艺术审美论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术审美论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

1.舞蹈题材的选择。艺术来源于生活，又高于生活。舞蹈题材来源于生活，并经过精心提炼和加工才可以在舞台上表现出来，舞蹈题材要具有积极的社会价值，弘扬社会主旋律，能够引起观众的共鸣，给现代人带来精神鼓舞。同时舞蹈的题材还要适合舞台表演，舞蹈演员通过优美的动作和饱满的感情演绎出来，给观众带来美的享受和震撼。

2.舞蹈主题的选择。主题是舞蹈艺术作品的升华，不仅要体现现实价值，还要彰显时代意义。以广受观众喜爱的舞蹈《丝路花雨》为例，该舞蹈主题非常鲜明，舞者用千姿百态的舞姿将敦煌艺术的魅力重现展现出来，观众在欣赏的过程中，不仅获得了舞蹈本身的美感享受，也不由得将国人伟大的艺术成就与中华民族的沧桑巨变联系在一起，主题得到进一步的升华。实际上，即便是同样的题材，主题不同也会给观众带来截然不同的美感，悲剧是舞蹈编剧常用的主题营造手段，正如鲁迅先生所说，悲剧就是将美的东西毁灭来否定丑的存在，因此悲剧主题在舞剧中往往更能给观众带来美的震撼感。

3.舞蹈意蕴的营造，意蕴是观众在欣赏舞蹈过程中所获得的感官上的感受和反思，意蕴的营造一方面依赖于舞蹈的题材和主题，另一方面与观众的审美能力息息相关。随着现代社会生活节奏的加快和工作压力的增大，观众对舞蹈的情节设计要求不高。再加上人们对舞蹈艺术的欣赏水平还很低下，因此较难理解舞蹈作品的意蕴。随着人们审美水平的提高，相信人们会更加注重舞蹈作品的内涵和底蕴。

（二）舞蹈形式舞蹈的形式丰富多彩，与社会生活的丰富多变之间存在着内在联系。舞者用多样化的舞蹈形式将舞蹈的内容充分展现出来，达到舞蹈内容美和形式美的统一。舞蹈形式包括人体、舞蹈动作等多个部分。

1.人体，人体是舞蹈艺术最基本的载体，观众在欣赏舞蹈艺术时，最先看到的就是舞蹈表演者，舞蹈表演者要有和谐的体形，男舞者身材修长、身躯矫健，女舞者曲线优美、气质出众，能给观众带来美的视觉享受。

2.舞蹈动作，舞蹈动作是舞者在舞台上呈现的人体动作的造型和旋律，一名优秀的舞蹈表演人员必须经过长时间、高强度的训练，才能掌握规范的舞蹈动作，舞蹈动作要体现美观需要做到以下几个方面：一是舞蹈动作要讲究规范性，尽管舞蹈是艺术家某种艺术风格的体现，具有个性化的特征。但舞者并不能凭空来创作舞蹈动作，不同风格的舞蹈具有一定的共性，体现某种特定风格。例如舞者在表演时都要做到动作简洁、干净、利落，动作整体分明，不生硬板滞等规范要求。二是舞蹈动作要有节奏感。舞蹈动作的幅度大小、速度快慢等实际上都是节奏的掌控，所有舞蹈动作都需要通过一定的节奏来呈现出来。正如我们上文所叙述的那样，舞蹈的题材主要来自于生活，舞蹈动作也从生活中的动作提炼出来，但生活中的节奏不太鲜明而且较为零散，为了增强舞蹈的节奏感、体现舞蹈艺术的魅力，舞者会将生活中的节奏进行抽象化和形象化处理，使其更适合舞台演出。例如中国古典舞《踏歌》，就是将生活的踏足动作进行形象化处理，舞者用敛肩、含颌、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯等舞台动作，创造出整体划一的节奏感，带给观众美的体验。

3.舞蹈语言，舞蹈语言是舞蹈动作的连缀。一般来说，舞蹈语言要有饱满的感情，要和谐流畅，富有表现力，如陈爱莲的《蛇舞》，那个平躺在地上，弯旁腰成一个圆圈缠着猎人，身体像蛇一样慢慢蠕动的动作，形象十分生动，进而揭示出像毒蛇一样的恶人的阴险性格，从而使舞蹈获得了强大的艺术感染力。

（三）舞蹈情感情感是所有艺术形式的核心部分，艺术的根本特征就是情感的表现。一部舞蹈作品只有饱含情感，才能在深度和广度有所突破，才能获得长久不衰的艺术魅力。舞蹈表演本身并不仅仅是人体本身和舞蹈动作的展示，更主要的是通过人体和动作所表达出来的人物的内心情感世界。一名优秀的舞蹈表演者不仅要掌握熟练的舞蹈动作，还要充分体会艺术作品中人物的内在情感，舞蹈演员不能离开舞台角色去炫耀自己的舞蹈技巧，也不能在舞台上随性的展现自己的喜怒哀乐，而是要进入到舞蹈作品的情境中去，以作品角色的定位去把握人物性格和情感变化，演员在舞台上展现的不是自己的情感，而是所演绎角色的情感世界。例如舞蹈《祥林嫂》中，演员刘敏用整个心灵在体验角色的悲惨身世，在表演结束后，依然沉浸在人物的情感中不能自拔。需要指出的是，舞蹈的情离不开理的制约和规范。一个舞蹈作品只有以情感人，它才有艺术感染力，才能吸引广大观众，但是，这个情又不能不以理作为准则。理是对物的客观规律性的认识在人的主观世界的反映，只有合乎理的情，才是舞蹈作品所需要的情。舞蹈作品不仅要以情感人，还要以理服人。

篇（2）

2．舞蹈审美以虚拟象征为主一般来说，生活中的某些现象会被编制成舞蹈，以一种艺术化的高度概括处理的形式而不是直观记述的形式。所以，在舞蹈动作的编排和表演中就会常常采用到虚拟象征的手法。这种表现手法使得舞蹈的形体和灵魂之间实现了在精神上的高度对话，这也是舞蹈深受人们喜爱的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈审美艺术特征，或者初接触舞蹈的人往往会有“看不懂”的感觉，在舞蹈剧中，通常是用情感统率动作和舞姿，用简洁明了、屈指可数的直观纪事来辅助舞情的发展过程。

