翻译文学汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇翻译文学范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

当翻译出现于人们的交际中，特别是用于精神文化领域中的文学翻译时，人们对翻译与交际效率便有了研究。在我国有所谓“信、达、雅”的标准之说和直译、意译之说，近年来又有了“归化、异化”的讨论。所谓“归化”翻译，就是指以目的语为归宿的翻译，即采用目的语文化所认可的表达方式和语言规范，使译文流畅和通顺，以更适合目的语读者。异化翻译是指以源语文化为归宿的翻译，即努力做到尽可能地保持原作的风味，使源语文化的异民族情调得以留存，为了使目的语读者能够领略到“原汁原味”而不惜采用不符合目的语的语言规范。所谓“直译”和“意译”，有学者认为直译就是“依原文的字面翻译，有一字一句就译一字一句，而且字句的次第也不更动。”而意译“是指把原文的意思用中文表达出来，不依原文的字面和次第。”[2]近年有的学者则认为，“所谓直译，就是在译文语言条件许可时，在译文中既保持原文的内容，又保持原文的形式，特别是保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩等。意译是当原文的思想内容与译文的表达形式有矛盾不宜用直译法处理时，就应采用意译法。意译要求译文能正确表达原文的内容，但可以不拘泥于原文的形式。”[3]由此可知，直译和意译，在作品文本的源语和译文中的语言符号转换时，主要偏重于语言符号本身。而归化与异化，虽然也重视语言符号本身，但引入了文化，即将翻译放入文化系统中进行。

之所以说《赛特阿育》是彝族翻译文学里的一部优秀作品，是彝族翻译文学的典型，乃在于其对原文的处理把握较好，讲究技巧。拿翻译的直译、意译、归化、异化等标准来看，流传于汉区的董永行孝故事在翻译为《赛特阿育》时，既使用了直译和意译方法，同时也有归化和异化的策略。从影视艺术的角度看，译文对原文还带有“剪辑”的特点。

笔者曾通过译文和相关原文比较，认为《赛特阿育》的源语文本是汉文《天仙配宝卷》和评讲《大孝记》。在评讲《大孝记》和《天仙配宝卷》中，董永无钱葬母（父），卖身给当地富翁，约定守孝期满后到富翁家做长工还债。董永的事感动了玉帝，派七仙女下凡与他在槐荫树下成婚，一同到富翁家还债。两书关于仙女织技内容描写极为详细而精彩。比如《天仙配宝卷》即写道：

有尤公，见神姑，说话伶俐；

又问到，你会做，女子针线？

神姑说，那针织，能做会绣；

自幼儿，都学会，并织缎锦。

有尤公，听得说，件件都会；

随叫来，他女儿，名叫赛金。

命赛金，取来了，上好针线；

劳大姐，做几双，寿鞋送终。

赛金女，同神姑，来到绣阁；

她二人，定要把，寿鞋做成，

到黑夜，那赛金，睡着做梦；

这神姑，就像个，追日通神。

忙焚香，请来了，六个姐姐；

这寿鞋，刚一夜，两双做成。

到次日，那赛金，起来细看；

那寿鞋，未见做，但在眼前。

把寿鞋，忙拿到，二老面前；

细观看，做得好，巧夺天工。

男寿鞋，绣麒麟，百花绽开；

女寿鞋，绣凤凰，百花围身。

这个说，真做得，世上少有；

那个说，绣得是，人间无双。

有尤公，看神姑，就如珍宝；

叫赛金，学针织，姐妹相称。

命管家，又办了，五色彩锦；

两个人，进机房，同织罗绫。

到半夜，赛金女，早已睡下；

有神姑，焚神香，飘上天宫。

请来了，共神姑，姐妹七人；

齐下凡，织彩缎，各显手段。

你织的，玉龙爪，二龙戏珠；

我织的，是虎猫，狮滚绣球。

你织的，是凤凰，飞禽走兽；

她织的，是仙鸟，百鸟俱鸣。

有花草，并树木，样样俱全；

有蛇蝎，和鱼虾，全都织上。

刚一夜，织彩缎，一十四丈；

清早起，拿着去，交与尤公。

《天仙配宝卷》还写道，尤公见女儿拿来彩缎一十四丈说：“这彩缎刚一夜织成。”尤公听言大吃一惊，忙问女儿赛金：“那女子一夜怎么能把彩缎织成的？”女儿赛金回答说：“奴家睡着了，不知是如何织成。”到了第二年，尤公命管家多办些丝绵叫神姑再织些绸缎，以便继续发卖挣钱，神姑也夜以继日地织。这次所织内容更为丰富，图纹更加绚丽多彩。文中对此有如是描述：

说神姑，这一次，织的彩缎；立三个，名字号，以显神通。

先立了，天字号，又立地号；再立了，国字号，三号齐全。

天字号，织的是，日月星光；地字号，织的是，地理图影。

国字号，织的是，天文景致；并阴曹，十八层，地狱光景。

又织的，匾与对，字画俱全；织文字，并花草，树木山巅。

这光阴，好似箭，转眼而逝；不觉得，又过了，一年有零。

那一日，把彩缎，一齐织全；都拿到，尤公前，细看分明。

先看那，天字号，天上景象；有星斗，并日月，俱各有意。

老君的，兜率宫，与别不同；灵霄殿，斗牛宫，各有美景。

玉皇爷，坐宝殿，诸神排列；蟠桃会，宴众仙，热闹十分。

织西天，雷音寺，十八罗汉；八金刚，都侍奉，如来尊佛。

织南海，善财童，礼拜观音；织北天，降妖的，天罗天尊。

天上的，那景致，看也不尽；再扯开，地字号，细看分明。

织高山，是昆仑，四大名山；名山中，有寺庙，也有仙洞。

山中的？那虎豹，獐貂野鹿；乱纷纷，都在那，松柏之中。

织九江，并八河，五湖四海；海中有，水晶宫，坐的龙君。

有水鬼，并夜叉，龟鳖丞相；伺候那，龙君王，并列两边。

有山神，并土地，诸位神仙；看不尽，地字号，各样相同。

又扯开，国字号，用目观看；长安城，金殿上，坐着君王。

文武臣，站两边，两班伺候；一个个，穿朝衣，甚是威风。

又织的，阴曹府，十八地狱；有地藏，大菩萨，掌管幽冥。

东岳爷，大坐在，森罗宝殿；那两班，陪坐的，十殿阎君。

有判官，和城隍，俱在其中；那牛头，和马面，鬼卒后拥。

这就是，国字号，各样景致；有尤公，看一遍，夸奖不已。

暗思想，这女子，面似锦彩；又奇巧，又神通，并非凡人。

这锦缎，若送到，朝廷之内；皇王爷，必赐我，千两金银。[4]

在译文文本《赛特阿育》中，没有采取按源语文本丝丝入扣的翻译，而是对原文中仙女的织技进行了大量的剪辑和省略，用了几句画龙点睛的展示：阿治家贪伦霓美色失败后，阿治心生一计：“叫来伦霓[5]，交给她二十四捆丝纱，限她赶织出来。傍晚，伦霓点燃黄杨火，烟冒上天。举祖得知，忙派他的六位姑娘下凡相助。天女七姐妹纺的纺，浣的浣，织的织，天上人间，人神鬼怪，帝王将相，飞禽走兽，城池荒野尽织锦上，一夜之间织好，次日早晨交给阿治。”[6]

很显然，这不是对原文的直译，也不是简单的归化和异化，而是有意译的味道，更是一种大刀阔斧的剪辑。这样对原文的翻译处理，简洁明了，更易于传播，为受众所接受。

从语言学的角度看，翻译是一种将一种语言代码转换为另一种语言代码的工作，技巧性很强。每一个民族所处的社会历史发展的不同，自然环境的差异等，都会形成自己独特的文化体系。这种文化体系又以民族特有的语言符号加以表达记述。特别是作为语言艺术的文学，既反映所在民族的社会生活，又表现出所在民族的语言特点。因此，文学作品的翻译是难度较大，很讲究技巧的。《赛特阿育》作为翻译文学作品，在对原文的处理上，为了更好地传达原文所负载的信息，既有如前所示的对原文进行剪辑，以提纲挈领的方式对原文进行“译介”，也有按原文如实译出的。比如，《赛特阿育》中的“卖身葬母”一节中关于“阿育为母举办七日道场，又将阿治处所得钱买下武采加的一穴地，购得棺木，刨了其父哲安遗骸同母一起安葬”。这种在丧葬仪式上做七日道场，购棺材、选择葬地等在彝族生活中都是没有的，因为彝族是在丧葬仪式后才有祭祖大典的形式安顿祖灵，但在译文中则如实地将源语文本的内容翻译了出来。在对一些文本信息的处理上，则采用“归化”手法，对相关内容以彝族文化所认可的表达方式和语言规范表述，而对数据等则主体上保持原文说法。比如在评讲《大孝记》中，董永为葬母卖身给当地大富翁傅华，傅华垫支安葬董永母亲的费用，事后算账“蔡家庄阴地一穴，要银二百五十两，让你五十两，还该二百两；衣棺银三十两，本利共该五十两；人工、食费、修房该银二十两，总共该银二百七十两。”这段话作为译文文本在《赛特阿育》中如是译述：“事后一账算来，银钱、酒米、猪羊连同买地、买棺木、做道场，阿育花了阿治三百四十两银子，阿治相让七十，阿育欠债二百七十两。”在译文文本中，关于丧葬过程的食用消费，按汉族习俗在肉食方面只有猪肉而无羊；而在译文里按彝族习俗加了羊，但作为欠费总数“二百七十两”保持未变。这种处理技巧所产生的效果，既传达了原文信息，也最大限度地符合了彝族人所常见的习俗，从而在彝族受众中增强了译文的“可信度”。

彝族的文学和其他任何民族的文学一样，随着社会的发展，形成若干类型。这种类型除了体裁方面的如神话、传说、故事、歌谣等外，还形成一些母题、主题相似的系列作品，如洪水神话、撮确阿妈（相当于汉族中的熊家婆）的故事，两兄弟型的故事等。除此之外，还有一种文学类型即这里所讲的翻译文学。

翻译文学作为一种民族的特别“介绍信”，在民族间的交往中起着特别的作用。翻译文学作为民族文学的一个类型，涉及前面所说的民族文学的神话、传说、故事、歌谣以及诗歌、童话与新出现的小说、戏剧等各种类型。所以翻译文学实际上是跨类型的。

