古代艺术论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇古代艺术论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

以“心”为本的绘画本体论，又往往把绘画看做性情的抒发表现。如《宣和画谱》卷七载北宋李公麟之语曰：吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？李公麟把自己的画作看做类似抒情的诗歌，画是自己感情精神的表现。而对世人不解其情，只把其画当做“供玩好”的消闲品，非常不满。郭若虚《图画见闻志•论气韵非师》云：“依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”画是画家“高雅之情”的寄托，“高雅之情”是画之本体。石涛说：“笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者。”沈宗骞《芥舟学画编》卷二云：“画与诗皆士人陶写性情之事。”绘画是“性情之事”，“性情”是绘画之本。“性情”即画家之“心”。与以“心”为本的绘画本体论相关，古代书画论家又提出了“意在笔先”与“画尽意在”等画学命题。如张彦远认为:“意在笔先，画尽意在，所以全神气也。”郭若虚说：“所以意存笔先，笔周意内。画尽意在，象应神全，然后神闲意定；神闲意定，则思竭而笔不困也。”他们都强调了画家在执笔作画之前，应先创立自己的意境。唐岱曾具体地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中。泼墨挥毫，皆成天趣。”布颜图的体验最为深刻与透彻，他说:“意之为用大矣哉！……故善画者，必意在笔先。宁可意到而笔到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”他们从不同的层次与角度，指出了“意”在绘画创作中的重要作用。他们所说的“意”，或指艺术家创作构思时酝酿于胸中的审美意象，或指艺术家受客观对象的启发，在一定审美理想的观照下，浮现在眼前的意境，或指艺术家自己的情意、意趣。艺术家创作时必须率先“立意”，因为此“意”为创作之本。

二、“心源”说与书法艺术

篇（2）

（一）《诗经》，中国文学与艺术完美结合的典范。它是我国最早的诗歌集，由孔子撰写于春秋、战国时期，被称为儒家经典，后于史记中称为《诗经》。《诗经》分为风、雅、颂三类，共存有305首。《诗经》应该算是中国最早有记载以来，将文学与音乐密切结合的最好的典范，虽然我们现在已经无法找到存谱，但从《墨子•公孟篇》中所说的“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”中不难发现《诗经》是融诵、奏、歌、舞于一身的文学，它与音乐、舞蹈有着密不可分的关系，但在历史发展中，曲调逐渐消失，我们现在只能看到单纯的诗歌形式，而非原本的乐舞形式。但从不同的历史记载中，我们不难发现《诗经》抒发了人性最纯真的情感和生命的体验，它将诗词与音乐有机地结合在一起，对后世的文学及音乐艺术发展产生了很大的影响。

（二）楚辞，是一种形成于战国时期的歌曲体裁形式，是利用楚国的民歌曲调的音乐体裁填写专业创作的诗词。这种体裁形式最早由屈原的离骚体开始，在历史上也被称为“楚声”或“南音”等。它具有鲜明的音乐风格，采用地方方言进行创作，是中国早期艺术歌曲。在“楚辞”中我们还可以看到战国时期的歌唱技巧有着很大的区别，难易程度也存在着很大的差异，这从《宋玉对楚王问》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”从这段话中，我们不难发现战国时期的楚国的音乐表演艺术已经到了一个非常高的专业水平，并且对各种不同歌唱程度也有着很明确的认定，突出了当时的艺术歌曲有很高的艺术性，这也意味着中国古代艺术歌曲达到了一个里程碑的高度。

二、秦、汉、魏、晋、南北朝时期我国艺术歌曲的发展情况

秦朝的建立结束了多年的诸侯割据的局面，虽然只有短短的15年历史，但它却是中国历史上第一个统一的中央集权封建制国家，在之后又经历了汉朝、魏、晋及南北朝时期，我国汉族文化发展经历了一个灿烂的时代。

（一）建立首个国家音乐机构——“乐府”。“乐府”是第一个以国家制度参与音乐发展的机构，它主要的作用是收集民间音乐，创作和改编音乐曲调，组织各种场合的乐舞蹈表演等等一系列的国家性音乐文化，大大促进了音乐体裁和形式的多样化及丰富性。在《汉书•艺文志》中就曾记载：“以李延年为协律都尉、司马相如等数十人造诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为《十九章之歌》。”在这一时期中，汉代经验的繁荣与政治对乐舞的重视，促进了音乐的发展，这也使这一时期的音乐发展在中国古代音乐发展史上占有很重的份量。

（二）相和歌与相和大曲。“相和歌”是一种对汉代北方流行的民间歌曲的总称，这包括了原始的民间歌曲以及后来在此基础上加工和改编的艺术歌曲。“相和歌”的演出形式包括了无伴奏的歌唱形式，也被称为“徒歌”，后来慢慢又发展了一种有伴唱但无伴奏的演唱形式，被称为“但歌”，最后又发展了一种有伴唱以及各种伴奏乐器进行演唱的形式，被称为“相和歌”，我们从这种发展中也可以看出“相和歌”的发展过程，以及汉代北方艺术歌曲的发展过程。“‘相和歌’主要在官宦巨贾及宫廷宴饮、朝会、娱乐等场合演唱，加上本身歌曲的艺术性，所以说‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高为艺术性较高的艺术歌曲。”“相和歌”发展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由当时的专业文学家与音乐家根据收集到的民歌进行加工和改编形成的一种新的音乐形式。“相和大曲”包括三大部分，分别为“艳”、“趋”、“乱”，它是由声乐、器乐以及舞蹈等艺术形式来表达感情的一种综合性艺术结合体。