二、舞蹈艺术审美艺术的本质

1．舞蹈艺术的形象美舞蹈形象是在一定的规范下，创作者匠心独运，充分发挥大脑的创造性联想以及结合对生活的理解和感触整合、营构出的一种意象整体。它体现着人们生活的情意趋向，充蕴着审美意义，反映了生活的特殊形式，最后表现在人体姿态上。舞蹈形象往往不仅是一场视觉盛宴，而是一种集听觉形象和想象的审美意象的多层次却相互融合的综合形象。我们知道，视觉形象具有空间性，能最直接地带给观众富有审美情趣和生动活泼的冲击力。相比而言，听觉形象是时间性的抽象意象。舞蹈的表演往往离不开音乐的伴奏，音乐形象又离不开人们的听觉和情感的直觉体验。音乐的节奏是多变的，旋律多具有义性，情感表达更是具有朦胧性，它与舞蹈的视觉形象结合打开了欣赏者广阔的自由享受空间。最后，想象的审美意象是指欣赏者在视觉形象、听觉形象的诱导下，透过表演的虚拟性、情节演绎的蕴藉性，想象出实境之外的虚境、有限之外的无限。它们与视、听觉形象一起共同整合成为一个舞蹈艺术形象的有机整体。

2．舞蹈审美艺术的韵律美舞蹈动作的创作灵感也可以是来源于人们在长期的生产劳动和娱乐活动中，那些越接近生活的习惯动作往往越容易受到舞蹈初学者的亲睐。通过将人们对生产生活的热爱融入到以人体的手势、造型、表情来表现的舞姿中，这是艺术的最好表现形式之一。人们在欣赏舞蹈的同时将身临其境般地受到美的熏陶，得到艺术的洗礼。一方面，舞蹈的韵律美实际是舞蹈的身韵和气息的结合，它是使人们在欣赏舞蹈艺术得到灵魂净化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的气息则是决定舞姿韵律优美的另一重要因素。舞蹈虽然主要是动作的表现，但是决定和引导动作的则是舞蹈想表达的情感，而情感的传递往往离不开舞者对自身情绪的控制和气息的控制。

3．舞蹈艺术的内涵美内涵美是高层次的审美艺术，它是艺术灵魂重要的组成部分，也是舞蹈艺术的重要内在审美特征。最动人的舞蹈作品必将蕴含了创作者深远的思想和情感，创作者将人生经历和情感体验融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品独具个性的魅力。诚然，表现舞蹈作品的内涵美也是舞蹈动作的表现力的高层次要求，舞蹈演员要想将创作者的思想和感情完美表达，就应该在舞蹈的学习过程中认真揣摩舞蹈作品并体会每一个动作表达的感情和动作之间的韵律，再结合自身的舞蹈技术和对动作的控制，力求完美演绎舞蹈的艺术意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脱生活”的艺术特征而具有一定的社会意义和历史意义，它反映了当时人们的生活状态并被注入了生活情感，这些都是舞蹈的灵魂，也同时构成了舞蹈艺术的内涵美。

三、舞蹈艺术的审美功能

1．满足审美需求，提高审美意识和审美能力舞蹈既是一项艺术更是一项运动，除了能带给人视觉、情感上的享受，也能使人在获得审美需求的同时使肢体得到锻炼。所以这种审美需求是精神和身体的共同体验和享受，还能促进人们审美意识和审美能力的提高。在舞蹈的美感体验过程中，人们本能地透过肢体、眼睛和神经中枢等多个方面来感悟舞蹈带给我们的享受，这种审美的能力是不需要经过后天的训练和培养就有的，这是我们生活的社会审美经验的环境所赐予我们的。在学习和体验舞蹈艺术的过程中，我们潜在的审美意识和能力就在潜移默化中逐渐提高，这样的结果是使得学习者拥有一双善于发现美的眼睛，能随时捕捉到生活中无处不在的美。

篇（3）

随着体验经济时代的到来，当代广告由此也进入了一个崭新的表现领域。它在重视直接推销商品及劳务的同时，也越来越重视树立企业形象、革新消费观念、追求情感交流与哲理思辨，融商品及劳务的宣传与人生的美感体验及价值实现为一体，调动各种艺术手段在展示商品及劳务的物质特性的同时，更具有了一种艺术作品的审美价值，发挥着越来越重要的现代文化塑造的角色作用。但由于广告艺术所采用的手段和表现形式都是围绕推销商品及劳务以及基于物质体的消费观念这一目的而进行的，这就决定了广告艺术的审美活动(创造的与欣赏的)在其审美取向上存在着与一般艺术不同的特征。

现代美学原理认为：人类的审美活动即审美创造与审美欣赏是自觉的、有目的的自由活动，是按照一定的“尺度”来进行的。广告艺术的审美活动，同样也遵循着人类审美活动的一般规律，具有“种的尺度”即审美活动的客观规律和“内在的尺度”即主体的审美标准或审美取向。由此，笔者认为：广告的审美取向是指广告艺术的创作者和欣赏者在进行审美感知、判断和评价时所遵循的审美价值尺度。

正如人类其它审美活动的产生一样，广告艺术的审美活动也是在广告审美主体（广告创作者及其广告欣赏者）与审美客体（所要宣传和推销的商品和劳务及其广告作品）互为对象的审美关系中产生的。广告审美客体(实物性内容及艺术作品)向主体显示出能满足其审美需要的有用性，即显示出能使人愉快的审美属性，而广告审美主体便以自身内在的审美结构，经由审美情感的中介，达成与审美客体对象的审美属性的“同构”关系，由此便产生了广告艺术的审美活动。因此，要了解广告艺术的审美取向，必须首先对广告艺术审美的主客体及其关系有一个透彻的了解，在充分把握了广告审美客体的审美属性、广告审美主体的审美结构及其关系的审美价值特性后，才能对广告艺术的审美取向内容有一个全面的了解。

