建筑作品汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇建筑作品范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

关键词：

作品分析，图示，图解，语言

建筑设计作品分析是以建筑设计的结果或已有的建筑设计为对象，并反推其设计思维逻辑的分析。最终分析结果的呈现是否能清晰直接的表达设计作品，这取决于分析技术的合理运用，包括理论知识、操作经验及技巧，如工艺、工具、设备、设施、标准等。设计工具正是将无法直接传达的信息，如思想、想法和观点以直观的方式表达出来。而这里的“工具”也可以说是“技术”，不仅仅在设计过程中体现，在作品分析中同样有着举足轻重的位置。作者旨在将分析技术在三年级《建筑构造》课程中对于经典建筑大师作品的分析环节进行实战练习，以此提高学生对于经典建筑再解读的精确性认识。

1图示技术

图纸所具有的几何上的精确性是任何其他设计工具所不能比拟的。精确的图纸还可以用作认知分析的工具。用精确的数学表现一个项目的过程中，图纸作为“工程语言”，是理性的、功能至上的，而不是强调氛围的绘画。设计草图抓住了设计师在设计构思的引导下产生的第一个手势，这些手势在最初的设计中具备了几何学上的精确性；按比例绘制的设计图纸将建设一栋房子所需要的所有方面联系在一起，而模型又把所有的图纸汇总成一个完整的对象。平面图、立面图、剖面图——俗称“平立剖”，是图纸的最基础且最常见的表达方式。在缩小比例的同时去掉了第三个维度，从而提高了清晰度，使得图纸成为一个非常有效而又很难掌握的工具。平面图，是水平方向上的设计表达，“是一种完全脱离建筑物实际效果的抽象图案。平面图不管如何有缺陷，在确定建筑物的艺术价值时，它却占着突出的首位。”立面图，是建筑物在垂直投影上所得的抽象图形。“剖面图显示的是物体的剖切侧面所看到的景象，如同物体就在我们面前。剖面图不仅显示了水平尺寸，同时还显示了垂直尺寸。”1992年埃森曼提出“所有与三维现实无关的东西都应能在计算机上绘制……平面、剖面和立面回归到了图中的空间、透视的空间。这就是我为什么不再画图的原因。”为此，计算机、显示器和打印机就取代了图板在建筑实践中的地位。传统的二维图纸真正具备了无限的维度，并那能够随意地与其他数据相结合并且用各种方式。轴测图、透视图——轴测图示在设计分析中用来帮助理解建筑内部构造，以弥补平面图在传达建筑信息上的不足。透视图是把平面、立面和剖面图中的几何信息结合成一个整体，并且将它转化成一个生动的三维图像。它是用与统一的三维系统有关的所有要素来表现空间环境，更倾向于反映包括环境在内的整体效果：一方面是理论的图形结构，另一方面是空间环境实用的、艺术的描绘。透视图迫使观察者必须按照作者所选定的时间、光线、视角和距离去看一个环境。模型——克里斯蒂安•根斯希特的《创意工具——建设设计初步》中对模型一词的定义，“物体三维的、经过简化的、按比例缩小的表现形式，既可以用于形式推敲——就像图纸那样——也可以用作表现将要完成的一件作品的样本。”奥托•艾歇尔也说过“设计就是建构模型”，“一种由陈述、概念和概念化的操作组成的结构”。而模型图示更多的是与图纸表达一样，都具有抽象的技巧和比例的缩小。模型图示比二维图纸更具有三维的表达能力，这使它变得生动而形象化。它对材料的选择自由，不像样板或者原型那样要用与实际完成的作品一样的材料。模型可以用简单、柔软的材料来表现建筑，正是它们实际建筑材料不同的区别体现了这种设计工具的理论一面。

2图解技术

“伯纳德•屈米将根据运作机制将图解作为可以操作的图形分为四个类别：概念图解、转录、变形序列、可互换量图。前三种针对图解对象运作逻辑的分析，后一种是依据前三种图解方式做一个全面概括类的分析方法。”以屈米的操作图解为基础，这里把分析性图解表达方法分为概念图解和转译图解。一方面区别于设计中图解的主观生成性，另一方面区别与常用的平、立、剖面的图示表达，必须是对本质关系的描述。概念图解——倾向于一种快捷方式的表达，是将分析对象大量的和不同类型的信息转变成一个精炼的概念。概念分析图解通常是在平面图的基础表达方式上进行的，因为平面图是最传统的表达方式，利用比例尺、图纸可以包涵大范围的相关区域和大量的信息。如，对博物馆功能关系的分析图解表达。立面图解和剖面图解虽然表示的范围和规模不如平面图解那么大，但是却可以弥补平面图解在垂直方向上表达的不足。图解可以是二维的，可以是三维的，可以使静态的，可以是动态的。随着计算机三维建模方式的普及，轴测技术在表达方式上得到了技术支持，表现力度大大增加。较之于二维的平、立、剖面基础上的图解更能直观反映分析结果。基于三维轴测的概念图解更能立体化的分析建筑作品设计意图。如，对空间三线分析表达。转译图解——指用特殊的推论方式把分析对象转化成建筑学内在性范畴中的纯粹几何关系。转译，顾名思义是对抽象的再抽象，目的在于从设计中产生概念。在批判传统分析图解的同时，是个性化和多样化的体现。如对于环境的认知，从航拍图中文脉的转形，让分析背景和条件变得清晰可见。以图解的方式作为过程的初始点介入整个分析中。这种图解的清晰性是指图解的内容简单明晰，使观者一眼就能看出所表达的内容。要求每一幅图解仅反映一个核心内容，而不传达多余的信息。另外，图解通常是用来反映变化、发展和进程，因此在表达上具有系统性。

3语言技术

语言表达的重要性如何描述设计分析结果，在于对分析思想进行解释和抽象，然后再用别人能够理解的词或句表达出来。语言这种媒介正是用来检验设计作品分析结果理念的确切性和可理解性。成果分析——旨在针对分析结果各部分之间相互影响的分析一样，都是对整个分析过程进行的一个抽象性语言表达。通常以因果关系的方式呈现，即任何一项分析结果必然是由另外一项分析结果所引起，而它又必然引起再另外一项分析结果。成果总结——评价首先是对一种判断的语言表达，正如上述的图纸是分析思想的表达一样。分析结果的得出大多以图表结合的方式表达，绘图和模型，包括手工与计算机制作的。对建筑基地、空间、及其他诸多方面条件的分析和综合，首先要学习分析建筑设计作品的思维方式和方法，同时也需要获得对材料、结构、人体姿态运用及人的时空经验的基本认识。但是，这里所得出的分析结果是在没有通过模拟实践的情况下完成的，实际上并达不到真正意义上的详细解释和分析，如对空间组织平面功能的图解表达。事实上，绘图类的表达手段对研究材料、结构、建造方式来说从来不是完善的工具。研究推敲建造，则有必要直接进行材料、结构建造方式的实验。

4总结

分析技术不仅是能够产生图像的视觉工具，而且可以用视觉的形式表达内在的想法，以使这些想法能够被看到并且传递给其他人，而产生文字的语言工具能够对设计想法进行描述、分析和评论。

作者：蒲阳 鲁杨

篇（2）

本刊有幸与Kelth WiIliams建筑事务所建立了联系，并获得了他们的大力支持。本期我们重点介绍了Kelth WiIliams的几个已建和在建的文化博览建筑项目，透过这些作品，读者可以深刻体会其“具象的建筑”。

独角兽剧院(伦敦，2001年～2005年，获奖项目已建成)

获得多项大奖的独角兽剧院(The Unicorn Theatre)专为儿童和年轻人服务，它位于Tooley大街，就在伦敦桥和泰晤土河附近。独角兽剧院是自1976年英国国庆日以来建造的唯一一座新的伦敦中心剧院。它设有一个能容纳320人的剧场、一个实验小剧场，教学场所以及排练场，公共休息区和咖啡厅，而且是全英范围内最具影响力的儿童戏剧教育研究机构。

独角兽剧团由Caryl于1947年创建，在两辆前军用防御卡车上开始了巡回演出。自1967年起，独角兽剧团与其它演出团体共用位于柯芬园的艺术剧院，而这种情况一直持续到1999年，那一年他终于获得一处属于自己的固定演出场地。在2000年下半年，独角兽剧团发起了一项欧洲范围内的建筑设计大赛，在此次大赛中，KeithWiIliams建筑事务所脱颖而出，拔得头筹。

获胜的设计作品受到艺术总监Tony Graham独创的剧院设计作品之影响，但同时也从以下几个方面获得灵感：谨慎参考国内类似项目的特点，对建筑内外部环境的仔细考量，以及从雕刻的角度来处理该项目的外形结构。

在我们工作室和独角兽剧院的共同合作下，最终的剧院大楼耗费五年时间终于完工。引用Graham给他的设计师做简报时的一句话：“(这座建筑)粗犷与美丽并存。”

就市区的景观而言，新的独角兽剧院延续了Toolev大街上多变的建筑风格，Foster and Partners公司的巨大的玻璃幕墙办公楼作为背景，将独角兽剧院与泰晤士河分割开来。

整座建筑给人一种模棱两可的感觉。而这些设计实际上是经过建筑师深思熟虑的。新的剧院大楼就是一座不对称的展厅。建筑的外立面是开放性的，有的地方还采用了透明的设计，这么做的目的就是为了将大楼的核心区域向公众展示出来，但是，在建筑的某些部分成了坚实硬朗的外形，同时在上面精心设计了窗洞开启的位置和顶灯照射来对建筑表面加以点缀。这样的处理方式代表了一个充满活力的未来，就像以前在伦敦该地区的建筑先例一样，狭窄的街道和从前建在这里的仓库，以及附近19世纪的伦敦桥站的铁路高架桥。

L形的休息大厅内部采用透明设计，两边分别是Toolev大街和名为“独角兽之路”的人行小道，直通泰晤士河。休息大厅分为很多层次，并且采用透明设计，从里面你可以看到小剧场和巨型楼梯――它通往7m之上的维斯顿剧场(观众厅)，维斯顿剧场覆盖着防氧化铜板，横跨在休息大厅和“独角兽之路”的上方，十分壮观。