三、隋、唐时期我国艺术歌曲的发展情况

隋、唐时期建立了继秦、汉之后又一个音乐机构——“教坊”机构，它的成立推动了文化融合的进程，也促进了音乐的发展，为中国古代艺术歌曲的发展奠定了坚实的物质基础以及文化基础，使这一时期的艺术歌曲得到了空前的发展。在隋、唐时期，一些具有较高水平的民歌经过乐师的加工和改编，再配以新的词曲，就形成了一种新的音乐形式，这就是“曲子”。这种形式，已经是具有很高水平的艺术歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商乐”等音乐形式继承、变化而成。它的形式、内容以及体裁都得到了空前的发展，具有节奏活泼、内容丰富、形式自由等音乐特点，这也为后来的“曲牌”的形成奠定了基础。另外，在隋、唐时期国家最高的音乐机构是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅乐以及包括散乐和百戏之类的俗乐等，到了唐代，这一部门大大得到了进一步发展，成立了“大乐署”和“鼓吹署”两个单独的音乐部门，这对于俗乐的发展起到了积极的作用。

四、宋、元、明、清时期我国艺术歌曲的发展情况

宋、元、明、清时期是我国艺术歌曲空前发展的时期，也是我国政治上最动荡的时期，经济得到了进一步的增长，民族融合也大大地加强，艺术歌曲的形式、题材、曲调更是得到了丰富，歌唱的技巧也有了显著的提高。

（一）词调，是宋代最主要的诗歌形式，也是在宋词的新形式下形成的新的艺术歌曲。它主要表现了平民阶层的艺术表演与交流，节奏多样，近似于口语化的艺术，词句多为根据声调创作的歌词，可以说“词调”是文人墨客最自由的艺术表现形式，也是最能展现他们情感的艺术形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根据曲调填写的曲子所形成。它与宋代的“词调”的区别就在于它有着更为新颖的音乐风格和语言特点，这也是由于政权和民族更改所形成的音乐形式。“散曲”的表演形式一般为清唱，但也有时会用一些乐器来作伴奏，使“散曲”的形式更为多样，曲调生动。

篇（3）

二“、苏式”工艺美术的发展和成熟

明代中后期，苏州成为全国性的商业和文化重镇。在商业大潮冲击下，苏州工艺美术一改过去以来地理条件和手工匠人个人发挥的发展模式，呈现出由市场决定发展道路的新型发展状态。明代，苏州丝织和棉纺织技术发展迅速，民间纺织和海外贸易促使苏州成为全国纺织品生产基地中的佼佼者。有着辉煌历史的苏州刺绣在明代中后期针法更加成熟，在题材和表现手法上有了更多的选择。史料记载，明代中后期，苏绣这一地方制作已经成为闻名全国的大品牌。苏绣材质有布、纱、罗、娟、绒等，心灵手巧的绣娘将花鸟鱼虫、城市生活都搬上了刺绣“画卷”“，苏样”刺绣、服饰等风靡全国，苏式工艺美术也因苏绣而蒙上了过多的商业色彩。苏式家具也是苏式工艺美术的载体，除了最常见的竹木外，苏式家具的材料还有楠木、榉木、檀香木等。可以说，小到席子、藤椅、藤枕、纸扇等日用品，大到床、柜、屏风等家居用品，都成为苏式工艺美术的表现场地。成熟的消费市场是苏式工艺美术不断发展的内在动力，衣帽鞋袜、纸扇香具、青铜锡具等使用类物品需求的增大，使工艺美术的应用范围进一步扩大，直至渗透到民众生活的方方面面。明代中晚期，苏州工艺美术生产已经非常专业化，实用物品生产地域性鲜明，工艺美术生产在规模、品种上都较宋元时期更加兴盛。吴县罗底绢生产、木渎镇银铜器皿制造、陆墓镇砖瓦、淘气作坊、吴趋坊的藤枕和制靴中心，为工艺美术的专业发展提供了空间。在鉴赏类工艺美术作品中心吴县，珠宝花、玉石雕刻、烧料器和扇子制造发达，乾隆帝曾用“相质制器施琢刻，专诸巷益出妙手”给予吴县琢玉作品高度评价。与帝王所好相比，虎丘盆景制作和太湖石更受平民百姓的喜爱，无论是百姓居室还是大家园林中，都常见这二者的身影。异军突起的竹刻、版刻艺术进一步推动了苏州工艺美术的发展，《嘉定县志》记载，嘉定是明代最为著名的竹刻中心，朱松邻一家三代都是著名的竹刻艺人，传统工艺美术就是在这些匠人们的辛勤付出下获得了新生。综上所述，明代中后期，苏州工艺美术已经具备品类齐全、规模宏大、新品辈出、行业分工细致等特点，这在一定程度上昭告了苏式工艺美术的成熟。

三、苏式工艺美术的艺术内涵及影响

作为一种特定的文化概念，要想知道“苏式”究竟代表了什么，恐怕还要从苏式工艺美术的文化基础说起。在明代中晚期“，苏式”是文化创新的结果，苏式工艺材料新品种的开发和应用是苏式工艺美术发展的基础。金、银、铜、玉、石、象牙、木头是中国古代常用的工艺原料，而石刻印、以竹制扇骨、以麦秆编灯等工艺美术表现形式却最早出现在明代。这既与绘画之风的盛行，文人士大夫刻印留名的欲望有关，也与印工、刻匠的创作激情有着密切关联。苏州篆刻家沈野，正是发现金玉费力而难成所以才选择以石刻印。此外，在扇面、扇骨、扇坠制作的基础上，苏州折扇制作发展迅速，苏州折扇成为市人争相购买的雅物。虽说灯笼与扇子一样并非是明代才有的产物，但是用麦秸秆编制而成的圆形灯笼确实是在明代才出现，且这种创新性的物品最早在苏州一带较为流行。此外，苏样衣物、家具、水火炉、纺织用品、乐器、茶具器皿等都深受时人喜爱。对材料本身商业价值、人文价值的关注是明代苏州工艺美术发展进程中形成新气象，这也是苏州工艺美术不断发展的根本保证。究其原因，苏州文化的开放和包容性，决定了苏州人开放、积极的胸襟和态度，而苏州工艺美术必定在吸收融合外来文化精华的基础上进行积极效仿或创新。所以，说苏州工艺美术是一门开放的艺术，一点都不为过。苏式工艺的美具有特殊性，钟灵毓秀的江南地理环境，养育出了秀气典雅的苏州民众，清雅灵秀也成为苏式工艺的显著风格。在中国传统工艺美术中，苏式工艺不但质量上乘，风格也别具代表性。苏式工艺的恬淡秀美、清秀典雅在苏式工艺线性曲、静上得到了生动的体现。