广告艺术审美客体的审美属性

广告艺术的审美客体也就是能满足广告审美主体的欲望需要、经由感性的形式表现和确证其本质力量的具有肯定性价值的存在对象，即商品、劳务以及广告艺术作品。

按照的观点，任何事物都有两种不同的属性：自然属性和价值属性。广告审美客体的审美属性，就是以广告审美客体的自然属性即商品的质地、材料、外观、结构，或劳务的方式、过程以及构成广告艺术作品的物质要素如色彩、音响、线条、文字等所体现的属性为依托，用以满足主体审美需要的价值属性，它是广告审美客体的自然属性与广告审美主体发生价值关系的产物。

笔者认为，广告的审美取向就是对广告审美客体的审美判断与评价的尺度。一件商品、一种劳务或一部广告艺术作品，要进入广告创造者和欣赏者即广告审美主体的审美感觉之中，并激发起鲜明的情感与意志指向，其必然要对主体显示出其自身的审美价值属性。对于广告审美客体来说，其自身的审美属性包括：

形式美属性

形式美属性源于主体生命运动的韵律，是生命韵律对象化于客体的产物。广告艺术作品，是广告审美主体将自身生命体运动的韵律移注到作品之中的产物。广告审美客体的形式韵律与广告审美主体的生命韵律形成一种“同构”关系，唯其如此，人们才有可能在对审美客体的直观中确证自己和自身的本质，从而获得某种精神性的享受和乐趣。在审美过程中，达到审美愉悦。

意蕴美属性

意蕴美属性表现为一种情感的形式、观念的形式，是主体审美结构中的心理意识层次及社会文化层次在广告审美客体中对象化的产物。形式与意蕴的美的属性对立统一于广告审美客体之中，共同构成广告审美客体的审美属性。这就决定了广告审美取向必须从广告审美客体的形式要素中挖掘出深藏的意味，或者赋予客体形式以一种情感和观念的氛围，以此达成消费者审美需要的深层满足，从而使广告在潜移默化中引导消费行为，树立人们自觉的合乎人性发展本质状态的消费观念，同时发挥其重要的审美教育及文化塑造的角色作用。

综上所述，对于广告审美客体的有韵味、有意味的形式的综合表现，是广告审美取向在客体方位上的必然选择。

广告艺术审美主体的审美结构

审美主体，是指有着内在审美需要、具有审美结构和功能，并与客体结成一定审美关系的人。追求功利性是广告首先要达到的目的。但是，广告创作者以审美的感觉对广告表现客体进行审美感知、并进入到审美创作的过程中，主体开始遨游于精神境界，顺随情感的导向，获得一种超然物外的审美体验和审美超越，充分享受和表现着生命体自由舒展的韵律与情致。在这种状态下，广告创作者才能在充分揭示广告审美客体的审美属性的同时，移注自己合乎人性自由的情感与观念，从而达到与消费者即广告艺术欣赏审美主体的情感共鸣，使广告所宣传的信息和观念为消费者欣然接受，最终达成其功利性的目的。

广告审美主体的审美结构

现代美学认为：人类审美行为的实现，也就是审美结构功能的实现。广告审美主体的审美结构有如下三个层次：

生理(本能)层次广告审美主体的本能活动与广告审美客体的自然属性构成一种刺激—传导—反应的关系。如果这一过程在质和量两个方面适应了生命体的和谐运动与生命力的自由舒展，那么主体所产生的情绪就表现为一种生理上的快适，即；它是广告审美主体得以进入广告审美状态的生理起点。

心理(意识)层次广告审美活动是一种人类学意义上的活动，它是一种具有对象性即指向性的心理意识活动。这种活动包含着广告审美主体对审美客体进行联想、想象、移情、体验以及理解等在内的心理意识活动。

社会文化层次广告审美主体对审美客体进行审美观照，都是要透过一定的诸如价值观念、伦理道德、传统习俗、生活方式、社会心理等等文化意识的“有色透镜”，才能达成对广告审美客体的审美属性的现实把握和深层理解，最终由审美体验进入到审美超越的至高境界。广告审美主体的审美尺度

由于广告审美主体的审美活动经历了一个由审美态度、审美感受到审美体验再到审美超越，从而最终达成审美愉悦的心理过程，那么，广告审美主体的审美取向必然呈现出多元化的趋向。如前所述，广告审美客体的形式美属性的呈现决定了广告审美主体审美结构中的生理(本能)层次功能的实现，而客体的意蕴美属性的呈现则决定了主体审美结构中的心理(意识)层次和社会文化层次的功能实现。所以，广告审美取向，在主体方位也有着形式和意蕴的二种尺度：

形式美尺度主要根源于主体的生理心理结构和作为自然生命体的活动规律，如均衡、对称、比例、节奏、韵律等，它体现着主体生命体的自由和谐的活动特性。

意蕴美尺度根源于主体的社会文化及心理意识结构和作为社会生命体的活动规律，它侧重于美的形式下所蕴含的社会意义，直接和间接地与社会功利目的、伦理道德、价值观念及其他社会理性观念相联系。

此外，做为广告审美主体，在其审美取向上还表现出一些独特的方位尺度。

首先，广告审美客体形式要素的个性强化体现是引起广告审美主体选择性注意的关键尺度，标新立异是广告达成目的(促销的与审美的)的关键因素。

其次，广告审美客体的形式因素在讲究其合目的合规律的感性呈现与韵律组合的同时，还应该充分考虑其象征及比喻意味的关联组合，由此超越形式意味的个别性孤立体现，追求整合的关联意味，以满足审美主体联想、想象以及理解的审美心理活动的需要。所谓形式的整合，一方面指广告审美客体自身形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配；一方面指广告审美客体与外在于客体的某些形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配。

再次，广告审美客体自身形式要素中所蕴含的情感内容的把握，以及外在于客体却与客体有着某些内在联系的情感氛围的刻意塑造，是广告表现与欣赏过程中满足广告审美主体、经由移情的方式、以达到审美感受与审美体验的审美愉悦的重要手段。情感诉求是当代广告的一个重要审美取向。情感，实质上是一种审美的价值评价，它自身就具有很强的尺度性意味，客体的审美属性与主体的审美需要之间结构同构与否，必然引起审美主体情感上的不同反应。同时，情感又是审美主体由审美感知向审美联想以至审美超越跨跃的绝对中介桥梁，没有情感的介入。感知所得的表象运动永远是沿着逻辑概念的路线前进，而无法进入以形象想象为思维特征的审美领域。