建筑所用材料随意而又恰到好处地结合在一起，加固了建筑的主体结构――每一个外立面都采用了抽象的不对称雕塑形构造。维斯顿剧场的镀铜材料与舞台上铺设的彩色釉面砖形成鲜明对比。剧场其他部分使用了亮面的涂料和蓝色的工程砖。

异常突出的观众厅，底部已经受到侵蚀的风格主义的角楼，他们都有巨大的建筑姿态，这些都说明新的剧院大楼是面向整座城市的，但是它在服务儿童方面又有很多特别的巧妙设计。舞台、包厢，座位，特别是观众厅本身的外形就来源于叙事故事，这一切都为孩子们带来了一座美轮美奂，独一无二的新剧院。

这座由Lord Attenborough于2005年12月1日剪彩开幕，总面积3650m2的剧院赢得了良好的口碑，夺得多项大奖，并在2006年斯特灵大奖的倒数第二轮被列入候选名单之中。

韦克斯福德歌剧院(爱尔兰，2005年～2008年，已建成)

就如格莱德堡歌剧节(世界上最重要的歌剧节之一)在英格兰文化领域的重要地位一样，韦克斯福德歌剧节在爱尔兰也具有相当的文化影响力。因此，由我的工作室和爱尔兰政府(市政工程建筑师办公室)设计的总面积达7235m2的新的韦克斯福德歌剧院(Wexford Opera House)，就成为了过去几年中爱尔兰最重要的艺术建筑工程项目。新的歌剧院位于中世纪沿海小镇的中心地带，就在前节日歌剧院的旧址上建造。在新歌剧院里，主表演厅的780个座位完全采用北美洲黑胡桃木的材质，除此之外，还设有设备齐全的舞台塔和后台，以及可移动的1 75个次众席，连同排练场地，演出设施，酒吧，咖啡厅和休闲场所等一应俱全。

总之，通过将自身与韦克斯福德中世纪中心地带(位于复原的斜坡状建筑群后面)的历史沧桑感相融合，新的歌剧院大楼保留了原先皇家剧院非比寻常的神秘与惊奇的元素，盛大的建筑规模以及其对韦克斯福德地区建筑风貌的贡献从斯拉尼河畔看去显得尤为明显。在韦克斯福德两座受Pugin启发建造的教堂和一座意大利风格的方济会寺院的旁边，全新的舞台塔矗立在地平线上。在充满历史感的城镇风景中，一座出人意料的新文化建筑诞生了。

观众厅内部的设计灵感来自于大提琴的形状和传统马蹄铁线条的歌剧厅空间，观众厅的座椅全部由美洲黑胡桃木制成，靠背镶有紫色皮革，看起来质感十足，非常符合其当代设计的理念。

尽管现阶段的设计构思以秋季歌剧节为主要对象，但是新的歌剧院旨在成为一个常年的艺术场所，为韦克斯福德歌剧节的附加演出和来访的各大团体服务。

这座著名的获奖建筑由爱尔兰总理Brian Cowen于2008年9月5日正式剪彩投入使用，科萨科夫的《雪之少女》于同年10月16日在该剧院开始演出，这也是首部在新剧院上演的歌剧。

新马洛剧院(坎特伯雷。英国，2007年～2011年。在建获奖项目)

新马洛剧院(New Marlowe lrhealre)是以与莎士比亚同时期来自坎特伯雷的著名都铎王朝剧作家Christopher Marlowe名字命名的新歌剧院，总面积4850m2，位于城市的历史核心区，将在目前的旧剧院所在地建造。

马洛剧院拥有为数众多的忠实观众，是这座城市及所在地区文化生活的重要组

成部分。现存剧院大楼是在20世纪30年代由一座电影院改建而成，与其说它是一座英国最著名历史城区里的主剧院，倒不如说它更像是一座低档花哨的海滨建筑。旧楼将被拆除，仅保留舞台塔的钢架结构和次舞台。新的马洛剧院将在原址的基础上加以扩充，范围包括毗邻的拆迁区域――这片区域穿过城市中心，并将剧院所在地与Stour河畔连接起来。

新的大楼会设有可容纳1200名观众的观众厅，设有两层弧形楼座、舞台和乐池；此外，楼内还设有一个150个座位的小剧场、咖啡厅和酒吧，以及排练场和后台设施。建筑内部的主要组成部分由柱廊结构的玻璃休息大厅围绕而成，休息大厅也会将剧院新的公共空间和露台与Stour河相连。

新剧院大楼采用单一结构，但是在外形设计方面花费了大量的精力，目的是使这座建筑既可以在圣彼得教堂和Priam街其它已存建筑群中脱颖而出，同时也不会被重建的舞台塔的高尖顶喧宾夺主。一座高8m，改造过的柱廊环绕着玻璃休息大厅，它的功能在于可以使必要的大型组成部分如主礼堂和舞台塔与Friars街上2、3层的历史建筑物和谐共存。同时，它也为休息大厅的南面提供遮挡，防止阳光直射。

分为三层的休息厅将所有主要的公共区域和两个观众席结合起来。它在白天看起来像一条水晶缎带，而到了晚上则变化成一道光芒，它开放而又魅力十足，为城市提供了一个可以长期举行社会和文化活动的潜在场所。

城中最高的建筑是教堂钟塔(Harry钟塔)，而马洛剧院现有的舞台塔则是城中的第二高度。然而，舞台塔设计落成后，缺乏美感，它已经无法满足戏剧演出的需要。威廉姆斯决定要对舞台塔重新设计，使其具有鲜明的特点，并改变其矩形的外形轮廓，让它更加具有动感。因而，他提出了一个大胆的设计方案：将现有的舞台塔的高度增加到9m，做成塔尖的形状。由于施工地点毗邻一处世界遗产，因此该提案在城市里引发巨大的争议，但是其最终还是被采纳了。

在大教堂的对面，新的舞台塔看起来就像是一座高耸在城内的尖塔式建筑，同时它也并未掩盖中世纪教堂宗教建筑的光辉。

舞台塔表面会有银铝电镀层，距离电镀层500mm的地方会覆盖不锈钢丝网，这样不仅可以模糊舞台塔的形状，而且当白天和日落的时候，通过巧妙的反射云和日光，舞台塔表面会发出微微光芒。到了晚上，舞台塔会灯火通明，大大提升了戏剧效果，不仅感染了近在咫尺的观众，也感染了城内其他地方的人们。

与独角兽剧院提高主剧场设计标高的设计方式如出一辙，马洛剧院的第一层楼座也比入口处高出5.5m，这么做可以使休息大厅从下面经过，人们在这里可以欣赏到大河的美景。第一层楼座的表面覆盖着一层防氧化铜合金，在两个观众席之间造成视觉差的同时与城市红色和棕色的屋顶形成呼应。

奇切斯特区博物馆(英国。奇切斯特，2007年～2011年，在建获奖作品)

奇切斯特城全城被一面主体完好的中世纪城墙环绕，墙内的旧城被一条以中世纪市场十字架(旧时建于市场中用来张贴告示)为中心的十字形街道分割成大体面积相同的四部分。面积达1300m2的新切斯特区博物馆(Chichester District MuseumChichester)新址以及其周边26个住宅项目位于西北半区，在城市西部干线的西大街和中世纪教堂的上方。

从West北侧和耸立的中世纪钟楼开始，奇切斯特城的整体风格便开始发生了巨变。博物馆所在地的周边风貌在20世纪60年代～70年代之间发生了不可逆转的变化，那一时期很多街边的历史建筑都被拆除。因此，除了Tower Street南侧与博物馆对面的建筑外，只有极少数有一定代表性的建筑保留了下来。博物馆新址现为一处停车场(棕地)，在它下面是罗马浴池的遗址。

作为回应，我为博物馆和住宅所做的设计旨在通过建设统一风格的街区，建立一种新型的城市建筑纹理，从而使Tower大街和Woolstaplers大街拥有全新整齐划一的街道风景。

这座罗马浴池的历史可以追溯到公元前69年～96年，罗马弗拉维亚时期。那时奇切斯特的罗马名字叫：Noviomagnus Regni，人们在20世纪70年代将它发掘出来。在奇切斯特区博物馆的入口展厅处，作为博物馆固有的一部分，罗马浴池会在原址向公众展出。在考古展览区的上方是新的展厅。除了设立公共设施之外，博物馆还会包括永久性和临时性的展览、藏品收集，研讨机构、研究机构和图书馆区，以及一个学习室。

博物馆会拥有超过1000份的全球地质样本、8500个各个历史时期的手工制品、3600份以上的影像资料以及超过30X项考古成果，这些成果描述了奇切斯特地区自地质时代以来的历史变迁。

新的公共展览区垂直排列，分为三层，由一段楼梯相连，楼梯通往博物馆的最高处。在那里包括大教堂在内的城市景象尽收眼底。

整座城市的公共和宗教建筑，如市场十字架、大教堂和钟塔，这些都采用城市本地的白色石块作为建筑材质，另外一些则使用砖块再加以粉刷。新的博物馆表面将覆盖着仿旧的白色石材，从而使他在建筑性和文化性方面都能与奇切斯特宏伟的公共建筑传统相一致，并在Tower大街其他砖制建筑中脱颖而出。同时，住宅区的开发对博物馆的建筑风貌起到了辅助作用，他采用红砖建造，大楼顶部按照该城市典型的房顶形状进行设计。

博物馆和住宅楼都只有三层，与城市建筑的一般规模、与面向南方，在Tower大街东侧的注册文物建筑协调一致，他们覆盖着镀锌材质的屋顶也被解读为屋顶风景的一部分。在博物馆东侧末端，主立面包含着一座立方体形状的角楼，从而给街道的景色添加了更为丰富的元素，同时也使博物馆成为West大街和城市北城墙道路之间的标志。

新的博物馆的建成力图在现代与历史之间达到一种微妙的平衡。这座建筑既表达了对城市自身历史遗产的自豪与尊重，同时也像其他城市一样，必须欣然接受文化的变迁。

托里诺文化中心(意大利。2001年，国际大赛获奖作品)

