占15%。数据充分说明音乐文化现已渗透到天津百姓的日常生活中，成为提高生活品位和文化修养的一个途径，也是音乐艺术院校学生舞台实践的可行性和必要性的助推力。

2.观众群体调查在观看音乐会的人群中，35岁以下的占25%，36至50岁的占55%，50岁以上的占20%。该数据说明中青年人群为观看舞台实践活动的主体，对年轻一代的带动作用和对老年群体的影响作用将直接推动天津舞台实践的积极发展，使天津音乐文化市场的繁荣具备强大的后劲。

3.实践曲目调查在观看音乐会的人群中，偏爱通俗名曲的占65%，热衷于某位作曲家作品的占25%，曲目风格不限的占15%。该数据说明喜闻乐见的名曲易于大众接受，具备独特音乐审美情趣的群体为少数。教师在教学过程中和学生在舞台实践中要实现高尖端乐曲及大众乐曲演奏学习兼具。

4.实践形式调查在观看音乐会的人群中，喜爱乐队形式的占48%，偏爱独奏形式如钢琴独奏等形式的占40%，热衷于室内乐组合形式的占12%。该数据说明演奏形式的多样性是丰富舞台实践的着眼点。学生应在练习本专业的同时，加强重奏、合奏、室内乐等形式的学习与实践，从多方面提升适应社会需求的能力。对于群众关注西洋乐、民乐、美声、民声的情况也进行了调查分析。大多数接受调查的群体没有固定的倾向，但由于民族题材的作品、表演形式较国外作品还不够丰富，限制了舞台实践群体的曲目，在一定程度上影响了民众对民族题材舞台实践的关注。因此，舞台实践不仅是提高学生实践能力的手段，也是扩大音乐文化艺术在社会影响力的重要途径，学生在曲目的学习方面应中、西方兼顾，教师在教学中要注重发掘民族题材的作品，使学生立足民族文化，中西结合发展。

三、构建三个层面的实践教学体系平台

实践教学是音乐艺术院校教学工作的重要组成部分，是培养学生实践能力和创新能力的关键环节，也是提高学生社会职业素养和就业竞争力，服务社会的重要途径，天津音乐学院在教学工作中注重实践教学的培养机制，优化资源配置，完善管理体制，合理构建实践教学体系，教学指导实践，实践促进教学，以提高教学质量为宗旨，有效构建实践教学育人平台。天津音乐学院实践教学平台构建主要分为三个层面:(1)在每学年暑期学院统一组织的为期近一个月的艺术实践活动，称为“艺术实践月”。这期间，在院领导的统领下，在教务处的统筹安排下，全院自上而下全员参与，各系在专业教师的组织指导下，有备有序地开展艺术实践活动，并有要求、有检查、有总结、有评估。这种全院范围的统筹安排可有效地激发全校师生的热情，确保艺术实践的实施，促进实践教学。自2006年以来，天津音乐学院每年有3000多人次参加实践月期间的艺术实践活动，在提高学生创新能力的同时，也有效地促进了课程教学内容、教学方法改革。(2)各系开展具有专业特色的演出实践活动。各教学单位根据专业特点和培养目标，建立多层面的大学生实践机制，如“星期音乐会”等在学院音乐厅、演奏厅举行，面向社会免费开放。(3)组织和策划好校内外的各类实践活动，积极鼓励学生参加省市级以上专业比赛、演出以及社会公益活动，充分调动广大教师和学生的积极性。

四、发挥实践教学环节对学生创新与实践能力培养的作用

近年来，天津音乐学院充分发挥实践教学环节对学生创新与实践能力的培养作用。一是进一步优化实践教学体系，推进实践教学内容改革与创新，从提高学生舞台实践能力的角度更新和调整实践教学内容，同时注重改革实践教学方法和手段，强化实践课程的教学质量检查评估，积极推进高水平实践基地和教学示范中心的建设;二是制定《实践学分管理办法》，积极探索以艺术实践学分为杠杆的实践教学激励机制。

1.加强校内外实践基地建设建立具有音乐艺术院校特色的实践教学基地，以校内与校外相结合的方式，实行开放式实践教学。实践教学基地是保证实践教学质量效果的重要条件，积极推进实践教学基地建设，为培养学生的实践能力、研究能力、创新精神搭建平台。做到五个坚持，即:坚持校内和校外基地相结合，坚持稳定性与开放性相结合，坚持实践基地建设有利于学生知识、能力、素质的提高，坚持实践基地建设要具有特色和前瞻性、办出新模式，坚持实践基地建设要紧密结合理论教学体系。在校内建立了天津青年交响乐团与合唱团实践剧场、天津青年民族乐团实践剧场、舞蹈实践剧场、戏剧影视实践剧场、音乐表演实践剧场，构建“相互平行、融合交叉”的理论和实践教学体系，将排练课与演出实践、平台建设紧密结合，专业建设与实践教学紧密结合，课堂教学得到了有效延伸，增强了学生的舞台实践能力。建设了天津市文化中心、天津音乐厅、西岸艺术馆等音乐艺术演出场所，华夏未来、少年宫等青少年艺术交流场所;在武警指挥学院、45中学等院校建立了艺术实践共建场所。积极参加天津市音乐文艺展演———高雅音乐进校园、天津市“海河之春”文化节、天津市“五月音乐节”、达沃斯论坛系列演出等实践活动，以实践平台建设激发学生的学习积极性，促进教学质量的整体提高，服务社会，为天津市文化的大发展大繁荣做出了积极的贡献。

2.完善艺术实践学分管理制度为贯彻落实《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010—2020年)》，积极探索新的人才培养模式及其实现途径，进一步完善具有学院特色的实践教学体系，鼓励学生积极参加参与科学研究、专业竞赛、艺术实践、创新创业训练计划，激发学生潜能，培养学生的学习能力、创新能力、实践能力、交流能力和社会适应能力，使天津音乐学院的人才培养工作更符合时展的需要。学院于2013年在本科生中推行“天津音乐学院艺术实践学分管理办法”。这一制度的实施是强化学院专业艺术教学活动的重要举措，它可以充分调动和发挥教与学的积极性、主动性和创造性，促进以学生为主体、以教师为主导、以学分为杠杆的管理机制的形成，最终为提升艺术教育教学质量提供可靠保障。天津音乐学院艺术实践学分适用于在校本科生参加学院统一组织的专业比赛、演出、学术讲座，举办音乐会或舞蹈、戏剧影视展演，发表作品、论文等实践活动而获得的学分。分为四类:(1)比赛类，即在国际、国家级、省、市级专业比赛中获优秀奖以上奖项，在省、市级以上刊物、作品;(2)演出类，即参加由院、系组织的国家级、省市级及其他形式的演出;(3)音乐会、展演类，即个人或2—5人举办作品、演奏、演唱音乐会，舞蹈、戏剧影视展演;(4)学术讲座类，即参加由院、系举办的专家讲座，以系、部提供的讲座考勤记录为依据等获得相应的学分。

3.加强毕业论文的实践指导作用毕业论文是高等学校人才培养中的重要实践教学环节，在培养大学生实践能力与综合素质、创新能力等方面发挥着重要作用。天津音乐学院本科毕业论文要求与实践紧密结合，内容体现学生运用所学理论知识解决实际问题的能力，重在理论与舞台实践的统一。通过毕业论文中期检查制度、二次答辩制度等措施强化毕业论文的过程管理。同时为了提高选题质量，学校实行毕业论文题目的申报与审查制度，要求题目紧密结合舞台实践，加强对实践的理论思考，有效提升舞台实践的理性思维，保证实践的深度和可持续性。

五、完善课程体系建设，推进考试方法改革

1.调整专业选修课的设置模式与内容传统的专业选修课设置方式和教学内容存在着不适合培养创新人才要求的弊端。教学计划中提前几年安排好的课程名称和内容在开课时往往已经落后，使得部分学生修选修课的目的只是为了得学分，没有起到拓展视野、增强能力的重要作用。天津音乐学院改革专业课、专业选修课的设置方式和教学模式。一是改革专业选修课的设置模式，各专业在规定的学分内灵活设置专业选修课程。专业选修课程的内容要紧密结合社会对艺术人才的需求、舞台实践能力的提升，及时反映有关专业的新知识、新理念、新方法，加强对学生的素质教育;二是改革专业课的教学方法。各专业可以采用灵活多样的教学模式和教学方法。如，课堂研讨、现场教学、一对一教学与小组课教学结合的模式即1+2+X等方式。三是开设专业选修课的教师，原则上要由具有较强科学研究与实践能力，也可聘请校外专家来校开设专业选修课。以“大师讲坛”等学术形式定期聘请资深学者、艺术家、教育家到校讲学、座谈，拓展了学生的视野，激发了学生的学习热情。

2.推行考试方法改革，注重对学生实践能力的考核考试既是实践平台又是检验平台，考试方法改革是教学改革的重要组成部分。改革的原则是有助于培养学生的“三个能力”，即学习能力、实践能力与创新能力。天津音乐学院积极开展考试方法改革的探索与实践。建立了基础课以“平时+期中+期末”的考试方式为主，专业课则根据课程性质实行独奏、重奏、合奏等多种舞台考核方式。特别强调专业课考试方法改革的重要性和必要性，通过改革实现了三个转变，即考试方式向多样化转变，考试内容向注重综合能力考核转变，成绩评定向综合性转变。

篇（2）

芭蕾起源于意大利，兴盛于法国，是唯一通行于整个欧洲的古典舞剧形式，被人称为“古典舞蹈”。芭蕾舞于建国初期系统地引入我国，深受我国人民喜爱并创作了《红色娘子军》、《白毛女》等中国题材的芭蕾舞剧。目前我国有多所舞蹈院校，并且许多高校都设有舞蹈系，芭蕾舞基本功训练课（以下简称基训课）列为舞蹈专业的必修科目之一。

在芭蕾舞基训课中，音乐与舞蹈像一对密不可分的孪生姐妹。舞蹈缺少音乐的衬托，情绪与意境的表达就不够全面充分，需要二者相互勾通，相互补充 ，因此在基训课中便加入了钢琴伴奏的要素。基训课的钢琴伴奏不同于传统意义上的音乐教学伴奏，主要任务是在理解舞蹈教师意图的同时根据舞蹈教师的需要用钢琴配合以相应的音乐充分调动学生的情绪，让学生在芭蕾训练时把自己的感情融入动作之中，同时通过不断的听音乐与做动作，加强学生对音乐与舞蹈相互融会贯通的理解与感知能力。由于钢琴伴奏是为基训课教学服务的，好的钢琴伴奏能在舞蹈教师与学生之间搭建情感、动作的沟通桥梁，因此要求基训课钢琴伴奏教师具备多方面的能力。

1、具备芭蕾舞基本知识

了解芭蕾舞的发展历史。既然基训课钢琴伴奏音乐是服务于舞蹈教学，那么钢琴伴奏教师首先应该了解芭蕾舞发展的相关历史。这样才会懂得怎样去欣赏、怎样去鉴别，根据舞蹈教师的需要选取经典的伴奏音乐曲目，营造贴切的气氛，高质量的完成教学任务。

了解芭蕾舞基本训练的目的。舞蹈基训课中每一个训练动作都有其特殊的意义与训练价值，训练要求与训练技巧各不相同。钢琴伴奏教师只有了解基训的总目标，每一动作的训练方法及目的，才能根据训练的需要采用不同的旋律和节奏与舞蹈教师密切配合。

