舞蹈音乐论文汇总十篇
时间：2023-03-08 14:50:38
序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇舞蹈音乐论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。
篇（1）
二、模仿舞蹈动作贯穿评价氛围
低年级学生有一个重要的心理特点即喜欢表现自己。因此，在音乐教学中，教师应鼓励学生用舞蹈动作来表现歌曲，表达自己的感情。教师在课堂中不要害怕学生动起来，更不要担心学生编排出不好看的舞蹈动作，要大胆的放手，让学生将自己感受到的音乐形象，尽情地用舞蹈动作来创编、表现，培养表现美的能力。如在教授《彝家娃娃真幸福》这首具有民族特点的歌曲表演时，笔者没有将事先编好的动作教给学生，而是让学生通过观察大屏幕画面模仿动作，感受彝族舞蹈的特点。学生将自己的模仿、体验、实践，以及对歌词内容的理解融合在一起，从而创编出自己心仪的舞蹈动作，进而表现出整首歌曲的情绪。然后学生们采用小组合作的形式，根据自己内心的感受理解，最终表现出了姿态优美、活泼可爱、翩翩起舞的彝族小伙伴的形象，抒发着喜悦的心情。参与是引入自觉、自主学习状态的手段和过程，在音乐教学中没有主动参与，学生就产生不了艺术审美体验，也就不能提高其艺术审美能力，只有学生参与到舞蹈活动中来，主动探索、领悟、体验时，才能真正理解和掌握音乐。在教学中舞蹈活动可以让学生动起来，或游戏、或讨论、或表演。如在教授《噢，苏珊娜》这首美国歌曲时，笔者尝试另外一种教学方式引导学生参与：教师随音乐跳起这首美国乡村民谣，舞蹈动作优美、灵动、跳得尽兴，学生会随教师手舞足蹈，有效地调动注意力。接着学生会情不自禁地参与到这首歌曲的舞蹈表演中来，学生跳的高兴，课堂气氛一下子活跃起来。然后，笔者请学生们选出舞蹈动作做得好的同学来当小老师，学生的热情一下子又高涨起来，都争先恐后的要当小老师。选出的小老师带领全班同学进行歌曲的舞蹈表演，所有学生都会跟随着模仿小老师的动作，尽情表现，课堂气氛活跃。此时教师走到学生中间，指导帮助稍差的学生，让他们也乐于参与其中。这种在游戏中学习的教学方法有效地调动了学生的参与积极性，让他们在活动中受到美的熏陶。为了保持和提高学生主动参与舞蹈活动的积极性，教师还应及时捕捉有用信息；对学生舞蹈动作的规范程度进行适当的鼓励性评价，表扬态度认真的同学和小组，为其他同学树立榜样；对于个别后进生，教师应有意识在舞蹈活动中给予适当的帮助；教师还要引导学生对自己的舞蹈动作进行适当的自评，对学生之间的舞蹈动作进行互评，在评价的基础上提出新的目标。让每位学生在参与中感受到成功的快乐，使学生逐步养成良好的评价习惯。
三、舞蹈活动激发表演兴趣
在音乐教学中，笔者多采用舞蹈活动来激发学生对舞蹈表演的兴趣，丰富多彩的教学内容和生动的教学形式，能很好地激发学生的学习兴趣。兴趣是学生学习音乐的动力，低年级学生形体灵巧，比较适合律动、形体舞蹈教学。通过直观的教学，以舞激趣，使学生融入到欢乐的氛围中，提高舞蹈表演素养。在中低年级的课堂教学中，笔者会根据所学的歌曲风格、内容、情绪等，鼓励学生动起来，为歌曲（乐曲）创编好看、适合的舞蹈动作。这时，学生会不由自主随音乐舞动起来，做着各种自己喜欢的舞蹈动作。舞蹈编排结束，全体学生进行汇报演出，可以是小组合作形式，可以是单独表演形式。为学生尽可能创造表演机会，让学生展现自我，满足学生的成就感，激发学生对舞蹈创编及表演的兴趣，增强继续发展的动力。同时，在音乐教学过程中，应培养学生的审美情趣，充分调动学生的多种感官，激发他们的兴趣和求知欲。让学生发现自身的不足，最终在兴趣的引导下，使学习不断深化，不断发展。
四、创设情境提高审美能力
篇（2）
随着时代的进步，编创者思维方式的拓展，舞蹈作品打破了从开始到结尾都用音乐的传统模式，出现了在作品中音乐休止、无伴奏的状态，让观众想象力空间得到无限的发挥，舞蹈得以个性化的发展。音乐休止、无伴奏在舞蹈作品中的运用，能形成一种节奏的对比和内心的冲击，更能够深刻地表达感情，引起观众的共鸣，具有一种传情达意、以此物幽彼物和寄托隐含意念的比喻和寓意的功能。同时，它是前面一系列动作所要表达的“结果”，也是后面某些动作所要表达的“原因”，为舞蹈起到承上启下的作用。在编舞中，如果能很好地运用这种无声的艺术，那将会达到“此时无声胜有声”的艺术境界。