最后，广告审美客体中的文化因素的强调和有机加入，是广告审美主体赖以达成审美理解和审美超越的重要基础。文化塑造也是当代广告的一个重要审美取向。一方面是由于广告审美主体审美结构中的社会文化层次功能实现的需要；另一方面是由于广告作为一种商业文化的体现形式，具有了社会亚文化的本质属性。作为一种商业文化，广告中的文化要素是全方位的，但主要集中在价值观念、伦理道德、风俗习惯、流行时尚、生活方式、人格塑造等等方面，其中民族特性的审美文化表现是这一文化取向的重要分支。

综上所述，广告表现中的个性化、象征性、情感诉求及文化塑造(含民族化体现)等内容是广告审美取向在主体方位上的必然选择。

广告艺术审美活动中审美关系的价值特性

审美关系，是指在人类的审美活动中，主体的审美需要、审美结构与客体的审美属性之间结成的一种“同构”关系。

现代美学认为：审美客体之所以对主体显示出它的审美属性，在于审美主体对审美客体表现出一种审美需要的价值关系。这一价值关系反映在人类的意识里，便表现为两个方面：一是审美主体对自身的一种自我价值取向和设定，如对高尚情操的追求、对崇高理想的信仰和对完善人格的向往等；一是审美主体在其自我价值取向的指导下，对审美客体的一种价值选择和评价，包括审美感知、想象、判断及审美理想和审美超越等，审美关系的价值特性就反映在价值特征的属性与满足价值，即取向之间的“同构”意义。

马克思在分析人类劳动时曾经指出：“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我们才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物。”审美，作为一种价值态度，它必须是以合乎人的本性作为它的价值尺度和取向。审美的尺度或取向，从本质上说，就是人性的尺度或取向。而所谓人性，就其本质的意义来说，就是生命自由的特征。“一个种的全部特性，孙的类特性就在于生命活动的性质，而人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”所以，审美取向的终极目标，就是人类最高价值即自由生命的实现，也就是广告审美取向的本体意义。

参考文献：

1.[美]马斯洛.自我实现的人.三联书店,1987

2.马谋超.广告心理.中国物价出版社,2002

篇（4）

一．陶瓷艺术的审美意识特征

通常情况下，审美意识得以相对独立的发展也是随着生产力和生产关系的进步，社会分工越来越细，出现了相对独立的精神生产部门和生产者，并使得审美领域规律性的认识获得了独立而迅速的发展，以至于审美意识从其他社会意识形态中分离出来，具有相对独立的发展规律。作为陶瓷艺术的审美意识既遵循这种发展规律，同时又具有自身发展的特殊性。

中国古代陶瓷艺术的审美意识与中国古代的社会组织结构和经济状况以及文化特征都有重要的关系，它影响决定了古人审美意识的形成与发展，并造就了古代艺术家审美意识各个方面的特征，传统的审美意识与整个社会背景、文化观念长期保持了一种交融渗透、浑然一体的不可分割的关系，陶瓷艺术作为中国传统文化观念的物化形式，自始至终反映了中国传统文化的审美意识，体现了当时的审美观念、审美理想、审美趣味、审美情感。

由于陶瓷艺术与生活的互相融合、互相促进的关系，社会的生活方式促使了陶瓷艺术形态的不断变化发展，使陶瓷艺术形态不断出现新的面貌，陶瓷的创造不具一格，陶瓷艺术的历史发展也呈现出不同的风格样式；另一方面，社会生活方式的共时性差异也使陶瓷艺术的形态特色各异，陶瓷的样式更趋多样化。这种共时性的差异也是陶瓷艺术发展过程中不同特征的显现.。

陶瓷艺术深受社会自然环境、人文环境的规约，由于不同的地理环境、风俗习惯等因素，对不同地域、不同民族民众的生活方式有着较大的影响，但更主要的是由于中国传统文化对社会伦理及政治的重视所产生的影响。因此，人的个体意识在某种程度上得不到充分发展，自然科学和技术手艺与经史子集的经典相比，也一直被摆在次要地位。于是，这便促使从事技艺的匠人局限在一个狭小的领域里劳作，并通过劳作的过程，寻求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作带有较强的感彩，经验性，程式化造型特点，造物环境被限制在小农业与手工业相结合的自然经济条件下，这就促进了造物思想的追求自然的模仿．对实用功利和民俗感情渗透的主要特征的形成。这些特征既为陶瓷提供了发生和发展的有利土壤，也从社会学意义上阻碍了本来意义上的科学技术的发展。由此而形成了非纯理性思维的中国式的陶瓷艺术观念，创立了“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”的民间造物原则。西方的科学，从严格意义讲，是排除非理性的感情因素和经验性的造物思想的，但中国的民间匠人在其封建社会特定的环境中却选挥了经验性的造物方式，然而，这种不由自主的选择未必是不合理的，至少有它的独特之处。与现代西方科学理论格格不入的中国陶瓷造物理论干百年来，却一直引导着中国陶瓷艺术的发展，创造了绚丽的画卷。

中国人习惯于适应自然的选择和社会环境的现实性。几千年来形成的重政务、轻自然、斥技艺的儒家思想，排挤了自然科学应有的地位。自给自足的小农经济环境成为民间工匠发挥才能的唯一场所。当然．匠人们也有自己的选择，不过这种选择有一定的限度,即建立在社会需求之上的。体现了中国人特有的思维模式和以物表情的造型规律。

陶瓷制造的过程始终离不开以人为中心的法则。在纹饰造型上，匠人们更有别出心裁的创造，把一头牛画成多头一身的造型，用多种兽禽的部分组合成理想化的龙、凤、麒麟，这种创造极大程度上发挥了人的想象力和创造性。它注重自我的感悟．注重人的创造本性，这种工艺形态的造型范例，也表现了中国传统文化的特点。以我为中心的经验性的创造模式，同西方以物为中心的科学方法不同，这种模式在今天信息泛滥使大脑真空，艺术家普遍感到缺乏想象力现象，尤其具有重要意义。因此，不能完全用西方科学的标准尺度来判断中国陶瓷文化。