了解芭蕾舞基本功训练的相关术语。由于芭蕾舞源于欧洲，属于西方舞蹈体系，舞蹈教师在芭蕾舞教学中一般音译法语的芭蕾舞训练专业术语。如 “adagio ” ，音译为“阿达久”，汉语的意思是控制；“sondu ” 音译为“丰久”，汉语意思为单腿蹲。钢琴伴奏教师只有掌握相关的专业术语才能了解舞蹈教师的意图，而不至于在听到舞蹈教师发出指令后不知所措。

2、具备相关的音乐知识及音乐表现能力

钢琴伴奏教师工作的重点在音乐，必须具备相关的音乐基础知识和音乐表现能力，并能在基训课上运用自如。塑造任何一种艺术形象都应在掌握相关知识与技法后，运用特定的手段来服务于所塑造的形象。因此，基训课钢琴伴奏教师也必须在具备音乐基础知识后，运用音乐中的各种表现手段来为基训课中的舞蹈教学服务，如对旋律、节奏、力度、速度、气息的运用等等。

在做基训动作之前，学生首先感受到的是钢琴奏出的高低不同的音组合成的旋律。旋律是音乐的灵魂和基础，用调式关系和节奏、节拍关系组合起来体现音乐的主要思想。钢琴伴奏教师在弹奏之前应充分考虑学生所做的每一个动作的训练方法及目的，需要什么风格的音乐，做好音乐的节奏、速度、力度、气息等各方面的处理。如钢琴伴奏时，激烈的动作就要选择进行曲形式的音乐来表现，一般采用进行曲常用的四二拍的节奏，速度较快，力度较强，气息较短。在配和优美抒情的动作时，一般就要选择四四或八六拍的曲子，速度悠缓，气息绵长。只有具备了丰富的音乐表现力，音乐才充分能调动学生的情绪，结合训练要点完成训练。

3、有大量的曲目储备和即兴伴奏能力

芭蕾舞基训课内容十分丰富，一堂课可能包括体态站立、把上、把下训练、技术技巧训练等方面。肌肉的控制能力，灵活控制关节的能力，完成技术技巧的能力都会涉及。每一个训练都有相应的音乐与之匹配，这就要求钢琴伴奏教师拥有大量的曲目储备，能根据动作训练的需要，情绪的需要弹奏相应的曲子。目前北京舞蹈学院等院校、出版社都发行了许多芭蕾舞钢琴伴奏曲目可供选择，钢琴伴奏教师可根据需要选用。

芭蕾舞基训课的教学也是灵活多样的。由于该科目属于技能训练课，舞蹈教师经常根据学生的学习情况调整授课内容，在授课过程中依据学生的训练情况推课。有些动作可能实际需要推十六个八拍，有些动作可能只推十个八拍；有时舞蹈教师会把几个动作或几个技巧融合在一起。凡此种种，音乐必须随之改变，但现成的曲目是固定不变的，这就要求钢琴伴奏教师即兴伴奏。钢琴伴奏教师必须根据舞蹈动作的需要对音乐马上作出调整，处理好乐句的结束、节奏型的转换、节奏的快慢、力度的强弱等，甚至还要满足舞蹈教师临时对不同风格音乐的需要。因此钢琴伴奏教师的即兴伴奏能力在芭蕾舞基训课中是十分重要的。

4、具备把钢琴伴奏与训练动作有机糅合的能力

在钢琴伴奏教师具备以上几点能力后，最后要做的就是把音乐与动作有机地糅合起来。整个教学过程中，钢琴的音乐表现必须以舞蹈动作为基准，这时的弹奏不同于单独的钢琴表演。钢琴独奏以创造性的再现作曲者的创作意图、抒感为主，较少考虑其它因素。而芭蕾舞基训课上的钢琴伴奏则以舞蹈教学为主，钢琴伴奏教师必须采用与舞蹈动作相一致的音乐来伴奏。要把音乐与动作完美地结合起来，就需要从音乐与动作的情绪表达，节奏、节拍的处理，学生的掌握程度，男女生动作的差异等等各方面来考虑。从音乐的情绪表达上来说，小弹腿训练的是小腿肌肉的爆发力和脚背脚趾的快速穿透感，要求动作快速有力、干净灵活，这就需要钢琴伴奏教师选用明朗活泼的曲子与之配合。把上控制训练的是肌肉的控制能力，要求动作舒缓到位，教师就应选用抒情优美的曲子配合。

篇（3）

(一)花腔歌曲的创作

这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新⋯2J。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析j。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究儿。

2．花腔歌曲创作的民族性。尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴J。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性”l9。王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。。

3．虚词、衬词的运用。尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感。他认为，为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地引。李雪峰指出，在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出，尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上，这样的拓展、深化和补充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句句末字分别为“拉、家、下、花”，押“a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻画了玛依拉活泼可爱的形象J。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时讲到，通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合引。

(二)花腔歌曲的演唱

学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。

1．花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美，富有歌唱性J。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态_l。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、演唱情感的“真实性”、演唱行腔的“流畅性”、演唱与伴奏的“协调性”等问题|2J。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理¨。

2．花腔的音色要求。还有研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究u。

3．花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出，“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。

(三)花腔歌曲的训练与教学

作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感，启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究，花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。杨娃对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦瑁指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性_2。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤_24J。

(四)美学方面

这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。

1．歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”l2。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题ll。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。

2．美学思想。正如尚德义本人说：“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”_2在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说：“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。

二、研究评述

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“期待大学里的白马王子出现”

《山楂树之恋》中那个有着羞涩笑容的静秋―周冬雨，今年9月终于顺利进入了北京电影学院，成为2011届北电表演系本科生的一员。和同是北电学生的窦骁成功搭演对手戏的周冬雨，对大学新生活还是充满了期待和新鲜感，她和周刊独家分享了她考学中、入学前的生活和心境，回忆复习文化课的过程，她直叫苦：“不想再来第二次”，对于考上北电后的新生活，她也有一点恐惧。采写_本刊记者 刘倩

南都娱乐：现在回顾考北电的那段日子，你最大的感受是什么？

周冬雨：考专业课的过程还好啦，但复习文化课的生活我绝不想再要第二次……感觉复习专业课，和我喜欢的东西还接近一点，复习文化课的时候我就不太感兴趣。而且因为我出去拍戏嘛，文化课浪费得太多了，丢了太久了，光是拍《山楂树之恋》就浪费了一年的时间。

南都娱乐：通过出演《武林外传》的演员王莎莎也是未上大学先红，但她没有通过北电的专业试，你通过了，你觉得是什么原因？

周冬雨：呃，我怎么知道呢，哈哈。

南都娱乐：复习文化课的过程你是怎么突击的？

周冬雨：家人给我请了家教，但我真正复习的时间只有临近高考的两到三个月，那也是冲刺阶段，那时候复习最大的秘诀就是不能死记硬背，老师们也会给我整体地梳理，但在那么短的时间内我没可能把那么一箩筐的书背下去。我精力最旺盛的时间是下午，我会拿这个时间去复习。

南都娱乐：你高考复习阶段是封闭式管理吗？还是会顾及一些演艺活动?

周冬雨：到了最后的时刻是封闭式的，手机上交，交给爸妈，不能上网，不打电话，家人和公司就让我安安心心地去复习。我的经纪人蒲仑当然也知道我的一切动态，但她也不敢找我，只是和我的老师保持密切联系，关心我情绪如何啊等等。有她会不声不响地坐火车到石家庄来，就忽然之间出现在我面前。

南都娱乐：你的经纪人会帮你安排好所有事情是吗？

周冬雨：哈哈，基本上是吧，我一般都叫她姐，有时候还会叫她老娘。

南都娱乐：公布高考成绩的时候，有传言你考了离谱的分数，你怎么看待这种现象？

周冬雨：其实我不是第一时间知道这个谣言的，我考完了之后再也不去想任何一点关于我考试的事，就想清空脑子，然后就和爸妈去旅游了。蒲姐知道得比我早，但那时候她也不在国内，在巴黎。蒲姐告诉我后，我当然很不高兴很委屈，心想这是为什么呢？谁编的呢？编的这个人很勤快嘛，把每一科的分数都说得那么明确，最让我委屈的是有很多人相信这样的谣言，还根据154分作出各种评论，让我觉得很不可思议。我就觉得社会就是大人的社会，我就不明白大人为什么要这么针对我，难道这是一个成长的过程？

南都娱乐：知道自己成功考入北电的第一时间是什么心情？

周冬雨：五味杂陈，那天蒲姐告诉我说我过线了，因为蒲姐看到北电的张会军院长在接受北青报的采访时说今年表演系的划线分是265分，我的分数超过了20多分，蒲姐就觉得我肯定过了，最后我父母手机短信也收到了学校统一发短信告知被录取的通知，我就彻底放下心来了，很开心。

南都娱乐：北电就要开学了，对大学新生活有什么期待？

周冬雨：我希望能在军训中活过去，哈哈，感觉军训时间好长啊，要两个礼拜，9月5日就开始军训了，我好怕被晒黑。

南都娱乐：在入学前，你已经很有知名度了，会刻意调整自己入学的心态吗？

周冬雨：会，我会好好让自己早上早起，这对我来说不是一件容易事，尤其是我听说6点要出晨功，这对我是一个极大的挑战。

南都娱乐：期待在大学里交到好朋友吗？怕不怕你的先红，让大家和你产生距离感？

周冬雨：会希望交到好朋友，我相信只要好好相处，只要我怀着友好的心，很真诚对待大家，不把自己当成特殊的人，就像和我的高中同学相处一样去交往。

南都娱乐：家人和公司有没有给你制定一些大学的计划？

周冬雨：不会，就希望我安下心来好好学习，公司方面说他们首先是服从学校啦，说我现在是正规大学生了，不能以公司为最重要了，如果学校规定大一不能出来拍戏，他们就不会强求我去拍戏，尽量利用寒暑假时间拍戏。

南都娱乐：希望自己成为哪个师姐 ？赵薇？

周冬雨：为什么你们都问这个问题呢？哈，我觉得每个人都自己的特点，我要好好学习。

南都娱乐：有没有想过在大学里会遇到一个“老三”？

周冬雨：随缘随缘，看情况，我当然是希望有白马王子出现，但是不好说，公司也说了，不会限制我在大学里谈恋爱。

明星亲身解说艺校造星

“进了学校，老师不会当你是什么星”

周冬雨的入学让外界对制造明星的大学增添探秘之欲，毕业、成名的演员们的讲述，更让所有对演艺事业怀抱梦想的人觉得理想并非遥不可及。其实在很多人的记忆中，都有周星驰在电影《喜剧之王》中扮演的那个跑龙套的尹天仇的身影，他的最大梦想“做一个演员，带走一份便当”可以视为表演狂热者的心声，剧中那句“其实，我是一个演员”，让人爆笑，也让人隐隐感到小人物命运的悲凉。至今，距离北京电影学院不到1000米的北京电影制片厂门口，仍聚集许多席地而坐的群众演员，他们的扮相与北电校园的青春身影相比，有着不和谐的老土，非科班出身的他们做着“另一个王宝强”的美梦，只是，王宝强是“千年等一回”，如今“我要成名”的途径，最中规中矩的方法无非考入科班艺术院校，昔日香港有无线训练班，内地有四大名校，也称“四大染缸”―北京电影学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院、艺术学院，以下简称：北电、中戏、上戏、军艺。

艺考不让化妆、考形体穿紧身衣

每年春节前后，各大艺术院校门前都会被各式各样的汽车围得水泄不通，不是举行会，不是某明星来访，而是一年一度的艺术高考专业试。表演系、导演系、摄影系、文学系，无一例外都需要经过专业试考核，最受人瞩目的当然是表演系招生，声、台、形、表的考核分为三到四试，每次几乎都会刷掉一半人。当然，表演系考生也千奇百怪，有打扮时髦的艳女，也有扎马尾辫或清汤挂面的清纯范儿，通常能顺利榜上有名的都是后者。不让化妆、形体考试时要穿紧身衣，这些都是必须遵守的考试规范。