托里诺文化中心(Centro CuIturaIe di Torino Torino)是为意大利托诺里城设计的一座综合性艺术大楼。在此次国际大赛中，该设计方案是由项目赞助商ComunedI Torino挑选出的唯一一个来自英国设计师的作品。该建筑总面积为40000m2，包括一座新的城市图书馆和一座设有1200个座位的音乐厅。我们在该项目的环境与美学方面进行了大量的探索，例如在楼体南立面内侧使用了遮阳百叶窗，我们在而后的阿斯龙市政大厅项目中也采用了相同的处理方式。

都灵市三面都环绕着阿尔卑斯山，宗教建筑是市内建筑的主体，此外还有数目可观的私人住宅，房屋。文化中心项目坐落在前工业区内，其前身为已破产的内比奥罗加工公司。我们并未将该建筑作为一个单独的个体进行设计，而是将它视为一座以图书馆和音乐厅为中心的全新综合体。整座大楼犹如

个“容器”，建筑内部规划充分考虑到了各个区域的功能性，虽然都被装入其中，但是它们之间的区别还是显而易见的。

“图书馆立方体”分为多层，不仅发挥着城市主要图书馆和艺术机构的作用，而且还担任着更为广泛的城市角色。一座巨型阶梯向上穿过中庭，将新的街面前院与大楼顶部的公共广场连接起来。楼顶花园广场意在成为一处全新的休闲场所，为都灵提供新的都市空间，它完全有别于世界上其他城市，使人们在上面可以一览城市风光和阿尔卑斯山的美景。

中庭的垂直空间面积很大，不管是去楼顶广场的游人，还是通过安防系统进入到图书馆各层的读者，都会从这里经过，它也被当作是疏导人流的首要渠道。呈现在游客面前的多层图书馆代表了知识的层次感，设计直观，游客从入口处就可以一目了然。

“图书馆立方体”，作为整座大楼的重要组成部分，被看成是对Torinese复兴时期意式建筑在当代的重新诠释。不同的是，这座意式建筑是为全体市民服务的，使他们能更好的获取信息，使知识和文化的所有权重新回到广大市民手中。这样的理念通过大楼外部通透的设计得以体现，精挑细选的建筑材料再加上自然光与人造光的交互映射，使整座建筑看起来就像是一座闪闪发光的巨大结晶体。

能容纳1200人的音乐厅的设计规划完成较晚，一座突起的新式花园将它与图书馆主楼和中庭分割开来。大厅位于复原的内比奥罗建筑的庭院内部，采用新式的玻璃环绕结构，这样就创造出了大量的内部空间，为戏剧及音乐演出提供了演出场地。

该建筑设计方案的精髓在于它与公共范畴的融合能力，鼓励来访者去体验新综合楼的各个方面，无论他是好奇的孩子，还是博学的学者亦或是意兴盎然的游客，同时，对那些只是想从楼顶广场俯瞰整个城市景观的人来说，这里也是一个不错的选择。

作者：Keith Willilares建筑事务所

编译：苗淼，《建筑创作》杂志社英文编辑

篇（3）

提高建筑的情感品质。隈研吾是善于将当地传统技术或材料与现代形式相结合来表达建筑的场所性并赋予其情感的当代典型建筑师，他的建筑一直在寻求人与自然的对话。在中国的传统建筑中，一般在屋顶才能看到的“瓦片”被隈研吾用做建筑表皮。其作品成都新津•知艺术馆运用当地传统工艺将瓦片用金属丝悬挂营造出的历史感与现代形式的结合，表达对当地文脉的尊重。艺术馆建于道教圣地老君山脚下，瓦片的利用既是纪念当地的道家文化，又为教徒创造出全新的空间体验。轻盈的瓦片幕墙作为遮阳装置，保护内部的玻璃体量，并且由于悬挂瓦片的随风而动性，使得内外空间得到了自然的交流与互动。这种“散点式”的微粒表皮模式，可以归结到其以“弱”求胜的消隐建筑哲学理念中。这种方式使得人们将注意力转移到周围环境上，而非建筑。相似地，中国美术学院美术馆的设计中，他将瓦片悬吊在空中来组合墙面，形成一种游动的空灵感。

2空间体验的诉求

一些外来建筑师善于运用创新的技术构造方式来配合空间的体验需求。山本理显设计的天津图书馆通过创新的“墙梁构造”，实现了建筑室内的无柱大空间，空间里套有若干个封闭的小空间，或有开放的共享空间，共同创造多层次的空间体验体系。扎哈•哈迪德设计的银河SOHO通过斜柱、连体、长悬挑等结构方式来实现四个中空卵形体的连接以及室内崭新的体验。矶崎新设计的中央美术学院美术馆，将结构体系与空间体验同构，技术手段完全为建筑所表达的情感服务，用技术体系的一体性表达出空间的完整性和连贯性，将连续的墙体作为结构体系，抛弃空间中任何支撑构件，塑造了一种柔性空间。深圳证券交易所新总部大楼通过南北向悬挑22米，东西向悬挑36米的巨大悬挑结构，形成一个巨大的悬浮平台，被称为世界上最大的空中花园，同时在平台下营造出巨大的城市灰空间。作为市中心的标志性建筑，先进的技术结构及前卫的建筑形象为城市带来新的活力。

二.数字信息技术的应用随着科技不断进步

数字技术得到广泛深入的研究和开发，这在外来建筑的设计中屡见不鲜。这种建筑趋势实质上是关注建筑形式的实践方式，即如何利用计算机模拟技术来生成建筑形式以及对建筑空间的开发。

1形式空间的探索计算机技术帮助

人们想象并构建传统方法无法实现的复杂性形态。其独特的运算和模拟能力使得形体生成的过程动态化，生成过程中可能出现的多种形态既不能被预测，也不能被预设，带有一定的探索性。扎哈设计的北京银河SOHO运用计算机技术将其前卫的空间态展现得淋漓尽致。采用参数化设计，通过现代数字技术将传统的自然形态高度提炼，抽象并融化在现代文明中。从概念草图、建模推敲、功能设定、形态调整直到结构、幕墙与设备系统的整合及最后的施工结束，开创了全新的整合化的数字建筑设计过程。作品广州大剧院采用三维空间的虚拟设计方法，利用“犀牛”软件建立整个广州大剧院的模型并指导控制所有技术图纸的完成，各个专业在虚拟空间汇总集成，最后达到预期的结果。由于声学、视线、照明、设备及舞台机械等各专业的要求与反馈，形成一个相对独立连续的自由曲面。曲面的灵活适应性使得设计过程中各个专业的调整均不会对室内的整体效果产生特别明显的影响。参数化设计方法和计算机模拟技术使最终建成的效果得到了有力的保证。

2结构技术的开发

计算机数字技术改变的不只是难以实现的形式和空间，更颠覆了传统的设计理念和方法，在结构技术领域引发巨变。新的结构过程开始以模糊性和复杂性为基础进行更加灵活的设计，不再受网格限制或遵循严格的几何定律。广州大剧院运用计算机模拟仿真技术而保证施工顺利完成。鉴于钢结构特点，对卸载过程采取计算机仿真模拟，通过大型有限元分析软件ANSYS的利用，按照既定的分级逐步卸载的程序，将每个建筑构件进行计算机模拟定位，分析其在卸载过程中产生的应力变化及变形，确保结构安全及整个过程顺利进行。矶崎新设计的上海喜马拉雅中心也是借助计算机数字技术加以完成。通过ESO2方法的运用生成独特的有机形态。先根据设计条件及力学条件自动生成造型，然后根据需要进行调整，最后以其崭新的空间形态得以利用。这是对以前采用过的相似手法的深化尝试，探索笼罩巨大空间的结构体和支撑它的结构体之间的形态是否合理，最终得到犹如树干支柱的结构造型。

三.生态技术的广泛

引入生态技术是可持续发展思想在建筑领域中的体现，是建筑师对建筑历史深刻反思的结果。外来建筑师通过结合当地自然环境、可再生资源及其对现代技术生态建筑的探索，为建筑的发展提供了一个可持续发展的趋向。

1适宜技术的运用

深圳万科中心项目依据美国LEED金奖建造，以“低技术”为主，通过对场地规划及单体设计合理利用自然技术、当地绿色建筑材料等低成本、低投入方式，保护周边生态系统并与之平衡来适应当地气候特征。设计过程中各项技术单元均通过“整体统筹”的模式来操作，保证各项技术环节的统一协调和绿色目标的实现。隈研吾常运用被动式技术手段实现建筑的生态理念。中国美术学院美术馆与地形契合，融入环境；成都新津•知艺术馆利用表皮瓦片自成遮阳装置；上海Z58外表面常春藤的种植为建筑隔热除尘，净化空气，调节小气候等，这些虽然投入低，却起着良好的生态效果。此外，北京银河SOHO项目在前期规划中采取一系列绿色建筑策略，如设置更衣室和自行车位、低排放机动车位等，以激励员工选择更加绿色的出行方式。这种通过建筑设计引导人们积极参与环保的行动值得借鉴。

2现代科技的引入

外来建筑师常常将现代科技注入到外来建筑中达到生态的效果。SOM事务所设计的北京凯晨广场的玻璃幕墙是当时中国最大的环楼双层呼吸式玻璃幕墙。外层玻璃运用夹层玻璃，平整度好，减少折射与变形；内层玻璃采用LOW-E玻璃，可反射外部热量，隔热性较强；内外两层玻璃之间内设宽80毫米穿孔铝合金百叶用来遮阳，根据气候与日照条件自动改变遮阳角度，既避免暴晒又保证阳光。霍尔的作品当代MOMA遵循建设部绿色建筑标准的要求，开发研究出“超低能耗绿色建筑技术”，小区热环境舒适，全年室内温度维持在20℃-26℃，湿度30%-70%。

篇（4）

知识产权法律法规对我国建筑工程设计行业中的建筑作品著作权进行了相应地规定，用以应对建筑作品著作权受到侵犯的现实社会问题，为著作权提供了较为完善的法律保护。本文具体分析了建筑作品的定义、权利主体以及权利内容，从具体法律框架制度上明确建筑作品的著作权保护，期望对现实建筑作品的知识产权保护带来启发。