在彝族文学中，翻译文学分为口头文学和书面文学两个方面。在口头文学中，比如，关于一个男子汉带着他的儿子，把自己失去生存能力的老人背上山丢在山洞里。在这个男子汉回家时，他的儿子叫父亲把背筐拿回去，其父问拿回去有何意，儿子说：你以后失去生存能力后我好背你到这个山洞里。他的父亲听了后，就把自己的父亲又背回了家中。这个故事在很多民族中都有，情节内容基本没有变化，只是所用语言符号不同而已。从前述彝族文献里所记载的孝道故事来看，笔者以为这个民间故事是翻译自汉民族的。因为在彝族当时的历史生活里，社会还处于“前喻文化”阶段，即尊老敬老，以老人经验为生活指导和准则的阶段，还没发展到老人经验赶不上现实发展从而在现实生活中无关紧要的“同喻文化”（有的称并喻文化）阶段、后喻文化阶段，所以不会出现故事中所述情况。《赛特阿育》一书中的长诗作品“赛特阿育”，是用古彝文对流传于汉区历史上的董永行孝故事的彝族化翻译，是书面作品。这部作为翻译文学的彝化的孝道长诗作品，通过对董永行孝故事的全面的彝族化的展示，可以达到倡导人们行孝，构建和谐社会的目的。

注释：

[1] 胡朴安：《中华全国风俗志》（下），上海科学技术出版社2011年版，第719页。

[2]《朱光潜谈翻译》，载《翻译研究论文集》（1894-1949），外语教学与研究出版社1984年版，第362页。

[3]孙迎春：《译学大词典》，中国世界语出版社1999年版，第316页。

[4]徐永成、崔德斌：《金张掖民间宝卷》第一卷，甘肃文化出版社 2007年版，第170页-172页。

[5]汉族传说中的七仙女，在译文文本《赛特阿育》中称为“举祖伦霓”。举祖为其父即策举祖之名，伦霓为七仙女名。

篇（2）

一、引言

20世纪中叶至90年代国际译学界进行“文化转向”的译学研究，他们认为翻译是语言的翻译，更是文化的翻译。语言是文化负荷最丰富的载体，也是文化差异的最集中体现。翻译不只是语言的转换，更是文化的转换。不同文化间的交流意味着一种语言文化系统对另一种语言文化系统的认知和解读。“由于人们在理解他种文化时，常常按照自己习惯的思维模式对之加以选择、切割、然后是解读，这就不可避免的造成文化间的碰撞和误读。”（乐黛云，1995）翻译作为文化交流最简单、最直接的形式，在其实践过程中存在文化误读现象是在所难免的。在某种意义上，翻译的过程就是一种文化对另一种文化不断产生误读的过程。

二、文化误读的理据

1.译者的“期待视野”

译者首先是原作的读者。由于译者受到译语文化的制约，不可避免地对原作所包含的文化信息进行删节、改造和重构。译者在本民族文化中形成的思维方式、生活风俗、知识结构等决定了他在解读文学作品时的视角。朱维基在翻译弥尔顿的《失业园》时就出现了文化误读的现象。其中最典型的是这样一句：A broad and sample road， whose dust is gold and pavement stars， as stars to these appears seen in the galaxy-that Milky Way， thick， nightly， as a circling zone...（J. Milton， Paradise Lost）

朱维基的译文是：一条广大美丽的路，尘土是黄金，铺的是星星，像所见的，天空中的繁星，就是你每夜听见的，腰带般的银河，......（朱维基 译）

首先原作中出现的Milky Way 是来自于希腊神话故事。根据希腊神话传说，宙斯（Zeus）是希腊众神的主神，宙斯的妻子就是他的妹妹希拉（Hera）。宙斯暗地里和有夫之妇爱可米那私通，生下了赫克里斯。宙斯希望赫克里斯可以长生不老，就偷偷把他放在睡着的希拉身旁，让他吮吸希拉的奶汁，谁知赫克里斯吮吸太猛，惊醒了希拉，她发现吃奶的不是自己的儿子，便把孩子一把推开，可能是她用力太猛，奶汁直喷到了天上，便成了Milky Way。而根据汉语词典，银河乃是晴天夜晚，天空呈现出一条明亮的光带，夹杂着许多闪烁的星星，看起来像一条银白色的河。所以朱维基先生把原作中的Milky Way译成银河，就失去了原文所要传达的文化内涵和信息。

2.读者的“期待视野”

接受美学理论把读者提到一个突出重要的地位，尧斯认为，“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。这就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象与意义，而读者只是被动接受的过程。而是如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即“对每部作品的独特的意向”。尧斯有时称之为对某类作品的“前理解”（pre-understanding）。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。

世界文学名著《伊索寓言》就是一个例子。Aesop’s Fables，原书名是《埃索波斯故事集成》，是一部讲述动物的故事集，这些小故事是受欺凌的下层平民和奴隶的斗争经验与生活教训的总结。作者通过描写动物之间的关系来表现当时的社会关系，主要是压迫者和被压迫者之间的不平等关系，谴责当时社会上压迫人的现象，号召受欺凌的人团结起来与恶人作斗争。然而后来被译为《伊索寓言》，成为向儿童灌输善恶美丑观念的启蒙教育，这不能不说是对源文化的误读。同样世界文化经典《格林童话》改编的中文连环画也存在对原作的误读。为了适应孩子们的“期待视野”，满足儿童对阅读对象的要求，译者对原文进行了大量的改编。从而使我们认为这只是一部饱含童趣和童真的童话故事。其实里面包含了独特的文艺价值和丰富的文化内涵，是格林兄弟个人生活经验的结晶，也是特定时代文化发展的产物。

三、理解和解决文化误读现象的有效途径

首先，译者要培养良好的文化素质和文化心理。王佐良认为：“翻译者必须是一个真正意义上的文化人。”因此，译者必须重视文化，提高自身的文化素养，对源语文化和目标语文化都要有深入的了解。要正视异质文化，公正公平，正确的解读和诠释异质文化。不能仅凭自己的文化尺度就衡量和判断。这样往往造成片面的理解甚至是误读。

其次，要培养文化宽容的心态。文化宽容是指在本民族文化与异质文化发生冲突，不能达成一致时或是相互接受时而采取的一种积极态度去理解文化的差异，进行必要的交流和对话。译者在翻译原文时不可避免地受到自身历史文化积淀的影响，但要尽力公正公平的对待原文，尽可能的传达原文的文化信息，以包容的姿态去理解原文、解读原文。尽量向读者传播原汁原味的异国文化。

第三，翻译是一种创造性的叛逆。翻译批评者在进行翻译批评时，要善于区分是由于理解能力造成的无意误读还是充分理解下的有意误读。并且将这种误读置于译作整体艺术效果和社会效果中，给予恰如其分的评价。这样，可以给译者进行的有意误读一个公道，而不会造成对译作不公正的评价。

四、结语

在当今世界文化多元化和一体化并存的局面下，为了减少文化误读带来的弊端，译者要提高自身的文学素质和翻译水平，以平等的文化心态正视异质文化，拥有文化包容的心态。同时翻译批评者也要公平公正的评价译作，从而更好地促进文化间的交流和融合。我们也要加强翻译文学和文化误读的研究。

参考文献：

篇（3）

中图分类号：H059 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）23-0209-02

一、作者简介

伊塔马·埃文—佐哈尔（Itamar Even-Zohar）是以色列特拉维夫大学（Tel Aviv University）文化研究中心的教授，他曾在欧美多所大学做客座教授和访问学者，并且他能够使用10几门语言，其中包括母语希伯来语，阿拉伯语以及英语，法语，德语，瑞典语，西班牙语，意大利语，俄罗斯语等主要欧洲语言。他主要研究的是文化领域，所以根茨勒说“他主要不是翻译理论家，而是文化理论家”。但是，他提出并发展的多元系统理论(polysystem theory)在世界翻译界产生了巨大的影响。

二、理论综述

多元系统理论是埃文-佐哈尔1969年首次提出来的，并在其随后的研究生涯当中发展和完善成一个理论。其理论基础是俄国形式主义和捷克结构主义。该理论认为，各种符号现象，即符号主导的人类交际方式（文学，语言，文化，社会等），不是由互不相干的元素组成的混合体，而是必须视为有许多不同的系统组成的多元系统。这些不同的系统互相交叉，部分重叠，在同一时间内各有各的行为，却又相互依存，并作为一个有组织的整体。任何符号多元系统，都只不过是一个较大的多元系统的组成部分。

三、主要观点

埃氏1990年在《今日诗学》杂志发表了“多元系统研究”，里面涉及翻译文学方面的论述可以分为5个部分：

1.翻译研究在历史上一直处于比较尴尬的地位，尽管翻译对某个文化的成型有巨大的作用，但针对翻译的研究相对来讲非常少。并且，翻译从来没被视为一个整体，只是被当作零星或个别的作品来研究。埃氏呢，在这里就提出了一个全新的视角，来对翻译进行研究，即把翻译文学当作一个系统来对待。

埃氏认为，各个翻译作品之间至少在两方面相互联系：⒈在本国文学对外国作品的选择方面，选择原则都与本国文学中其他并存系统相互联系；⒉在翻译作品所采用特定的规范，行为模式和政策（即文学形式库）方面，这些都取决于他们与其他本国并存系统之间的关系。

埃文-佐哈尔把翻译文学看作文学多元系统里不可分割的一个系统，同时也是最活跃的一个系统。翻译文学并不是一直都处于文学系统的边缘地位的，有时候它会占据系统的中心位置。

2.翻译文学在文学多元系统中处于中心位置，意思是指，在某些特定条件下，翻译文学会积极参与文学多元系统中心的塑造过程，成为文学革新力量不可或缺的一个部分，并因此有可能促成文学史上的重大事件发生。在这种情形下，原创作品与翻译作品之间没有明显的区分，而且通常是主流作家创作出那些最杰出或最另人赞赏的翻译作品。那么这些使翻译文学处于中心位置的特定条件具体有哪一些呢？有三种情况：一是当一种文学多元系统尚未定形，也就是说该文学还很“幼嫩”，处于正在建立的状态。例如，墨西哥刚刚建国的时候，其文学系统内的作家们尚不能立刻创作出各类文学类型的文章，很难满足公众的精神需求，因此翻译外国的文学作品就成了其填补这一文学空白的有效手段。二是当一种文学（在一组相关的大的文学体系中）处于“边缘”位置，或尚还“弱小”，或两种情形皆有，比如，西班牙文学通过翻译引入一些经典化（如具有革新意义的诗）及非经典化（儿童文学、通俗小说等）的英语文学作品；三是当一种文学出现转折点、危机或真空阶段。当文学系统中已确立的模式不能再满足新生一代的需要，尤其是当转型时期到来之时，本土文学作品都不能被读者接受，这时文学真空就出现了，此时，外来模式更容易渗透进本国文学当中，因此，翻译文学就占据了中心位置。