篇（4）

二、宋代文人园林的艺术风格

文人园林成熟于宋代，发展于宋代，那么它们如何将园林的文化气息表达出来、并让园林的特色展示其中呢？从这方面来讲，宋代文人园林更为重视的不仅仅是我们所观察的外在条件，它讲究的一种文人独具的内在意蕴，一种灵气和一种精湛艺术的体现。1.山水一体，以石造景。文人的内心犹如山水一色，容不得半点打扰的成分，那么对于他们的园林风格来说，自然独成一体。这一方面恰如其分的体现在山水之上，文人叠山造石头，寻奇石筑美景。像坡这样的文学大家更喜欢独自山间寻找奇石，或收藏或装饰自家园林，比如我们经常盆形山、隐蔽山等等。那么配合叠石山的水又何从而来呢？在宋代并未有太大的空间以便于文人们充分运用，所以这个时期文人喜欢以湖、池为景致填色“，可浮十石舟，今创亭压其溪”就是表达此意，运用是亭亭小溪配石山之景。文人园林的水为山石留影，山石主景，这样更能带来一种别样的闲逸隐趣。2.幽隐亭阁，静思其乐。在风格的另一方面，不得不提及宋代的亭阁，无论是竹制的亭子还是石筑亭阁，都会给人一种静谧的感觉，如沧浪亭，它当时的建筑非常古朴，如苏舜钦在保持了当中原型的同时，让亭阁根据地形高低穿插其中，颇有一番人文情怀，当时的沧浪亭也因其“觞而浩歌，踞而仰啸，野老不至，鱼鸟共乐”古朴之美流传于世间，这亭子的构造以四方形隐匿在山顶之上，结构雅致。有一种文人情怀融入其中，所以亭子矗立在的位置就代表文人最想在此处欣赏园中美景，也恰是这个地方，能够闲情逸致，瞭望全景。在园林的设计方面，亭阁是点睛之处，也是文人最想歇息的地方[2]39。3.热爱梅竹，崇尚素雅。一个园林的构造，最需要的莫过于具有生命力的花木，宋代文人喜爱梅花和竹子，因此在园林的设计上，梅竹是常有的园林要素。如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，正是梅花的气度和素朴让文人们将这重要的园中景致寄托于梅上。那么对于竹子来说，更加是园林当中不可缺乏的元素，竹子的色泽翠绿，所以最能体现大自然的特色，宋代以清风喻竹，强调竹子如春日微风，能够传达最美好的寓意，让人有一种以竹为家、安稳闲逸的感觉。文人所追求的其实是一种心灵上的释放，大体是竹子、梅花这样简单又不失雅兴的花木吸引了文人，在园林的布置上，就是这样的简单却又渗透着古典美的纯真与质朴。4.因地制宜，借景通透。在园林基地的选择上，一般也需因地点的不同而灵巧善变，因为绝大多数的文人更注重的一种文化习气的培养和世外桃源的追逐，基地的选择一般以景色幽静、极富特色为主。巧为“因地之宜，构为栋宇”，讲究的也是因地制宜这四个字，不同的地点具备不同的特色，要看这块土地是不是文人心里的感觉和意境。可是选择土地的面积毕竟有限，在构建园林方面，园林周围的外景也尤为重要，宋代文人在自家园林面积不足的情况下，通常选择一个周边景观优美的地方，这样即便是在自家的园林，也可以欣赏到周边的美景，可谓是一举多得，更加能够开拓视野，置身桃源。

篇（5）

关键词：

实用机能、美感机能、象征机能

1设计艺术本质的观点及其具体表现。

一直以来，设计艺术的本质有许多不同的说法，其中，较有代表性的有：

1设计艺术是人类的行为。这个观点是山东工艺美术学院的朱铭教授提出的。他认为设计艺术是人类的行为，是人类自觉的、有意识的、带有创造性特征的实践活动。

2设计艺术的本质是人为事物。著名学者柳贯中在《工业设计学概论》中提出“人为事物是设计的本质”这个观点，即通过人的实践活动使自然物体打上“人”的印记，使自然物“著我之色彩”。

3设计艺术的本质在于提高物质使用的价值与满足精神上的舒适，即“用”与“美”的统一。[1]

在这三种较有代表性的本质说中，笔者比较赞同第三种观点，“用”与“美”的统一。而这个本质则具体表现在设计艺术的内容之中，设计艺术内容中“机能性”主要包含“实用机能”、“美感机能”、“象征机能”三种。也就是说，有的重视实用的价值，有的重视审美效果，有的以象征意义为主要目的。这主要由人的需要和物品的性质来决定。那么，这三种机能又是如何体现中国古代设计艺术的本质的呢？

2中国古代设计艺术本质的机能性及其具体表现

2.1中国古代设计艺术的实用机能-----器完而不饰

所谓“实用机能”，就是物品的功能，是为了达到预定的目的、满足某种用途所应该具备的基本条件。中国古代设计艺术的实用机能可以用“器完而不饰”来概括。

"器完不饰"出自西汉刘安《淮南子·齐俗训》，在这里"器完而不饰"意为不作多余无谓的修饰、不虚饰无用之物。中国古代设计艺术的目的首先应该是为了用，即物必须具备一定的实用价值，设计的首要任务应当是实用价值的设计。