一、我国知识产权法规中“建筑作品”的含义

依据我国现行《中华人民共和国著作权法实施条例》的第四条第九项，著作权对“建筑作品”进行了明确解释，指“以建筑物或构筑物形式”表现出具有审美意义的作品。学界对于我国法律法规中的“建筑作品”的定义存在两种不同观点，一种观点认为“建筑作品”的含义是广泛的，“建筑作品一般指建筑表现图及其实物”1;另一种观点认为应该取狭义说，“从修改后的著作权法中的相关规定可以看出，著作权中的‘建筑作品’不包括建筑物内部的结构设计，也不包括表现建筑物或者建筑外观的设计图、建筑施工图、建筑物模型以及建筑物或者构筑物的内装饰”。2我国法律的现实状态是只保护建筑物本身，而国际上的普遍立法做法是扩大建筑作品的定义。采取广义说能够更好地保护建筑作品，但是，采取“建筑作品”狭义说并不意味着建筑物之外的其他模型、图纸等不再受到法律保护。笔者认为，可以将建筑图纸、建筑模型均统一到“建筑作品”的定义中，这不仅符合国际立法趋势，也符合社会公众利益的需求。

二、建筑作品的构成要件及权利主体

建筑作品本身符合我国法律规定的要件，才能得到著作权法的保护。依据我国建筑工程设计行业的知识产权法规，建筑作品的构成要件主要有三项。建筑作品必须具有独创性，独创性是指“一件作品的完成是该作者自己的选择、取舍、安排、设计、综合的结果，既不是依已有的形式复制而来，也不是依既定的程式或程序(又称手法)推演而来。”3对于建筑作品独创性的判断，容易纳入人的主观因素，我国现行著作权法律法规对此规定不甚明确，实践中常常产生争议。在判断建筑作品独创性问题上，应当充分考虑当时当地的政治、经济文化发展水平。当作品为独立创作完成，具备一定的创作型和个性特征，应当受到著作权法的保护，当然，这需要司法者在实践中不断积累经验，形成司法惯例，以便更好地统一实务操作。建筑作品需具备可复制性，《中华人民共和国著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果”。实际中，建筑作品通过建筑图纸、模型和实体建筑物的形式表现出来，这些载体必须可以进行复制和传播，单纯停留在建筑师思想脑海中的设计理念和构想并不能获得知识产权法规的保护。依据我国著作权法实施条例第4条第九项规定，建筑作品必须具备审美意义，具有艺术欣赏价值。“那些仅仅能满足人们生产生活需求，仅有门有窗有墙有顶而没有任何艺术美感的房子不能称之为我国著作权法规定的‘建筑作品’，不能受到我国著作权法保护”。4建筑作品的创造性是知识产权法保护建筑作品的根本原因所在，建筑作品中创作者独立创作的智力劳动是最为值得法律保护的。建筑作品本身具有独特性，建筑师完成建筑图纸的创造设计，交由有关施工单位完成，中途施工方和建筑师经过沟通协商，可能改变图纸以便具体施工需要。更有甚至，“建筑物是否能完成不仅看建筑师本人是否将建筑型式、外观或空间设计完成，同时需与结构、排水、供热通风、电器等多个专业相互协调，建筑结构工程师、土木工程师等将各自专业部分依设计图进行配置及设计并进行综合修改整理”。5仅建筑师一方是无法完成建筑作品的，停留在建筑图纸和模型阶段的建筑作品无法得到法律的保护，此处明显存在矛盾，回到前文对“建筑作品”的定义，若采纳广义说，则此处的矛盾纷争自然化解。我国《著作权法》第17条规定：“受委托创作的作品，著作权的归属由委托人和受托人通过合同约定，合同未作约定或者没有订立合同的，著作权属于受托人。”由此，建筑作品的著作权人在无约定的情况下归建筑师所属的设计单位所有，单位作为委托人，可以合同的方式与建筑师另约定建筑作品的著作权归属问题。施工单位在具体操作中完成建筑作品，但不是著作权人。因为，相对于建筑师的创造性智力劳动，施工者只是按照图纸施工，中途即使有改动，也不足以达到独创性这一要求。

三、建筑作品的著作权利内容

建筑作品的著作权主要包括著作人身权和著作财产权，两大类权利中又分别包含了其他各项具体权利。著作人身权中，发表权指著作权人将建筑作品公之于众，这是一种一次性的权利，作品一经发表，该项权利即为用尽。现在需要讨论的问题是，建筑作品如何才能算作发表且为公众所知?是建筑图纸或模型一经展示算作发表，还是建筑作品竣工完成，建筑物具体坐落在公众面前才算作发表?根据《伯尔尼公约》的规定：“建筑作品的建造不构成出版”，因此建筑物的竣工完成并不是建筑作品的发表。一般说来，建筑师接受建筑单位委托的工作任务，完成指定的设计任务，因建筑师隶属于单位这一属性，建筑物发表权的行使常常不能由作者自身单独决定。建筑作品的作者当然地有权在建筑物上署名，确认自身身份。但是，建筑物的所有者关心自己的建筑财产权，不甚关心建筑物的作者。如果建筑作者在建筑上署名，可能会因此影响到建筑物外表的美观，甚至影响到建筑物的使用者和所有者的权利。因此，建筑作者应该善意地行使署名权，署名权的行使不应当影响到其他人的权利。建筑作品的作者享有修改权和保护作品完整权，禁止他人歪曲、篡改自己的建筑作品，作者自己有权修改自己的作品。但是，修改权和保护作品完整权这项权利并非绝对的，否则建筑物在具体施工建设中难以完成，“而且已有建筑物的扩建、改建、修缮或者翻新活动也会成为不可能”6。建筑作品的著作财产权指作者依据建筑作品的发行权和展览权，从而获得一定的经济报酬，以此来激发作者的创造力和主动性，推动社会经济文化向前发展。作者有权禁止他人复制自己的作品，在经济高速发展的当代社会，商业化利润常会导致建筑作品复制权受到侵犯。为了保护建筑著作权和激发作者的创造源泉，笔者认为，禁止复制应当包括复制图纸模型、建筑物以及将图纸建成实体建筑物，如此才能更好地规范我国建筑设计行业市场。

参考文献

[1]李建国主编：《中华人民共和国著作权法条文释义》，北京，人民法院出版社，2001年版，第66页。

[2]李顺德、周祥：《中华人民共和国著作权法修改导读》，北京，知识产权出版社，2001年版，第47页。

[3]刘春田：《知识产权法》，北京，中国人民大学出版社，2014年版，第35页。

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中图分类号： TU2文献标识码：A

一．解构主义

1.解构主义的产生

现代主义出现之后，建筑风格曾长期单调统一，建筑师们力求多变，各种探索、尝试层出不穷——这些探索基本都是基于形式主义上的探索，都是对现代主义、国际主义设计的调整、补充、改良和发展。解构主义便是其中的一个分支。

解构主义是从结构主义中演化出来的 ，是20世纪50年代后期到60年代在法国兴起的哲学理念。事实上，它的思想渊源可以追溯到19世纪末尼采的叛逆思想——质疑理性，颠覆传统，以及海德格尔的现象学和欧洲左派批判理论。

1967年前后德里达提出了解构主义的概念，从字意上来讲，解构主义是指正统标准的否定和批判。同时，它的形式实际是对结构主义的破坏和分解。

2.解构主义的思想核心

解构主义认为传统哲学的二元对立命题中森严的等级秩序是不合理的，它强调瓦解二元对立的统治和被统治关系,采用分解、消减和移置的方法使二者势均力敌,达到一种新的平衡。解构主义最显著的特点就是反中心，反权威，反二元对抗，反非对即错的理论。提倡分解、片段、不完整、无中心、持续地变化等等，我们不难看出解构主义具有较强烈的开拓意识，并以其激进，甚至是破坏性的思想及理论，尝试从根本上动摇或传统文化体，因而解构主义者们所表现出来的外在特征便是对传统的审视与背叛、对社会的关注与批判，同时还有人们的争议和不理解。

3.解构主义对建筑的影响

被认为是激进的、非理性甚至是破坏性的解构主义合时宜的出现，使得建筑界突破了现代主义、国际主义的单调统一建筑形式，因其重视个体、部件本身，具有强烈个性，在建筑设计领域被采用。解构主义认为，从古希腊的伊瑞克先神庙，到哥特时期的巴黎圣母院教堂，建筑的对比、张力、破裂的形象日益明显，解构主义就是要将建筑创作中那隐匿的、潜在的或被迫从属的形式特征加以强化，以正面的形式特征突出地展现在人们的面前。伴随着创新，实践，解构主义建筑界出现了很多里程碑式的人物和作品，影响深远。

二．解构主义建筑师及其作品解读

历史上出现了很多优秀的解构主义建筑大师，虽然他们的作品的问世往往伴随着争议，但不可否认他们的思想丰富了建筑设计框架，他们的作品为建筑样式的多样化做出了非常大的贡献，为人们打开了全新的建筑视野。他们的共同点是从整体上或部分地对建筑系统进行批判，寻求平衡性。其核心思想是克服约束和真正的阻碍，对系统进行替换和移置，打断整个连续的“文本性”，打乱保守的建筑思想。

1.弗兰克•盖里

弗兰克•盖里被认为世界第一个解构主义的建筑师，设计基本采用了解构的方式，即把完整的现代主义、结构主义建筑整体破碎处理，然后重新组合，形成破碎的空间形态。他对于空间本事的重视，使他的建筑摆脱了现代主义、国际主义建筑所谓的总体性和功能性细节，而具有更丰富的形式感。

弗兰克•盖里作品解读

他的作品具有鲜明的个人特征，采用解构主义哲学的基本原理，认为基本部件本身就具有表现的特征，完整性不在于建筑本身整体风格的统一，而在于部件的充分表达。虽然他的作品基本都有破碎的总体形式，但本身却是一种新的形式。是解析了以后的结构。