在北电，表演系考场会架着一台摄像机，一方面考察考生是否对镜头胆怯及是否有上镜感，另一方面也用镜头验证考场是否公正公平；军艺则会在阶梯教室舞台上打满灯光，考察考生在舞台及灯光下的表现力。

朗诵、命题表演、面试，都是表演系专业考试必不可少的项目，经过至少三试的重重筛选，考生们才会拿到艺考合格证。此后还需参加文化课考试，也就是普通高考，这个分数很好达到，只要300分左右。

当然，运气当然也很重要，校园里处处闪着慧眼。比如赵薇考试那一年，大大咧咧的个性让她弄丢了准考证险些错过考试，但正因为她在弄丢准考证这一情境中的用情和投入，被她的恩师崔新琴看在眼里，深刻记住了她并给了她机会。即使后来她在考试中暴露出来的“说话不张嘴的台词问题”，也没有影响她通过专业试。

赵薇同班同学陈坤运气更好，本来是陪同事参加表演系考试，同事名落孙山，自己随便试试却被录取了。最终，陈坤以专业课男生第一名被录取，同班女生专业课第一名就是赵薇。

1.考表演系普通话要很标准吗？

未必，考官注重的是对表演的感受力

龚蓓（中戏表演系94级 代表作《将爱情进行到底》）：“我是闽南人，艺考时台词对我来说是个问题，朗诵时我讨巧地用了表情和身体语言弥补了口语的不足。我选了‘猴吃西瓜’这种朗诵题材，模仿猴子叫声来获得注意，老师会把焦点放在我的感觉上，唱歌我也没练过，就在那唱，不知是谁给我提了个建议，让我唱民歌，我就唱了一首闽南童谣叫《天黑黑》，在场的其他考生听完了都鼓掌。我们音乐老师说我的嗓子是大白嗓，但就觉得我感觉好，就我找对了表现方向。如果说要给考艺校的人建议，就是要把身上的优点发挥出来，让缺点不要吸引人注意，考官注重的是对表演的感受力。”

2.是不是只有俊男靓女才能去考表演系？

也有例外，在中戏帅哥并不吃香。

李宗翰（中戏表演系97级 代表作新《水浒传》）：“中戏十分重视各式各样不同风格的演员，帅哥并不吃香。我考中戏是因为小陶虹，当时我认为跳舞已跳不出巅峰状态，就去参加一些广告、电视拍摄。有一部叫《香港的故事》的电影来找我，女主角是李媛媛，而我演男主角年轻时候，陶虹演女主角年轻时候，陶虹就问我为什么不去考学。我觉得我在广州挺好，有房有车，干吗要去北京？陶虹说你要想在这行干下去，必须去北京学习。后来我就来考试了。我考进去名次也不是特别高，大概五六名。”

开学从军训就开始练演戏

龚蓓说中戏之所以选她，是看中她是一张白纸，可以随便画。真正公平的艺考就像寻宝，考官们用火眼金睛发现璞玉，随后用四年时间雕琢打磨。据北电学生小A回忆，表演系同学进校第一堂表演课其实是从军训开始的。艺术院校的军训并不比综合大学容易，甚至更严，“艺校军训要算学分，算是体验生活的一种，很多表演系的同学娇生惯养惯了，又是细皮，哪经得起在烈日下暴晒啊，于是在站军姿的时候，表演系就会上演轰动一幕，陆陆续续有人扮演晕倒，晕得还真像，既没摔伤自己，又能让教官信以为真。”

中戏表演系学生小B透露，“我们第一次发挥身体条件的优势就是从军训开始的，表演系阵队比别的阵队的休息时间要多，因为每次休息我们都会给教官表演舞蹈，拉丁舞啦芭蕾舞啦，逗教官开心，教官特别喜欢看，所以老让我们休息。我们当时私下聊天老说，军训确实能让人学会表演啊。”

1. 开学之后都会从零开始学表演吗？

是的，至少老师不会认为你是什么星。

杨幂（北电表演系2005级 代表作《宫》）：“我在考上电影学院之前就已经在拍戏了，但进了大学依然对我冲击很大，最受用的是台词课，台词课老师对我帮助也最大，因为台词是最考专业水平的嘛。一开始学的时候，我的台词真的不过关，老师说我有南城音，说我说台词没力气，就很认真地训练我。虽然我进北电前就已经在拍戏了，但这是在大学前我完全没有受过的训练，真的受益匪浅。”

2. 表演系生活是不是和玩没什么差别？

可以选择玩，也可以选择勤奋。

薛佳凝（上戏表演系95级 代表作《粉红女郎》）：“上戏还是很严谨的，我们当时每个月都要交读书笔记，每个月要看五本书，晚上我们表演教室都有人的，同学们都自己在排练，有时候占不到位置就只能在草地上排练。但有一点必须承认，我们的大学生活是开放式的，很Open，不是属于很规范的那种死板，这种生活很好，让人思路开阔。”

3. 进入表演系等于半只脚踏进娱乐圈吗？

至少在军艺，不是。

王（军艺表演系2003级 代表作《钢的琴》）：“我们周一周三早晨要穿军装、胶鞋，扎腰带，要进行晨训的，比如齐步正步走。每星期周五周六周日晚上都要晚点名，而且经常会半夜突发性检查宿舍，睡眼迷蒙就要喊到。但也没有残酷的训练，和正规部队比起来，还是轻松很多。军艺最特别的一点是有严格的规章制度‘不可以谈恋爱’，私底下不被发现可以谈，有的学生谈恋爱了会被叫去谈话。”

修学分花钱找文学系论文

修满学分对表演系同学来说并不那么轻而易举，专业课和选修课、社会实践，以及毕业论文和毕业大戏五部分构成了总的学分，很多表演系的同学在大二开始外出接戏，难免落掉功课，选修课出勤率也不高，更别说听选修课的专心程度了。北电05级文学系小C爆料：“那次在崔卫平老师的《艺术概论》选修课上，现在演穿越剧很红的女星就坐在我后面，她在校园里算小有名气了，都说她是北电校花嘛，大家也都认识，我观察她，她也不听课，就在那玩手机，果然，第一节下课后她就溜走了，第二节课就没再看到她的身影。”

同是北电文学系的小Q帮好几个表演系同学写过论文：“他们根本就不会写嘛，也没有时间写，就成群结队地找我们帮他们，他们愿意出1000到2000元的价钱作为我们的劳务费，或者是一瓶名牌香水。”

据早前资料，章子怡在中戏的毕业论文是《演员必须学会想象》，同班好友胡静也曾爆料，章子怡刚进大学就说过“我一定要找张艺谋拍一部电影”的话，当时班里同学都觉得章子怡会红，但想到她能红成如今这样的人并不多。看来，演员的想象力真的很重要，敢说敢想，才能成真。

表演系是不会写论文呢还是不屑写论文呢？

那要看你信前者还是信后者了。

杨幂：“毕业是要完成毕业大戏和论文及答辩的。毕业大戏中我演的是一个男孩，戏份不算多，因为当时我还在拍戏，所以老师为我挑了一个戏份少的角色，写论文时期我也是在拍戏，时间很紧张，但我也没找人，白天拍戏晚上写论文，就那样写出来的，乐在其中，我对自己的论文很重视，不可能找人帮忙或，都是自己写的。后来老师拿到论文都很惊讶，说你不是在拍戏么？怎么有时间？我特别自豪，写了1万多字呢，答辩也很顺利。”

李宗翰：“毕业还要写毕业论文，头疼啊，憋了两个星期才写出来，大概1万字以上。也有请文学系的同学帮忙，探讨一下开头应该怎么写，万事开头难。我现在特别想找到他。”

冯绍峰（上戏表演系1997级 代表作《宫》)：“上学期间，经常有导演系的来找我拍片段。很多，其实我在学校演的一些戏还挺火的，都是特别有个性的角色，比如张国立《顽主》中的角色，还有《雷雨》里的周萍，还有一些国外经典电影的片段等。我的毕业大戏是演《聊斋》里一个角色，人妖恋，角色有点像宁采臣。至于毕业论文，还真写得一点不头疼，很轻松，分数挺高的，就是把平时整理的笔记，加上老师教的和自己的想法按照体系写在一起。英语，我们艺术生过的是二级，我刚上大学那会儿就过了。”

毕业靠人际关系找戏拍签公司

并不是所有的班级，都能像赵薇、陈坤那个班（北电表演系96级）创造历史性辉煌。通常表演系一个本科班是30人，每班能出四个明星已经算多。中戏、上戏、军艺都规定大二结束后学生才能接戏，考上中戏的梅婷就是因为接戏和学校产生冲突最后被退了学。北电倒没这么严格，有个别明星大一接戏也无妨。总体来说，大三才是表演系同学发挥自己人际关系和社会关系的最佳时机。

大学期间接的戏多，自然毕业之后顺理成章会被影视公司签约，常常会有剧组到学校挑演员，被相中的学生无疑是幸运的，这是接戏途径之一。影视圈朋友之间相互介绍也是一种途径，怎么建立这些朋友资源？那只能是八仙过海各显神通了。

1. 想接戏，要主动出击还是守株待兔？

要看能力大小以及运气如何。

龚蓓：“说来我还蛮幸运的，一年级我去香港玩，我们老家有个朋友是搞影视的，给我介绍一个女经纪人，这个女经纪人一见我就很喜欢我，说和我谈签约，那时候我觉得很恐怖，好像签约就是卖身了，她一直等我等到我二年级，我就和她签了，然后出去接戏，就有人给我安排了。学校不干涉我们，我们出去拍戏片酬的一部分会给学校，所以学校也鼓励我们出去拍。”

2. 大二结束前先接了戏，学校还能不让拍吗？

不放人还是不放人。

李宗翰：“中戏管得很严的，有戏要拍没法请假，比如我暑假期间拍了现在《重案六组》的前身《警探风云》，刚刚拍了十集就不让拍了，最后只好硬生生把我演的那个人变成另外一个，根本请不出来假。但大二结束的时候开始有戏找我，就可以拍了，那是老舍的故事《离婚》，演的是里面唯一一个纨绔子弟，也是小陶虹带我去的，都是好演员，有葛优、陶虹、孙淳等。演完戏特别高兴，学到不少东西。我也看到以后走这条路的希望，而且下半年的学费也出来了，不用再找家里要钱了。”

3. 想拍戏如何向学校请假？

找片方出面最好。

杨幂：“我在考上电影学院之前就已经在拍戏了，进入电影学院后也一直没断过，只不过为了兼顾学业，我接的戏并没有很多。其实在电影学院接戏的机会很多，也有很多同学外出拍戏需要请假，但我不会自己去请，都是让公司工作人员去请，直接面对老师还是会很不好意思。”

江一燕（北电表演系2000级 代表作《南京！南京！》）：“我的第一部电影是大学一年级拍的。当时就是被导演选中，之后的事就是剧组与学校沟通的。”

苗圃（北电表演系98级 代表作《走西口》）：“请假其实就是死缠烂打去耍赖，其实现在想想还是不对的，大学时光真的珍贵无比，过去了就永远都回不去了。要是现在能重来一次，我更希望有更多时间呆在学校，好好享受校园时光。”

黄圣依（北电表演系2001级 代表作《功夫》）：“我大一就开始拍广告了，后来遇到‘非典’，所以拍戏请假方面还真没遇到什么难关。到了大三大四我们学校本来就是以实践课为主。”