一、为舞蹈创造“意境”美
“意境”来自于文学艺术中的专业术语，是作者得于心、观众会于意的产物。著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点：“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合。”从审美欣赏角度来看，艺术意境的创造是靠审美创作者和审美欣赏者共同完成的。在无音乐伴奏的状况之下，作品给予编导和表演者更大的创造意境的平台。在无声的环境中，舞者对作品的控制力来自于内心真实感受，舞者内心的音响带动他的肢体语言牵动了欣赏者的情绪，制造出作品用音乐无法表达的意境。想要这种若有似无的意境能够更充分地展现在舞蹈作品里，我们不能单纯只靠音乐与舞蹈一成不变的组合，更多的是需要音乐与舞蹈的多元化结合，不仅仅在作品中注重流动的音乐与舞蹈结合，同时也注重音乐休止、无伴奏手法在舞蹈中的运用，给作品营造高境界的“意境美”。
贾作光的《海浪》在舞蹈动作的处理上，开端是以静止的形式出现，演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，慢慢地张开双臂，像要把整个大海拥抱起来，这里没有音乐。当音乐慢慢响起，一只只海燕在海面上飞舞，让人感觉一种浩大的气势，忽而海燕展翅，忽而波浪起伏，这两种形象互相配合而且有机地连接起来，赋予了整个舞蹈诗的意境。
二、让作品具有广阔的想象空间
作品《读梁祝》中，编导在这部6分20秒的作品中，在剧目的开端整整1分30秒没有使用任何音乐。这1分30秒所占的是全剧时间的1/4左右，给人唯一感觉就是寂静，舞台上灯光昏暗，只看到一人在捧书夜读，周围的一切都很平静，正是这种安静衬托出他不安逸的思绪，从而带动观众的情绪时起时伏。正是由于这里的“静”，才能使欣赏者用心去探究表演者究竟要表达怎样的情绪；作品一开始就给了表演者和欣赏者无限的遐想。当音乐响起时，舞者的表演进入了另一个阶段，观众的情绪也为之一振，随即进入另一个想象的空间，去探索新的韵味。在这样的情景下，观众和舞者都已完全沉浸到作品中。
此作品的编者抓住了观众善于想象的特点，来引导观众对这一时段无声作品的兴趣不减。无音乐伴奏的运用，在整个舞蹈欣赏的过程中，改变了观众被动欣赏的心态，让观众更好地理解后面有声的部分。虽然是无声的，但是笔者相信每一位用“心”的观众都会知道此时的无声是相对的，其实在每个不同的欣赏者心中都赋予了它不同的声响、不同的乐音，这样的音乐才是最有意义、最美妙动听的音乐。三、赋予舞蹈作品人性化
舞蹈作品《我心中的世界》，主要是表现一个盲女心中对外面的世界充满了无限的渴望。剧目的开头无音乐伴奏，一个看不见东西的人，周围的世界即使再喧闹，对她来说依旧是寂静的，编导用一个安静的环境来反映盲女的生活状态，给这一剧目定下了哀伤的基调。音乐响起，盲女尽情享受着自己心中所想的世界，原本以为自己也能感受到和其他人一样的快乐。可音乐再次消失了，盲女又陷入了绝望当中，她要面对的依旧只是那黑暗无声的世界。剧目的尾声没有了音乐，没有了任何声音，也没有了女孩的笑容，只剩下内心永远的落寞。这个剧目的音乐编排巧妙恰当，前后呼应，使得剧目的整个情节生动感人，人们在欣赏时容易进入角色，和女孩一起感受人生的坎坷与无奈。“静”在舞蹈作品中运用得恰如其分，赋予作品更深的人性化内涵。
四、使舞蹈作品更具灵性
舞蹈剧目《出走》，青年编导万玛尖措把蒙古族传统舞蹈语汇与现代舞相结合，体现了他对新民间舞的认识和探索，在这部作品中编导应用了音乐这一要素作为他达成这一目标的手段之一。表演者跳到中段时音乐戛然而止，但舞蹈里节奏律动仍在继续。音乐停了似乎也预示着舞蹈的停止，但是恰好相反，编导正是以这时的休止给欣赏者一个缓和的倾听期，从心理学的角度来说，是对欣赏者听觉疲劳的一种解放，这样的解放客观上促使了欣赏者对后面的作品产生强烈的关注欲望，也就在另一个层面加大了此作品的灵性。我们欣赏舞蹈最基本的条件就是用心去感受，而不是木然地去面对这一切。我们必须承认的事实是，音乐影响情感的方式很特殊，音乐突然袭击我们，它比任何其他艺术更快，更强烈地影响我们的心情。只有经过戛然而止，才能感受到突然袭击；只有经过无声的舞蹈，才能感受到有声的强烈。一切含蓄的思考与表达都可能在无声中获得更深层的领悟，赋予作品灵性，给予作品更强的生命力。