毕尔巴鄂古根海姆博物馆

“没有任何人类建筑的杰作能像这座建筑一般如同火焰在燃烧。” ——拉斐尔·莫尼欧

1997年，古根海姆艺术博物馆在西班牙中等城市毕尔巴鄂横空出世，以奇美的造型、特异的结构和崭新的材料立刻博得举世瞩目，让这个往昔辉煌的工业城市以旅游城市的面貌重新焕发光彩。

古根海姆艺术博物馆位于勒维翁河滨，作为博物馆主入口的巨大中庭设有一系列曲线形天桥、玻璃电梯和楼梯塔，将集中于三个楼层上的展廊连接到一起。一个雕塑性的屋顶从中庭升起，透过玻璃窗投射进来的光线倾泻到整个中庭内。该中庭具有前所未有的巨大尺度，高于河面达50m以上，吸引着人们前来参观这个独特的纪念性场所。

图1：古根海姆艺术博物馆立面及平面（主中庭）

整个建筑由一群外覆钛合金板的不规则曲面体组合而成，钛板总面积2.787万平方米，其形式与人类建筑的以往实践毫无关联，脱离了任何习惯性的建筑经验。因为北向逆光的原因，建筑的主立面终日将处于阴影中，盖里聪明地将建筑表皮处理成向各个方向弯曲的双曲面，这样，随着日光入射角的变化，建筑的各个表面都会产生不断变动的光影效果，避免了大尺度建筑在北向的沉闷。盖里为解决高架桥与其下的博物馆建筑冲突的问题，将建筑穿越高架路下部。并在桥的另一端设计了一座高塔，使建筑对高架桥形成抱揽、涵纳之势，进而与城市融为一体。

2.埃森曼

埃森曼是当今美国最具影响的解构主义建筑师之一，他总是在建筑学设计和哲学理论中寻找一种平衡，但是人们总是能很清晰地看到这一理论工程的寓意。他的建筑思想，将传统理论的定义颠覆，取而代之的是突破建筑在传统论述的概念，提出建筑不应局限于传统的主体与客体。埃森曼不承认任何建筑本身以外的内容对形式的统治性，包括社会意义、审美甚至功能意义的统治性。

埃森曼作品解读

他的作品明快而简洁，主要工作是将建筑从以往的联系中释放出来。埃森曼坚信，建筑是自治的，是一块独立王国，建筑师的任务不是像上帝一样“建造”建筑，而是呈现它们，让它们以自己的方式存在。

韦克斯纳视觉艺术中心

韦克斯纳视觉艺术中心的设计中，建筑仿佛一把扶梯或者脚手架，白色的三维的网格是一个步行的过道,横卧两个匿名的预先存在的结构中,与俄亥俄州首府网格一致，穿过现有的建筑，将校舍和哥伦布的城市建筑连接起来。这是一种典型的埃森曼式设计风格，在基地上产生了一种令人不安的结合点。建筑单体代表了过去与未来的对抗，也代表了融合——代表未来的白色格架在南部和一个基地内曾经存在的军火库基址产生冲突；砖砌体代表了军火

图2：韦克斯纳视觉艺术中心

库老城堡般的形象，但其形象不但被简化，而且被肢解和扭曲：塔体和圆拱等元素象被撕裂的一层皮。按文丘里的说法，灾难性的砖砌体“只是对原建筑物轮廓的歪曲而滑稽的模仿”，显然不是要唤起对历史的依恋。埃森曼一直对历史主义和风格传递信息这种想法表示怀疑，所以，“军火库”的肢解就是历史学家专业性思想的破裂。埃森曼通过分解表明历史的不连贯性和不可及性，而历史和未来，场地和非场地，建筑和非建筑正是埃森曼建筑的典型主题，在某种意义上，留存至今。

3.伯纳德.屈米

在屈米的理念中，建筑的角色不是表达现存的社会结构，而是作为一个质疑和校订的工具存在。他的作品强调建立层次模糊，不明确的空间,他的设计往往暗示了一种较之惯常的生活更有效的生活方式，而不是仅仅从美学和象征手法出发。建筑的责任从提供功能空间转向了组织社会活动。

图3：屈米和他的设计草图

屈米作品解读

解构主义代表人物屈米认为：“建筑师不仅仅是设计某种形式，而是创造社会性的公共空间。建筑设计并不是一种有关形式的知识，而是探索世界的知识形式。在屈米的众多作品中，巴黎的拉•维莱特公园是其最重要的代表作。深刻的体现了屈米的解构主义精神。

拉•维莱特公园

在设计中，屈米追求一种与传统园林截然不同的效果，他提出了一个空间上以建筑物为骨架、以人工化的自然要素为辅助、自然景观与建筑相互穿插的建筑式的景观设计方法, 采用了一种独立性很强的、非常结构化的布局方式, 以点、线、面三个分离的体系重叠在整个园址上，构图十分严谨和紧凑。

图4：拉•维莱特公园

人的参与让公园的张力释放——如果公园里没有人，公园永远是一座冷冰冰的雕塑。26个鲜红的folies除了作为标志点和某些特殊功能外，里面还安排了许多活动。作为信息中心、小卖饮食、咖啡吧、手工艺室、医务室之用 。

拉维莱特公园是开放的城市绿地，公园中随时都充满着各种年龄、各种背景的来自世界各地的游人。屈米以独特的甚至被视为离经叛道的设计手法，为市民提供了一个宜赏、宜游、宜动、宜乐的城市自然空间，公园充满了城市居民与各地游客互相看、同欢乐的乐趣与生机。

三．总结

本文通过对解构主义的探索，以及对以上当代知名解构大师及其作品的浅析，较深入的了解了解构主义。解构主义建筑不承认任何建筑本身以外的内容对形式的统治性，包括社会意义、审美甚至功能意义的统治性。解构试图在一种纯几何语汇、纯结构形式的基础上，通过破坏创造出不纯的结构形式，从而使建筑语言变得更加丰富。以下结合具体的设计实例简要归纳解构主义建筑的创作手法。

把建筑分解为功能及非功能部分

盖里在日本神户设计的鱼味餐厅，用一个尺度可与建筑相比的大鱼和餐厅并列在一起。同样的，他在洛杉矶的罗育拉法学院的设计中，用了许多“分解”的手法，如没有柱帽、柱础的“非柱廊”，没有扶手的“非栏杆”，没有钟的“非钟楼”等来提示“非”与“无”的存在。

在理性格局中陈列出非理性的建筑

屈米在巴黎拉维莱特公园方案中，在用理性的点、线、面组成的方格网交点上设置了一系列红色的“疯狂物”。据屈米自称，它们形象地显示了“存在”在时间及空间上的延迟。

用分解及组合的形式来表现时间的非延续性

埃森曼在西柏林IBA社会住房设计中应用移位3.3度的红（代表“过去”）及白（代表“现在”）的方格来显示一种“反记忆”。

“解构”是一个文化时代性的特征。这个蔓生的时代没有一个明晰的起点，现在正在蔓延，也看不到终点。解构建筑有其独特的审美价值，它作为一种先锋建筑风格，追求标新立异，受到推崇和实践。然而解构建筑要做得成功也要有功力，有章法，有素养，决非可以随便模仿便成佳作。

参考文献：

[1]吴俏瑶：埃森曼建筑思想之哲学探源安徽建筑2011 年第6 期（总181 期）

[2]钟凯琳：伯纳德.屈米用建筑扭转公共空间的解构大师建筑大师viewer 2012年7月

[3]孙臣：探究-解构主义大众文艺

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前言：

建筑与装饰二者相辅相成，在受众的视线之中展现的是一幅整体的建筑艺术。建筑与装饰艺术能够使人们在观赏中感受到民族文化的启发和深刻的历史意境。人们可以在对建筑艺术的审美过程中尽情地享受其特有的艺术美所带来的愉悦之感。一个卓越的建筑总是和装饰艺术紧密相联，并且，它代表着一个时代和一个民族的优秀文化，它必须具有其自身的艺术特色，其强大的艺术魅力足以使人们一眼望去便顿生敬意，并受到强烈的震撼。建筑艺术与装饰艺术密不可分，我们在观赏建筑美带来的喜悦和的同时，也会被建筑装饰丰富细致的美感所折服。

1.美术作品在人们生活中产生的效果

1.1中国书法、绘画作品从原始符号到甲骨文，从原始洞画到水墨山水，是世界艺术史上独一无二的，是具有中华特色的，是中华民族的艺术语言，是世界上任何艺术都无法比拟的。在对室内装饰的书画艺术品的欣赏过程中，通过作品的画面来表现出特殊的效果，以及诗词文赋的意境，使作品与欣赏者之间能够产生心灵沟通，形成一定感觉上的自然空间。这就是书画作品在室内装饰中的视觉效力。

1.2不论你是在经过一天的劳碌，还是在家休息的时候，又或者是在朋友家做客的时候，欣赏着眼前的书画作品，你的思想和情感都会或多或少的，因眼前的画面而受到一定的影响，或是悟道或是放松。久而久之就会因对书画艺术品的欣赏，增添不少相关的艺术情趣和审美的知识，就会从一种单纯的精神释放，达到一种审美素质的提升。试想，这是一个多么神奇而有趣的过程。由于这些美术作品装饰的存在，其所产生的特定形式和秩序，揭示了建筑风格的类型特征，同时对文化环境、城市建设和发展也产生深刻的影响。

2.美术作品在建筑装饰中的作用

2.1中国的书画作品在用于建筑装饰中，像装裱工艺精良的大幅作品可以装饰在墙壁上（可以根据墙壁的大小），较小的书画作品则可以装框摆放在床头或书桌上，作为装饰，而传统杆轴式装裱的书画作品，要依据锦、绫、纸等材料的色彩与作品的颜色，协调搭配，在室内空间中，起到相互呼应、相互衬托的作用，有时装饰艺术甚至成为整个时代艺术的中心。还要注意的是，如果整个装饰空间风格趋于现代化，使用的书画作品最好选用前卫、现代感强的，而风格趋于传统中式的室内空间，最好选用传统卷轴的书画作品。