篇（5）

钢琴自其诞生之日起，已历时三百年。钢琴历史三百年，就是人类文化所经历的三百年。钢琴几乎无处不在，哪里有音乐，哪里就需要钢琴。当谈论钢琴时，我们也许不只是谈论一件乐器，而是在谈论与之有关的千头万绪。它涉及了我们生活的方方面面：物质的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和无形的，具体的和抽象的，以及个别的和一般的。

从古钢琴到钢琴的发明，钢琴从最初的名不见经传到风靡全球。钢琴的诞生，给人类的音乐和生活带来了无与伦比的精神享受。其文化内涵博大精深，涵盖了与之有关的时代精神与流行元素。它曾经担任过西方文明东征的使者，从而在东方社会成为了西方文化的代表。随着社会的发展，钢琴如今已经不只是乐器，它是一种文化，同时又是一种商品，或者更确切地说是一种产业。与之有关的钢琴厂，琴行在市场上不断地得到需求，进而增多和发展，专职钢琴教师的出现和与日俱增的学生人数，成为一个新型音乐文化市场的推动者。加上行政因素，官方考级等使钢琴市场的含金量日益剧增。而与此同时，钢琴琴谱和教材及钢琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。钢琴俨然成为了一个超级的百变明星活跃在现代化社会的流行文化之中。

一、钢琴的演变

通常人们认为钢琴有近300年的历史，即1709年由意大利制琴大师巴尔托洛奥·克里斯托福里所创制的现代钢琴为前身。在以后的200年，又不断改进完善，方成为我们看到的现代钢琴。

然而，事实上，钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前，即现代钢琴出现之前，毕业论文钢琴已存在了300多年，我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴的发展与飞跃。若没有古钢琴发展的“量”的积累，也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。

钢琴的起源最早可追溯到古埃及与古希腊的弦什，将弦什的琴弦不断增加，逐渐形成了多弦乐器，进而多弦乐器又演变成两种演奏形式的乐器。一是以手指拨动琴弦发音的多弦乐器，后与键盘结合成为拨弦古钢琴。另一种是以手指拨动琴键，装置于键尾的小缒击弦发音的钢琴。这两种乐器都是现代化钢琴的鼻祖，故统称为古钢琴。

随着现代化钢琴的不断完善，社会生活的快节奏而出现的爵士乐，摇滚乐的需要，古钢琴一似柔弱纤细而又羞涩的贵妇人——也只能归隐于现代社会舞台的大幕之后了。

钢琴的发明者是巴尔托洛奥·克里斯托福里，他是意大利佛洛伦萨美第奇家庭的一位乐器制作师。1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出了一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”。钢琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原义为“弱”，与之相对的是forte，也是意大利文，意为“强”。“可以演奏强弱的新发明的羽管琴键”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)这个长长的名字后来缩写为“pianoforte”，一直过了大约有一个世纪，才完全简化为今天的钢琴(piano)。克利斯托福里在钢琴上以弦槌击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管拨动琴弦发音的机械装置，从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指触键或直接控制声音的变化。德国管风琴师，制作师戈特弗里德希尔伯曼，在1730年根据一份绘制极不准确的意大利钢琴草图，借鉴克里斯托福里的发明，制造出德国第一架钢琴。接着，在英国也制造了钢琴。后人对克里斯托福里的钢琴进行了一些改进。1783年，也就是在第一架钢琴诞生83年后，英国人布罗德·伍德发明了踏板获得了专利权。

钢琴在它诞生的头一个世纪中经历了多次改良。虽然开始被形容为锅炉工制造出的粗糙机械，但随着音乐由巴罗克风格向古典主义演变，音响丰富，细腻，洪亮的钢琴在19世纪已经登上了“乐器之王”的宝座。

1732年，在佛罗伦萨，洛多维克·朱斯蒂尼发表了第一首钢琴作品《奏鸣曲》，钢琴已经传播到了一些国家，专门为钢琴而作的音乐已经出现。十八世纪60年代以后，钢琴的命运发生了戏剧性的变化。钢琴走出了私家音乐沙龙，进入了大众音乐厅，许多作曲家开始投人钢琴曲的制作。

从十九世纪末至今的一个多世纪以来，人们除了对现代钢琴的音质不断进行探索和改进外，并未对乐器本身做出重大的改革。20世纪初曾风靡一时的自动钢琴也很快被唱机、录音机所淘汰。

二、钢琴艺术的发展

“世无钢琴，我们也就没有莫扎特的几十部钢琴协奏曲了，也就没有贝多芬的奏鸣曲了，硕士论文 没有肖邦的钢琴诗了，没有德彪西的钢琴画了，也就不能得而赏之了。”

钢琴之所以成为乐器家族中的王者，是人类精神文明及科技文明的发展赋予它的。钢琴作为乐器的出现是人类社会生活的需求，钢琴的发展从一个侧面反映出人类精神生活不断发展的状态。

(一)巴洛克时期的钢琴音乐

随着社会经济的发展，除宫廷、教堂内的音乐活动之外，社会上的活动也很普遍，还有很多专业和业余的音乐家组成的各类音乐团体，广泛开展音乐活动。在这一时期，在器乐领域获得重大发展的就包括古钢琴音乐，故钢琴音乐所用的主要题材就是变奏曲和组曲。

这一时期的钢琴音乐构思巨大，结构严谨，感情表现单一而强烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克时期钢琴的奠基人，他的钢琴音乐可分为五类：舞曲、前奏曲、赋格、即兴曲、协奏曲。

转贴于 (二)18世纪下半叶的古典音乐

18世纪下半叶，在歌剧艺术发展的同时，也确立了古典交响乐和奏鸣曲的体裁，把音乐推向高峰的是维也纳的古典音乐派，其中也包括钢琴的发展。

这一时期的钢琴乐是明朗的、乐观的，充满诗意和温暖的情调，其代表人物是海顿和莫扎特。

(三)19世纪上半叶的浪漫主义音乐

这一时期的钢琴音乐风格优雅，手法上追求和谐与均衡，音乐色彩细腻，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。

钢琴的创造者不愧是万物之灵!演奏家们也是值得人们倾倒的。钢筋铁骨的一架五生命的机器，在他们的指尖下一金色的声音歌唱了。我们赞美钢琴，是因为这架机器样的物件能够用各种曲调、风格表达以及传达人们的心声，这才是钢琴文化的起始和终结。钢琴是为了钢琴音乐，也因为有了钢琴音乐而存在的。

20世纪下半叶，钢琴遇到了键盘乐器的劲敌——电子琴，电子琴开阔了广阔的音乐空间，职称论文但这一切都是由机器装置操纵人，而不是由演奏者的指触来变化。虽然演奏者的劳动被大大解放，但乐器和人类处于最间接的状态下，人类难以直接通过电子琴直接表达内心的情感。电子琴的出现如同变异了的钢琴文化的怪胎，就向现代社会的快餐文化，简单却乏味。对于真正音乐耳朵而言，那不是真正意义上的钢琴音乐，那里没有心灵、感情、人气。而钢琴依旧以其“音乐之王”的高姿态站在钢琴文化的前端，带给我们钢琴音乐的盛宴。

无论哪一时期，那种风格的钢琴音乐，都让人们享受了钢琴文化的内涵，且与其所在的时代紧密相连，具有一定民族色彩和时代精神。钢琴音乐的发展史也可看作是一个世界时代的变迁过程。爱因斯坦曾说；“现实世界只有一个，想象力可以创造千百个世界。”钢琴音乐可以创造千百种音乐I 界。这种暗示性的色彩指引人们进入一个音乐更高层次的境界。

三、钢琴产业

钢琴在18世纪还只是手工业的产品，工匠们尽力在那里发挥他们对音乐的想象力，在那里体现他们对手工艺作品的完美化。可到了十九世纪，钢琴已经成为大工业和大商业了。1827年，巴黎的普莱耶尔雇用了30名工人，生产100架钢琴，有过了几年，生产量的增长率已经达到了百分之九百。也就是说，十九世纪中叶，钢琴制造业已经发展成为一个巨大的商业行为，从而这一行业也出现了激烈的竞争。

十九世纪70年代，钢琴市场不断扩展，尤其是在美国，购买钢琴的人几乎像汹涌的洪水滚滚而来。威伯钢琴的销售量如同税收的增长率，以百分之三百六十八的速度递增。钢琴成为巨大的工业后，各类钢琴制造厂风起云涌。当时著名的钢琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，这些品牌商家和市场上的其他行业一样，为争取更多的买者而相互竞争。而其制造的钢琴也各具特色，各有优点。

从钢琴的产生到1 850年之问，钢琴还只是高档奢侈品，那时的产量并不大，但利润却不小，那时的价格，一个熟练的工人需要付出相当于他一年的所得，才买得起。而到十九世纪中叶后。钢琴产量大增，一定程度上反映了文化市场的需求，1894年，琴价只抵1850年的一半。那时，便是西方钢琴消费的黄金时期，同时期的产量也在很高的一个点上(如图2)而在20世纪20年代。由于自动钢琴留声机的冲击，钢琴的占粮一落干丈。从1927年到1932年之间，美国从年产二十五万台跌到了两万五千，英国此时也减产了三分之二。但此时的钢琴厂商不会闲着，“乡村女人弹奏钢琴”成为刺激美国钢琴生产的一个动力，如同现代社会中出现的各种广告一样来做产品销售。而这样，我们也可以将李斯特等钢琴大师看作是“钢琴促销员”。

钢琴制造业在市场浪潮中蓬勃发展，其间伴有价格与产量的涨涨落落，但在当今社会其依旧“欣欣向荣”。而伴随着钢琴制造，钢琴市场的发展，也带动了与之相关的一些行业的发展比如出版商，由于越来越多的学琴者和大量的钢琴教材的出现，一批批的钢琴教学书籍的出版，而这样又必然带动劳动印刷产业的发展，钢琴教师也是与日俱增，当然也包括钢琴调音师的出现。

如今社会中演奏钢琴，从根本上说是娱乐(指大众概念中的钢琴活动)，英语论文它是一种集教育投资、社会风尚及经济价值的复杂现象。

虽然在这样的活动中非常缺乏智慧，想象和个性，但它的确成为了巨大的产业和市场，一个具有强烈娱乐性的活动是“双钢琴之战”，最早的“双钢琴之战”可以追溯到16世纪末。1836年，李斯特和塔尔贝格的“对抗赛”，二者都想通过“竞赛”来获得自己欧洲最强的钢琴手称号。现代社会的钢琴考级和各种钢琴比赛也是这种形式的帆板和延续，大有愈演愈烈之势，下表是2006上半年国际钢琴比赛的赛事。

这仅是2006上半年的国际性钢琴比赛，而在全国各地国内的钢琴比赛更是多如牛毛。

钢琴在现代社会中，已经不再是纯粹古典的形象。在流动文化中扮演着多重角色，好莱坞导演将钢琴作为浪漫的道具。留学生论文在大量的现代电影中，钢琴扮演着举足轻重的角色，许多浪漫爱情场面中导演都安置了钢琴作为必要的道具。钢琴也曾担任过西方文明东征的使者，正如20世纪70年代的中国乒乓一样。

钢琴及其钢琴音乐带给人类一个不一样的音乐世界，带给人类一个色彩缤纷的精神享受。钢琴就像个超级明星一样，一直活跃在人类社会的舞台上彰显其华丽的绚烂!