篇（3）
中国舞蹈家吴晓邦在理论和实践两个方面都作了验证。他认为：“任何舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐，才能把它的‘意思’完整地表现出来。”他并且公开宣称自己曾从《义勇军进行曲》中“获得舞蹈形象”，他还指出“就是一个无伴奏的舞蹈，虽然没有声音，但他从无声中也有一种节奏动作，会使人感到无声胜有声。”‘’虽然有些舞蹈家为了强调舞蹈艺术的独立性，致力创作了不用音乐伴奏的作品。但还是用走踢踏，通过脚铃、手铃来随着身体的动作而发出有节奏音响来替代音乐伴奏。从广义上说，这种有节奏的音响，就是音乐的基本因素。我国舞蹈家王曼力等编导表现烈土在狱中斗争生活的舞蹈《无声的歌》，就是一个无音乐伴奏的舞蹈作品，但是它采用了风声、水声、镣铐声、鞭打声等音响效果来伴奏，其实这种音响的本身就属于广义上的音乐，因为它有节奏，有律动，有音高，有音色。概言之，舞蹈和音乐不能分离。
二、舞蹈与音乐的结合
首先，舞蹈与音乐之间存在的共同点是节奏，这是它们结合的自然基础。舞蹈和音乐都有节奏，舞蹈更需要音乐来强化节奏感。原始舞蹈之所以一开始就与音乐结合在一起，根本原因在于节奏。从更深层的意义上看，人的有节奏的动作自然地要求音乐来配合，因此历代各种有节奏的集体劳动都有劳动号子。舞蹈作为一种感情冲动的自由的有节奏的动作表现，自然更加需要音乐的配合。当然，能够同舞蹈相结合的不是任何音乐，而是节奏比较鲜明的音乐。音乐本来便同其他艺术相结合，例如同戏剧、电影、诗歌等等，但是最容易而且必须结合在一起的还是舞蹈，原因也在于它们之间有着共同的节奏。
其次，舞蹈与音乐的共同点是抒情性。舞蹈和音乐都直接表达感情，而且音乐的表达具有抽象性，它不会对舞蹈的具体表达产生重叠、矛盾或干扰，而可以与舞蹈结合得天衣无缝。
再次，舞蹈和音乐都是在时间过程中展示的。这样它们才能够同步进行，结合在一起。
三、音乐对舞蹈的作用
（一）配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪，体现性格，烘托气氛
舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己表演的作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。杰出的舞蹈家乌兰诺娃在《一个舞蹈演员的自述》中说，她在扮演《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的玛丽亚时，是把理解音乐作为“起点”的。她还说，好的音乐就是在对自己“指示舞蹈动作的表情和意义”。音乐可以加强舞蹈的感彩，可以帮助理解舞蹈的内容，并且使舞蹈显得更加生动而有魅力。音乐能够直接打动观众的感情，这就等于在舞蹈与观众之间增加了一条感情的纽带，使观众同舞蹈更加接近。
（二）帮助组织舞蹈动作
舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。舞蹈作品不是把动作设计成之后，再配上音乐的，而是在进行动作设计之前就必须有音乐。舞蹈音乐的采用有两条途径，一是利用现成的音乐，一是为既定舞蹈的主题和情节创作的音乐。“按照音乐编舞”，这是舞蹈的普遍做法。扎哈诺夫说：“作曲家写作舞剧音乐，……，而舞剧编导则为音乐所激动，并在音乐的基础上创作出舞蹈作品──舞剧。””当然，舞蹈并非只是服从音乐。首先，舞蹈要对音乐进行选择，因为不是任何音乐都适合于舞蹈的。其次，如果专为构思中的具体舞蹈作品创作音乐，就要服从舞蹈编导提出的要求，另外，舞蹈编导在编舞过程中还可以要求对音乐进行修改。
吴祖强先生在《舞蹈的音乐结构及其它》一文中曾这样说道：“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”如民间舞《石头·女人》的音乐，以浓郁的福建地方色彩，洒脱、纯朴的音调特征，刻画了惠安女勤劳、朴实和忍辱负重的典型性格，令人回味无穷。
篇（4）
一、近年音乐论文写作教材的出版回望
笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。
二、音乐论文写作教材的内容剖析
依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。
三、音乐论文写作教材出版中存在的问题
音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。
四、对未来音乐论文写作教材出版的思考
笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。
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篇（7）
一、音乐教学资源板块――坚定、厚实的低声部
资源性栏目主要是为音乐教师和音乐爱好者们提供比较全面的素材收录专项资料库，包括音乐教学急需的“紧缺”素材。资源性栏目主要有：世界名曲欣赏、中国名曲欣赏、中西乐器图文介绍、世界各国国旗国歌、中国民歌文化、京剧脸谱大观、合唱精选、小学音乐教材图片、律动舞蹈装饰图片、音乐小知识、音乐教学课件素材、乐谱下载园地、革命传统邮票、珍贵的红色音乐资料、音乐故事收藏等。在整理相关乐器图文资料的栏目时，对于一些模糊不清的“古怪”乐器标注了“待考证”的字样，引来许多专家学者的来信提供这些乐器的来历资料，使得资源的准确性得到更进一步的提高。诸如此类的资源性栏目目前已经收录纯音乐教育专业的数以万计的图片、文档、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后还将根据音乐教学的需要逐步扩充。
二、音乐教学研究板块――和声丰满的中声区
本站主要音乐教学研究栏目有：音乐教育论文集锦、音乐教案精选、音乐课程标准、现行艺教政策、音乐教育评价、音乐教学法、音乐自由教学法、音乐欣赏杂谈、现代化音乐教育、各地学生音乐评论、精彩Flash进课堂、音乐教学随笔、乐器教学进课堂、口哨教学专栏、艺术教室硬件配置参考等。该板块收录了数以千计的教学研究论文、各学段教案、教学随笔和手记，还有各地学生们的专题音乐评论以及点评；同时，对于国外、港澳台地区的音乐教育现状、国内的音乐教育政策法规、音乐新课标的全文以及解读等都整理并提供了大量的文献。
三、音乐教学交流板块――激情涌动的高声部
篇（8）
我们知道感情是指人的喜怒哀乐等心理过动，是人对客观事物的态度的一种反映。在心理学里关于感情和情绪的研究中，特别引起人们兴趣的是关于“表情动作”这一学说。从艺术的角度来看，面部表情与身段表情，更多地表现在戏剧、舞蹈以及造型艺术中。和音乐关系最密切的无意是语言表情，语言的语言、声调、节奏、速度等都是表情手段。人由于情绪的激动，发出各种不同的富有表情性的声音，这是人的由体内变化所引起的一种必然性的外部表现，而不是一种简单的外在的比附。正因为如此，音乐学家们极为重视语言表情在形成音乐的表情上的重要作用。卓菲本论文由整理提供亚•丽莎曾经指出：“音调结构可以反映现实中的两种现象，即听觉和视觉可以把握的，也即感官可以体察到的实际运动过程和感官不能直接体察到的人类感情，这一种现象可以用间接方式，通过对伴随这种感情的表情运动中最重要的一个总类就是具有音调特征的人类口语。因此，这种音语在音乐中起到的巨大的作用。”另外，丽莎还提出将这种语言音调向音乐音调移植或翻译理论，她认为“翻译的过程，就是将现实存在的现象和各种不同类型的表情运动的结构形式加以概括和抽象的过程，就是讲这个结构转移到声音这一物质材料上去。”（卓菲亚•丽莎《论音乐的特殊性》）。
以上的论述可以使我们看到，音乐之所以能够表现感情，一方面是由于人的感情的情绪变化引起人的机体内部的各种生理变化，这些变化呈现为一定的运动形态；另一方面又由于人的感情具有一种宣泄释放的要求，这种要求的外部表现正是人的表情动作，其本论文由整理提供中语言表情与音乐的关系最密切，它通过表情动作向音乐音调的移植和翻译，构成了音乐具有表情性的基本根据。此外，格式塔心理学也为音乐之所以能表现感情提供了理论依据。
篇（9）
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篇（10）