3.所谓翻译文学处于边缘位置，就是指翻译文学在文化多元系统中构成一个边缘系统，采用二级即保守的文学模式。在这种情形下，翻译文学不会对重要的文学进程产生积极的影响，而是只会照译语文学中固有的某种文学模式早已确立的规范，成为保守力量的一大支柱。而与此同时的原创文学可能在不断探索新的规范和模式，但翻译文学却死守着刚刚或早已被确立的系统中心拒之门外的规范。

4.埃文-佐哈尔指出，说翻译文学位于文学多元系统的中心或边缘位置，并非意味着整个翻译文学都处于统一位置。作为一个系统，翻译文学本身也有层次之分；在某部分翻译文学占据中心位置的时候，另一部分翻译文学仍然处于边缘位置。当有强大的外部干涉之时，占据中心位置的最有可能是文本来源为主要文学的那部分翻译文学。比如说，处于两次世界大战时期的希伯来文学多元系统中，翻译自俄语的文学作品毫无疑问占据着中心位置，而其他译自英语，德语，波兰语以及其他语言的翻译作品显然处于边缘地位。

埃文-佐哈尔和其他许多学者的相关研究表明，翻译文学通常处在的位置是边缘地位。因为从理论上推断，一个文学系统不可能长期一直处于弱势地位，转型期或危机阶段。此外，各类多元系统的构造并不是完全相同的，文化间的差异是非常大的。例如，显然，法国文化系统（自然包括法国文学），比其他系统更加一成不变。这个特点，结合在欧洲文学系统中法国文学长期处于的传统中心地位，使得法国翻译文学处在一个非常边缘的地位。与法国文学相似的有英国文学，但俄国，德国以及斯堪迪纳维亚文学在这方面却是与之截然不同。

5.那么翻译文学所处的地位对翻译规范，行为模式以及政策有什么影响？埃氏认为，翻译作品与原创作品在文学行为上的区分，是由特定时间下翻译文学所处的位置决定的。如果翻译文学处于中心位置，翻译作品与原创作品的界线就模糊了（diffuse）。在这种情况下，翻译就参与创造新的、一级（primary）模式，译者的任务相应地就不是仅仅在本国的文学形式（repertorie）中寻找现有的模式，而是乐意打破本国的传统规范。此时，译文更倾向采取异化的翻译，译文在充分性（adequacy）方面接近原文的可能性更大；在文学多元系统处于稳定状态，即翻译文学处于边缘位置时，翻译文学的行为就截然不同，此时，译者的任务就是为外国文本寻找最佳的现存二级模式，译文也更倾向于采取归化手段，追求译文的可接受性，其结果导致译本的充分性不足。

由此看来，不仅是翻译的社会文学地位取决于翻译在多元系统内的位置，而且翻译实践也在很大程度上从属于此。从这点来看，翻译不再是本质和界限都固定不变的现象，而是依赖于其在特定文化系统里位置关系的一项活动。

多元系统理论的出现对翻译研究产生了深远的影响，使其朝着一个更加描述性而非规定性的方向发展。

参考文献:

[1]Even-Zohar, Itamar. “Introduction( to Polysystem Studies)”Poetics Today 11:1 (1990a).

[2]Gentzler, Edwin. Contemporary Translation Theories. Rev 2nd ed. Clevedon, Buffalo, Toronto, and Sydney: Multilingual Matters Ltd, 2001.

篇（4）

中图分类号：H059文献标识码：A文章编号：1672－1101(2011)02－0069－05

一、巴赫金的文化诗学

长期以来，我们都习惯于视文学为上层建筑中的一种意识形态，受制于经济基础，同时认为文学是对现实世界的“艺术反映”。然而在巴赫金看来：文化是社会经济因素影响文学的中介，经济因素不能直接促使文学新的形式和内容的产生，它只能首先作用于整个文化，然后通过文化并与文化一起作用于文学。他反对越过文化把文学与社会经济因素直接联系起来 ［1］。

巴赫金的文化诗学思想是融入在他对陀思妥耶夫斯基和拉伯雷这两位作家的小说创作研究中的。他根据自己对文学和文化关系，特别是文学和民间文化关系的深刻理解，揭示了这两位作家的文学创作同民间文化，特别是民间狂欢化文化和民间笑文化的内在联系。他指出，陀思妥耶夫斯基小说在形式和内容上是一种新的体裁――复调体裁，并强调了这一新型小说类型产生的历史源头是传统的民间狂欢化文化，而不是当时的经济情况或现实世界直接导致的。对于拉伯雷的小说长期得不到应有的评价，巴赫金认为是因为拉伯雷的小说与当时占统治地位的文学性标准和规范不相符而导致的，而这部创作是“一部完整的民间文化的百科全书”。巴赫金认为，拉伯雷的小说具有“怪诞的现实主义”的特点，这正是民间诙谐文化、狂欢式的笑文化所固有特点的再现。总之，巴赫金认为民间文化对文学作品的生成和文学自身的发展有重大的促进作用，既有内容方面又有形式方面。

巴赫金对文学的认识具有开创性，不同于当时流行于苏联的文学庸俗社会学和形式主义。一方面他不认为文学就是某种经济基础或某一阶级性的直接反映，而认为文化是它们之间的中介，也就是说首先是经济基础或阶级性作用于文化，然后文化再作用于文学；另一方面他也不认为文学就是形式，他认为对文学形式和体裁的认识不能脱离历史文化语境。由此可以看出，巴赫金在对文学的认识中极度重视民族文化因素。是巴赫金文化诗学的简单示意图，从中可以看出：文化是中介，任何文化都会直接导致相应的文学样式和内容，同时某种特定的文学可以再现相应的文化，经济基础（我们可以说成现实世界）与文学并不构成直接的反映和被反映的关系。

图1 巴赫金文化诗学简单示意图

中外经典文学最能体现巴赫金的文化诗学。例如，《三国演义》是中国文学中的经典之作，它叙述的是三国时期的历史故事，人们往往称之为“历史文学”，然而它与那个时代的现实世界并没有构成直接的反映和被反映的关系。对此我们有两个主要的理由：一是通过研读那段历史时期的历史文献，人们发现《三国演义》与历史现实差距很大。《易中天品三国》就是比较了《三国演义》和《三国志》，他发现了《三国演义》中对主要人物的刻画并不符合实际，特别是诸葛亮和曹操。易中天认为：最能显示诸葛亮智慧的三分天下的战略思想原创者应是《三国演义》中被描写成懦弱无能的鲁肃。史料也表明：最能体现曹操个性的是他的英勇和爱才而不应是他的奸诈。二是《三国演义》的成书时间是明朝初期，距三国时期已有一千多年了，所以谈不上是三国时期的历史现实直接导致了《三国演义》的产生，我们也不能认为《三国演义》是真实地反映了三国时期的现实。但是，我们不能否定《三国演义》是罗贯中时代或者说是沉淀很久的中国封建文化直接造就而成的，同时它直接地反映了那个时代和中国特色的封建文化。我们知道，随着宋朝理学的发展，封建文化在明朝时期已达到了完全的成熟，所以不难理解在这成熟的封建文化中《三国演义》可以置史实于不顾而与封建文化的核心内容――“三纲五常”――完全一致。诸葛亮贤能是因为他维护正统皇室，忠于刘家政权，而曹操奸诈正因为他“挟天子以令诸侯”，目无“君主”。另外关公最后得救成仙而成为圣人，这也是最能反映出封建文化的价值取向，因为关公在《三国演义》中是集“忠”、“义”于一身，最符合封建文化要求的完美圣人，而且他能得道成仙也与中国的道教文化紧密相关。

又如，在西方文学史上占有重要地位的《浮士德》是一个虚构的作品，作品中的人物和事件并不是歌德时代现实世界中的真实人物和事件，但是我们可以说这部经典之作真实地反映了当时的西方文化特征，是歌德生活的时代文化造就而成的，这部作品与当时文化紧密相连。在歌德生活的时代，随着以人文主义为核心内容的文艺复兴，提倡自由与宽容的宗教改革和崇尚人的理性的启蒙运动相继发生，西方社会的人文思想与中世纪相比发生了翻天覆地的变化，人文精神空前高涨，并很快成为西方文化的主流意识。正是在这种社会文化背景下，《浮士德》应运而生。《浮士德》是以人为中心，探讨理想的人生这一问题，不同于中世纪以上帝为中心的文化。在《浮士德》里，人是独立于上帝的、是自我的，幸福靠自己不断追求所得，浮士德――人类的代表――是不受“天主”支配的。在浮士德奋斗的一生中，从未有上帝的出现，只是在诗剧的结尾似乎是上帝拯救了浮士德的灵魂。但是我们应该清楚，诗剧里的“天主”显然不是基督教的上帝，而是最高道德准则的体现，理性和自然的化身 ［2］。这种认识与歌德时代的文化精神完全吻合。

二、翻译文学的文化杂合性

巴赫金的文化诗学，有助于我们认识翻译文学的本质特性和归属。巴赫金告诉我们：文学和文化关系非常紧密，是反映和被反映的关系，即使是文学的体裁（形式）也可以从历史文化那儿找到源头。不同民族的文学差异实质上是民族文化的差异，阅读某民族的文学实际上是了解和感受那个民族的文化，由此我们可以说对文学的翻译实际上也是对民族文化的译介，这种对文学翻译的认识其实也与当前人们对翻译的理解完全一致――人们对翻译的理解“从仅囿于字面形式的翻译（轮换）逐步拓展为文化内涵的翻译（形式上的转化和内涵上的能动性阐释），翻译研究本身是个文化问题，尤其涉及两种文化的互动关系和比较研究”［3］25。许钧在界定翻译时也强调了其跨文化的本质特征，“翻译是以符号转换为手段，意义再生为任务的一项跨文化的交际活动” ［4］。由此而言，如果说原创文学反映了某种特定文化的话，那么翻译文学就是用另一语言来反映那种特定的文化（当然，同时也是企图再现原创文学的本身），从而我们不难理解：翻译文学本质上充当了人们了解（原创）外国文学反映的文化及其文学本身的媒介，也就是，翻译文学是原创文学及其所反映的文化的载体，实际上是人们了解外国文学及其文化的中介。从功能上说，中介性也是所有翻译都具有的基本特征。然而文学翻译毕竟不同于一般翻译，我们不能否认文学翻译实际上也是一种创作，表现为对原创文学的“艺术加工”――客观上也是对原作的“创造性叛逆”；依据巴赫金的文化诗学，这种“创造性叛逆”的“创作”也是源于译者的民族文化因素，这样文学翻译也就表现为不同民族文化的“杂合”。据此，文化杂合性应视为翻译文学独特的内在特征，即翻译文学的最具本质性的属性。