早在先秦时期，墨子就提出功利主义原则，极力强调产品物态生产的实用性，主张“先质而后文”，所谓“衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”。这就是实用第一性。而且，他以实用作为美的评价的基础，“功利于人谓之巧，不利于人谓之拙”。[2]《墨经》对设计行业提出一种评判标准，“兼相爱，交相利”，即：重功能设计而反对无谓的装饰，以追求“器完而不饰”为评判标准以及“质真而素朴”的设计审美意趣。

有一个很著名的例子：《墨子·鲁问》篇：“公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下，公输子自以为至巧。子墨子谓公输子曰：‘子之为鹊也，不如匠之为车辖，须臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所为功，利于人谓之巧，不利于人谓之拙。”[3]这个故事说明了：对于设计成品的评价，墨子认为首先必须视乎其效益是否满足人的需要，若无益于此，再精巧的技艺也是“拙”。墨子之“利”说价值，为古代设计行业提出了一种评判标准，由此也透露出古人重设计功能反对无谓装饰，以追求“器完而不饰”的实用机能。

例如，明式家具至今被认为是家具之经典。其尺度比例的合度和谐，体现了完美的尺度与人体工学的科学性。如有代表性的四出头扶手椅：

“椅子塔脑正中削出斜坡，向两边微微下垂，至尽端又复上翘。靠背面高而且薄，自下端起稍稍前倾，转而向后大大弯出，再到上端又向前弯，与塔脑相接。从侧面看，靠背呈“S”形，曲线自然流畅，后腿在椅盘以上部分，也是曲线延伸，自然得体。若坐靠其上，正好与人体背部吻合，舒适合宜。扶手则自与后腿相交处起渐向外弯，借以加大座位的空间，至外端内收后又向外别撇，以便就坐或起立。联帮棍先向外弯，然后内敛，与扶手相接，用意仍在加大座位空间。鹅脖先后前弯，又复后收，与扶手相接，以上构件极尽曲线优美之风韵，至椅盘以下主要构件再无弧线变化。”[4]这些都是十分成功的实用机能因素的应用。

2.2中国古代设计艺术的美感机能-----文质彬彬

对一件物品的设计、制作与使用，除了考虑它的实用性之外，同时还要考虑到物品作用与人体感官的感受。它介与人与物之间，通过人的审美感官而得到的审美感受，既要达到人心理上的舒适感还要达到精神上的愉悦感，此谓之为“美感机能”。

光是有用是不够的，还必须美，设计的价值还取决于美的价值。因此，用与美的统一成了古代设计的基本特征。

在中国古代艺术设计中，用与美的统一实际上就是文与质的统一。作为艺术设计的原则，用与美的统一早在先秦时代就被人注意到了。如儒家的创始人孔子主张“文质兼备”—也就是说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，（《论语·雍也》）“文”一般指文饰、文采、花纹装饰、文章。所谓“文章”也就是指那些精美的工艺装饰，如雕琢刻镂装饰等。质，实质，本质或朴实。他扬弃了“质胜文”和“文胜质”两种片面倾向，认为“质胜文”会导致设计人“野”，粗陋丑恶，缺少华采；而“文胜质”会将设计带入“史”，华而不实，矫饰做作；好的设计应该不偏不倚，“文”与“质”和谐统一，相得益彰。充分发挥和利用物的质美则是中国古代艺术设计的基本要求。

“一定物质本质的美，经过工艺加工之后，使其更为增色升华，这是工艺加工处理的高明之处。如果不恰当地过分雕琢修饰，所谓‘画蛇添足’，就会破坏和削弱质的本质美。”曾被后世奉为科学技术经典、成书于春秋末年的《考工记》首次提出了朴素的工艺观，即“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”其中“材有美”指由于不同材料的自然性能、质地不同，也就决定制作品的特征，如竹木，清秀雅致；如草藤，朴素文静；如玉石，晶莹剔透；如陶土，浑然质朴。《荀子》中讲：“邢范正，金锡美，工冶巧，火得齐。”其中讲“金锡美”强调的也是材料之美。[5]

玉器的制作便是个绝好的例子。与金银瓷器不同，玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然条件。玉器加工的最高境界，不是破旧立新，而是因采施用。通过对玉料形状色彩的巧妙利用，达到人力与天工浑然一体的效果。

台湾故宫博物院的两件镇馆之宝：清代的翠玉白菜和肉形石就是玉器巧作的代表，翠玉白菜的玉料中，白色部分雕成菜帮，翠绿色部分被雕成菜叶和叶上的昆虫，白色和绿色的过渡十分巧妙自然，看上去是鲜活欲滴。最为可贵的是，翠玉白菜上有两只虫，一只蝗虫，一只螽斯虫。它是清代光绪皇帝瑾妃的陪嫁之物，白菜寓意清白，象征新娘的纯洁，但是白菜叶片上停留两只虫又是作何用意呢？原来螽斯虫代表了多子多孙的意思。

和翠玉白菜放在一起的另一件国宝级文物，清代的肉形石又名东坡肉，是一块天然的石头，色泽纹理全是天然形成的，取自一块黄玉，经人的鬼斧神工，竟然就雕成了一块玉东坡肉。看上去完全是一块栩栩如生的五花肉块。“肉”的肥瘦层次分明、肌理清晰、毛孔宛然，相信初次看到它的人不会把它当成硬邦邦的石头，因为怎么看它都像是一块连皮带肉、肥瘦相间的东坡肉。无论是色彩还是纹理，都可以乱真。人们似乎都能闻到红烧肉的香味．真正人间极品，价值连城。

中国古代的设计艺术一直将庄子自然朴素之美作为理想之美的典范，认为“朴素而天下莫能与之争美”，顺应自然，完全按照事物的自然本性任其发展和表现，不去施加人性的力量，使其改变原有的自然之性，保全其“真”美。主张无雕饰的朴素美。即所谓的“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”、“大匠不雕”的天然之境。这一点在历代的设计艺术中的体现，可谓比比皆是：