参考文献：

[1]钢琴艺术(合订本下半期)[M] 北京：人民音乐出版社，2006．

[2]辛丰年，钢琴文化三百年[M]．西安：陕西师范大学出版社，1995．

篇（6）

关于高等师范音乐教育改革的问题是常谈的老话题。声乐教学作为主要专业学科也随着改革进入一个新的台阶。新形势下对高师教育人才培养的要求，在知识储备与应教能力上都有所提高。从高师声乐教育教学内容设置上看，基本沿袭着传统的音乐学院声乐专业教学模式，缺乏声乐技巧、歌唱理论相关学科的横向联系，师范与非师范教学内容划分不明显，存在重技能轻文化、重单项轻综合、重单一轻多元的弊端。

一、新形势下高等师范音乐教育

（一）我国高等师范音乐教育的现状

在全国的高等师范院校中，音乐教师教育专业出现得比较早，有完善的教学大纲和成熟的教学模式，但伴随着基础教育积极改革的步伐，以此自足、不求创新、因果循环造成音乐教育理念陈旧、模式僵化。我们要认真思考研究，不断推进高等师范音乐教育的新理念、新要求、新目标、新方法。目前有很多高等院校还是按照老的教学观念模式，已经出现与基础教育的要求脱节的现象，直接影响了音乐教育的发展进程。高等音乐教育中出现的问题日渐突出，已无法适应社会需求的专业能力与实践能力并存的良好发展，因此高等师范音乐教育的发展应该与基础音乐教育的发展有机地成为一体，既有共性也不失特性。

（二）高等师范音乐教育的特色与培养方式

高等师范音乐教育是面向中专、中小学培养音乐教师队伍，其教学特色在于培养音乐教学师资，具有师范性的功能。从广义上讲，音乐教育的教学，是从感性上感悟体验，从理论上去认识把握音乐的本质。高等师范音乐教育与非师范性音乐教育不同的是让学生真正意义上做到传承，即学到手、用得好、传下去，是实践与理论并重的一项学习。

（三）高等师范音乐教育对社会的影响

高等师范音乐教育每年向社会输出大量的音乐教育工作者，是影响国家文化事业发展的重要血脉，也是从根本上改变本民族的国民音乐教育、学校音乐教育和儿童音乐教育的重要力量。音乐教育改革以来，众多高等师范院校为弘扬民族文化，地方师范院校引入本土音乐资源是目前高校音乐教育专业的要求，从而突出强调国民音乐教育、业余音乐教育和学校音乐教育。

随着市场经济的发展，音乐艺术对城市文化的发展促进作用日渐突出，促进群众文化繁荣，推动文化产业良性发展。现阶段群众声乐文化已成为人民精神文化生活的重要组成部分，呈现文化多元、艺术多样的发展趋势。群众文化的发展与繁荣归根结底要靠音乐文化人的队伍建设，依靠大众喜爱的、有影响力的、有高素质文化艺术修养的文艺工作者来组织建设，这就给高师声乐培养人才的要求带来更大的挑战。就业形势的严峻也给高师声乐人才培养和教学内容的发展带来了考验，高素质的声乐教育工作者既要懂得声乐专业技术，又能进行声乐艺术实践操作，毕业生专业素质的高低将直接影响市场岗位的竞争。

二、高等师范音乐教育的声乐教学

（一）我国声乐教学的发展

我国声乐艺术在古代就有很高的成就，如韩娥的“余音绕梁，三日不绝”。《礼记·月记》中关于歌唱气息的运用、行腔、吐字以及情感抒发的记载；《诗经》将民歌汇集；屈原的《楚辞》；中国说唱音乐鼻祖《荀子·成相篇》等。高等师范声乐教育在不断改革，声乐教学不仅停留上个世纪20年代受欧洲文化影响，以美声方法演唱风格占据主要院校优势，洋为中用。声乐教学更好地借鉴了西方融合多元素的民族唱法，更多地融入中国特色的民族音乐，成多元共生的状态。声乐教学以独特的个性跟国际接轨，声乐教学研究的不断发展，使之更科学化、系统化、理论化。

声乐艺术虽不能通过具体的概念言语来形容，但可以结合听觉，是用声音与语言来表现音乐的形式。音乐教育是感性透过理性的认识，有意义且科学地传递给他人，从而得到体会的学习过程。声乐教学也是一种审美的体验。

（二）高等师范音乐教育声乐教学课程设置的思考

音乐教育相关课程设置包括公共必修课、专业必修课、选修课、实践课四部分。其中公共必修课包括基本原理概论、中国近现代史纲要、思想和中国特色社会主义理论体系概论、形势与政策、大学外语、计算机基础及应用、体育、教育学、心理学、思想道德修养与法律法规等课程，约占总课时的33%；专业必修课包括14门课程，其中师范必修声乐、师范必修钢琴、师范选修主科、学校音乐教学论与教材教法、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、中国音乐史与名作赏析、外国音乐史名作赏析、和声、曲式等10门课程为核心课程（或称为学位课程），课时约占总课时的44%；选修课包括专业选修课和公共选修课，课时约占总课时的17%；公共选修课分为自然科学、人文社会科学、教育科学、艺术素养类四个系列。要求学生至少选修10学分的公共选修课，约占总课时的5%，文科学生至少应选修2学分自然科学系列的课程，其他学分可以任选课程修读，如意大利语、歌曲写作、音乐课件制作、教师技能、形体、论文写作等，课时约占总课时的11%；实践环节构成主要包括教育实习、社会实践、军事课（含军事理论教学和军事技能训练）、学年论文、毕业论文等实践活动，为必修学分，课时约占总课时的6%。其一，公共课门类多，缺乏弹性、开放性，学生觉得枯燥，很难根据自己的实际情况选修感兴趣的课程。其二，占据了学生自主学习专业技能的时间。专业必修的设置虽然丰富，但是由于课程独立性强，学生很难将学科与学科之间纵向贯通，比如曲式、和声、复调的学习为歌曲分析、声乐演唱打下坚实基础，但是对于学生来讲，很难去将这些学科之间进行横向联系。其三，音乐教育的理论课程更多的是对教育学、心理学和音乐教学法的导论，提出的是教育的共性问题，并没有对声乐艺术的个性问题进行理论教育，如声乐教学法、声乐艺术史、声乐作品分析、声乐心理学、声乐美学的开设，理论基础课程的缺乏，学生毕业后只会弹、唱，却不懂如何教。高师音乐教育应该打破学科分割状态，注重学科之间的纵向、横向联系，相互交叉、相互渗透。

高师声乐教学不单单是教唱，更注重歌唱技巧的理论性指导，声乐教学的任务不仅是培养学生能够范唱中小学音乐教材歌曲的能力，还要有声乐教学的能力以及根据音乐教育的发展能够为社会娱乐实践发挥特性的能力。必须掌握大量的声乐理论知识与教学方法，还要具备一定的舞台表演实力。

（三）高等师范音乐教育声乐教学课堂上的几点思考

1.课堂发声的重要性

声乐教学课堂大都分为两个部分，一是发声，二是歌曲演唱。声乐是一门长期积累、不断练习的一个过程，考验培养学习者的耐心与毅力。发声对于初学声乐非常重要，有助于训练巩固发声肌体。由于现在高校低年级都是小组课，学生多，课堂练声时间匆忙，忽略了学生的发声时间，更侧重的是学生歌唱作品的完成，这完全是一个误区，好的歌唱习惯来源于基础，通过练声可以使发声的各个器官不断调节使之协调，更好地为歌唱奠定基础。

2.培养良好的歌唱习惯的重要性

树立正确的声音观念是十分必要的，良好的歌唱气息可以调节喉头的稳定，以更好地打开喉咙建立良好的声音位置。初学者更多的是靠教师的听觉感受及经验，巩固自己的声音位置，通过长期的学习可以自我总结科学正确的发声方法。

3.教师审美能力培养的重要性

歌唱是对演唱作品的二度创作。声乐艺术的魅力在于有很强的表现力，一种情感的抒发，体现人类精神、文化、情感的丰富世界。这就要求声乐教师在课堂上不仅要具备范唱能力，而且要具备对歌曲乐谱的演奏能力。目前很多高校音乐教育声乐专业的钢琴伴奏没有专业的指导教师，考试或参加比赛时大都为学生相互伴奏，有利的是学生可以加强钢琴伴奏能力，但毕竟学生的弹奏能力参差不齐，对歌曲的理解能力、演唱技法程度也不如专业声乐教师，所以课堂上教师的演奏可以带动学生歌唱的情绪，因此音乐教育系声乐教师培养钢琴伴奏能力是非常重要的。

4.运用高科技手段的重要性

随着网络科技的发展，社会对声乐人才的需求越来越高，要适应科技化发展，运用数字化手段辅助声乐教学，数字化就是把电脑、投影、录像机、摄影机投入到教学课堂中，使原本抽象的声乐教学变得更加科学，不仅能够使学生清楚地认识歌唱原理的本质，还能运用软件对歌唱作品分析数据，对完整的歌曲演唱进行数据分析，能够使歌唱完美化，加强学生审美体验，提高声乐教学质量。

5.培养适应实践的重要性

制定一系列的考核检测方式，注重理论技能实践。在原有声乐考核的基础上增设小组唱、二重唱、表演唱、小型四声部合唱歌曲的能力考核标准，完善教育实习的规划体系，增加实习量，有针对性地建立自我实习档案。

（四）高等师范音乐教师所具备的能力

在当今高师教育改革的新形势下，对高校声乐教师有新的要求，不仅要具备扎实的专业理论知识、相关学科基础技能、自身专业修养、良好的师风师德并具备一定的科研能力。在勤于参加社会实践跟上国家整体文化发展的同时，不断更新教育观念，同时还要具备较强的教学能力和科研能力。做到以教师为主导作用，学生为主体的教育。作为一名新时期的高等师范乐声乐教师更要树立终身学习观念，根据声乐艺术的不断发展，不断丰富自身专业知识储备，掌握声乐相关领域的发展变化，以及国际国内前沿问题，加强自身艺术修养，与时俱进，以适应高师声乐艺术教育改革和培养新时期艺术教学人才的需求。

三、对高等师范音乐教育声乐教学改革的建议

（一）声乐教学的发展要突出学科知识、技能技巧、相关文化的整合与融合

目前，我国大多数高等师范音乐教育专业的学生都是以器乐、声音为在校主修必修科目之一，无论是教师还是学生都很重视专业课的学习，但是有个师范特色问题，师范类的声乐教学除发声，演唱训练外，还需有一定的声乐教学理论知识，如声乐发声基础原理或者歌曲的音乐分析等，这样才具备科学的教育教学性。

（二）声乐教学的题材要丰富，内容要具有全面性，侧重体现本土音乐文化

学生在接触演唱曲目上，不要像非师范声乐专业那样有严格的声部划分、音色划分，着重演唱某种风格的歌曲。要多听、多唱、多积累声乐作品，增强范唱能力。同时，作为教师，要为学生提供广泛的学习素材，接触各种风格的音乐，激发学生学习热情。

（三）在声乐课程教学过程中各有侧重、相互渗透、相互融合、相互促进

学生不仅在独唱中唱好，合唱中也要唱好。加强合唱、合奏课的教学，让学生感受到作为合唱中的一员，要如何组织进行训练，如何带动整体，同时学到指挥技巧、排练方法等，开拓思维，有创造力，更好地运用于社会及毕业后工作岗位的自我发挥。

21世纪，高等师范声乐教育培养的目标由精英化走向大众化，单一的培养目标已不再适应社会的需求，多元的声乐文化蕴涵哲学、美学、社会学、艺术史学、人文科学等，使人们对声乐的审美有更深刻的认识。高等师范声乐教育声乐人才培养课程设置将以就业为导向迎合社会需求，使学生毕业以后能够运用自己的知识储备适应行业领域需求，提高组织能力与创造能力。高师声乐教学研究的发展是要紧跟大方向，特别是音乐教育专业的声乐教学，因为这是一个特殊的专业，其掌握着国家基础音乐教育的发展方向的命脉，是培养音乐教师的源泉。

参考文献：

[1]廖乃雄.论音乐教学法[M].北京：中央音乐学院出版社，2005.