至于翻译文学的本质属性，目前国内有两种主要的相关观点。一般人们认为翻译文学是“二度创作”的结果，“创造性叛逆”是其本质属性，这种对翻译文学性质的认识有其合理的一面，是从（翻译）文学具有审美艺术性而言的，但这种认识有夸大译者“创造”的倾向而偏离了翻译文学的“中介”功能，由此否定了翻译文学作为翻译的结果而存在的价值，所以不能视为翻译文学的本质属性，况且，准确地说“创造性叛逆”应是文学翻译的特征而不是翻译文学的特征，“创造性叛逆”是对文学翻译过程特征的表述，而翻译文学是文学翻译的结果；另一种观点从文学交流的角度出发，认为翻译文学的性质为中介性，他认为中介性是翻译文学能独立于外国文学和民族文学而自成一体的基石［5］。这种观点充分关注到了凝结在翻译文学中的翻译活动所具有的价值，是从翻译文学本身是语言转换的结果出发的，但这种观点似乎忽视了文学翻译的独特性――“创造性叛逆”。实际上，如上文所说，中介性是所有翻译作品都具有的属性，因此中介性不是翻译文学独特的属性。我们认为翻译文学的本质属性为文化杂合性是基于翻译文学是文学翻译过程中“视域重合”的结果，既看到了源文中的民族文化因素，又看到了译者的民族文化因素，它是翻译文学自身独特的、具有本质性的属性，体现了翻译文学所具有的独特的文化研究价值。

就目前的文献来看，翻译文学的文化杂合性并没有受到人们足够的关注。究其原因，主要有两个：一是人们对翻译文学性质的理解往往过分地依据文学翻译的本质特征而不是翻译文学本体的基本特征。因为文学翻译的本质特征往往在“艺术”和“科学”中无从选择，所以出现了如前面所说的两种偏面理解的翻译文学性质――认为翻译是艺术的则认为翻译文学是“二度创作”，而认为翻译是科学的则认为翻译文学是理解外国文学文化的“中介”；二是人们对翻译文学的意识还很淡薄，对文学翻译情有独钟。例如韩子满在《文学翻译与杂合》一文里“独守”着文学翻译的立场，谈论着原文和译文的杂合性，而只字不提翻译文学。正是因为他只有文学翻译的立场，而无翻译文学的意识，所以他宁愿说“杂合是文学翻译译文一个本质的、普遍的特征”［6］而不愿说“杂合是翻译文学的一个本质、普遍的特征”；他所谓的“译文”具有杂合性包括了译文中语言、文学和文化三个方面的杂合，而并没有意识到语言的杂合性并不是翻译文学的独特性质――语言的杂合在非文学的译文中显得更明显。也正由于没有翻译文学的意识，他无法认识到“文化杂合性”对于翻译文学的归属及其对挖掘翻译文学的文化价值的重要性。

认识到文化杂合性是翻译文学的独特属性有以下三个重要意义：

首先，对翻译文学的文化杂合性的认识使我们把握了翻译文学独特的性质，使我们对翻译文学的本体有更深的认识，这种认识彰显了翻译文学独特的价值。文化杂合性使翻译文学既有别于一般的文学也有别于非文学的译本，是翻译文学的本体性特征。我们也不难看出，文化杂合性全面顾及翻译文学同时具有的文学和翻译特征。

其次，文化杂合性为翻译文学研究的文化取向奠定了理论基础。一方面，文化杂合性给翻译文学的文化层面研究（即翻译文学的文化批评）提供了合理性的依据。既然文化杂合性是翻译文学独特的属性，那么我们进行文化层面的翻译文学研究不正是挖掘翻译文学的独特价值吗？另一方面，文化杂合性可以指导我们进行翻译文学的文化批评。既然翻译文学杂合了源语文化和译入语文化，那么我们可以立足于翻译文学文本进行文化比较研究和文化互动研究。

最后，文化杂合性有助于我们解决翻译文学归属的问题。翻译文学到底属于外国文学还是民族文学一直是学术界争论不休的问题，然而，只要我们明了文化杂合性是翻译文学独特的属性，而其它类型文学并不具备，那么翻译文学也就不存在归属问题――因为它有独立于它们而自成一体的价值。

三、翻译文学的归属

一般来讲，翻译文学是原创文学经过语言转换而形成的译本，它既不同于原创的外国文学也不同于原创的本土文学。如果把它归属在本土文学之内的话，这就违背了文学翻译的初衷――尽可能地“复制”源文，让人们了解外国的文学和文化；翻译文学具有的媒介功能应该是翻译文学存在的前提条件。但是，如果我们把翻译文学归属在外国文学之内的话，那我们就忽视了客观存在的源于译者民族文化的“艺术加工”；再者，语言是文化的载体，经过语言转换了的译本与源作相比，难免有文化缺失或增补现象。因此，我们认为翻译文学、外国文学以及本土文学相互独立，自成一体，它们都有各自存在的价值。众所周知，对翻译文学进行系统研究的开拓者谢天振认为，翻译文学应该属于译入语文学的一部分，但他也强调翻译文学的“相对独立地位”和“相对独立价值” ［7］，他始终把翻译文学视作“相对独立的一个文学实体” ［8］，“一个相对独立的文学事实” ［9］，坚持说服人们认同“一个相对独立的翻译文学的存在”［10］；王向远虽然在《翻译文学导论》里也认可了翻译文学属于译入语文学的一部分，但他对翻译文学的研究事实上是“确认‘翻译文学’的独立的、本体的价值”［11］。他们之所以没有赋予翻译文学完全独立的地位，乃是他们总在二元对立中做选择――不是外国文学便应该是中国文学。事实上，我们何尝不可以让它们三元共存而发挥它们各自的价值呢？翻译文学的文化杂合性使它成为了人们研究对不同文化的理解、阐释及接受的理想切入点，既可以进行文化对比研究又可以进行文化互动研究，还可以成为构建译入国世界文学的基础；而外国文学和本土文学都是各自文化的产物，反映了各自的文化，它们的独立存在实际上就是全球文化多元性的存在，是我们研究各具特色的文化资源。

在此需要说明的，是越来越多的离散作家的作品也具有一定意义上的文化杂合性，例如大量的海外华人作家的作品就融入了中华民族的文化和他们接触的文化。但是这种文化杂合性与翻译文学的文化杂合性有根本的不同，前者的文化杂合性实际上是某一群体文化的表现，是基于作家对它们进行自由独立的主体性理解而创造的。例如林语堂的作品反映的就是那一特定时期美国华人普遍的文化心理，书写着他们共同的文化感受，这些作品对中国文化的解读和对美国文化的解读实际上是这一群体文化的反映，对这些文化的阐释完全来源于林语堂独立的主体性创造。在当今翻译界，人们往往把林语堂创作的《孔子的智慧》或《老子的智慧》视作一种翻译――文化翻译，但因为林语堂这两部作品我们并找不到它们一般意义上相对应的源文，他对文化的理解和阐释有完全的自主性，所以本文视它们为林语堂的原创文学，不属于翻译文学，但是这种行为可以视作为一种文化翻译，即一种文化阐释行为。翻译文学的文化杂合不同于林语堂作品中的文化杂合，它总是以语言转换为基础表现在译本中的不同群体文化的杂糅或不同个体文化的杂糅，而且这两种杂糅往往交织在一起，译者对某一文化的理解要受制于源文的阐释，译文中的任何文化阐释是源文作家和译者两个主体共同创造的结果。例如霍克斯的英译《红楼梦》既有中英两种异质文化的杂糅，还有霍克斯个体文化与曹雪芹个体文化的杂糅；而杨宪益的英译《红楼梦》主要表现在杨宪益与曹雪芹的个体文化的杂糅，同时又由于他妻子的作用及源作与译作在语言方面的差异，也表现了异质文化的杂糅。

四、翻译文学与外国文学、民族文学三元共存的意义

首先，承认翻译文学既不属于外国文学也不属于民族文学而独立成为一种类型的文学，就使得一般意义上的文学内涵更加丰富。传统上，文学往往指的是原创文学，而翻译文学要么受到文学研究者们的忽视，要么他们对翻译文学不屑一顾、从未把它作为文学来研究。在中国，我们所说的文学研究通常也只是包括外国文学研究和中国文学研究，人们几乎想不到翻译文学研究也是一种文学研究。这里最值得一提的是我国的外国文学研究有两种基本形式，一种是外语院系中以原语文本为研究对象的文学研究，如英语系中的英美文学研究；另一种是中文系中以译本（中文）为研究对象的文学研究，这种外国文学研究现在已被称为“比较文学与世界文学研究”。如果我们认可翻译文学和外国文学或民族文学一样，在文学大家庭中都是平等的一员，那么中文系中的外国文学研究实际上就是翻译文学研究――研究的对象是译本。正是因为很多人不能认识这一点，所以中文系的外国文学研究往往和外语系的外国文学研究在内容上有重合，看不出有什么本质的区别。然而，如果我们把研究翻译文学作为一个独立的研究领域的话，那么目前中文系的外国文学研究基本上可以被涵盖在其中――特别是比较文学的影响研究；对于世界文学研究来说――因为严格意义上世界文学的研究往往要借助翻译文学作品才能进行――翻译文学的特征具有重大的启迪意义，所以王向远“打算逐步地将现有的中国语言文学专业本科基础课《外国文学史》用翻译文学的观念加以改造，最终以《中国翻译文学史》课程取而代之，并建议将这一课程作为中国语言文学专业本科生的核心和基础课程”［3］271。在此需要说明的是：王向远一直从事的是中文系的教学和研究，他毕竟是站在中文系比较文学的立场上认识翻译文学的价值，外语系出身的我们不妨试想一下：既然翻译文学的研究需要研究者具有扎实的双语甚至是多语能力――至少对语言翻译有深刻的认识，那么学习外语出身的人更应该要――而且应该更有能力――认识和研究翻译文学，可以从翻译文学的角度进行世界文学的研究。另外又因为翻译文学有独特的文化杂合性特征，所以这种研究和外语系的外国文学研究的侧重点也大为不同：前者为跨文化语境中的文学研究，不仅研究文学交流现象而且可以基于译本进行不同文化之间的比较和互动研究；后者应是企图回归原语单一文化语境中而进行的文学研究，研究某一语言文化中的文学发展情况及其特征，同时对生成该文学的语言文化也有所涉及。