我国历史上不同时期的思想家们，在思考社会文化、探讨音乐作用时对音乐伦理问题多有论及，只是论述的角度和程度不同而已。以儒家为主流的传统礼乐思想特别强调音乐的伦理功效，强调音乐在移风易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治国等方面的独特意义。在此后的两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清等时代，也有不少思想家、哲学家阐释他们的某些思想。但是对于传统音乐伦理思想的系统性总结与梳理，却鲜有学者给予专门性研究。
在目前散见的有关音乐伦理思想记载中，最具代表性的著作有：《论语》、《苟子-乐论》、《吕氏春秋》、《乐记》；后来直至宋明理学的有关音乐伦理思想之阐述，如《文心雕龙》中的《乐府》，《通书》中的《礼乐》、《乐上》、《乐中》、《乐下》等，大都是承袭《乐记》而来。系统梳理和剖析我国传统音乐伦理思想，将会有助于我们更深刻地认识音乐伦理在现代意义上的价值。
一、乐通伦理，乐与政通
以伦理政治为轴心是中国传统文化的显著特征，传统文化中的“乐”不止是单纯的歌唱钟鼓之类，它的意义也决不仅仅限于音乐本身，而是关系到政治的隆替，国家的兴衰，以至个人的祸福等。先秦诸子尤为强调音乐与政治、伦理的关系，曾就“乐”的社会作用和意义展开过激烈的论争。
1．儒家赋予“乐”丰富的伦理内涵，把“乐”作为治理国家的重要工具，明确提出“乐通伦理”、“乐与政通”。在集儒家思想之大成的《乐记》中，最早将“伦”、“理”二字合用，指出音乐与政治、伦理相通：“乐者，通伦理者也”；“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”(《乐记·乐本篇》)；“是先王之为乐也，以法治也”(《乐记·乐施篇》)，是“揖让而治天下者，礼乐之谓也”(《乐记·乐论篇》)。因而察乐便可知政，审乐可明人伦之理，合礼用乐就可以使人有德。孟子也主张乐通伦理，日：“闻其乐而知其德。”(《孟子·公孙丑》)《吕氏春秋》中多次论及乐与政治的关系，认为考察音乐便可了解一国之政。所谓：“凡音乐，通乎政而风乎俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣。”(《吕氏春秋·适音篇》)
2．墨家学派的创始人墨子，由于片面地认识到音乐亡国的事实而主张“非乐”。墨子论乐集中反映在《墨子·非乐》中。他站在小生产者的立场上，主张非乐：认为“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非乐上》)。而要为乐就必须制造乐器，这既费时又费财，费用无非是剥削老百姓。而担任演奏的乐手必是“耳目聪明，股肱之毕强，声音之和调”的壮年，虽满足了王公大人的享乐，却浪费劳力，妨碍生产，必然亏夺百姓之财。这种非乐主张，一方面表明他是承认音乐的美感以及人们对于音乐的需求和社会作用的；另一方面也表明他反对的是统治者“不节制用乐”的享乐行为所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韩非则站在新兴地主阶级的立场上，坚决反对儒家的音乐主张。商鞅直接把“乐”斥为导致国家削弱的原因之一，指出：“六虱：日礼乐，日诗书，国有十二者，上无使农站，必贫至削”(《商君书·勒令》)；“国强而不战，毒输于内，礼、乐、虱官生，必削；国遂战，毒输于敌，国无礼、乐、虱官生，必强”(《商君书·去强》)。韩非则反对“新声”，认为“新声”是靡靡之乐，是亡国之音，并得出“不务听治，而好五音，则穷身之事也”(《韩非子·十过》)的结论。以他们为代表的法家从“齐之以刑”的政治观出发，认为音乐具有腐蚀人心的作用，不利于政权巩固，不利于富国强兵，所以反对“礼乐”。这种思想和理论都是时代和社会的产物，反映了当时客观政治形势的激烈变化。
4．以老庄为代表的道家，由于看到了当时统治者“用乐”所造成的危害，因而不仅否定“礼乐”，而且将世俗的音乐本身也全否定了，这是他们思想的局限性。老子在“无为而治”的政治主张下，从“无欲”出发，认为“五音令人耳聋”(《老子》第十二章)，反对音乐。指出真正的音乐是形而上的、与“道”合一的音乐，即“大音希声”。主张治乱最好的办法是“无欲”。庄子从哲学的角度，提出“至乐无乐”的命题，主张真正的快乐是“无为”。他把“形色名声”的“乐”和“钟鼓之音”，看成是“乐之末”，日“听而可闻者，名与声也·钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”(《庄子·天道篇》)基于以上认识，道家否定了一切人声之乐，并以此剥夺了人们享受音乐的权利。虽不利于音乐的存在和发展，但有利于当时统治者的统治。