[2]黄小明.音乐教育理论与学科教学研究[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[3]杨瑞.高师声乐教育的理论与实践[M].北京：人民出版社，2012.

[4]李悦平.新形势下我国高师音乐教育改革发展构想[J].四川教育学院学报，2012（4）.

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然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

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现阶段很多高校一味追求学生的高就业率，学生的分数，在语文教学中不重视学生写作能力的培养，仅仅是照本宣科的讲述理论知识，教师也很少布置相应的作文作业，平时只有有写好的大学生才会去写作，这使得大学生整体写作水平不高，甚至于连简历和毕业论文也存在严重的雷同现象，这是语文教育的失败，更反映出了高校对大学生语文写作能力培养的不重视。因此，要想提高大学生写作水平，高校在语文教学过程中要重视学生语文写作能力的培养。

一、大学语文写作能力的重要性

第一，大学生写作能力的培养可以提高大学生的语言表达能力，人际交往能力等，能够为大学生在社会上立足垫定基础；第二，大学生写作能力的培养可以提高大学生使用措辞的灵活度，在日常的写作应用过程中能够得心顺手，帮助大学生充分施展自己的写作才华，提高大学生的文学修养；第三，大学生写作能力的培养可以帮助大学生解决工作中遇到的各种困难，比如轻松撰写工作报告、工作总结、求职信等，自己晋升也可以轻松撰写职称论文和专著等，促使大学生抓住各种工作机会。

二、大学语文教学中学生写作能力培养现状

1.众多的理工科院系仍然没有认识到写作能力的培养对于理工科学生也具有重要意义，我校众多的理工科院系中到目前为止均未开设《大学写作》课程，也没有开设《大学语文》课程，很多理工科学生的母语水平和人文素养仍然停留在中学生的层次上。

2.文学院的《写作训练》开设于大学一年级，经历了高中的应试教育以后，许多新生对经典作品的阅读面窄量少，许多基于学生一定阅读水平基础上的写作教学活动无法开展。同时部分学有余力的同学，却又对带有“补课”性质的写作教学内容感觉“意犹未尽”。笔者建议应当推迟到大学二年级(至少是大一下学期)开设写作课程，同时在三年级或四年级开设《高级写作》的选修课，以满足部分同学进一步研究性学习的需求。

3.对于其他院系的《大学写作》课而言，除了新生阅读障碍的问题以外，还存在着课时偏少、缺乏统一课程标准、缺少针对各专业的文体写作教材等问题。《大学写作》一般均设置为一学期，2个学分。一学期36课时的教学时间除去写作训练和随堂考试的时间以外，留给老师的讲授时间寥寥无几，两节课时甚至连期末考试的时间都不能满足。同时由于开课班级学生专业各不相同，所需教授的应用文体也大相径庭，没有分类细致的教材不说，不少写作老师也是半路出家，对于一些较为专业的应用文体缺少实际经验。笔者认为较具有操作性的方案是：让某位教师较为固定地教授某专业的《大学写作》课程，同时鼓励其针对所教专业，自编部分讲义。

三、大学语文教学中的写作渗透方法

由于学生中普遍存在着“写不好作文一害怕写作文一不愿意写作文一更写不好作文”式恶性循环的厌学心态，笔者在教学过程中尝试营造良好的学习氛围，探索了一些教学方法。

1.精神鼓励法

按照惯例，开学第一次写作课都会安排一次水平测试以考察本班学生的实际写作能力，以便因材施教。笔者认为应当特别重视学生的第一次作文，对每位同学的作文都给出详细的以赞扬、鼓励为主的批语，不放过文章的任何一个闪光之处。即使是基本功较差的学生，也应当从修辞、字迹乃至于写作态度等诸方面给予适当肯定，以努力培养学生的自信心。同时，在以后的作文批改和评讲过程中也应当注意指出学生的点滴进步，每次评讲课上都安排2～3名水平较高的学生上讲台阅读自己的作文，在班级营造一个良性竞争的气氛。为了鼓励学生课堂外自主创作的热情，同时考虑到中国大学生特有的腼腆，笔者在班级留下电子邮箱，欢迎同学匿名寄来习作并及时批改回复，同时积极向相关报纸杂志推荐学生优秀习作。

2.成绩奖励法

俗话说，“分、分、分，学生的命根”，大学生也不例外。笔者在开学之初就向学生们宣布了平时成绩奖励制度，从学生有创意地主动回答问题、主动上台演讲，到在报纸杂志上发表作品，都按约定给予相应的平时成绩奖励。同时对作业成绩实行多次批改、择优给分，鼓励学生对所作文章进行反复修改。这一奖励办法较好地激励了学生的学习积极性，课堂气氛活跃，取得了较为理想的教学效果。

3.因材施教法

笔者认为在教学实践中要从教育心理学的角度出发，研究教学实践的对象——学生。教学活动必须按照学生的心理发展规律，以有利于发展学生的智力、能力和个性等方面为原则来展开。要把教学内容与学生巧妙地结合起来。教师在备课中既要备教材、备学科前沿动态，更要备学生。所谓备学生，笔者觉得至少包括以下三点内涵：一要了解学生的知识结构。同样的教学内容，给不同院系的学生上课时，应当有所侧重，在给美术系同学讲“意境”时，可以结合中国画用墨的浓淡、空白来讲解；而给音乐系同学上课时则可结合《琵琶行》中音乐的疏密、停顿来认识。二要了解学生的兴趣爱好。对于学生的兴趣爱好要注意加以引导，而不要以自己的认识加以贸然判断。笔者曾经发现部分同学喜欢读一些“口袋书”——比较低级的通俗小说，笔者没有断然否定，而是趁势给同学们分析了“口袋书”模式化的构思和套路化的表达方式，既引导了学生的阅读兴趣，又传授了写作知识。三要了解学生的能力水平。对于不同的学生，由于起点不同，所以教学重点应有不同，预期教学效果也应有层次区别。

4.作品阅读分析法

阅读与写作是一对孪生兄弟，作者想要具备良好的表达能力首先要具有良好的文学鉴赏能力和艺术感受能力。通过对优秀作品的阅读，可以培养学生的鉴赏和感受能力，扩大学生的视野。作品的选择应当符合学生的认识水平、接受能力和情感趋向，同时应当具有可操作性。例如，教师选择《背影》作为例文，师生共同分析、讨论细节描写在人物塑造中的作用，这就很符合大一新生阔别亲人、负笈他乡的心境。又如选择爱情题材的《王桂庵》作为例文，重点讲述炼字炼句的重要性和语言含蓄、蕴藉的特点，符合学生的情感趋向，教学效果良好。

5.任务模拟法

在应用写作单元中，可以结合所讲内容进行任务模拟训练，让学生在设定的工作任务中认识体会丁作的实际状况，理解应用文写作的行文规则，掌握不同文体的写作方法，在实践中锻炼培养学生的实践能力。在教学中笔者将文体内容分解为若干个单元，通过特定的假定任务将相关文体贯穿在一起，调动学生动手动脑积极参与。例如，在讲完行政公文和常用事务文书后，设计召开南师大学代会，围绕这个会议的召开，让学生商讨怎样运用各种文体来组织会议，以保证会议的顺利展开。比如，如何请示上级领导部门批准召开会议，请示时如何处理团省委和省学联的关系，如何向与会人员通知，如何向兄弟学校及领导发出邀请，会后如何就大会情况进行会议记录，如何在会后形成会议纪要。在训练中我们要求每位学生至少要扮演三种以上角色，完成其中至少三种文体的写作(请示、批复、通知、函、请柬、会议记录、会议纪要等)。这种训练有利于学生处理实际工作的能力的培养和综合素质的提高，效果较好。有同学反馈在秘书岗位公务员面试中就碰到了同样的题目，完成得非常顺利。

四、总结

综上所述，大学生写作能力的培养不仅可以提高大学生的语言表达能力，提高大学生写各种应用文章的能力，还可以提高大学生的文化修养，促进大学生全面健康发展。现阶段大学生写作能力的培养还存在很多不足之处，文学院相比理工学院情况好些，但是整体而言水平普遍不高，原因在于高校不重视大学生写作能力的培养，一味追求大学生的考试成绩和就业率。因此，高校在语文教学过程中要不断渗透写作方法，在帮助学生提高语文课程学习成绩的同时，提高大学生对专业课程知识语言的理解能力，促使大学生提高学以致用的能力，最终促进大学生全面发展。

作者:齐瑞星 单位:河北美术学院文化艺术教研室

参考文献：

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作为一名职业戏曲理论工作者，我一直在研究梨园。我认为，梨园研究不仅在于学术本身，而且也将为世界各国研究我国戏剧文化的学者、旅游部门另辟蹊径，开拓一个新的精神世界，任其上下探索，纵横翱翔。

1985年12月23日，李尤白先生在给我的信中说：

东明：

望你将岸边、田边、戴维、胡继熙夫妇情况一并按页码补入“总库”。

李先生信中所提到的“总库”，即李尤白先生在梨园研究过程中，偶有收获进展，或私人信件来往，一有所得，即和我联系，并抄录或者复印给我，所以很多史实和珍贵资料只有我知道，比如关于日本音乐史的研究通信。

唐代传日的两面琵琶

中日两国在音乐方面的交流，早在隋唐时就开始了，唐代日本从五位上行扫部头朝臣、美作椽兼遣唐使准判官藤原贞敏来长安拜刘二郎为师学弹琵琶的故事，就是唐代中日音乐家交流的梨园佳话。

唐宣宗大中年间，日本贵族藤原贞敏来长安弹琵琶，拜梨园乐师刘二郎为师，堪称尊师爱徒，藤原最后做了刘二郎的乘龙陕婿。藤原学成回国时，刘二郎以青山、玄象凉面琵琶相赠。

清末诗人黄宗宪（1848-1905）曾作诗记其事道：“檀腹琵琶出锦囊，冰弦风拨杂官商。王公子弟争猿乐，傅粉调朱各上场。”后来，他在修订《日本杂事诗》时，改为：

檀腹琵琶出锦囊，曾偕羯鼓谱霓裳。

大唐法曲今谁读，空记当年刘二郎。

琵琶不仅使藤原贞敏与刘二郎结下师生之隋，与刘二郎之女结下夫妻姻缘，也使中日晒人民在音乐界结下千年友谊。

二十世纪三十年代曾留学日本，并在中国左联东京分联任干事，曾出版散文集《扶桑杂技》、译诗集《日本古典俳句选》的林林，在1963年明随中国艺术团访日时，曾到日本名流田边尚雄家做客。田边尚雄先生为艺术团举行了一次琵琶交流会。他请来东京的几位琵琶演奏能手进行演奏，中方刘德海也演奏了《十面埋伏》等曲子，轻部岳瑞先生还用日语演唱了《浔阳曲》。有感于此，林林写了一首《琵琶会》的诗：