其次，翻译文学与外国文学、民族文学三元共存有利于构建真正意义上独立的翻译文学史。虽然，在十几年前，谢天振就大力倡导编写真正意义上的“翻译文学史”，但纵观目前的翻译文学史，它们主要的内容还是向我们介绍翻译文学的“译介”情况，主要是对翻译活动的介绍，几乎没有文本（译本）的分析，究其原因，它们并没有把翻译文学的独立性与独特性贯彻到编写的实践中。具体地说，所谓翻译文学的独立性并不是指翻译文学独立于外国文学和民族文学之外而与它们毫无关系，当然也不能简单地认为翻译文学是民族文学之中相对独立的一部分，而是指翻译文学起着媒介的功能，本身即是外国文学和民族文学杂合互动的产物，从这种意义上来说，翻译文学史应该是文学文化交流史、文学文化杂合互动史，不仅要关注翻译文学对民族文学（文化）的影响，以及民族文学（文化）对文学翻译活动的抑制或推动作用，更重要的是要关注翻译文学文本中杂合现象和杂合程度（指异化和归化的比重），并且应以历史的高度阐释一些经典文本。例如，通常意义上的中国文学史不仅书写着经典文学的创作活动及其社会环境，而且有大量的经典文本分析及其历史阐释。

参考文献：

［1］ 程正民.巴赫金的文化诗学［J］.文学评论，2000（1）:121-122.

［2］ 艾克曼.歌德谈话录（全译本）［M］.洪天富,译.南京：译林出版社，2002:603.

［3］ 王宁.文化翻译与经典阐释［M］.北京：中华书局出版社，2006.

［4］ 许均.翻译论［M］.武汉：湖北教育出版社，2003:75.

［5］ 刘耘华.文化视域中的翻译文学研究［J］.外国语，1997(2):45-50.

［6］ 韩子满.文学翻译与杂合［J］.中国翻译，2002（2）:57.

［7］ 谢天振.翻译文学当然是中国文学的组成部分――与王树荣先生商榷［J］.书城，1995(4):26.

［8］ 谢天振.为‘弃儿’找归宿――翻译在文学史中的地位［J］.上海文论，1989（6）：26.

篇（5）

一、多元理论理论的提出

1978年，伊塔马・埃文－佐哈尔把他在1970年至1977年间发表的一系列论文结成论文集，以《历史诗学论文集》出版，首次提出了“多元系统”，意指某一特定文化里的各种文学系统的聚合。认为，各种符号现象，即文化、语言、文学与社会等由符号主导的人类交际形式，只有当做系统而不是毫无联系的因素构成的混合体时，才能得以更充分地理解与研究（Even-Zohar，1990）。后来这一理论被用于翻译研究。

二、多元系统理论在中国的影响

由于上世纪七十年代中国大陆特殊的国情，直至八十年代末国内学术界对它仍知之甚微。九十年代初，随着我国改革开放政策实施，以及走出国门进行国际学术交流的学者越来越多，才开始有人接触到了多元系统理论，九十年代末才真正把它介绍到国内学术界。

这一理论迟迟未能在华人文化圈内产生较为热烈的反响，一是该统理论本身比较艰涩，牵涉的学科又过于庞杂，如语言、文学、经济、政治等；二是我国翻译界对翻译的研究和关注较多地仍旧停留在文本以内，而对翻译从文化层面上进行外部研究的意识尚未确立。另外，埃氏的多元系统理论文章一直没有完整的中文译文。

近年来这一理论在中国引起了不少学者的关注。多元系统把翻译放在语言、文化和社会这些宏大的背景下来考察，开拓了翻译研究的新视野。

三、多元系统理论与翻译文学

1924年，梯尼亚诺夫在论文《文学事实》中提出，文学事实是一个“关系实体”；1927年，在《论文学进化》中又提出，文学的进化在于“系统的变异”，即处于文学系统中心位置的高雅文学被处于边缘的、更富活力的新文学所取代。所谓的文学作品、文学类型、文学时代、文学或文学本身，实际上是若干特征的聚合，这些特征的价值取决于它们与网络系统中其他因素的相互关系。这样的文学其实就是一个系统。但这个系统绝非静止而是不断变化的。文学现象必须在共时和历时的层面上进行关系研究。从共时角度，文学似乎是一个和谐、平衡和静态的系统；从历时角度，文学内部充满了冲突和变异。文学的演进和发展在于系统内部持续不断的陌生取代熟悉、创新取代传统的运动。文学系统包括处于中心位置的高雅文学和处于边缘的更富活力的新文学。

长期以来，文学翻译处于文学研究的边缘，评论文学翻译的标准大多是先验性的，重原文文本轻译文文本。20世纪70年代以后，人们开始对先验性的“等值”标准提出质疑；描述性的、动态的翻译研究应运而生。人们将翻译文本中出现的“差异、谬误、模棱两可、多元指涉，以及‘异质’的混乱”视作“文化意识形态直接影响特定文学抉择的宝贵资源”。

佐哈尔强调应该把翻译文学看作一个系统，将其纳入文学多元系统。各种翻译作品或翻译形式在文学多元系统中可能起一级或二级的作用，关键在于它们在译入语这个多元文化系统中所处的地位。为此，佐哈尔勾勒了三种使翻译处于主要地位的历史条件：

1）当某一多元系统还没有形成，也就是说，某种文学还“幼嫩”，尚处于创立阶段；2）当一种文学（在一组相关的大的文学体系中）处于“边缘”位置，或尚还“弱小”，或两种情形皆有；3）在一种文学中出现转折点、危机或文学真空之时（Even－Zohar，1990）。

第一种情况如以色列，第二种情况如低地国家，第三种情况如二十世纪六十年代的美国，那时现存的种种文学模式对年轻作家没有吸引力，他们就转向国外寻求（“五四”中国翻译）。在这几种情况下，原来的文学不但要借助翻译文学来输入新的思想和内容，就是形式和技巧也需要翻译来提供。因此，翻译活动会变得频繁且重要，占据了中心位置，并且扮演了创新的角色。

四、对多元系统理论的分析

多元系统论将经典化的产品与模式和更加富有流动性与多样性的边缘产品与模式系统地联系在一起，使一些在传统上被忽视的文本和形式得以再现。翻译规范的运作方式、翻译的操纵性质和翻译的效果都被置于更加广阔的社会文化背景之中，因而翻译研究成为文化史研究。（Hermans，1999：118）

多元系统理论的方法论以文学的系统概念为基础进行的描述性研究，将翻译文本接受为既成事实，探讨造成其特定本质的不同因素。这种研究方法给翻译研究提供了全新的研究范式。然而佐哈尔声称要客观地观察系统间的相互作用，以一种非精英的、不带任何价值标准的模式来摒除各种偏见的观点是不无问题的。但正如赫曼斯指出的，观察要做到绝对客观是不可能的，因为一个人总是从某个文化和历史的语境或某个多元系统的位置进行观察的（Hermans，1999：36）

另一个局限性在于它一方面强调主流意识形态对翻译的影响，另一方面又忽视非主流形态的作用。社会是多种意识形态共存。承认意识形态对翻译的影响，主流与非主流的意识形态都会影响译者及其翻译策略。这样，不论是翻译文学处于Even－Zohar所概括的三种情况中的任何一种情况，一个社会的翻译行为也不会是如他所说的那么单一，而应该是复杂多样的。

五、结语

多元系统理论在当前国际译学界有很大的影响，虽然多元系统还存在某些局限性，但它开辟了一条“翻译最终超越规约美学的道路”，为翻译，特别是外国文学的译介开拓了更为广阔的研究领域有直接的关系。随着时代的发展，它必将得到进一步完善。

参考文献：

［1］Gentzler，Edwin.Contemporary Translation Theory.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

［2］刘宓庆.当代翻译理论.北京：外语教学与研究出版社，1999.

［3］许钧，穆雷.翻译学概论.南京：译林出版社，2009.

［4］刘阁.多元系统理论在解释中国近代翻译史时的意义与局限性.华东师范大学，2007，（6）.

篇（6）

1.1文化负载词汇

文学语言用词极为考究，被认为是诗性的语言，比喻的语言。而不同的民族有不同的文化，文化差异，尤其是东西方文化差异，往往导致人们对同一事物或同一概念有不同的理解，使不同文化背景的人们之间相处交流变得困难。因此，在理解翻译文学作品的过程中，要充分考虑东西方文化附着在词汇上所体现出来的差异。例如，在中国的传统文化中，“红”是快乐、幸福和喜庆的象征，红日（redsun）、红星（redstar）有光明、进步和向上的寓意。但是在西方文化中，红色除了象征喜庆幸福之外，还象征着“流血、危险和暴力”。汉语中的“红人”指得宠显贵或事业顺风顺水的人，英语可译为“afair-hairedperson”，若直接译为“redperson”，恐怕英美读者会摸不着头脑。同样，汉民族似乎很喜欢“蓝色”，“蔚蓝的天空”、“蔚蓝的大海”都给人以无限的遐想。而英美文化中表示蓝色的“blue”却有“沮丧、忧郁”之意，星期一被很多英美人称为“blueMonday”，因为新的一周开始，又要忙碌了，想起来让人感到有点沮丧。歌曲“LoveIsBlue”被很多中国人理解为“爱情是蓝色的”，就是因为忽视了文化差异导致的误解。

1.2生存环境或地域不同

春秋时齐国人晏婴说过：“桔生淮南则为桔；生于淮北则为枳，果徒相似，其实味不同。所以然者何?水地异也。”不同民族由于地理位置不同或生存环境不同，对自然的认识和比喻也不尽相同。比如：中国地处东半球，位于北温带和亚热带，属季风气候。中国人特别喜欢东风，因为“东风”即“春天的风”，它给中华大地送来温暖、使万物复苏，是希望与力量的象征。“西风”在汉语中则表示秋风，让人联想到凄凉、萧条，我国元曲作家马致远在《天净沙》中所写的“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”就展现了秋之凄凉的景象。英国地处西半球，位于北温带，属海洋性气候。英国人喜欢西风，因为报告春天消息的是西风，他们常用西风来描写美好的事物，比如诗人雪莱写的著名的《西风颂》。这一差异正是生存环境或地域不同造成的。