从墨家、法家、道家的“乐论”分析，尽管他们反对儒家“以礼乐治天下”的主张，但也从另一侧面反映出，他们是承认音乐的社会作用、强调音乐与伦理、与政治之间的关系的。他们之所以反对音乐，除了有认识上的差异外，更多的是社会历史与政治环境的影响。儒家则因强调“乐”在治国和协调人伦关系中的地位，能够迎合封建统治者的政治需要和人性的审美需要，使得其“乐论”思想占据了主流。
二、礼乐并举与音乐的等级名分
在传统礼乐制度中，礼，指人伦关系的“应当”，乐，在当时是音乐、诗歌和舞蹈相结合的综合艺术的总称。在《论语》、《苟子·乐论》、《礼记·乐记》中有许多关于礼乐关系的记述。其共同特点是：一方面将礼乐并举，主张礼乐同功；另一方面主张礼乐互补，认为礼与乐应相互配合才能达到和谐有序的伦理功效，同时也凸显了音乐的等级名分之伦理特点。
1．礼乐并举。在传统礼乐制度中，不仅重视
“制礼”，也注重“作乐”。主张礼与乐二者要统一起来，互不偏废，礼要用乐来调和，乐要用礼来节制，最终达到社会、人事及天下的和谐。
其一，孔子强调礼乐并举的作用。在《论语》中有二十多处是将礼、乐二字分言或合言论及的。如“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)；“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)。不难看出，“礼”在其“乐”的思想中有着极为突出的地位，认为乐与礼都是塑造仁人君子必不可少的重要条件，只有“礼”、“乐”结合，才能相得益彰，达到治国安邦的目的。同时他也主张必须给礼、乐注以“仁”的精神，以达到“以乐化民”，避免“犯上作乱”，求得社会稳定的目的。
其二，《礼记·乐记》中系统论述了儒家的“礼乐”思想，一方面强调“礼”和“乐”的基本精神是“和”与“序”，指出礼乐的根本目的是用来促进人与社会的和谐。如“大乐与天地同和，大礼与天地同节。乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”
(《孟子·公孙丑》)另一方面又强调乐与礼功能各异，指出“乐者为同，礼者为异。乐至则无怨，礼至则不争”(《乐记·乐论篇》)。认为“礼”的作用在于规定天地、社会、人事的等级秩序，而“乐”的功能是“和同”人心，在“礼”的等级秩序之对立关系中起到调节和同的作用。
可见，我国传统礼乐思想是奠基于孔子，成熟于苟子，至《乐记》而集大成，其特征是从社会伦理和政治需要考察音乐，要求乐要受礼制约，与礼配合，教化百姓、治理国家。因而必然显现“以德抑情，以道制欲、重德轻艺”的弊端。
2．音乐的等级名分。我国传统礼乐文化强调乐要合乎礼，由礼节制乐，乐要符合儒家所谓的等级名分。早在音乐的起源时代，“乐”就成了与“礼”密不可分的礼乐文明之重要组成部分。到西周已形成了较完整的“六代乐舞”，它们是对帝王创业及文武功德的歌颂和对天、地、神、祖先等不同等级的祭祀和颂扬。周统治者为了吸取商统治者因沉迷于郑国“乐”而亡国的历史教训，制定了统一的礼乐典章制度，把上层社会的人分成许多等级，再依照等级地位的不同规定所施行的礼乐。如规定王使用乐队可排列在东南西北四方，诸侯可排列三面，卿和大夫可排列两面，士只可排一面。乐舞的规模也有所规定：王的乐舞队列可有八行，称“八佾”，每行8人，共64人；诸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐层递减。这些不同等级的礼乐在当时形成了“乐以象政”、“审乐知政”的社会局面。
孔子极力维护这种礼乐等级制度，对现实生活中不符合等级名分的“用乐”行为坚决反对，并以“乐”的等级名分作为规范和协调人们伦理关系的基本准则。在《论语》中，多处记述了孔子对“用乐”的看法和主张，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》彻。子日：‘相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《论语·八佾》)在这里，孔子把礼、乐、仁紧紧联系起来，主张“用乐”应该是有等级名分之礼的。