唐代越窑盛产青瓷，如玉似冰，其表面不作具体的图案描绘，用釉色的自然变化来表现抽象美。

宋代瓷器多为素面无饰，主要以造型自身的形式感与晶莹的釉质作为美化的主要手段，完全是一派洗练、单纯、规整、精巧的仪态，以釉色来表现抽象美已成为普遍的现象。

宋人的嗜古与摹古，使陈设瓷器承袭了古拙凝重的造型，借用了朴质无华的装饰，与精美丰富的釉色相结合，开辟了新的艺术天地。并对以后的瓷器艺术产生了深远的影响。再以明式家具的设计为例，制造者注意到其材料美，充分利用木材本身的色泽和纹理来表现素雅质朴之美而不加遮饰。深沉而雅致的色调，坚紧而细密的质感，达到了稳健而静穆的艺术要求。[6]

2.3中国古代设计艺术的象征机能----物以载道

所谓“象征机能”，是指一件物品所蕴涵的意义与精神特质，也是一件物品的“内容”所在。有国家的象征，企业的象征，社会地位、声誉、财富的象征，功能的象征，情感因素的象征等。

在封建社会中，设计艺术的象征机能代表着社会的地位、身份、权势等等。

“中国哲人无论是仰观天象，俯察地理，还是观赏自然动植物，他们的兴趣和考察的重点都不在于了解或把握它们各自具有的内在的客观规律。他们更多地是借助于自然万物所呈现的表面的现象如天灾、地震，松树的耐寒等来说明或解释人类社会生活中的现象。”[7]这便是中国古代设计艺术象征机能的渊源。

这一点中国人自己可能已经司空见惯，而以旁观者的身份来看中国就很明显了。英国学者李约瑟在《中国的科学与文明》一书中说：“作为这一东方民族群体的‘人’，无论宫殿、寺庙，或是做建筑群体的城市、村镇，连分散于旷野田园中的居民，也一律常常体现出一种关于‘宇宙图景’的感觉，以及作为方位、时令、风向和星宿的象征主义。”[8]

不错的，我国古人在创造浩瀚、瑰伟并且质美的设计文明时，其不可思议的造型想象力大抵都受一种理性的“礼”之影响，设计艺术的目的是诠释“德”这一社会的、伦理道德和政治的综合观念。于是乎，不仅“文以载道”、“诗以言志”、“乐以象德”，而且对于设计艺术来讲，“物也载道、言志、象德”。[9]即是中国古代设计艺术所独具的象征机能。

“以玉比德”说就是一个典型例子。中国古人对玉的解释除了物质的特征之外，还赋予它以“德”的概念。孔子在《礼记》中写道：“君子比德于玉”。玉在古代是道德标准的象征。东汉许慎《说文解字》：“玉，石之类有五德者”（五德：仁、义、礼、智、信），对玉的传统文化内涵进行了典型的概括。[10]后来又有“玉有九德”之说，君子以“九德”作为终身治事的行为准则，不同等级的人所执玉器不同，表示的身份属性和概念也不一样。[11]

张光直教授根据玉琮呈“内圆外方”认定它是原始先民“天圆地方”宇宙观的体现。张曾指出：“方器像地，圆器像天，琮兼方圆，正象征天地的贯串”；“琮的方、圆表示地和天，中间的穿孔表示天地之间的沟通。从孔中穿过的棍子就是天地柱，在许多琮上有动物图象，表示巫师通过天地柱在动物的协助下沟通天地。因此，可以说琮是中国古代宇宙观与通天行为的很好的象征物。”[12]

中国古代的青铜设计艺术同样如此。青铜器是国家的重器，也是“王权”的象征。铸鼎象物，目的在于使“民知神奸”。青铜器的设计制作不仅是造型创意，更重要的是成为国家政治的文化象征。商代饕餮纹“它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等，而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”（《诗·商颂》）那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。”[13]

唐代的官服设计，则侧重儒教中阴阳无行的象征：把青、赤、白、黑、黄五色当作“五方正色”，即东方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色，中央黄色。黄色既代表中央，也代表大地，帝王服色便采用黄色。其他等级的官服，也用颜色和图案加以区分。[14]

在古代的装饰设计中，符号化的东西十分明显，“龙”、“凤凰”、“虎”、“狮子”成为吉祥的审美图式，在皇宫、祠庙、富户人家到处可见，即使在今天的民间艺术中和住宅园林中，也是可以大量看到的。人的审美本质不是在现实中充分地施展，而是成为异化的象征实体。

但这种象征有时也走火入魔，把一些文学性想象纳入设计艺术中，尤其在园林设计艺术中夸大借景、比拟、象征的作用，形成一种情调化的风尚。即过分追求以小见大的象征。

直到今天，还有不少人把这种做法看成是中国传统建筑中的优秀传统，甚至看成是中华美学的基本特征，我本人以前也曾有过这种误解。直到读到台湾建筑学家汉宝德先生在他的《明清建筑二论》中的一段论述，才恍然大悟。

《明清建筑二论》中他引述了一位古代建筑学家对园林布置的论断：

“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里……奔泉风流，如入深岩绝壑之中。”

汉宝德先生对这段话的评价是：

“‘太华千寻’、‘江湖万里’，是中国地理形势上的事实，其壮阔的气魄本是一个泱泱大国所具有，文学家们为此所感乃为必然。但用一块石头造成‘太华千寻’的感觉、用一瓢水造成‘江湖万里’的气势，甚至于‘奔泉风流’，‘深岩绝壑’，若不是有精神病，则必然是做白日梦。然而，明清两代的园林设计多是这样去构想的。”[15]这实在是说得痛快极了，不仅指陈了中国文人给设计艺术带来的病态。