1.3传统文化观念不同

不同的文化观念会给不同语言词汇赋予褒贬、好恶等感彩。同一事物在东西方文化中的象征意义不同，语用意义也不同。在西方神话传说中，dragon(龙)是一只巨大的晰蜴，长着翅膀，身上有鳞，拖着一条长长的蛇尾，能够从嘴中喷火。《圣经》故事中，dragon是魔鬼的化身，罪恶的象征，通常用作贬义。而在中国，龙有着截然不同的内涵意义，通常用作褒义，龙是吉祥的象征，表示神圣、至尊、吉祥、非凡，等等。龙可以呼风唤雨，龙是帝王的象征，中国人把自己称作“龙的传人”。在文学翻译中，如果把“望子成龙”译成“tohopeone’ssonwillbecomeadragon”,则会让西方读者误解为“希望自己的孩子成为邪恶的人”。因此，在翻译时要考虑目的语读者的文化背景，译成“tohopethatone’ssonwillbecomesomebody”便容易被西方读者接受。

1.4不同

是民族文化很重要的一部分。中国传统的儒家文化受佛教和道教影响很深，而西方文化深受古希腊、古罗马以及《圣经》文化影响。在文学翻译中，要充分考虑不同宗教文化造成的目的语读者理解上的差异。上帝在西方人的精神世界里起着重要作用，中国的成语“谋事在人，成事在天”的“天”带有浓厚的佛教色彩，若译为“Manproposes,Goddisposes”，用God来表示天，比译为“Manpro-poses,Heavendisposes”更易于让信奉基督教的西方人接受。当然，把“天”译作中国人信仰的“Heav-en”，则有利于保留原来的文化氛围，各有所长。当然，除了上述的文化差异外，不同的价值取向、不同的生活习性等文化差异在文学翻译过程中都应该引起重视。

2文学翻译中处理文化差异的策略

2.1采取异化和归化相结合的策略

异化是以源语文化为归宿的一种翻译理论，在英语中可称作alienation或foreignization。美国翻译家劳伦斯•韦努蒂(LawrenceVenuti)是异化理论的代表，他提出了“反翻译”的原则，即强调译作在形式和风格上应完全保留源语特点。异化理论指导下的翻译，其翻译目的是推崇文化交流，让目的语读者理解和接受源语文化。因此，译者无需为使目的语读者看懂译文而改变原文的文化意象，相反，译者应将源语文化“移植”于目的语文化中，以让译文读者直接理解和接受源语的文化。归化则与异化理论相反，是以目的语文化为归宿的翻译理论，在英语中称作adaptation或domesti-cation。尤金•A•奈达是归化理论的代表。奈达认为：“翻译作品应是动态对等的，不仅表达形式而且文化都应符合目的语规范。”[1]归化理论指导下的翻译，应消除语言和文化两方面的障碍，让目的语读者接受译作。因此，只追求词汇上的对等是不够的，翻译最终的目的还应是通过将深层结构转换成表层结构或翻译“文章内涵”来获得“文化”对等[2]。在翻译过程中，异化和归化是互为补充的二元对立，不能将二者截然分开。中西方文化的差异不可避免地会给读者造成理解上的障碍。一味趋同译入语文化，会造成源语文化的丧失；如果以源语文化为归宿，进行文化移植，有时会影响交流，翻译时可能顾此失彼。因此，译者应根据不同的翻译目的和读者群体来衡量，结合使用异化和归化策略来处理文化间的差异，尽量忠实、传神地再现原文。如果不能使用异化和归化的策略，可以借助文化调解，其缺陷为容易造成文化丧失。如：“休妻”在英语里的对应词是“divorce”(离婚)，表层意思表达出来了，但是“divorce”体现了男女平等的概念，因而丧失了中国传统文化中“男尊女卑”的文化内涵。

篇（7）

一、翻译文学理论研究的主要形态

1.文学翻译初探

自20世纪末以来，我国对翻译理论的研究取得了很大进展，并呈现出三种形态。文学翻译初探是其中最基本的形态之一，它主要包括对古今中外大量翻译现象进行分析和探讨，尝试构建相关的理论体系，并归纳翻译现象的变化规律与适用规则。同一时期，我国翻译界也出现了大量以探讨文学翻译理论为主题的学科著作，但目前对理论结构的建立与发展还未形成统一、规范的认识。并且大部分研究文学翻译理论的学者没有将文学翻译作为单独的研究目标，造成了对彼时文学翻译理论体系建立的忽视。

2.文学翻译动态实践过程

在该形态中，把文学翻译与包含在翻译学中的翻译文学区分开，使其独立于翻译学，形成新的领域。此领域中，文学翻译被认为是一种变化的实践过程，其重点在于研究翻译理论在实践中的应用。该形态主要研究翻译的实际技巧与应用。例如，在文学作品翻译之前，翻译人员应该对作品的基本信息有一定的了解，如背景、时间以及结构等，从而为翻译工作的开展奠定良好的基础；然后加强对作品的表达与理解，避免词不达意的现象。

3.文学文本研究

在第三种形态中，学者们逐渐将文学翻译与翻译文学区分开来。他们强调文学翻译是一次实现转化的翻译过程，包含中外文互译。而翻译文学以翻译作品为研究主体，对译作进行研究。文本研究并不是特别看重翻译的实践应用，而是重视理论本身的研究与论述。我国第一个对翻译文学进行系统研究的学者是谢天振教授，他对翻译文学和文学翻译的概念进行了相关区分，这对明确我国翻译理论研究范围具有很大的帮助，同时也完善了我国翻译文学的理论结构。

二、翻译文学理论建构过程中的主要策略

1.整理已存本体理论

在我国的翻译史上，许多翻译家都对翻译文学发表了自己的观点，但是其一般都局限于翻译文学的实践方面，而且较为零散，没有一个完整的体系。因此，我们需要对这些零散的理论与观点进行必要的整理与总结，然后根据我国翻译文学的实际情况进行完善，从而建立完整、系统的翻译理论框架。总而言之，前期整理已存本体理论的工作对翻译理论框架的建立非常重要。

2.构建科学的理论框架

理论框架的构建能够为翻译文学的发展提供依据。只有具有完善的框架结构，我国的翻译文学理论才能更加系统化、全面化。目前，我国翻译文学的理论结构建设已经具备了基本条件。首先，我国对翻译文学的研究已经有了初步的基础，如对翻译文学史的研究和一些翻译家提出的翻译原则及规律总结；其次，“直译”“意译”“归化”“异化”等都能为理论结构的建立提供一定的依据；最后，理论结构的建立需要具有逻辑性与实践性。我们可以借助当下的翻译实践著作，分析、研究并进行梳理，提出新的观点，完善已有理论，推动我国翻译文学理论的发展。

3.选择合适的翻译方式

在不同时期，翻译方法也大不相同，这使翻译作品呈现不同的特点。例如，在晚清时期，人们对国外文学的阅读需求主要是学习其先进思想，因此翻译更倾向于功能化；而当前对于散文的翻译则更注重语言的美感。不同的作品对翻译方法的要求也大不相同。因此，翻译人员应该在尊重原著内容的前提下，选择合适的方式进行翻译。翻译方法在很大程度上决定了译作的最终效果。研究人员应该加强对翻译方法的分析，明_每种方法的要求与标准，构建完善的翻译理论体系。

三、结论

综上所述，翻译文学理论结构的建立对我国翻译文学的发展起到非常重要的作用。因此，我们应该加强这一方面的研究，构建系统的翻译理论结构，为翻译文学的发展提供框架依据，实现我国翻译文学的规范化发展。

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摘要：典故的翻译是文学翻译中的一个难点。典故的翻译不是字面意义的简单转换，而是文化基因、文化信息的有效传递。面对不同的读者群体，在不同的接受场景下，同一典故的翻译应采取不同的策略。

关键词 ：文学翻译；典故；翻译策略；有效传递

中图分类号：H059文献标识码：A文章编号：1671—1580（2014）11—0143—02

典故是诗文中利用神话、寓言、传说、历史故事或历史名人的话语构成的语句。用典的好处就在于既可以丰富作品的内涵，又能给读者以“似曾相识”的感受，可谓一举多得。许多著名的作家都钟情于用典故为自己的作品“增色”。因此，在文学翻译中，必须重视对典故的翻译。

典故往往包含、传递着许多文化意象。典故的翻译常常涉及文化意象的破译与传递。在多数情况下，典故的翻译不是字面意义的简单转换，而是文化基因、文化信息的重新编排与有效传递，接受群体不同、接受场景不同，就应采取不同的翻译策略。

一、直译

直译是在条件允许的情况下，既保持原文内容，又保持原文形式的一种重要的翻译方法。如果原文所包含的典故经过直译后能够使读者易于理解，不会造成误解或错误的联想，就可以按照字面意思翻译出来，而不需要进行补偿性的处理。很多由英语直译过来的典故已经为人们所熟悉，成为英语典故直译的典范。如stick and carrot policy（胡萝卜加大棒政策），domino theory（多米诺骨牌理论），Pandora?s box（潘多拉盒子），ugly duckling（丑小鸭），black horse（黑马），等等。这样的直译既能保留原文所包含的文化意象和民族色彩，传递原文的语义内涵，又能丰富译入语的语言表达方式，促进中外文化的交流和交融。

二、意译

有些典故包含人名、地名或民族特有的风俗习惯，如果将其中包含的文化信息全部直译过来，可能要么出现信息丢失，要么显得过于繁琐，对于不了解相关文化背景的译文读者来说，容易出现理解困难，这时就不能拘泥于原文语言的形式，而要考虑采取意译的方法。例如：

1.Would any of the stock of Barabbas/Had been her husband rather than a Christian！我宁愿她嫁给强盗的子孙，也不愿她嫁给一个基督徒。

Barabbas出自《圣经》，是古时候一个强盗的名字。对于在英国文化或欧洲文化中成长起来的英国人来说，《圣经》的影响深远，其中的内容更是耳熟能详，其中的某些词汇和表达方式已经成为他们语言的一部分。但对于中国读者来说，这个名字却是陌生的或毫无意义的。如果译为“巴拉巴的子孙”，只会让读者一头雾水，而意译为“强盗的子孙”，既没改变原文的意思，又降低了理解的难度，可谓典故翻译的范例。