—个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”’“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。

中国陶瓷造物十分注重物品的人伦性和社会意义，并特此作为美与丑的标准之一。这种审美标准反映了中国文化对人伦道德的—种推崇。但在民间造物活动中，这一特点体现为两个方面，广义的人伦道德作为规范制约人行为的一种标准，更多地反映在人的创造意识方面；但民间造物则主要表现在造物中对题材的选择和对情感的表达方面。例如民艺经常表现祥瑞题材，表现人们对理想相愿望的追求，大部分内容都是吉祥、富贵、求生、避邪等，这关系到人生的现实，这种表达不是用抽象化的概念，而是用人伦道德的符号，也就是说，用一种寓意性的物来表现这种理想。画鸡和羊——表现吉祥；画牡丹、芙蓉——寓意富贵，画莲花、石榴——象征求生；画五毒——意在消灾避邪。这种寓意、象征、符号性的表现手法当然是中国民间文化特有的产物，虽然是一种表现方法，但它同时也具有一种文化内涵，一种执着于对善良、美好追求不懈的内涵，这也是强调伦理和道德标准，讲究人的主体性和人伦性的直观表现形式。在工艺技术上自觉不自觉地注重人与物的感情沟通，从而在作品中显示出很浓的人情味。这是中国工艺造型中“求善”特征的表现。

指导艺术创作的审美意识的形成应当是艺术家对艺术传统、对人类文明的历史,对艺术家所处时代的思想、情感、观念充分了解与深刻理解并在此基础上认真思考的结果。而这种思考是一种“人类共同情感”的交流,是人类文明的过去、现在与未来之所共有的对宇宙,对人生,对人与自然的关系永不泯灭的情感相互交流、相互渗透、相互作用;是一种永无止境的绵延与扩展。这种情感的历史绵延是流动的、鲜活的,过去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔岩”。艺术创作的现代意识只有通过这种深入、认真的思考,才是真正得以产生的基础。

二.陶瓷造型的审美意识特征

中国传统哲学中气的原始意义是本体的，是具有生命起源意义的概念。在许多领域的应用中，气仍是具有本体意义的概念。气化生万物，万物也皆以气为根本。

中国传统哲学的这个基本思想相当程度地表现于陶瓷艺术的思想和行为中。对民间工匠作品评价的最高标准莫过于“栩栩如生”和“巧夺天工”了。“生”和“天”这一类的概念无非是指造型上神气完备的作品。

气道相通．皆体现了中国人文观念中对宇宙最本源的理解。“气”、“道”在工艺制作中的本体意义体现了中国造物“达道”的愿望，造物本身就是宇宙生命运动永恒秩序的体现，器的“载道”事实上沟通了现实人生与天地宇宙精神的交流，令人回忆起生命灵魂的本源和生命的终极价值。

陶瓷艺术中带有普遍意义的造物特征，往往能反映出一个民族的心理倾向、思维方式以及文化类型特征。中国陶瓷艺术造型的基本特点，反映了民间匠人习惯于在观察上从整体出发，在工艺技术上重视局部；在物体造型上，重视整体；而在装饰上，则注重局部的刻画。

整体意识的形成出于多方面的原因，当然最基本的原因还是社会历史的发展。对于自然条件、物质生产和社会组织结构，中国文化倾向上这三者的和谐与统一。所以造成了在观念、形式和过程上的整体意识，这也与中国政治上的“大一统”体制有着密切关系。小国封建社会奉行的是“内圣外王”，政权、父权、神权的一体化原则。中国哲学主张天与人、理与气、心与物、体与用、文与质等诸方面的对称关系，是一种“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的统一观念。早在先秦时期老子就用有与无、始与终、一与二、阴与阳的立论，来观察宇宙空间的对立统一关系，从整体的角度把世界上的事物相互关系及制约关系视为一体化的系统规律。

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1、文字的“韵味”

汉族的语言表达讲究“字正腔圆”，民族声乐艺术的表达也同样重视“字正”。字的“韵味”体现在语言的规律和表达上，咬字清晰有力是传递歌词意思，表达感情的良好途径，而选择对的字也是正确表达意思的首要考虑。另外，歌词的语气、情态、语势等方面的处理和表现也能促进民族音乐的韵律表现，只有拥有深厚的文化修养的作词者才能创作出与音乐旋律相符合的歌词。中华文化博大精深使得文字的表现有着多种方法，也为民族音乐创作提供了巨大贡献。在民族声乐艺术进行表演时，如果观众只闻其声，不见其字，则根本无法完整理解演员要表现的意思和情感。而字的选择稍有偏差也会影响观众对整段歌词的理解，甚至会误导听众对整个歌曲的感情表达。如何用耳鼻口等发音器官发音是每个民族歌唱艺术家的必修课，而歌词的描述也是民族歌曲能否达到人人传唱水平的重要因素。因此，文字不仅是民族声乐的精华，也是民族声乐艺术的重要审美特征之一。

2、声音的“韵味”

仅仅在文字上的完整表达并不能使民族歌曲受人喜爱，生活中往往一段好的曲子即使没有文字也会令人听之难忘。例如90年代全球畅销的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌词并不是多数中国听众能够理解的，但是其旋律越感情却征服了一大批人，由此可见声音的“韵味”可以说是歌曲的灵魂。所谓音韵是通过文字发声的长短、婉转等技巧来控制和表现的，民族声乐中的技巧运用尤为丰富，最突出的特点是声音高亢、响亮的同时又不失优美。在民族声乐艺术中，讲究声音的发声技巧、共鸣、腔体等表现手段，这些手段是感情表达的有效方法。现代的一些歌厅的歌唱者，没有对歌唱技巧进行掌握练习，只一味追求民族声乐中的声音高亮，常常让听众感到声音刺耳和疲惫，不能把民族音乐的优美传达给听众。好的歌唱家拥有深厚的歌唱技巧，唱起歌来表情甜美，无论唱怎样的歌曲都带有自己的声音“韵味”，即能提升自身的音乐形象，也能和听众形成情感共鸣。由此可见，声韵是打动观众的不可或缺的因素，是民族声乐的最高审美特征[2]。