黑格尔看到中国文化的这一面，所以他说：“东方艺术是象征艺术。这种文化背景下的设计美学不在形式设计中寻求突破，而更多地关注象征符号的味道”[16]

3结语

中国古代设计艺术的本质在于实用与审美的统一，即是“用”与“美”的统一。其具体表现为：实用机能、美感机能、象征机能三者的统一。一件成功的设计作品，何曾不是这三者的结合。功能上要求合理，视觉上要求和谐，内容上要求准确，这在中国古代造物史上已转化为一次又一次新的创造。造物的伟大就在于其直接证实了人类的伟大，只有人类才是造物之主，中国古代伟大的造物主们正是用他们惊人的能力，一步一步地实现着设计艺术的目标，体现着设计艺术的本质。

参考文献

1李龙生，《艺术设计概论》，安徽美术出版社，2000.6

2田自秉，《中国工艺美术史》，知识出版社，1994.9

3奚传绩，《设计艺术经典论著选读》，武汉理工大学教材中心

4王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10

5杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12

6邹其昌著，《中国美学与艺术学探微》，崇文书局，2002.12

7李泽厚，《美学三书》，安徽文艺出版社，1999.1

8余秋雨，《行者无疆》，华艺出版社，2002.4

[1]详见李龙生，《艺术设计概论》，安徽美术出版社，2000.6，10页，30行。

[2]田自秉，《中国工艺美术史》，知识出版社，1994.9，112页.1行。

[3]奚传绩，《设计艺术经典论著选读》，武汉理工大学教材中心，37页，10行。

[4]王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，183页，1行。

[5]详见杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12，175页，10行。

[6]详见王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，182页，11行。

[7]邹其昌著，《中国美学与艺术学探微》，崇文书局，2002.12，298页

[8]转引自徐晓庚，《现代设计艺术学》，长江文艺出版社，2003.9，75页，9行。

[9]杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12，178页，6行。

[10]王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，19页，5行。

[11]杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12，178页，8行。

[12]王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，14页，11行。

[13]李泽厚，《美学三书》，安徽文艺出版社，1999.1，44页，1行。

篇（6）

    到了宋代,由于南宋时期文化政治中心发生了南移,江南地区的气候和地理环境也开始被越来越多的人熟悉,这一时期的人们对于梅雨的认识也越来越深入,也就有了更加丰富的文献记载。陆佃在《埤雅》中对于梅雨的地理范围、特征、发生和持续的时间等都做了详细的描述。罗愿在《尔雅翼》中对梅雨的记载说其“连日不绝,衣物皆裛”,又说明了梅雨持续时间长、容易使衣物发霉的特征。地理环境能够对人的心理活动产生直接的影响,梅雨细密绵长的特征往往会给人们带来敏感和消沉的情绪,而且梅雨天气一般伴随着高温、无风,会使人感觉到湿热、沉闷和压抑。文学作品中也对此有着很多的描写,如陆游在《枕上》中写道:“冥冥梅雨暗江天,汗浃衣裳失夜眠。商略明朝当少霁,南檐风佩已锵然。”写出了长时间的梅雨天气下空气湿度较大、万物容易发霉的特征。

    (二)梅雨内涵情感的丰富

    潮湿闷热的空气容易使人心情压抑、愁苦,而且淅沥绵长的雨丝往往会触动文人的愁情。比如王之道在《相山集》中写道,“昏沉浑似醉,憔悴不禁愁”,其中饱含了浓浓的愁思,还有刘敞和袁燮的两首《梅雨》诗,都写出了梅雨所蕴涵的这一感情特点。虽然梅雨的持续时间长,然而梅雨中农人们却可以借此时间暂将农事放下,享受一下难得的闲适和逍遥。宋代的文学作品里面有着很多这一类生活的描写,比如袁燮笔下有“小小闷人人莫厌,解教禾稼勃然兴”的诗句,表达了梅雨带给人们的悠闲惬意的感受。宋代文人经常赋予梅雨以“轻”“细”的特点,用“溟蒙”“处处”等词语来描写如烟如幕的梅雨景色,如李纲《梅雨》诗中写道:“小麦青青梅正黄,连山雾雨湿溪乡。轻丝袅袅摇空界,重滴涓涓响暮廊。”着重描写梅雨的缥缈、细密、轻柔的特征。还有赵师秀的“黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙”,把梅雨时节描写得清新自然,富有自然和生活情趣。梅雨有着如烟如雾、丝丝缕缕的自然状态,与爱情的缠绵悱恻极为相似,因此中国古代的文学作品中经常使用梅雨来比喻男女之间绵绵的情思。如晏殊的《鹧鸪天》、程垓的《忆秦娥》、向子諲《鹧鸪天》等诗词,都抓住梅雨的缠绵、轻柔、无绪的特征,梅雨的这些特征像极了男女的离愁别恨,因此能够恰当地把男女感情表现出来。

    (三)梅雨意象和江南地域特征的联系

    由于江南地区在宋代成为文人墨客聚集活动较为频繁的地区,而且描写梅雨的作品也大大增加,梅雨的意象得到了充分的发展,其文学意蕴和艺术美感的得到了突出,这也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了紧密的联系。梅雨落在江南的暮春时节,其自然有序的情境很容易引发文人的春愁和感叹。梅雨意象的文学和情感内涵在宋代得到了充分的发展和丰富,而且自宋代以后,梅雨和江南文学象征的联系越来越紧密,形成了如“烟雨江南”这一种意象的固定表达。