2．The goalkeeper is the heel of Achilles.那守门员太弱是致命的缺陷。

“The heel of Achilles”出自一个古希腊神话故事。对于不熟悉希腊神话故事的中国读者来说，很难通过其字面意思理解背后的文化传统，而采用意译的方法译出其蕴含的意义之后，读者便很容易理解了。

三、直译增补法

由于东西方巨大的文化差异，一些对母语文本读者来说耳熟能详的典故对译入语读者来说却非常陌生。这时可以采取直译加补充信息的翻译方法，即先直译，再在原文中补充有关的文化背景知识。例如：

“难道这也是个痴丫头，又像颦儿来葬花不成？”因又笑道：“若真也葬花，可谓东施效颦了；不但不为新奇，而更是可厌。”

“Can this be some silly maid come here to bury flowers like Frowner？”He wondered.This reminded him of Zhuangzi?s story of the beautiful Xi-shi?s ugly neighbour，whose endeavors to imitate the little frown that made Xi-shi captivating produced an aspect so hideous that people ran from her in terror. The recollection of it made him smile.“this is imitating the Frowner with a vengeance”，he thought，“——if that is really what she is doing. Not merely unoriginal，but down-right disgusting！”

“东施效颦”出自《庄子·天运》，大意是：美女西施病了，皱着眉头，按着心口。同村的丑女看见之后觉得很美，也学她的样子，却丑得可怕。后人称这个丑女为东施。此典故比喻胡乱模仿，结果却适得其反。熟悉中国文化的读者，因为知道这个典故的背景知识，因此，很容易理解它在这段话中的意思。而对于多数西方读者来说，他们头脑中缺少相关的背景知识，如果将“东施效颦”直译过来，对他们而言很难理解。霍克思在翻译时进行了解释，弥补了西方读者在文化背景知识方面的不足，使英美读者能够正确地理解原文。

直译增补法的优点是显而易见的，但缺点也非常明显，一旦运用不当，有可能破坏整个行文的流畅及作者的风格等。因此，译者必须慎重对待，在必须使用这一方法之时才能选用，而且要保证所补充的背景知识不影响行文流畅，并与文章的整体风格保持一致。

四、直译加注法

对于一些蕴含深厚文学背景的词句，为了使译文读者更清楚地了解源语文化，译者可以先直译，再通过加注的方式，在注释中将典故所包含的文化背景知识和典籍出处、来源等充分地介绍给读者，加深读者的理解。例如：

贾珍道：“第三本是《南柯梦》。”贾母听了，便不言语。

（“…And what?s the third？”）“The dream of the Southern Tributary State.”At this she made no comment.

（Based on a Tang story in which a scholar had a dream of great wealth and splendor，then he woke up and found it was just an empty dream.）

如果只是直译《南柯梦》，而不加注释的话，对于不熟悉中国文化，尤其是不熟悉中国古典文化的读者来说，理解起来就是个难题。他们难以从直译中读懂其在该语境中的言外之意，更无法理解原本兴高采烈的贾母为何“听了，便不言语”。因此，译者特意加注解释了这一典故，使读者不至于因不了解原文的历史和文化背景而产生阅读障碍。

现代读者接受理论认为，译文读者也是积极主动的接受者，在遇到自己不熟悉的文化因素时，可以根据自己已有的知识进行思索和推理。而且，随着经济全球化的发展，读者的接受水平也在不断提高，尤其是现代信息技术让东西方文化交流变得更加便捷。考虑到上述这些因素，译者在翻译时应避免做过多不必要的解释和补充，应留给读者一些审美想象的空间。例如：

Everyone in the family bullied her and made her do the housework.She was indeed a Cinderella.

家里人人都欺负她，强迫她做家务。她确实是个“灰姑娘”。

灰姑娘是欧洲童话故事里的人物，中国大部分读者都知道“灰姑娘”是个在家里受欺压的女孩。因此，将Cinderella直译出来，不会影响读者的理解，而且会引起读者的联想。

综上所述，由于译文读者与源文本作者处于不同的文化体系，甚至是不同的时代，与源文本读者在文化认同、文化接受力、阅读期待等方面都有很大的差异，导致译文读者很难理解源文本所包含的深厚文化内涵。尤其是在面对文化内涵丰富的典故时，就需要译者在了解译文读者接受能力和阅读需求的条件下，灵活地选择翻译策略，以使译文更好地为读者所理解和接受。这也是翻译的价值之所在。

［

参考文献］

［1］喻云根.英美名著翻译比较［M］.武汉：湖北教育出版社，2000，

［2］乐金声.欠额翻译与文化补偿［J］.中国翻译，1999（2）.

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引言

众所周知，语言文化差异会导致翻译损失。翻译损失从翻译活动存在时起就一直与翻译相伴。文学翻译是翻译的一种特殊形式。“文学翻译既是不同语言的转换活动，又是一种艺术再创造活动，同时也是一项跨文化交流活动”。在文学翻译中，由于语言的文化差异性与艺术的再创造，必然会出现各种各样的翻译损失。而为了确保译品能完整传达原文信息、意义、语用功能、文化因素、审美形式，对各种因素造成的损失进行必要的补偿就显得尤为重要了。

一、文学翻译中翻译损失的不可避免性

提到补偿，必然先有损失在先。翻译损失是指翻译过程中信息、意义、语用功能、文化因素、审美形式及其功能的丧失，具有不可避免性。

著名的语言学家和翻译理论家尤金・奈达则从符号的普遍性和符际交际的特殊性对翻译的不可避免性作出回答：“既然任何两个会话者对相同音系、词汇、语法和语篇特征都没有完全相同的所指意义和联想意义，在语言交际中总会有一些损失或扭曲。”“因为符号系统（即代码）的性质所致，对词位的解释总是存在潜在的可能性，但若没有能够在语言文化的社会和人际网络基础之上理解符号的解释者，解释绝不会实现。既然没有任何两个民族具有完全相同的背景，在语言交际中总会有一些损失或扭曲。”

文学翻译是翻译的一种特殊形式，普通翻译中存在的可能导致翻译损失的因素在文学翻译中同样存在。同时，由于文学作品又是一种文字艺术，文字中存在着深厚的文化积淀，因而文学翻译又有其特殊性。文学翻译在语言转换过程中的最终使命是在基本语义正确、基本信息完整传达的基础上，侧重于原文表层结构的分析理解，更要将原文中包含的美学成分等值地传达到译文中去，最后创造出的是一个与原作具有同等美学功能、形式与内容统一的新的艺术实体。由于原作本身受到各个层面的损失，这种艺术的再创造会使译者面临不可逾越的障碍，从而使得译文有不同程度的损失。文学翻译常见的损失主要体现在语言形式、原作风格和背景文化三个方面。

二、文学翻译中翻译补偿的必要性

按照功能翻译理论的观点，翻译是一种跨语言、跨文化的交际行为。然而由于语言和文化的差异性，不同文化群体成员之间的交往往往难以顺利进行。在这种情况下，探讨由于语言和文化差异而产生的交流隔阂及采取的有效补救手段，就十分必要了。

Vermeer的翻译“目的论”，包括目的原则、连贯原则和忠实原则三个原则。目的原则认为译者在整个翻译过程中所参照的不应是原文及其功能，而应倚重译文的语言表达形式和文化环境中所预期达到的目的与功能。译文必须在目的语语境中有意义，被目的语接受者所接受和认可。连贯原则要求译文必须符合语内连贯的标准，能让读者理解并在译语文化以及使用译文的交际环境中有意义。忠实原则则指原文和译文之间应该存在语际连贯一致，即忠实于原文，忠实的程度和形式取决于译文的目的和译者对译文的理解。

文学翻译有得有失，这是一个客观存在。文学翻译上的损失势必会给文学读者的阅读和理解带来困难，导致交际目的的失败，同时使得原文美感缺失，文化内涵遭到破坏。文学翻译补偿就是将原文中的翻译损失补偿到译文中去，尽可能使译文在语言结构、语义结构、语用功能、文体风格、审美效果等方面与原文接近，这样译文才会变得对目的语读者有意义，并向目的语读者传达原文的文化信息与审美价值。不同的翻译目的对翻译方法有不同的要求，译者要根据不同的翻译目的选择不同的翻译手段。同样，翻译在对弥补不同翻译手段造成翻译损失的翻译补偿方法上也就有不同的要求。补偿是把双刃剑，对不同式样的文本和不同的翻译目的，要酌情调整文本各个层面的相对力度，以保持译作合适的张力。

三、翻译补偿在《德伯家地苔丝》张谷若译本中的运用

针对翻译中的各种损失，夏廷德在其专著《翻译补偿研究》中将翻译补偿方法分为整合补偿、分立补偿、同类补偿、异类补偿、原位补偿、异位补偿、同步补偿、差异补偿类。下面将结合《德伯家的苔丝》张谷若先生的译本来具体谈谈翻译补偿是如何得以运用的。

（1）The house was overrun with ivy, its chimney being enlarged by the boughs of the parasite to the aspect of a ruined tower. The lower rooms were entirely given over to the birds, who walked about them with a proprietary air, as though the place had been built by themselves, and not by certain dusty copyholders who now lay east and west in the churchyard.

草房上面爬满了爬山虎，房上的烟囱都叫这种附生植物的枝叶缠得变粗了，看着好像一座废弃了的高阁。楼下的屋子全是那些公鸡母鸡的领土，它们在那儿走来走去，把主人翁的架子摆得十足，好像盖这所房子的就是它们自己,并不是现时东西横卧①在教堂坟地里那些尸骨成灰的邸册保产人②。

这一段的翻译用到了翻译补偿分类中的整合补偿与分立补偿。整合补偿指在目的语文本中，把补偿的内容和原文文本原有的内容有机地融合成一个整体、不加任何有关补偿的标记。其特点是不暴露补偿的痕迹，这种补偿方式多用于对文学翻译中语言层面的补偿。原文中的斜体部分the birds,张谷若先生用了具体化的补偿策略，即把原文语境中的上坐标词按其实际所指，在目的语中变成其下义词，或者把笼统概念变成具体概念。这段原文中的the birds取“禽类”，或“鸟纲动物”之义，在英语里可以用来代指鸡、鸭、鹅等各种家禽。但这样的概念在汉语里一般用于正式语体，用在这里很不协调，其所指也不准确，所以译者根据语境把这个上义词译成其下义词“那些公鸡母鸡”。译者没有注明具体化的内容，汉语读者难以察觉所补内容，补偿内容与译文其余部分自然地融合在一起。分立补偿的特点与整合补偿相反，原文作者和译者的身份泾渭分明。它是把补偿的内容通过某种手段加以标记，或与原文内容分别放置，以便向目的语读者明示补偿内容。分立补偿一般有文本内注释和文本外注释两种手段。①②处译文运用了文本外注释手段中的脚注，对英国安葬风俗与法律名词进行了简要介绍。显然，这个注释很有必要，考虑到中国读者对西方文化不够熟悉，特为之加注，以补充译文读者所缺信息，帮助读者在小说主人翁所处的文化与时代背景下理解原文，从而保证语篇的连贯性。缺少它，则会使读者对原文的理解感到困惑，以致达不到原文所要传达的交际目的。此处属于文化补偿范围。

（2）Reproach flashing from her very finger-ends.