宾主琵琶出锦囊，心声合奏韵悠长。

至今犹唱《浔阳曲》，又忆当年刘二郎。

关于这段史实，1935年出版的张鹏一《唐代日人来往长安考》有记载：

日本有唐乐乐器，据《日本国志-礼俗篇》曰：“日本由唐时传授乐曲有《万岁乐》《回波乐》《鸟歌》《承和乐》《河水乐》《菩萨破》《武德乐》《兰陵王》《安盐乐》《三台盐》《甘州胡》《渭州庆云乐》《想夫怜》《夜半乐》《扶南小娘子》《越大乐》《林歌》《孔子琴操》《王昭君》《折杨柳》《春庭乐》《柳花池》《赤白桃花李》《喜春莺》《平蛮乐》等。然传其谱，不能传其辞。乐器则唐时藤原贞敏，学琵琶于唐人刘二郎，二郎妻以女，赠以紫檀、紫藤琵琶各一面，归为朝廷重器，今犹存。”

但藤原贞敏由中国唐代带回日本的两面琵琶“归为朝廷重器，今犹存”不知“今犹存”在何处？构造如何？千余年来在日本的影响和历朝嬗递传授情况怎样？唐代梨园研究专家李尤白先生为探究竟，曾于1985年3月6日致函日本国立艺术大学校长，该校音乐学部日本音乐史研究者田边史郎于同年11月8日给李尤白先生回信：

李尤白先生，

拜读了您三月六日的来信，以下就自己至今调查到的事项作以答复。

日本平安时代有一位名叫藤原贞敏的贵族，远渡中国（唐）学琵琶回国的时候，带着师傅赠送的两面琵琶回来这件事，在日本的文献中也有记载，即日本正史《日本三代实录》贞观九年（公元867年）十月四日条中说：“从五位上行扫部头，藤原贞敏卒。贞敏者……少耽音乐，好学鼓琴，尤善弹琵琶。承和二年（公元845年）为美作椽遣唐使准-判官。五年到大唐，达上都，逢能弹琵琶者刘二郎，……明年聘礼即毕，解缆皈乡，临别，二郎设祖宴，赠紫檀、紫藤琵琶各一面，是岁大唐大中元年，本朝承和六年也。……卒时年六十一。贞敏无他才艺，以能弹琵琶，历仕三代。虽无殊宠，声价稍商焉。”

上述的紫檀、紫藤琵琶各一面，确为您信中所提及的琵琶，“为朝庭重器”，虽然在正史中没有记载，但从当时的习惯来看，确是事实。

这两面紫檀琵琶和紫藤琵琶，分别刻有“玄象”和“青山”字样。日本江户时代的乐人安倍季尚所著的《乐家录》第四十一卷，有以下记载：“青山，仁明天皇御物紫藤之槽也。旧记日，承和二年扫部头藤原贞敏蒙敕宣渡唐，竭于廉承武，习琵琶之秘曲，而得琵琶二，玄象，青山是也。廉承武传曲于贞敏之时，自青山绿梢天人降翻回雪之袖，自是名之青山也。”“玄象，仁明天皇御物也。紫檀槽一枚，泼面画黑象，是大唐琵琶也。祥述之青山下。”

此外，关于这个“玄象”“青山”现代的日本音乐史研究有以下的结论：“青山是日本有名的琵琶。……原来是仁明天皇的尊物。藤原贞敏根据承和二年（公元835）年，敕命远渡大唐。跟廉承武学习琵琶的秘曲，这个琵琶是和玄象的琵琶一起带回的……长期流传于宫中，后来传到仁和寺宫，虽然送给了平经正，但因经正担心在战场上丢失，所以退还给了仁和寺宫，可是到了源氏时代，似乎消失了……”，以上引至“平凡社”《音乐事典》。

这是关于“青山”的记载，总而言之，藤原贞敏带回的乐器没有现存。另外，在嘉历四年（公元1329年）七月八日，根据文献所记载的最早的“青山”模仿制作了一把新的“青山”，现在虽然据说还在宫中，但我不能确认。详细情况，我劝您还是向日本国内厅书陵部询问。

即使关于“玄象”，如果根据同样的《音乐事典》的记述的话，则是，“虽然1376年（正和六年）被盗贼盗走了，但经过几个人之后，又回到了西园寺家之手，并再次回到了宫中。此后，因在内裹（注：天皇平时居住的场所）时被火烧了，故未能留传到现代。”

也就是得出这样的结论：“青山”和“玄象”现在都不存在。对于先生的热情，我不能不遗憾地告诉您所不想期待的结果。

这两面不一样的琵琶，作为名器，好像被珍藏着。关于这些有很多说法。此外，文学（《源平盛衰记》等）、戏剧音乐（能《弦上》等）以此作为题材的也不少。

我作为日本音乐史的研究者之一，特别关心日中音乐文化的交流，并且确信您的来信也寄予着在这个领域内的两国友谊。

十一月八日 合掌礼拜

东京艺术大学音乐学部乐理科

助手田边史郎

至此，中国最早传到日本的两面琵琶及其在日本历朝辗转传授、受人珍视之状，水落石出，中日音乐史上一个长期难以猜解的谜被解开了。

我觉得，田边史郎学风严谨，他以十分负责的态度帮助李尤白弄清了从唐朝传往日本方面琵琶千余年来的传授情况，这不仅是他们两人之间的私事，而且是值得载人中日两国音乐领域史册的事。

曾任陕西省文化局副局长的赵谭冰为此专门写了一首《两面琵琶》的诗：

青山玄象渡东洋，一曲琵琶颂大唐。

御前乐舞起欢声，宫内嫔妃笑态狂。

藤子负笈长安路，刘郎琴韵播邻邦。

《三代实录》纪盛事，睦邻友好万年长。

西安市九十二中高级教师刘占先也为此写了一首《琵琶情》：

一衣带水两邻邦，藤原学艺渡重洋。

琵琶声声师徒谊，琴瑟切切儿女肠。

玄象含情送艺果，青山着意化桥梁。

今日梨园传佳话，皆因不忘刘二郎。

另外，日本奈良市正仓院至今还保存着奈良朝传写过去的许多唐代梨园中的乐谱。李尤白先生1985年春曾致函奈良市长，通过奈良市长转给正仓院长一封信，希望正仓院提供有助于他梨园研究工作的相关资料。不久就接到正仓院事务所长桥本义彦4月5日给他寄来的日本奈良朝天平十九年以前由长安传往日本去的黄钟调《番假崇》琵琶谱。这是日本现存最早的由唐代传去的琵琶谱。

岸边成雄与梨园研究

岸边成雄（1912年6月16日至2005年1月4日）是日本著名的音乐学家、中国音乐学界的良师益友，他的一生是辛勤耕耘、硕果累累的一生。据《九十大寿纪念岸边成雄博士业绩目录》的统计，岸边成雄的主要成果有：著书（含译著）二十三册，论文一百三十七篇，短论、报告、解说一百六十七篇，监修、编辑、参与撰写条目的辞典、讲座六十四部，监修、编辑、撰写解说的唱片七十六套，书评七十九篇，唱片评论十三篇，演奏会节目单解说一百二十七篇，随想等一百六十七篇，被翻译为英文的著作一种，被翻译为中文的著作、论文四十一种……

其中《唐代音乐史的研究》一书是岸边成雄先生的代表性论著之一，在学术界影响巨大。繁盛N烂的唐代音乐举世瞩目，是中国和世界音乐史上的一大奇观。它上承秦汉以来歌舞音乐的繁荣，使之发展至极盛阶段；下启宋元戏曲、说唱等市民阶层音乐生活的巨大变革，为歌舞音乐向戏曲音乐型态转化、发展奠定了雄厚基础，其影响所及在亚洲各国起到了不可忽视的巨大作用。

在岸边成雄先生的学术生涯中，唐代音乐史研究是一个宏大的贯穿性主题。1936年，他在东京帝国大学文学部东洋史学科的毕业论文《隋唐俗乐调的研究――龟兹琵琶七声五旦与俗乐二十八调》就是有关唐代音乐史研究的题目。1960、1961年出版的《唐代音乐史的研究》（乐制编，上、下卷），奠定了他作为唐代音乐研究学科带头人的地位。制度对音乐文化的生成与发展确实有着相当重要的影响，给我们的研究提供了一种新的视角和新的思路。

1982年第5期《人文杂志》发表了李尤白的《梨园考论》简稿。这篇论文让远在日本的岸边成雄看到了，他1985年明21日致函西安音乐学院蒋咏荷教授谓：

李尤白先生《梨园考论》有非常高的参考价值。先生将中日近代学者有关梨园著作部加以引用，唯我的《唐代音乐史的研究》未被提及。

蒋咏荷教授把岸边成雄给他的这封信让李尤白看了，李尤白立即给我来信：

东明：

蒋咏荷教授接到岸边成雄的信。岸边对拙作《梨园考论》奖饰过分，使我惶愧。滋将其原函及咏荷先生托我院译信寄你。岸边年逾古稀，是东京大学名誉教授、日本著名音乐家，著作甚富。从此信中也可看出，岸边似乎嫌我在《梨园考论》中没有引用他《唐代音乐史的研究》中谈梨园的部分。这要在以后补入。

尤白

1985年12月23日

其实李尤白在写《梨园考论》的时候并不知道日本有个岸边成雄，岸边成雄有一本《唐代音乐史的研究》。李尤白看到岸边成雄的信后，立即通过蒋咏荷给岸边成雄去信，说明非不引用，实未见其书。岸边成雄接李尤白信后就直接给李尤白来信：李尤白先生大鉴：

去年12月25日玉笔芳信、1986年1月5日详函及《地方戏艺术》中王东明先生的文章、《光明日报》特写均拜读。因事务繁忙，回信较迟，深感抱歉。

我从今日（18日）到3月4日要去欧洲旅行，所以只能匆匆先写这封短信。

（一）首先，就先生您对梨园研究的热情，我深表敬意；

（二）衷心祝贺“唐代梨园纪念馆”的筹建及“中华梨园学研究会”的成立；

（三）先生国际视野之开阔，使我铭感难忘，在先生所言及的外国学者中，还有一些人是我所不知道不认识的；

（四）佐野彦和、田边史郎二君在东京艺术大学读书时，我曾教过他们；

（五）拙著《唐代音乐史的研究》（台湾中华书局汉文版），我也曾寄赠过中国音乐家协会陕西分会和西安音乐学院；

（六）在上书梨园章节中，与任半塘教授的《唐戏弄》意见有所歧异；

（七）唐代梨园，除梨园本院外，在东宫宜春院北还有别院。

想和您探讨的问题很多，但因欧洲旅行之发生在即，只能暂且住笔，希鉴谅。6月22日及27日有可能于西安重晤。祝您春安！

岸边成雄

1986年2月18日东京

及期，岸边成雄果然与日本创明音乐社社长小野卫等十余人到达西安，由中旅社石家庄分社韩连华翻译，岸边成雄和李尤白在西安人民大厦见了面。语及中华梨园学研究会筹组事，岸边提问：“不知贵会接纳外国会员否？”李尤白答：“学问无国籍，您以七十七岁高龄，对唐代音乐又有专著，理应欢迎。”岸边继问：“我在学会可干些什么？”李尤白答：“可聘为顾问。”岸边闻而喜曰：“我很荣幸，也很感谢。”

当晚共应西安音乐学院刘大冬、鲁日融及蒋咏荷之邀，一起在西安音乐学院观看了鼓乐演奏。看完鼓乐后，岸边成雄说，长安古乐和日本的雅乐一样，是“国宝”：“长安古乐与日本雅乐的流传时间都在一千年以上。据历史记载或民间传说，它们部是来源于唐代的俗乐。只不过长安古乐―直流传在长安，而日本雅乐却是通过唐代中日文化交流传入日本，在日本一直保存到了今天。日本对雅乐的保护很重视，雅乐多是政府出资养着，政府会挑出专业人才，国家养起来，乐手多为公务员待遇。日本雅乐的根在中国，在西安。”