三、乐和民性，移风易俗
传统音乐思想中强调音乐的社会作用，归结起来就是一个“和”字，如“乐和民性”、“乐者敦和”，认为从个人至天下国家，音乐都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家强调乐的“和同”作用，认为由音乐“和”，可以带来民风民俗之“和”：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”(《论语·为政》)那么，音乐为什么能起到“和”的作用呢?苟子认为，音乐不仅能陶冶人之性情，而且能调和矛盾，使之不乱：“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉”；“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗。”(《荀子·乐论》)在他看来，好音乐对改善社会风尚有积极作用。
2．儒家深刻地认识到了音乐足以“善民心”，“和民性”，“移风易俗”的特点。孔子充分认识到了音乐的移风易俗之功用，主张一个全面发展的人必须用音乐进行修养：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，“移风易俗，莫善于乐。”(《孝经·广要道》)苟子也强调音乐在感化人心、移风易俗中的作用，指出：“夫声乐之人人也深，其化人也速，乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”(《苟子·乐论》)孟子还主作乐应体现“仁”、“义”之德，认为仁德的言论不如仁德的音乐更能深入人心：“仁言不如仁声之入人深也。”(《孟子·尽心上》)不难看出，在儒家以仁义治天下的“王道”之政治主张中，是很重视“乐和民性”之功能的。
3．儒家强调“乐”不仅有娱乐人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《乐记》载：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”苟子日：“故听其雅、颂之声，而志意得广焉；故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也。”(《苟子·乐论》)儒家倡导以乐来教化民众，认为好音乐既能表达情感又能确立道义，人的德行也能受到熏染，正所谓“感动人之善心”，“不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”
四、以“和”为美，美善相乐
“和”是我国传统文化中的重要范畴，儒家将“和”贯穿于音乐的内容、风格和形式的方面，既指音乐本体的“和谐”，又指音乐中情感和内容的“中和”。在以“和”为美的前提下，主张“德音之谓乐”(《孟子·尽心上》)，强调音乐的内容与形式、思想性与艺术性、审美价值与伦理价值的“美善统一”。
其一，孔子最早提出了“尽善尽美”的音乐评价标准，指出：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也，谓《武》尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)，“《关睢》乐而不，哀而不伤”(《论语-八佾》)；“诗三百，一言以蔽之，日：‘思无邪’。”(《论语·为政》)他强调音乐要美善统一，要符合儒家伦理规范。《论语·卫灵公》记载：“乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”其中“郑声”指春秋时郑国的民间音乐，是新兴音乐，有要求变革的内容，与表现中庸之德、体现中和之美的《雅》、《颂》之声大相径庭，故被他排斥，更被后世统治者作为“乐”、“靡靡之音”、“亡国之音”的代名词。可见，孔子的“中和”音乐伦理观是与其治国之道紧密联系的，他崇雅斥郑，是为了用雅正之乐来培养仁德之人，为仁政服务。