    二、梅雨意象经典表述的形成

    (一)“烟雨江南”经典表述的形成

    自宋代以来的文学作品中,梅雨似乎已成为江南的标志。在王琪《望江南》中有着“江南雨,风送满长川。碧瓦烟昏沈柳岸,红绡香润入梅天,飘洒正潇然”的诗句,描述了江南的一川无边烟雨中,碧瓦、杨柳、红墙相互掩映、若隐若现的场景,这是江南梅雨时节的典型写照。元代《平江记事》中细致地描写了梅雨对吴地居民生活的影响,这说明在元代,梅雨已经成为江南地区民俗中重要的一部分。从地理意义上看,说起“梅雨”,即令人首先想到江南。从美学上来看,梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化优势三个方面都得到了广泛的强化,在人们的心理认知上,“烟雨江南”即指的是梅雨季节的江南景色,如古诗中常用的“江南风物”“江南烟雨梅子肥”等词句就说明了这一点。从实际生活来看,梅雨和江南仍然有着千丝万缕的联系,比如茶叶出产自江南,而采茶的习俗和梅雨有着重要的关系,清代《续茶经》中关于梅茶的记载说明了这一点。古代作品中对于梅雨的描写大多和江南有关,比如“迷蒙”“烟雨”“溟蒙”等词语,而这些词语正是如烟似雾的梅雨的真实写照,这在雨的意象中是独特和别有韵味的。

    (二)苏州的“烟雨江南”意象

    明清以来,浙江、江苏等地由于其文化和经济方面的优势,不仅成为地理意义上的江南,也逐渐成为人们心理认知中的江南,因此苏州也就逐渐成了烟雨江南意象的代表地。苏州地处江南,由于其地势较低,在梅雨的时节,池塘青草、树木、山峦、黛瓦粉墙在迷蒙的烟雨中若隐若现,别有一番韵味。以清代王士祯的“诗地相肖”的文学理论来看,梅雨和苏州正是绝妙的搭配,宋代王仲甫也有“好去渡江千里梦,满天梅雨是苏州”的诗句。

    (三)明清时期“烟雨江南”表述的固化

篇（7）

【关键词】美学；先秦；工艺美术；古代哲学；文学

一、学习中国美学思想时需把握的特点

讨论美学思想学习的特点前我们要先明确一点，即美学与美学思想是不同的，朱光潜在其晚年著作《美学拾穗集》里,作出了这样一种用语上的区分:“美学”与“美学思想”。他认为, 1750 年鲍姆加登的《美学》这本书出版,“美学”才成为一门独立科学, 而“美学思想”却与“人类历史一样的古老”。在中国漫长的历史上，美学作为学科的时间并不很长久，但美学思想却一直都存在，无论是魏晋六朝时代的诗歌、绘画还是书法，比如谢灵运、顾恺之、王羲之等人的作品，对于后世艺术的发展起着非常重要的启示作用。而这个时代所酝酿的各种艺术理论，如钟嵘的《诗品》、陆机的《文赋》等都为后世的文学、绘画理论奠定了基础。正因如此，过去对于美学思想的研究就从魏晋六朝开始。而先秦两汉时的美学思想则并不为大多数人所熟悉。其实从新石器时代一直到汉代这段时间里，美学思想也曾如花朵般静静绽放过，并且这些思想有着自身独特的魅力，影响着后世。因此，为了对中国的美学思想有更全面与深刻的了解，我们在学习美学思想的时候就要注意两个特点：第一，中国历史上，美学思想不仅仅是存在于哲学作品中，而且历代的诗人、建筑学家、画家……所留下的各种理论中也都有丰富的美学思想。这样就要求我们在学习美学思想时要开阔眼界，广泛涉猎，搜寻更丰富的材料来分析研究；第二，各门传统艺术，比如绘画、诗文、戏剧、建筑等各自都有自己的独特体系，而且各门艺术间相互影响，有时候甚至会相互包含。因此，在学习美学思想时要充分认识到各门艺术之间的相同之处和相通之处。只有这样才能让中国美学思想研究的难处变为它的优越之处，并且赋予这一研究更特殊的意趣。

二、先秦时期的工艺美术及其中体现的美学思想

中国有着五千多年的悠久历史，若论造物工艺甚至可以追溯到距今数十万年前的旧石器时代。那时由于生活的需要，人类对各类的石、骨、角进行加工制作，并在这一过程中在脑子里逐渐形成了成熟的器物形态，形成了造型的观念。

先秦时期的雕刻艺术充分展示了古人对于美的追求。如广东省曲江县马坝镇石峡遗址出土的几件玉琮，其中一件就是在简单的转动轴上机械操作得来的，这证明当时的人类已有了简单的玉饰钻孔打磨的技艺了，并且对于玉饰的造型有所考虑，尽管只是处于极简的形态。到了商周时代玉器的制作则不仅是只考虑其用途，其外形也更加精美，如河南殷商妇好墓中出土的755 件玉器，有各种礼器、柄形器及配饰等，其中多是平雕、圆雕的动物、人物，形象生动，线条流畅。

先秦时代的陶器制作也是艺术与美学的巧妙结合。人们在打磨光滑的陶坯上以天然矿物颜料描绘，再经高温煅烧，经过这般制作纹饰色彩愈加鲜艳，与器物的造型形成高度统一，从而达到了美化装饰的效果。原始陶器的造型并没有很大的突破，直到快轮工艺的出现，陶器的造型才发生了重大变化。如龙山文化黑陶中的“蛋壳陶杯”，造型挺拔规整，器壁匀薄。这一时期的陶器造型技艺均是原始审美进一步发展的体现，因为人们不仅表现了高度的技巧，同时还表现了他们自身的艺术构思以及对美的理想追求。陶器在商代后的发展，又出现了贵族专供的高级陶器，如白陶，是由高岭土烧制而成的，扣之有声，色泽皎洁，代表着当时制陶工艺的最高水平，也是我国瓷器的前身。在这些陶器的制作中，工匠们从技术结构的设计到外形的设计都必须达到合理、美观，这就要求他们要充分发挥自己的思维艺术使得作品既要体现出工艺美、形式美，又要具备时代的特色。因此在先秦陶器制作工艺中，美学思想始终贯穿其中，美与生活在工艺文化中相互结合，相互发展。