3、情感的“韵味”

作为一种情感艺术，感情是否投入自然可以成为评判民族声乐艺术的标准。唱歌讲究“声情并茂”，通过情感的表现可以为艺术家与听众建立起一个不分距离的沟通桥梁。一首歌曲是否受欢迎不仅仅因为其词曲的精妙，更因为其情感的表达，比如现在的一些选秀歌手往往唱歌无瑕疵却不能得到观众的喜爱，这种情况正是由于歌者过于重视比赛，无法体会歌曲创作者的情感表达，也无法将歌曲原本的情感的“韵味”带给听众[3]。人类判定美是由于情感的波动，情感也就成为了民族音乐艺术审美的重要特征。而感情的体现也是艺术家自身修养的表现，通过感情的判断不仅仅可以对民族音乐进行审美，也可以对其演唱者的艺术修养进行衡量。生活中常常用“动人心魄”的词语来形容一首好的歌曲，正是因为其情感的“韵味”使人心动、情动，情感不仅仅是艺术的表达，更加是艺术的创作来源，只有充满情感的民族音乐演唱才能拥有巨大的音乐魅力。总之，情感的“韵味”是民族音乐创作的意义所在，魅力所在[4]。

篇（6）

古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象，是于它的抽象塑形有着根本联系的，并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中，珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣，茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样，莲花被这种追寻安逸的心理所摄入，并且根据需要进行了抽象。然而，昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是，以盛开的莲花作为范本，运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式，并且铭刻在各种器物上，以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中，我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调，民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由，在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合，出现了“莲生贵子”的说法，这只是一种表面文化传播的模式，其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比，河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情，从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源，以及女娲造人与它的关系，都只不过是文献和传说的牵强附会。

河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单，削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓，四肢依靠图案与色彩来划分，而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释：锯齿纹路是类似毛发状物的概括，这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求；圆点纹，是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂，艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中，从此运动着的成为静止，消逝的变为永恒，而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实，这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕，是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现，即“抽象冲动”的产物。远古时代，人类的早期意识处于萌芽状态，无法对自然现象做出科学的解释，神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡，抽象风格是这种审美愉悦的表现模式，在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神，审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术，这些精神的寄托同样是意志的显现，有趣的是，教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中，成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后，才能够显示出内在的逻辑，这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。

二民艺审美意象的建立———移情

移情说美学，曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为：审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起，而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题，即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中，群体共同进行某种意向性审美活动时，是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具，是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照，而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时，客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中，主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用，产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时，作为“物”的人格化体现，民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验，二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉，意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中，众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时，我们也可以发现居住空间理想的功能划分，同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型，众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之，由民间艺术的绝对意志生息出来的两极：移情意象与抽象冲动，属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属，但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一，是这些分类原则的绝对理念。除此之外，两大部类中的分支没有一个绝对的标准，它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性，而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象，这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出，这样的方法论永远是辨证的统一，自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系，也存在着不可调和的矛盾。

三工艺的移情美感

柳宗悦在谈及民艺的分类原则时认为：“民艺学是以造型学中工艺的部类为对象的。”柳宗悦将工艺分为了贵族工艺、个体工艺、手工艺和机械工艺四个类别，指出所谓的民艺就是手工艺的集中表现。通过民艺学的逻辑分类方法，我们可以分析出手艺其实存在于移情过程之中，是民间匠作把经验与审美过程“移入”创作作品和使用作品的意向体之中，形成了内涵丰厚的民间艺术符号。民间蓝印花布是中国手工艺史上的一项伟大发明，在全国各地的民间广泛流传，其魅力在于那满饰的图案。蓝印花布的装饰图案多采用花卉鸟虫形象，利用“刮板”贴放“防染浆料”，再将布入染缸上色，形成蓝底白花的装饰风格。特殊的技艺赋予蓝印花布个性的表现，其装饰在抽象与写实之间，利用重复、均衡、对称等装饰手法描绘了具有民俗象征视觉含义的艺术形象。蓝印花布的图案化工艺手段以抽象的模式将自然属性特征进行抽象再现，放射状结晶质的形态并非完全局限于纯几何风格，其中融会了民间审美趋向的地域乡土性风格。通过蓝印花布工艺的分析可以看出，风格的形成在技艺与想象力的共同作用下，以截取自然属性的抽象工艺模式为手段，充分表现出审美主体在造型语言中是如何表达其艺术意志的。作为民间服饰品类的蓝印花布，或者我们以前论述的民间玩具、剪纸、建筑等民艺品类，在相同的艺术母题中表现出个性的特征。这些个性特征与审美主体的移情活动紧密相连，以美的特征的再现形态表达了创造力与想象力与自然相抗衡的意志。