2.2近几年来，人们的生活水平不断提高，室内环境也在不断改善，人们对于美化居住环境的要求也在不断提高，于是室内装饰也成为了一种社会流行，对于室内装饰有着重要作用的艺术品也同时成为人们日常生活中的重要组成部分。室内装饰的作用，有实用功能和装饰功能，大面积的填空补白、转角处的过渡衔接、线型构件的起头煞尾和建筑构件的美化加工等，都要求用装饰来丰富建筑造型以前人们对于室内装饰，更注重它的实用功能，忽视它的装饰功能，随着人们对审美有了更高的要求，对于居室除了要求舒适更要求美观，室内装饰的装饰作用更加突出体现出来。

2.3壁画有着悠久的历史，它以它特有的形式和美装饰着人们的生活和空间。从远古的岩画到现代的装饰壁画，还有应用最广的陶瓷壁画，人们在长期的实践过程中发现陶瓷壁画强度高、易加工而且耐腐蚀还防水，好处多多，并且有非常好的视觉效果，就逐渐的把它大量的应用到日常生活中了。在室内装饰中，陶壁画也越来越多的被使用，是装饰室内空间的重要美术作品之一。例如：在一个非常重要的公共场所环境中，如果有一副视觉效果和寓意非常好的陶壁画做装饰，对环境气氛的提高会有意想不到的效果的。一副好的符合大众审美需要的陶壁画，可以提高环境氛围，和谐气氛，促进人们精神发展，以达到质的飞跃。这种功能可以加深人们对建筑主题的认识，也使建筑的品格在人们的心灵境界中得到一定的升华。

2.4美术作品作为建筑装饰，除了可以装饰内部空间，还可以分割和创造内部空间，并且能充分体现出，每一个空间局部的功能。随着国际主义风格在建筑装饰中越来越广泛的应用，人们对此类装饰风格也开始厌倦起来。为了不断满足人们的需求，设计师们结合当前建筑装饰现状，推出了“波普设计”。该设计将色彩与装饰重新运用起来，主张利用装饰的手法达到视觉审美的效果，以此来满足消费者的审美需求。由此可见，在未来建筑行业发展过程中，建筑装饰风格会不断在现代建筑抽象装饰语言基础上加入古典建筑装饰语言，形成既现代又古典，既有时代感，又有人情味的演变后的装饰语言。

2.5雕塑作品，作为建筑内部装饰，是有它独特的装饰空间地位的。雕塑作品在建筑装饰中，主要指那种三维立体形式的美术作品。在美术中，线条是最基本的造型手段，是一种视觉艺术形象的基本因素，无论平面的，还是立体的作品，不论是实用，还是装饰，作为美术作品都应具有这一特性，而作为建筑装饰的雕塑，则是展现这一视觉效果特性的典范。雕塑作品，既能装饰环境又能起到空间过渡和分割的作用。作为建筑装饰，人们可以根据自己的实际情况来选择相应的雕塑作品，有价格低廉，工艺精美的，由树脂塑造的雕塑模型和砂岩雕塑模型，还有做工精细，用料上乘，价格也昂贵的木雕，石雕等，多种选择，总有一款适合您的室内空间。建筑装饰中的雕刻、纹饰、色彩、线脚以及构件排列、组合的秩序等等，都可以成为我们判断和理解建筑的风格、类型和文化内涵的重要信息，人们的社会意识、信念和价值观可以通过这种形式而得到具体的体现，在现代的建筑环境中，建筑与雕塑之间的界限有时人们分的不是十分清楚。而利用雕塑就可以装饰建筑的空间，又可以分割和创造出新的视觉空间，也是一种非常神奇的美术作品装饰。

2.6在建筑工程装饰设计过程中，设计者面对不同的地域、不同的人文环境、不同的功能需求的时候，必须要对建筑的装饰内容进行深入的探索与研究，将风格的外在因素和内在因素相结合，从而使所设计装饰的内容具有视觉愉悦感和文化内涵，以此来满足人们对建筑工程装饰艺术的根本需求。为了能够更好地对当前建筑装饰艺术进行创新，相关设计者必须立足于各自的民族、文化根基，并广取博收、借鉴创新，这样的设计才具有生命力，才能不断发展，才能取得较高的艺术成就。如果不注重历史，不注重文化内涵，不注重建筑实体的保护，其建筑装饰设计就可能破坏建筑的整体性、协调性，就会产生副作用。

结束语

一个和谐的建筑内部空间，需要有一幅或多幅好的美术作品作装饰，同样好的优秀的美术作品要陈列在合理的建筑内部空间中，才能充分发挥它的装饰和审美功能，二者相辅相成，互相协调，另外，一个建筑内部空间的装饰品味，还取决于居住者的欣赏和审美品味。总之，美术作品作为建筑内部装饰，越来越被现代的人们所接受和认可，其作用也越来越被人们所重视，它的市场需求也越来越被人们所看好。发扬中华传统文化，提高国民生活质量和审美素质，就从生活中的点滴做起，从室内装饰做起。

参考文献

[1]徐如宁著.《装饰材料与设计》上海人民美术出版社，2008（1）.

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2008年奥运会使“鸟巢”享有很高的知名度，甚至市场上出现了“盛放鸟巢”烟花。国家体育场有限公司（以下称为原告）将其诉至法院并诉称该款烟花产品模仿鸟巢的独特艺术特征，请求法院判令其立即停止侵权，最终法院认定该公司实施了剽窃、复制、发行侵犯鸟巢建筑作品著作权的行为，应当承担停止侵害、赔偿损失的民事责任。但随着第三次著作权法的修改，在建筑作品的界定、复制行为以及合理使用等问题上又有了新的思考。

一、建筑作品范围的界定

（一）著作权意义上的建筑作品

建筑作品要成为作品，必须满足“独创性”和“可复制性”这两个条件。对于“独创性”，“独”即独立创作，源于本人，非抄袭。“创”是指一定水准的智力创造高度，其核心是个性化，不同于通常的表达。从外观上看，“鸟巢”以其特有的钢桁架交织围绕而成的碗状建筑外观形象，有其独创性，构成独创性的表达，受著作权保护。

（二）建筑作品、图形作品与模型作品的关系

根据我国《著作权法》第3条的规定，建筑作品著作权的保护范围及于建筑物本身。但著作权的第三次修改草案中表明建筑作品包括了建筑物、平面设计图以及模型。建筑物的诞生包括了图纸的设计以及最终建造完成，在这个过程里都融入了设计师的思想、情感与创造力，因此如果人为地将这些分离开来，则违法客观规律。因此，这次著作权的修改有一定的进步性。

在鸟巢案中，国家体育场公司是鸟巢建筑物、设计图及其鸟巢模型的著作权人。鸟巢烟花所使用的包装是对鸟巢结构的部分利用，若其构成侵权，则是对包括设计图在内的鸟巢建筑作品的侵权，当建筑物的设计图纸完成之日起，其就受到著作权的保护。

二、建筑作品的复制行为认定

建筑作品的复制方式可分为四类：从平面到平面，从平面到立体，从立体到立体，从立体到平面。本案中主要涉及的是从立体到平面的复制行为。我国《著作权法》关于复制权的规定中“等”字表明我国是采取广义的复制方式且该烟花包装图案含有“鸟巢”建筑作品，而且以“盛放鸟巢”作为商品名称，是对原作品的再现，属于复制。

三、建筑作品的合理使用

我国《著作权法》较为详尽地规定了合理使用的具体情形，这项规定适用建筑作品有关的合理使用情形。

（一）合理使用与商业目的的关系

此规定表明著作权法并没有强调使用者的目的，只是对被使用艺术作品所处的地点、使用艺术作品的方式作了相应的规定。而我国相关法律规定“艺术作品的临摹、绘画、摄影、录像人，可以对其成果以合理的方式和范围再使用不构成侵权”，但此“合理的方式”是否包括以商业为目的并没有具体的规定。一般来说，法无明文规定即合法。目前，绝大多数国家的著作权法都没有赋予作者控制室外公共场所的雕塑、雕刻和建筑作品复制行为的权利。由此可推断出我国并没有将合理使用局限于非商业目的②。

（二）合理使用与指明作者身份与作品名称的关系

我国著作权法司法解释规定在对室外艺术作品复制件进行合理使用时，必须以指出原作者的姓名和作品名称为条件。但《著作权法实施条例》第19条规定表明指明作者身份与作品名称并不是合理使用的前提条件。另外，在影视作品上使用建筑作品，若指明该建筑作品的名称及作者会影响影视作品的场景的美感，那么可以不需要指明作者及作品名称；反之，亦然。

（三）合理使用的标准

合理使用的标准一般是《伯尔尼公约》规定的“三步检验法”。我国《著作权实施条例》第21条规定“使用可以不经著作权人许可的已经发表的作品的，不得影响该作品的正常使用，也不得不合理地损害著作权人的合法利益。”因此既使是非商业用途使用复制件等成果，但如果妨碍了原作品作者合法权益的行使，也不属于合理使用的范畴；反之，亦然。这也验证了我国的合理使用并不局限于非商业目的。

综上所述，本案中被告很明显借助鸟巢来推销其烟花产品，在一定程度上构成对原告建筑作品的替代欣赏品，同时能直接获取经济利益，损害原告的合法权益。因此，被告的行为超出了合理使用的范围。

四、建筑作品复制行为的侵权认定

著作权法对于建筑作品的保护主要体现在权利人对其建筑作品享有复制权等专有权利。在认定复制行为侵权时，一般采取的判定方法是“实质性相似+接触原则”。

（一）实质性相似

判断实质性相似，一般采取“三步法”。 “三步法”的关键在于从实质上对是否侵权加以认定，即抽象、过滤、比较。最重要的是第三步，比较作者的独创性，看是否有实质性相似的内容。若有，则存在实质性相似；反之，就不能认定复制行为侵权。