岸边回国后，于1986年7月11日给李尤白来信，同时给李尤白寄来了梁在平、黄志炯译，台湾中华书局版《唐代音乐史的研究》上、下两册，其中对梨园遗址的看法和李尤白基本相同。随后，李尤白立即把岸边成雄关于唐代梨园遗址的论点补充到他的《梨园考论》中作为他的论据：

梨园本院系梨园弟子重要集居之，而梨园则系禁苑内之著名果园。按《唐两京成坊考》卷一对此曾有另一见解，其“所谓梨园者在光化门北”所注“商宗纪，仪凤六年八月，停南北中尚梨园作坊，中宗纪、景龙四年二月，令五品以上并学士，自芳林门入集梨园，即此梨园也。至明皇置梨园弟子，乃在蓬莱宫侧，非此梨园。主张梨园弟子在大明宫之蓬莱宫，此说似系沿袭《通鉴》景云元年条续文“开元二年，玄宗置教坊于蓬莱宫，上自教法曲，谓之梨园弟子。至天宝中，即东宫置宜春北苑。命宫女数百人，为梨园弟子，即是梨园者按乐之地，而预教者名为弟子耳。凡蓬莱宫、宜春院，皆不在梨园之内也”。按蓬莱宫之教坊（内教坊）与梨园弟子，原系无关。《通鉴》将两者混同使用，恐系错误；就现有史料研究，蓬莱官之近傍，似不可能有梨园也。

之后李尤白还专门写了一首《赠岸边成雄先生兼题

扶桑有学人，遐龄访中华。

溽暑来长安，相晤于大厦。

讨论梨园学，议论互激发。

音院同观乐，记问精神佳。

撰著唐乐史，征引何博雅。

涉及梨园址，与吾见无差。

台湾汉文版，译笔妙生花。

隔海遥相赠，隆谊溢芳札。

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">中药专业综合性实验教学改革的实践与探索

地方综合性大学新办临床医学专业的探索与实践 材料物理专业综合性实验教学方案的构建和实践 常见问题解答 当前所在位置：中国 > 教育 > 综合性院校音乐专业办学目标及实践的思考 综合性院校音乐专业办学目标及实践的思考 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 单林 叶志明 袁勤 常沁怡 初海伦")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：综合性院校音乐专业人才培养经过十几年的发展，目前已取得了阶段性成果，如何深化、优化这些成果？即既利用综合性院校的优势，又遵循音乐人才培养的规律，从而满足社会发展的需求，这是高校办学者和音乐专业教师应该思考的问题，本文则陈述及探讨这些命题。 关键词：音乐教育;音乐学;综合性院校;学科建设;课程设置 引言

从二十世纪初开始至今的一百多年间，中国的高等音乐教育大致经历了以上海国立音乐专科学校为代表的专业性音乐教育、以培养国民音乐能力和素质为目的的师范类的音乐教育;二十一世纪以后，部分普通高校也开设了音乐类学科或专业方向（其中包括综合性大学和专科性院校），高校音乐教育逐渐呈现出多元化局面。

传统的高等音乐专业培养模式主要是音乐创作、音乐研究、音乐表演和音乐教育（师范生）专业。随着国家教育方针与文化发展的逐渐调整，加之计算机学科的迅速发展，整个社会的高等教育模式、经济结构形式等层面均发生了巨大的变化，音乐人才的培养在传统模式的基础上也产生了新领域。高校音乐专业也因此得到了发展的机遇和空间。

综合性大学及专业院校（下文简称综合院校）音乐专业的办学已历经十几年，并培养出许多人才。但客观地看，综合院校的学科功能和文化优势并未充分发挥，还存在许多发展的空间。如何利用并挖掘综合院校的潜能，既科学又有特点的办好音乐专业，为社会培养更多合格的人才，这是高校办学者和音乐教师的责任。 一、综合院校音乐专业培养的基本情况

1. 人才培养基本模式

目前综合性大学音乐专业的建制有几种情况，一是将原有的艺术教研室或艺术中心规模扩大，功能也提升;二是将校内原有相关部门整合，同时调整、开展相应的学科建设;三是全新建立教学编制，并进行学科定位。在具体的音乐专业培养方向上，综合性大学有较多的选择，但一般会有明确的目标。随着国家对师范院校教学方针的调整，师范类音乐教育不再是师范院校的专利，从人才培养的周期性考虑，综合院校往往选择了音乐教育专业作为起点，或者在音乐教育的基础上再增加其他专业或方向，如音乐表演、作曲、音乐学等。综合院校音乐专业的创办一般是在学校上升阶段完成的，因此在人才引进、硬件投入等方面具有政策和经济等方面的优势，而其学科的建设也常常与学科带头人有关;从整体调查看，多数学校专业方向基本上还是以音乐教育与音乐表演为主，其中乐器表演方向也有增加，个别学校甚至选择了以器乐表演为学科突破口，希望能够突出自身的办学特点。从学历教育上看，多数学校是以本科教育为主，研究生的教育正逐渐开展，并且研究生教育的类型主要是专业硕士、教育硕士等，但也有学校甚至还没有研究生教育。

2. 人才培养中的问题

综合院校音乐专业经过十几年间的发展，在取得成绩的同时，相应问题也基本显现。首先是办学缺少特点，因为办学师资多引进于师范院校，学术资源较局限，学术点不平衡，且难以整合，虽然其生源可能好于地方性师范类和专科性院校，但师范性质的特征较为突出，优秀人才的培养有瓶颈;音乐教育是一种基础式的教育，其成果的显现不同于表演专业那样光鲜、突出。其次，多数学校本科教学的特征还未显现，学术性的理念还未介入教学过程;其原因可能是师资配备不完整，或生源质量不理想，影响学术理念的贯彻和实施。最后，这些音乐专业在综合院校里接近于孤立地存在，它与其他学科之间几乎是呈断裂式;综合院校的文化特性未能提高音乐专业的教育水准，同样音乐专业的开设也没有提升，甚至影响综合院校的文化气质和氛围。因此音乐专业的办学处于一种相对尴尬的状态。另外因为研究生教育开展较滞后，客观上对本科教育产生了断层。一定程度上，部分综合院校的音乐专业基本上是师范院校的初级复制。 二、综合院校音乐专业学科建设与课程设置考虑

1. 学科建设问题考虑

综上所述，综合院校音乐专业所面临的首要问题还是学科的定位、建设和目标问题，这关系到专业的生存与发展。参照欧美综合性大学音乐学院的办学经验，综合性大学本身所具有的历史、文化、社会学等人文知识应该成为综合院校音乐专业发展的基础。因此音乐学科的定位和发展应重视理论与实用性相结合的人才培养模式，根据考生生源特点以因材施教，强调个性化人才培养，要强化生源的强项空间，弱化生源的弱项空间。同时应结合该综合院校自身的人文学科，甚至自然科学学科的基础和条件，而合理地设置音乐专业的定位。若定位失误，以后的转型将会比较困难，转型周期也会较长，甚至会长期影响音乐学科的发展。

因此学科的定位应考虑以下因素：高校所处的政治、经济、文化、地理环境，高校自身的学科分布、人文背景，以及社会需求等，要发掘自身的相对优势，形成独特的科学研究和课程体系。要合理地选择、引进、培养学科带头人。目前综合院校学科带头人的作用举足轻重，优者事半功倍，劣者事倍功半，甚至前功尽弃。

由于综合院校音乐专业开设的时间都不久，加之师资等方面的原因，因此目前的音乐专业教学以本科为主，部分并不具有“音乐与舞蹈学”硕士点。事实上硕士点的功能并不仅体现在开展研究生教育，更是对本科教学的高瞻远瞩式的引领，它关系到本科教学的专业性和高标准，也使本科的人才培养形成可持续性。本科相关理论课程的开设应与研究生阶段形成有机的衔接，充分利用综合院校的学科背景和理论优势。所以建立在研究生教育背景上的本科生教育应逐渐成为综合院校音乐专业发展的趋势和方向。

2. 课程设置问题考虑

学科定位后，相应的课程安排则会逐步清晰。高等音乐教育有其自身的规律和特殊性，作为音乐专门人才的基本素养，其基本课程的设置和安排与专业音乐艺术院校还比较接近，只是在课时与深度方面有所变化。在具体的专业方向上，目前大多数综合院校的音乐专业还是集中在表演类和音乐教育类，随着理论课程的增多及社会需求，可以增设类似艺术管理、艺术与科技等方向，综合院校的多学科及课程优势在此均可得以充分体现。对于现存的教学内容，可以在课程上进行调整或拓展，类似于音乐史、戏剧史、文化学、民族音乐、社会学、科技史、管理学基础、现代科技概论等均可或以课程的方式，或以讲座的形式介入。另外应该增加学生在学习期间的社会调查与采风机会，即强化实践经验、活动能力，以塑造主动、灵活，既有理论武装，又有实践经验的学生。针对综合院校音乐专业学科定位及教学模式的相对特殊性，招生中可在某些方面略作调整，应重视基本素质、理解能力、思维能力、知识结构等内容的考核。目前许多综合院校有些还加强了与国外院校培养模式方面的对接，这些也都在一些音乐专业领域得以实现。因此在入学时可以有目的地进行要求，入学后也可以对这些生源的课程设置进行扩充或调整，以适应后阶段学生各项发展或者留学阶段学习的需要。 三、上海大学音乐学院的办学思考

1. 音乐专业生源的培养

上海大学音乐学院的历史并不悠久，但从一开始，上海大学就十分明确了音乐专业办学的方针和模式，并始终对此进行思考、调整、探索与实践。上海大学音乐学院“音乐学”专业的培养目标是力求通过本科教育，培养能够胜任多领域工作的音乐专门人才。为此学院开设了一系列专业性较强的音乐类课程，并借助于上海大学的学科综合优势，提供给学生专业之外的跨学科专业的学习;学院聘请了多个学科的教师对音乐学专业的学生进行通识教育，其目的是加强文化教育，培养未来社会发展中需要的复合型音乐人才，以适应社会的多种需求。

在办学的摸索过程中，学院已经逐渐找寻到自身发展的特色，并已取得鲜明的成果，同时形成本科与研究生教学、研究的有机衔接。在课程设置方面，学院将大量的课程互通，通过设置更多的课程选修等手段，使得任何方向入学的学生都可以在完成必修课的基础上再选修其他类型课程，并且同一理论课程都有不同的程度设计，以满足学生的不同要求。除了音乐专业课程外，学院还安排了大量的文化类课程，包括不定期的举办讲座，使学生广泛吸收养分。另外学院面对学生还安排了众多的乐团训练实践课程，并鼓励学生参加各种乐团的活动，包括以课程的方式，要求学生聆听、参与非音乐类学生的“音乐素质教育课程――音乐会系列”，以获得最直接的感性经验和相关知识。

作为具有“音乐与舞蹈学”一级硕士点的单位部门，学院在学科方面始终在寻找自身的定位发展，如在中国民族音乐领域实现了教学与研究的并行。首先在本科教学中间给予其充分的重视和强化，并且是理论与表演同步开展，课堂与采风平行，同时在研究生阶段给以理论性深化，许多本科生和研究生均以非物质文化遗产领域的中国民间音乐研究为题材作为本科毕业论文和硕士论文的选题。经过数年的努力，音乐学院关于“音乐类非物质文化遗产的保护”的课程建设成果获得2013年上海市市级教学成果一等奖。为此，音乐学院在未来的工作中还会深化、拓展原有的课程，同时继续寻找各学科交叉的新的突破点和方向。