篇（7）

探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。

笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。

在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。

此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。

三、歌唱音乐感觉的审美特征。

在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。

四、歌唱情感的审美特征。

歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。

笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。

一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。

二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。

三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。

五、歌唱艺术形象的审美特征。

歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。

笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。

二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。

四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。

总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。

参考文献：

叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。

管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10月。

王次炤主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。

篇（8）

二、“美善相乐”的伦理观

中国传统审美思想非常强调“美”与“善”的统一，其形成与儒家的礼乐文化直接相关。以“乐”为最高境界的情感体验必须和“诚”“仁”结合起来，也就是把真、善、美统一起来，这种集伦理与美学于一体的对“乐”的体验是儒家美学思想的根本特点。孔子在《论语八侑》中谈论韶乐和武乐，就涉及“美”和“善”的关系问题：“子曰韶，‘尽美矣，又尽善也。’谓武，‘尽美矣，未尽善也。’”⑧在孔子看来，韶乐不仅符合音乐形式美的要求，而且符合道德的内容要求，是尽善又尽美的音乐典范；而武乐只有美的形式却无善的内容，不能称为完美的音乐。在这里，孔子实际上提出了审美标准的问题，即任何形式的美都必须以伦理道德内容为标准，必须与善的内容相结合，“尽善尽美”就是要求“美”与“善”高度融合统一的审美原则。儒家另一个代表人物荀子从人心理情感的需要出发，主张“美”“善”结合，《荀子乐论》曰：“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”⑨只有“美”“善”互相作用，和谐统一，才能给人以审美愉悦及改善思想的双重作用。因而，“美善相乐”表达了情感与伦理、审美与道德相一致的境界，也肯定了艺术所特有之陶冶情操、净化心灵进而影响社会风俗的功能。以“善”为“美”、“美”“善”统一是中国古典美学的民族精神，也是中国传统审美思想的突出特征。以弘扬民族精神、歌颂优秀道德品质为主旨的动画艺术作品能让观众在观看过程中产生一种“善”的情，这样的作品可以极大地促进观众对高尚审美情操的认同，有利于人们不断提升自我，增强社会道德责任感。如国产动画片《九色鹿》（1981年）取材于敦煌莫高窟第257窟中壁画《鹿王本生》的故事，主要讲述一只九色鹿王冒险救了一名快要淹死的落水者，但反被此人出卖，最终忘恩负义的落水者自取灭亡。在艺术形式上，该片采用了敦煌壁画的造型特征、色彩体系与绘画风格。动画片描写了九色鹿的神圣、善良、勇敢和落水人的背信弃义，将善与恶、美与丑进行对比，使正义美好的形象得到加强，反映了大众惩恶扬善的愿望以及对“美”“善”的追求。该片的价值和魅力在于将佛经故事的精神元素进行了寓意表达，并蕴含丰富的中华民族精神和传统审美思想。根据《聊斋故事》改编的国产木偶动画片《崂山道士》（1981年）则讲述了一个以道教神话为题材的寓言故事，该片将木偶艺术与中国山水画的背景相结合，立体与平面虚实相宜，意境悠远。此片故事情节简单谐趣，却集中体现了中国传统道教的伦理观念，教导人们不可心存邪念，要自觉遵守伦理道德，以“善”为“美”，发挥着对人类心灵的塑造功能。美国迪斯尼动画片《花木兰》（1998年）整体风格借鉴了中国画的一些技法，工笔水墨相结合，颇富东方韵味。动画片在内容上选用了中国北朝民歌《木兰辞》中花木兰代父从军的传奇故事，更重要的是抓住了中国传统审美思想中“美善相乐”的伦理思想，即以“善”为“美”、忠孝两全、勇字当先，从而将中国的传统美德与伦理意识一展无遗，使该片深入人心，获得了极大的成功。通过此类优秀的动画作品，人们得到艺术熏陶和思想道德的教育，为现代德育开拓了新的领域和方法，起到了寓教于乐的作用，这正是用“美”的艺术作品引起“善”的道德行为，此之谓“美善相乐”。

三、“意象之美”的文艺观

篇（9）

纤维艺术的魅力不仅在于图案美,纤维材料本身就是一种独特的艺术语言,具有特殊的不可替代的表现力,不同的纤维材料会带给人不同的心理感受。随着现代主义文艺思潮影响与传播,艺术家们逐渐发现了纤维艺术中使用各种材料可以创造崭新的艺术形式和样式,这种手段的运用,从本质上就是突破了传统艺术形式上材料处于隶属地位的观念束缚,在无形之中促进了艺术家对传统纤维艺术观念、形式认识上深化,同时也促使纤维艺术家们对现当代纤维艺术独特语言进行着广泛的探索、大胆的开拓和试验,使纤维艺术构成形式呈现出开放的多元化的风貌。

平面性、浮雕式的壁挂;立体性、装置性的软雕塑;环境与纤维艺术互动的陈设性纤维艺术。

无疑都给这门古老的艺术注入了新的生命活力。这一切标志着现代纤维艺术的艺术语言、开拓性的创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合,强调了艺术形式的多样性和多维性、强调了材料和技术的综合性、多重性,反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。雕塑家吕品昌说过:“将技术理性所遮蔽的材料自身的丰富品质和潜能充分地发掘出来”。在这方面不乏范例,美国纤维艺术家席拉•希克斯的作品就充满了魅力,通过对材料的深刻认识及对其品质的充分挖掘,因材施艺,充分发挥纤维素材的自然特质,引想和想象,创作出令人回味的纤维艺术作品。席拉•希克斯认为:在做纤维艺术作品时,艺术家应该完全自由地创作和表达自己的意图,不需要临摹平面绘画的模式,而应该在编织过程中求开拓、求创新。当她的作品展现在人们面前的时候,新异的作品对看惯了墙面壁挂的人来说是非常吃惊的,猜不出究竟是用什么材料来制作的,艺术家的灵感究竟来自何方?其实,希克斯不但吸收了古代秘鲁的编织技艺而且还采用了塔斯科印第安人的编织方法,比如:带子的编织技艺。这使得她作品很好平衡了传统因素与现代语境的关系。在1967年举办的第三届国际壁挂艺术双年展上,希克斯参展的一件壁挂的装饰手法是用包芯经编纱线编织而成的。

该技艺是帕拉卡斯人制作葬礼服采用的技艺(Paracas,帕拉卡斯半岛,在今秘鲁伊卡省。以帕拉卡斯半岛为中心的文化,其年代为南美文化早初生期和早中间期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺绣织物包裹尸体或作为随葬品,织物图案与纳斯卡彩陶有关)。席拉•希克斯由钻研传统织物出发,在寻求突破与创新的当代背景下,展开了她对织物蕴含物质与精神的永恒性的深刻思索。香港纤维艺术家安琪拉•林的作品就运用了很多点状材料元素。例如我们不太注意到的鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,这些材料都是作为点状元素出现的。其作品反映了她的兴趣和爱好。高中时学习的是中国文学,她的阅读广泛而深入,尤其在诗歌写作方面表现出了极大的兴趣。她曾在加利福尼亚和夏威夷学习过服装、雕塑和绘画。从1991年起,安琪拉•林举行了很多个人展和联展。2000年,林在“里程碑?刺绣展”展出14件作品,这些作品都是来自阅读挪威神话小说带来的灵感。每一件作品上边都绣有她写的诗。她选择的材料以白色棉布和白色毡子作为主要的塑形基础,然后采用一些“生物材料”:鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,来表现大地的生长与生命的延续。她的系列作品中的第二幅作品:《婴儿》;第六幅:《恋爱》;第十幅到第十四幅:《死亡》。