（二）接触

如果被控侵权人能够举证自己没有接触权利人作品的可能，其属于独立创造，则即使两个作品存在实质性相似，也不能认定其侵权。建筑作品自建成之日起属于可接触状态。

在此案中，鸟巢的独创性在于其通过网路状构架，交织环绕构成碗状及其拥有一定长宽比例。而“盛放鸟巢”的包装是通过图形和线条交织环绕，但该包装并没有体现出“鸟巢”建筑本身的艺术美感和独创性，所以不存在实质性相似。另外，该烟花图案是委托第三方独立创作的产品，虽然有可能接触过鸟巢，但是两者之间缺少实质性相似，因此“盛放鸟巢”只是构成复制行为，并没有侵犯其专有复制权。

五、总结

对于建筑作品，著作权法保护的是其体现出来的艺术美感以及独创性。在认定建筑作品的复制行为是否侵权时，首先我们要知道复制行为的方式，然后判断其是否属于合理使用，重点是考虑该复制行为是否损害权利人的利益；之后再通过“实质性相似+接触”原则来判断该复制行为是否侵犯权利人的专有复制权。

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由同心出版社出版的奥运建筑文学作品《觉建筑》出版三个月以来已经印刷两次，发行量达19000册。7月16日，北京作家协会和同心出版社联合召开《觉建筑》北京首发式。主办方表示，在北京奥运即将召开之际，此书是对北京奥运的最佳献礼。

《觉建筑》面世以来，业内对该书评价颇高。评论家孟繁华说，这样一个看起来枯燥无比的题材，在经过作者深入研究、采访、构思后，展示出来的竟是一部趣味盎然的作品。这是一部洋溢着时代意志和空间激情的作品，是一部充满了知识性和趣味性的奥运建筑的盛宴。评论家贺绍俊十分赞赏《觉建筑》一书对建筑精神空间的挖掘。他说，当我们理解到建筑与社会与经济与文化的深厚密切的关系后，就会发现每一个新的建筑就是一个新的精神空间。以“鸟巢”为代表的一批北京奥运建筑，其社会和文化意义远远大于建筑本身。可以预想到在不久的将来，“鸟巢”会成为一个“新北京”、乃至一个“崛起的中国”的文化符号而流传到全世界，这就是北京奥运建筑的精神空间。曾哲通过对北京奥运建筑的深入了解，触摸到了这个带有浓郁的后现代性的新的精神空间，这种后现代性恰恰体现出中国一个后发国家果敢崛起的鲜明特色，对它的认识和阐释是在西方后现论著作中没有现成的答案。寻找它的最佳答案，这应该是中国的作家和学者的任务。

北京作家协会党组书记、驻会副主席李青在首发式上告诉记者，《觉建筑》所获得的认可远远超出了当初的期待。她说，《觉建筑》是一部有关奥运建筑的不可多得的长篇纪实文学作品，它填补了世界奥运建筑文学的空白，也为中国纪实文学的创作和发展提供了新的经验和可能性。同心出版社社长兼总编辑刘连枢也表示，出版社愿意进一步宣传和推广这部作品，并希望该书能够得到读者们的长久青睐，成为出版社的长销作品。

谈到作品取得的阶段性成绩，《觉建筑》作者曾哲说自己现在“荣幸又庆幸”。他说，《觉建筑》在结构上可能给读者带来一些不习惯，但他相信随着阅读上的调整和进入，阅读者会建筑起自己的理解方式，和作者产生真正的心灵上的撞击和交流，他对读者的理解力满怀信心。

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二、研宄方法

中国绘画与中国建筑同可在视觉感知上为人所认识理解，只要掌握相关的研宄方法，研宄者可在中国绘画艺术中提取较大信息量，再结合其他研宄方法，例如实务研宂以及研宄方式主要侧重研究阶段对资料的整理及罗列以及建立绘画与建筑之间的联系。其可通过分类研宄以及比较研宄再将建筑活动场景模拟重现，为其研宄的对象进行手法性基础。再通过对研宄对象分析，得以在不同方面，中国绘画体现出的中国古代建筑研宄中的资料性意义。

1.1相关其他文献研究，深入了解中国建筑的文化及历史及区别等

通过中国绘画研宄中国建筑，在具备基本的建筑素养与中国绘画艺术研究素养的同时，我们需要把握一般的研宄方式，再确定研宄对象，在图纸与空间的转化过程中，逐个深入，全面研宄了解需要研究的客体。

1.研宄方式

1.1分类研宄

分类研宄是中国古代建筑研宄重要的方法。在通过中国绘画研究建筑时，可以对绘画作品进行相应时间或者类型的分类，也可对研宄建筑进行时间或者类型的分类。之后通过对其进行下文探讨的研宄方向的共性总结或差异性总结，而整体服务于中国古建研宄。品，对建筑比较。而横向比较则是通过罗列整理不同区域，不同民族的绘画作品展等方面的知识资料。最后配合其他文献以及实物调查深入探讨。又比如探讨宋朝建筑形式。以清明上河图为例，研究者可片段性整理图中不同建筑，进行分类，分类可按功能分或形式分类。按功能分类即分为：城镇，城防，宫殿，衙署，宗教，祭祀，文教，会馆，园林，村落，塔，桥，枋等。而按形式则可以分为：殿堂，楼阁，亭，台，轩，榭，塔，坊等。分类后整理，根据下文谈及的研宄方向，整理其相关内容，深入了解其共性及差异性，结合其他研究方法，对宋朝建筑形式做综合性了解深入。

1.2比较研究

与分类研宄不同，比较研究主要注重通过研究建筑与其余建筑的差异性，来综合分析其建筑形式，建筑文化的特点，以及建筑转变缘由。比较分析的条理性主要有建筑纵向比体现的同种建筑类型，来比较分析，以得出研宄到碉楼，毡包等建筑类型。这些信息皆为简单对比分析得出的初步信息，如果进行深入探讨，其绘画作品为古建筑研宄提供的资料性肯定更为充实。

1.3建筑活动场景模拟重现

同时，对于写实性较强的建筑绘画作品，比如界画，其记载的史料是相当充实的。对于这类绘画，在研究时我们因此描绘连续的城市建筑也成为可能。画家把想描绘的地区沿着主要街路，不同地区视点有所变化，但各个地区的景观都能正确描绘，以此来正确地描绘连续的城市景观。《清明上河图》中描绘的彩虹方向的特点差异等信息。以横向比较分析为例，分析建筑形式特点。先将所收集的绘画作品进行整理分类，从绘画作品的色彩，主题，及其中涉及的建筑类型等进行比较。从上图简单分析则可以看出，相较于其他少数民族的建筑文化，藏族更带神秘宗教色彩，其对多，防卫性较强。这类从写实性绘画中得出的信息，可以为建筑提供资料性较强。包括虽然《清明上河图》的绘画不能全面的全方位的表达建筑，但是其轴侧的表达方式，可以清晰的展现建筑的两面，再通过中国古代建筑一般所具有的对称性，以及一般所具备的建筑学常识，及尺度感受。我们可以模拟出当时建筑的基本形态。再通过绘画作品中所展现的细节花样图腾等，则可以近乎完美地复制出当时的建筑，以服务于建筑研宄。2研宄方向通过上文所提供的研宄方式，我们可以将中国古代绘画与中国古代建筑相联系。之后将研究方向确定，分析可以从怎样的角度来研宄建筑，即为研宄方向。从中国绘画的二元视角到中国建筑的三元体验，我们可以从绘画作品中展现的建筑本身的形式与人在建筑之间的活动空间两个方面进行深入研宄，以完整并补充人们对古代建筑的知识。

2.1建筑本身的形式

从绘画中研究中国古代建筑本身的形式，即是注重建筑部分。其主要包括从古代绘画研究中国古代建筑类型，研究建筑符号象征等。而再进一步探宄，则会发现在这样一种历史背景下，人们同样在空间形式上追求美好的个人世界，于是，魏晋南北朝时期，私家园林兴起。如左图对文人私家园林的图解，外面纷纷扰扰，主人以园林的形式将自己的世界与外面的世界隔开。同样这类从绘画艺术到历史及地方文化背景，再到建筑类型研究可以与“为何宋朝楼阁建筑会兴起”“商周时期建筑的简陋古朴原因”等等研究相联系。研究需引用前文的研宄方式通过绘画主题的不同，来对绘画进行分类或比较等，再通过绘画主题与建筑类型的联系进行研宄分析。研究不同绘画主题对应的建筑类型（如下表），过程为建立绘画作品题材与建筑类型之间的联系，即因果关系探究。绘画作品作为一种二元的物质体，其在史料中最大的作用可能在于其对于符号及图腾等文化的记载。绘画作为文化的传播方式，从古到今一直与人们的思想生活相关。而其对于不同时期对于不同地域，其信仰与崇拜不同则形成的图腾文化不同。这些也会在中国古代绘画作品中得到剖析，无论是人物绘画，风景绘画，图腾绘画，还是建筑绘画，其中均会有体现。而该图腾文化转化为建筑语汇，则在建筑细部上体现，例如，鸱吻，脊兽，雀替，辅首，抱鼓石大样，悬鱼，各种雕刻彩绘等。所以在研宄复原中国古代建筑时，参考中国古代绘画会对建筑研宄的细节完整性产生很大的作用。特别是对于少数民族的建筑文化做研宄，其图腾绘画文化研宄是必不可少的。例如在近期进行的老司城遗址复原图设计中，除参考考古报告，文献资料，实物测绘以外，对当地花瑶族居民的信仰及图腾绘画或刺绣作品的研宄也是必不可少。而这些图腾也可能会在其鸱吻等部分细节构建得以体现。按此理由复原遗址建筑也能使这类建筑文化研究结果更具有说服力及资料客观性。