气得好像头发稍上都冒出火来。

原位补偿指在目的语文本中，保持补偿内容的位置和原文文本对应成分的相对位置不变。张谷若先生对此句的翻译正是运用了原位补偿。在英语中，形容人极端生气的时候可以比喻成像手指尖都冒火，因此原作者在原文中用到了“finger-ends”这个单词。但这个比喻在汉语中明显不适宜，因为在汉语中，手指尖和发火并没有任何联系。中国人在形容一个人极端生气的时候一般会用成语“怒发冲冠”来形容，可见中国人一般会把生气和头发相联系。张谷若先生注意到这个中外文化用词上的差别，把“finger-ends”替换成“头发梢”，使得译文更加得体。这个句子只替换了一个名词，其他部分保持不变，所以是原位补偿。

（3）“Oh, that’s all!” said Tess.

“You couldn’t expect her to throw her arms round’ee an’ to kiss and call’ee all at once.”

Tess looked out of the window.

“I would rather stay here with father and you”, she said.

“But why?”

“I’d rather not tell you why, mother; indeed, I don’t quite know why.”

“哦，就是这几句话吗？”

“怎么？她哪能一下就把你抱上锅，撮上炕的哪？”

苔丝往窗外望去。

“我还是跟着你和爹在家里好。”她说。

“为什么?”

“我想我不必告诉你为什么，妈。说实在的，我自己也不十分清楚。”

这是苔丝和她母亲之间的一段对话。从这段话中，我们能够明显看出她们口音上的不同。苔丝说的是标准英语，而她母亲却说着带有古英语中残留的“ee”和“an”的威塞克斯方言。在译文中，为了区别标准英语与威塞克斯方言并补偿因为汉语中没有威塞克斯方言而可能引起的损失，张谷若先生选择了汉语中的山东方言来营造威塞克斯方言的效果，成功地再现了原人物的社会地理方言标志，同时也传达了原文的语言风格。此处补偿既是针对语言层面的，又是针对风格层面的。但张谷若先生并没有把原文的方言词与译文的方言词意义一一对位，而是从整体效果考虑，在可能找到山东方言词语的地方使用方言，属于异位补偿范围，但仍然能使读者感受到书中人物在讲一种不同于标准语的方言。

张谷若先生的《德伯家的苔丝》译本还在许多地方都成功运用了各类翻译补偿，限于篇幅，本文不再累述。

结语

翻译补偿研究无论是对翻译理论的建设，还是对翻译实践的指导都具有重要意义。

文学翻译不同于其它形式的翻译，它既是一个有形可见的文字版本，又是一个意蕴深邃而模糊的艺术整体，翻译中必然有得有失。译者要在文学翻译这种高层次的语际转化中，发挥主观能动性，把“得”提高到最大限度，把“失”降到最低，与原文取得最大近似度并保留原文的艺术特色。由于文学损失的复杂性，在同一案例中，有可能使用一种，或兼用若干种手段，每一种手段都可能使用于多个层面的补偿，每一种补偿手段之下还可能包括若干低层次的补偿手段。译者应慎重选择适合的翻译补偿手段对原文的翻译损失进行补偿。无论采取何种手段，都应在充分把握原文精神的前提下，确保重要意义的优先传递。既然翻译必然导致一定程度的损失，译者就只能做出妥协，补偿在给译者充分自由的同时，也对译者的创造力与灵活性提出很高要求。

张谷若先生的《德伯家的苔丝》中译本，灵活运用了各种翻译补偿手段，对翻译中的损失进行了补偿，既忠实地传达了原文，又保留了原文的审美内涵，是成功运用翻译补偿的典范。

参考文献：

［1］夏廷德.翻译补偿研究［M］.湖北教育出版社，2006.

［2］许钧等.文学翻译的理论与实践――翻译对话录［M］.南京：译林出版社，2001.

［3］Nida,Eugene A. Language and Culture:Contexts in Translating［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.

篇（10）

西方的翻译伦理研究始于上世纪80年代,法国的文学翻译家、翻译理论家和哲学家安托瓦纳•贝尔曼（AntoinebBerman）是翻译伦理研究的开创者。芬兰学者安德鲁•切斯特曼是此研究方面影响巨大的一位学者，对翻译伦理的研究较为客观，在中国影响力也最大。Chesterman分四个模式阐述了翻译伦理问题，即再现伦理、服务伦理、交际伦理、基于规范的伦理。再现伦理模式即在译文中，视原文为经典而不敢有丝毫的亵渎，对原文无增加、删减或改变的现象，也就是说，在译文中尽可能地再现他者。正如韦努蒂所提倡的那样，翻译就是尽可能体现他者而没有归化的痕迹。它要求译者不仅忠实于原文作者的意图，还应模仿原作者的风格和笔调，寻求译文与原文间最大程度的对等。“服务伦理”是将翻译视为一种商业服务而提出的，主要指翻译的功能模式。翻译行为要在翻译目的的指导下进行,翻译方法和策略也会受到翻译目的的制约。传统意义上的“信”、“忠”、“对等”翻译原则要服从于翻译目的或功能。局部的不忠,不但使删减法和改译法有了合理的理论依据,而且也使翻译策略表现出较大的灵活性和可操作性,译者也在履行职责的过程中被赋予了更大的主体性。交际伦理强调翻译是一种跨语言跨文化的交际活动，翻译的目的不是再现“他者”，而是与“他者”进行交流沟通。皮姆（Pym）认为，传统翻译理论拘囿于二元对立模式，遵循“非此即彼”的原则，掩盖了翻译的实质。跨文化交际的目标在于由合作带来的双方互利，因而，翻译的伦理目标应是相异双方进一步进行跨文化的合作，改善原语文化与目的语文化之间的关系，促进交际双方的交流合作。基于规范的伦理要求译者的翻译行为符合一定社会道德规范，能被译入语国家与社会所接受。规范是对翻译行为或译文文本“好”与“不好”的评判。切斯特曼将翻译规范分为期待规范与职业规范。这些规范诠释了在目的语文化中何种译本可被接受，并且在不同时期和不同文化中译本是如何发生变化的。Chesterman对翻译伦理模式的阐述，摆脱了传统译论始终在原语文本的囿域中展开关于“忠实”讨论的局限，扩宽了译者对“忠实”的理解层面,也为我们提供了多向度的、历史的视角,客观地审视文学翻译中的文化误读现象，文学翻译中有意误译的伦理分析。

二、文学翻译有意误译伦理观

（一）辞格（修辞）形式的契合在文学创作中，作者有时为了增添作品音韵美感、增强幽默效果特地使用各种具有本民族语言特色表达方式。如何把这些民族特色语言再现，是文学翻译工作者殚精极虑处理的语言障碍，譬如带文字游戏式的“押韵”和“双关”。如在《爱丽丝漫游奇境记》中有这么一段对话。原文中的pig和fig押韵，读起来增加作品的音乐美，取得特殊的幽默感。而汉语的对应词“猪”和“无花果”则毫无韵味可言。比较上述两种译文，可以发现“薯”与“无花果”本是风马牛不相及的两件事物，但从行文的效果来看，译文二的“薯”表面上不忠实于原文却以简洁押韵而胜出。因而在这种特殊的语言背景下，有意的误译反而成了“貌离神合”的贴切翻译。词语的多义性同样让译者面临不可译这一难题。《红楼梦》第六十回赵姨娘因芳官把茉莉粉当作蔷薇硝给贾环到大观园大骂芳官一节。文中的“粉头”的多义性“双关”就给译者出了难题：赵姨娘“：小！你是我银子钱买来学戏的，不过是妇粉头之流！”芳官“：我一个女孩儿家，知道什是粉头面头的！”霍克斯译文：Zhao:Littlestrumpet!Play-actorsandprostitutesaretheclassofpeopleyoubelongto!Fangguan:I’malittlegirl,notatrumpetorwhat-everitwasyoucalledme.杨氏夫妇译文：Zhao:Youtrollop!You’renothingbutapaintedwhore!Fangguan:WhatdoIknowaboutpaintedwhores?在霍克斯的译文中，“粉头”被译成了“号角（trumpet）”，从字面看来可谓风马牛不相及，但从行文的效果来看，“号角”不“忠实”于原文却更好地表达原著的意思，且和英语中“（strumpet）”一词押韵，读起来朗朗上口。杨氏夫妇的译文虽在字面上和原著一致，实际含义却有所欠缺，成了貌合神离的误译。

（二）意象功能近似一般来说，文化意象大多凝聚着各个民族的智慧和历史文化的结晶。在各个民族漫长的历史岁月里，它们不断出现在人们的语言里，慢慢形成为一种文化符号，具有了相对固定的、独特的文化含义。文化意象反映出一个民族的不同特点，它有多种表现形式，如某些植物、动物、成语、谚语等等。另一个有意误读而成功变形的范例就是许渊冲翻译的词牌名“和满子”。“和满子”是首曲牌名，声调哀婉。世传“满子”是人名,临就刑时曲始成，从头到尾都是断肠声。许渊冲把该意象译为“TheSwanSong”，不仅冲破了语言的牢笼，而且也摆脱了原文的桎梏，把中国式意象“和满子”颇具创意地译写为西方文化中的意象“swan（天鹅）”，是因为根据西方传说，swan临死时发出美妙的歌。swansong常用来比喻“诗人、作家等最后的作品”。这样的变形即传达了原文的深层文化含义，又实现了原诗与译作之间中西文化的艺术上的完美契合与高度和谐。