篇（10）

初出茅屋，咋一进入网络，只觉得眼花缭乱，看不过来。几日间，才子佳人，恨不能尽收眼底。

很多人误以为我是黛玉，泪光点点，其实，有时觉得自己是妙玉，僧不僧，俗不俗，男不男，女不女，加上那句“气质美如兰，才华馥比仙，天生成孤僻人皆罕”……见笑见谅，此为我一向的诗人病，是令周遭恨过又理解的天然秉性。（扯远了，再回来说下文）

看到网络上说金庸先生加入作协的事，又有人退出作协，真是“星夜赶考，天明辞官”，各有去所。金庸先生加入作协有点可惜，他的书全球华人都在看，他是属于全世界的，作协应以他为荣光。作协这样的机构对我们这些自由主义者似乎够不成吸引力，秦观诗曰：

自在飞花轻似梦！

还有比追梦一生更美的事吗？

王国维老先生幸好不与我同时代，他是正统到不可逆转的倔人，本来很敬仰他的，可是，他不喜欢柳永不说，还大批，这就让人大失所望了。《资治通鉴》述：“诗家之有李商隐，犹如词家之有。”正统到古板，好比诗词之禁忌：“文多拘忌，必伤其美”！拿书画鉴赏来说，就是匠气。

诗为知音道，难与俗人言，诗向会家吟，琴向知音谈。诗人多抑郁，是因为别人读不懂。是耶！品诗与赏画，相通。钟荣《诗品》述：

或清音独远，或文温以丽，或辞采华茂，或凄怆雅怨，……

情美结合，才才能产生好诗，好意境。（拙见与王国维相悖）

这才言赏画：

养就孤标人不识，独立书斋啸晚风。

这是中国绘画史上一个独立高标的大师：青藤主人徐渭的诗。

江南自古多名士，徐渭放浪形骸，随意率真，苍凉自怜。他的画，打破传统，又蕴藉传统。其画大都不用线条勾勒，而是水墨泼成，没骨苍润，经脉全无，纵横奔驰，落笔生风。有一种气势扑面，不可抗拒的美的力量！南怀瑾先生说：世上有几种人活得癫狂：诗人，画家，哲学家，科学家，他们身上都充满着近乎发狂的主观精神。石涛，山人，郑板桥，吴昌硕，齐白石，这些后来的大家，都是徐渭的“青藤门下走狗”。

齐白石称：“恨不早生三百年，为其磨墨理纸”。

好的艺术作品，无论诗词，书画，一定不可没有生活，所谓生活，就是作者的生活情态。一句话：个性，个性的艺术！

这才又说艺术审美：艺术审美是很精致的情感思维过程。

何谓诗？情之思也。情境俱美也！

尼采说：诗是经过沉思中回味的情绪，诗的创造不是照搬自然的状态，而是经过冷静的观照与思考，受阿波罗的洗礼，融化洗练，而传达的诗人的情感意趣。

朱光潜说：诗的境界是情趣与意象。诗必有所本，本于自然。亦必有所创，创于艺术。

当我们领会一首诗时，会看到一幅画，或是一个故事，从而产生美感或感动。

王国维说：诗人必须有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟同忧乐。入乎其内，出乎其外……因而，诗人以生命感知，抒发个人快慰与忧伤，从而又以华美典丽的文字，触动人的心灵，唤起美感或引发共震。艺术审美由之产生。

而一般人感受外物，忧喜既过，便不复存在。好比那些走访别人博客的人，不带情感“悄悄的来，悄悄的去，不留下一丝云彩”，那是阅读，而非审美！

诗的审美，好比情人之间互解风情：

相看两不厌，只有敬亭山。

一种相思，两处闲愁。

倘无此种意趣，也非艺术享受，全无情趣可言，好比风情万种的美人，与瞎子结成了夫妇。艺术审美的最高享受是：才子手眼，评才子文章。此为“形而上”。

下面说说我遭遇的形而下：

我在浣花逸景的这套居室，是带一个斜顶阁楼的两层套房，当初刚入住时，时常有些朋友来参观。搞艺术的人见了，总是很惊喜，这种坡顶的结构让他们产生创作冲动。而普通人见了总是不以为然：这样斜斜的屋顶，怎么住啊？

让我想起一个笑话：

有人做实验，把一支彩色铅笔放在一个盛水的玻璃杯里，科学家看到的是铅笔在水杯里的角度，而我们的诗人，艺术家却看到铅笔在水里呈现的波浪美态。

去年秋天的一个雨晨，我撑着伞去楼下的花园看望雨后的桂花，星星点点的白色小精灵散发的阵阵幽香让我心旷神怡，这时，来了一位清洁女工，好奇的看着我说：

“下雨你还来看花，我来帮你摇。”

来不及阻止，她已飞快的行动了，顿时，白色的香雪洒满一地，何等愕然，恍然，怅然，俯身，可惜浸泡在水中的白屑，已无法拾起，正在伤感，她的叉头扫把飞快的扫过，瞬间白变了黑……清洁工是没有错的，她的工作就是清早扫地。

我在浣花溪公园也遇到类似的情况：

秋天，上帝把银杏的色彩送给人类，使我们忧伤的心情由此生出无法言语的快慰，那时，我每天都会去园子里赏银杏，层层叠叠，飘飘飞飞，正是美不胜美！

清洁工们嫌叶子落的缓慢，每天增加他们的工作量，因之趁领导不在跟前的时候，使劲摇树……那是很凄惨的一幕，总是很凄然的看着他们，心下不忍而又无奈……

我家楼下就是成都最有名的送仙桥古玩艺术城，偶尔会去古玩店转转。一天碰到一位台湾古玩艺术品投资商人，主动与我交换名片，在店主的招呼下入座。聊到古玩鉴赏，此人称兴趣只在上千万的拍品上，为的追求更为巨大的利润空间。这大概是我最头疼的一次交流，但是，我的一句话对他起了深刻作用:

“我的鉴古在与一个美字，你的在一个钱字。我们之间的快乐是不一样的。”