2.2人在建筑之间的活动空间从“人在建筑之间的活动空间”的角度分析研究中国古代建筑，是指，通过前文提及的

2.2.1从绘画研究建筑城市规划政策

通3D成及较及节点放大模拟现场的方《宋史?舆服志》也记载了宋代一般宅第制度”私居执政亲王日府，余官日宅.庶民日家.诸道府公门得施赣，若私门则爵位穷显经赐思者许用之.口口六品以上宅舍许作乌头门，父祖舍宅有者，子孙许仍用之。凡民庶家。不得施重拱藻井，及五色文采为饰。仍不得四铺飞檐，庶人舍屋许五架。门一间两厦而已。”由此可见.宋代宅第建设同其他朝代一样要遵守封建社会的整体秩序的原因了，因其非”官舍”。从《清明上河图》上反映的市井繁华可以看出宋朝是中国历史上并不强烈抑制工商的时代。《东京梦华录》对北宋东京的奢侈消费行为做了极其细致的描绘。其中对街巷的介绍一笔带过，详细描绘了酒店、饮食店和瓦子勾栏.即餐饮和娱乐场所。《清明上河图》中也有类似的反映，在所有店铺中酒店和餐饮占有绝对优势，以彩楼欢门装饰门面者除城内十字路口处刘家香铺外，其余皆为酒店。证明北宋东京的消费观念中，虽然“器物服玩”皆为奢侈消费的对象，但餐饮娱乐却是引领奢侈消费的最重要载体，超出其他消费。

2.2.2从绘画研宄城市界面

从绘画研宄城市界面以宋朝绘画作品为例。

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关键词：

隈研吾 建筑 环境 自然

中图分类号：TU2

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）06-0093-02

一 关于隈研吾

自2000年开始，隈研吾这个名字渐渐为世界建筑界所熟识。他的作品从日本本土扩展到中国等其他国家，并多刊登于著名建筑杂志的封面。隈研吾1954年生于日本神奈川县，1979年毕业于东京大学工程学院，随后赴哥伦比亚大学进修，并于1年后在东京建立了自己的工作室，后又设立了隈研吾及其合伙人事务所。隈研吾作为日本新生代建筑师中突出的一员，能很好地解答中国建筑师关于传统与现代的困惑；

二 那些“消失”的建筑

（一）龟老山展望台

龟老山是日本爱媛县今治市大岛上的最高峰，原来的山顶在t望台建起来之前就被水平切掉了。在设计该观景台前，隈研吾意识到观景台自身所存在的矛盾――因为环境优美，所以要建观景台；建了观景台，环境就会遭受破坏，不管观景台的形态多么优美也改变不了这个事实。为了消除造型体与观景台的矛盾，龟老山展望台设计得看起来像是山谷中的一条狭长的裂缝。这是颠倒了我们的日常生活的观念，因为任何观测平台的特征就在于矗立于自然环境中。

（二）水/玻璃

水/玻璃的设计中采用除水面边缘的处理，让水流不着痕迹地溢出，使人仿佛置身于与热海连接的空间中。其地面被控制成平坦的水面，尽管水深仅15厘米，却因为有了贴深绿色花岗岩的水底，使水底的存在感在人的视线中消失了。

水/玻璃在平面设计中，客厅及其连接部分的设计启发则来源于日本传统能剧的能剧舞台，它借鉴了能剧舞台的空间感受，把规划的重点落到地面。因为只有保持来访者把注意力集中在地面，才能更好地控制其视点不会是俯瞰，若是俯瞰，便没有了与大海连成一片的空间感觉。

（三）马头町广重美术馆

马头盯广重美术馆是为了收藏安藤广重作品而建造的一所美术馆，里面收集了安腾氏4300多幅浮世绘画作。广重的浮世绘作品因其运用自然元素，对自然及其变化的视觉表现而闻名。隈研吾就是受此启发，在这个项目中试图将广重绘画的基本方式转换为建筑语言。

在广重美术馆的设计前期，受广重绘画特色的影响，即使用垂直的线条描绘雨，于是隈研吾以杉树百叶作为建筑与环境的媒介。这样，杉树既表现了广重绘画的多重性，又很好地与环境融合。（图1-图3）

（四）竹屋

“长城脚下的公社”是位于北京北部山区水关长城脚下的当代建筑博物馆。竹屋的设计主要是考虑到了土地结合的部分，在堪察了基地周遭环境后，隈研吾尝试将长城特有的就地构筑的方式运用到此设计中，他保留了坡地凹凸不平的地面，小心翼翼地将分段的细长平面依地面高低置放上去，形成一个完整的连续体。

整个房子结构上还是钢筋的，只有室内和卧室部分是混凝土实墙，墙面是大面积通透的落地玻璃。从屋外到屋里，甚至推拉的门窗和卫生间的脸盆，都尽可能使用竹子。竹屋的外部，由大片的竹墙围合。在门窗位置还设计了可推拉的竹墙。拉上竹门后，阳光会透过竹墙的空隙洒进屋内。竹屋内部空间也用了一些竹墙和竹柱来分割、联络或装点。（图4）

隈研吾认为，与土地结合是好建筑不可或缺的条件，而所谓的结合K不是将基地整平后再让建筑孤立其中，而是有美国建筑大师莱特（Frank Lloyd Wright）的作品那般“从土地里长出来”的感觉。

三 与环境相融建筑的构建方法分析

（一）材料的选取

从以上案例可以看出，混凝土并不就是完美的。隈研吾的理论是将木材、泥砖、竹子、石板、纸等天然材料，结合水、光线和空气来创作建筑，隈研吾之所以使这个并不年轻的理念得以再生，离不开从小生活在木质小屋，简单朴素，通风良好的木屋居住经历所给他的感受。他将现代高科技和传统自然素材结合来阐释建筑的自然属性。而混凝土实际上是一种封闭感很强的材料，触觉上感受不到木板的温暖，视觉上没有木板的通透，这些都是它的缺陷。

所以笔者认为在构建选材方面应该认为每个地方都有自己的历史、文化，每个地方都应当采取适于应对当地特殊历史文化的设计风格，盖出只有这片土地上才应有的建筑。好的建筑应该是从场地里面生长出来的，这种生长并不单是指建筑的外部形态和场地的某种联系，而应该是“表里如一”的。由于对建筑地域性的尊重，每个建筑的设计伊始，都应该去走访现场，与当地的人们交流，通过实地勘察寻找灵感，从当地的材料中寻找启发。自然的建筑应当是接地气的建筑，从大地上生长出来的建筑，就像从农村里爬滚出来的孩子一样，看似朴实，实则丰富。在马头盯广重美术馆项目中，隈研吾考察现场的时候，发现当地盛产一种叫作八沟杉的杉木，所以他想创造一种像后山杉树林一样的建筑。在竹屋项目上，隈研吾同样选取了代表中国特色的竹子作为主要的建筑材料。这些做法能有效地让建筑融于身后的自然环境之中。

同样，在选材的时候需要有工匠精神，在马头町安腾广重美术馆项目中，隈研吾遇到了如何做出不会燃烧的木材的问题，几经辗转他找到了一个专门研究杉木耐火性的人，最终对杉木进行远红外处理才得以让杉木通过燃烧性能的检测。在长城脚下的竹屋项目中，为了避免竹子的开裂，隈研吾特地请教了一些有经验的植物学家，掌握了竹子成长到某一个时间适宜砍伐以及砍伐后经过加热工艺，能使它变得坚固的知识，最终，隈研吾通过学习竹子加固技术，建造出这一长城脚下的“竹子奇观”。

（二）地形的运用

隈研吾在日本泡沫经济爆破以后，来到了乡村进行自己的建筑实践。与当地优美的自然风光相连，隈研吾探索出自己与自然连接的建筑观并付诸于实践。首先在龟老山观景台这个项目，隈研吾把建筑的造型反转，在山顶挖出一道“缝隙”，把观景台“陷于”这道缝隙当中，路径由到暗明，由抑到扬，以楼梯和桥的设置，把观景的最放置于山顶。这种反造型的做法，保护了山体的完整，连接了当地的景观，成为人们体验当地风景的绝佳场所。在龟老山观景台这个项目中，隈研吾放弃了纪念碑式的建筑，而选择自然的建筑。自然的建筑，是从特定的场所中生成的。观景台的建筑素材就是山，以山作为材料，与山顶打造U形框架，再覆土恢复原貌。于是，场所、表象与建筑设计融为～体，而龟老山这一场所，赋予观景台建筑隐藏的力量，突出的唯有辽阔的濑户内海与山景。

另外，水/玻璃在设计时也借鉴了能剧舞台和日向邸的设计原理，能剧舞台最为重要的斜行地面，倾斜设置的挂桥利用透视构图法的技术制造错觉，制造出纵深感。能剧演员保持与地面的联系，拖着脚步从挂桥出场。这时，观众的注意力都集中在地面上。隈研吾的水/玻璃就是借鉴了能剧舞台的空间感受，把规划的重点落到地面，从而合理地利用了建筑物在海边这一特性，使得人们有位于大海中间感觉，有效地将建筑和周遭融为了一体。

（三）造型的设计

结合以上案例，我们不难发现，隈研吾在自己的建筑作品中，基本都会用一些“间隙”或者“栅格”来增加建筑与环境之间的互动，让人们能够在建筑内感受到外面的环境。2013年7月，上海喜马拉雅美术馆举办了一场名为“隙间”的展览，参展人正是隈研吾。在这次展览的说明中，隈研吾写到了自己对隙间的理解。他说这是他最重视的一点。如果物与物之间压得很紧密，挤在一起没有缝隙，就会让人觉得透不过气来，而且难以应对环境状态及方法的变化。有了隙间的存在，事物才能保持良好的通风透气，形成一种柔软又坚韧的感觉。隈研吾通过人被社会压榨着努力工作的状态，来说明隙间的意义所在。他希望建筑可以存在让人喘一口气的空间，能够在隙间的缝隙中自由变换。打破混凝土的死寂，让建筑展现出与人的身体相贴合的自然感。隙间可以令建筑变得自由。

最初使用“栅格”这个概念是在水/玻璃的项目当中，用栅格的屋顶把太阳光分割成细碎的粒子，使自然光能够能柔和的打到水面上。那是水平方条向的运用，达到对光的一种调节效果。在广重美术馆中，在墙面的处理上运用杉木条的栅格化排列的手法，既在寓意上达到跟安藤广重浮世绘绘画的艺术效果，又在垂直方向缔造了隐秘的光影效果。在其随后的建筑创作中，栅格被多次运用，达到调节光线，渗透内外，以及调节视线等效果。