青铜器是先秦时期人们的又一重要发明，主要是利用采冶或铸造的方法制作。青铜礼器的制作在商代可以说是达到了较高的水平，如1939 年河南安阳殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工极其考究。《周礼·考工记》中记载：“六分其金，而锡居其一，谓之钟鼎之齐（剂）。”即铸造钟鼎一类的器物，铜与锡的比例应为6 : 1( 铜占85 .7% ，锡占14 . 3% ) ，这样可使器物呈橙黄色，比较美观，并且可以敲击出美妙的音响。由此可见，古人在青铜器的制作中，首先考虑的是其造型、色彩是否符合审美，然后在此基础之上追求更高的理想即创造新技法力求使青铜器的敲击声响亦达美境。

先秦时期虽无明确美学思想提出，但每个人、每件工艺作品都以自己独特的方式推动着社会的进步、观念的发展、新作品的创作。而通过对各种新作品的外形、原料、合理性的考虑，工匠们在先秦工艺作品中不断融合了文化的精髓以及审美的观念，从而使每件作品都成为了带有鲜明的时代特征的艺术品。

三、古代哲学文学及其中体现的美学思想

中国古代人民不仅在创造新式器具上展示了高超的技艺，在哲学文学方面也有着自己独特的见解与体验。在先秦时期就有许多著名的哲学家，他们在自己的人生哲理中不可或缺的都有探讨关于美的问题，谈到对艺术的理解。其中道家学派的代表庄子、儒家学派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《礼记》等都提出了各自对于艺术及美的个性理解，比如孔子善用绘画来比喻礼，用雕刻来比喻教育。当然中国哲人的思想中体现的美学思想与西方哲学中的美学有着相当大的悬殊，中国古人惯以自身的生活与自然结合的体验而得出哲理，而西方人则非亲身感受，而是根据已有的经验规则利用严密的逻辑来演绎推导出观念与哲学体系。在先秦诸子哲文中我们不难看出中国古人的哲学思想中有着与自然相契合的浑然天成的大气之美，即美学中的“自得”思想。从美学的角度看，“自得”意味着审美体验的超越前人，不依藩篱，更意味着个性的独立，破除已为僵硬外壳的既成模式。当这种自得思想被先秦诸子百家所吸收后，表现出来的就是两种观点，第一种是孔子之类的“仁者乐山，智者乐水”此类尊重艺术尊重美，寻求礼乐的本质和根源，于自然之中体验大道而得真理。另一类则是墨子、庄子之类的“非乐”、“见独”思想，他们对于艺术与美持有的是一种否定、批判的态度，认为对于艺术与美的追求是物质欲望的表现，应该坚持精神的朴素与升华。但是一言以蔽之，无论是尊重美和艺术，积极探寻美，还是持否定批判的态度，都为先秦时期中国美学思想的发展提供了动力，对后世有着极其重要的影响。

四、总结

中国历史的划分使得中国美学的研究呈现出阶段性，先秦时期中国虽未正式出现美学的分类，但美学思想已然萌发。诸子百家常用艺术作比喻来阐释自己的哲学思想，与此同时，他们的思想对后世的艺术创作也有很大的影响。在工艺品中所表现的无论是《考工记》中所形容的错彩镂金、雕缋满眼的一种状态，还是魏晋六朝之后“初发芙蓉”以素为美的理想追求，都是中国古人对美的感悟与理解。乃至后世其与文学、绘画等艺术形式重叠交织共同演变发展出今时中国的独特美学思想。可见，先秦时期的工艺美术与哲学、文学是中国美学史中不可或缺的重要组成部分。

参考文献：

［1］朱光潜《美学拾穗集》.百花出版社，1980.8页.

［2］范琪. 论先秦工艺文化中的科技与艺术.焦作大学学报，2011 年第4 期.

篇（8）

 

一 语域及语域偏离理论

语域理论起源于应用语言学的“语言变体”的概念。根据韩礼德的界定,语域指的是“语言的功能变体”[1]。所谓功能变体,就是因情境语境的变化而产生的语言变化形式。情境语境指语言活动的直接环境,包含三个因素,即语场、语旨和语式。

语场即为话语范围,主要指交谈话题以及场地等情境因素。语旨即为话语基调,指交际双方的社会角色关系和语言活动的目的。语式即话语方式,指语言活动所采用的媒介或渠[2]论文提纲怎么写。

语言的运用必须适合各自的语言环境。但在日常交际中,人们会为了某种特定的语言交际目的而部分或整体借用另一语域中的语言形式,这就产生了语域偏离。语域偏离是一种文体中借用其他文体或语域的表达方式[3]。

在实际的语言交际中,经常会出现语域的转换和语域混合或语域借用的现象,指一个话题借用另一话题的语言形式特征,形式上常体现为语言使用者使用的语言不符合他所处场景的任意一个因素,如在谈论一个话题时使用另一话题的专业术语或表达格式,或在正式场合或严肃的话题中使用非正式的语言,或在口头语言中使用书卷气十足的正式语言,或使用的语言不符合话语参与者之间的关系及身份地位,都会给人造成不得体、不协调的感觉。这种不得体、不协调的语言即语域偏离[4]的现象。

二 喜剧小品

喜剧小品是中国大众雅俗共赏、喜闻乐见的一种文艺形式。小品之所以受欢迎在于演员滑稽可笑的表演和风趣幽默的语言。言语幽默是喜剧小品的核心艺术手法,是喜剧小品的生命线，是喜剧小品吸引观众的重要艺术手法。随着喜剧小品的日臻成熟，小品中的言语幽默也成了学者研究的对象。谢旭慧在其硕士论文《喜剧小品语言幽默艺术研究》中以大量的实例分析了喜剧小品语言幽默的特点和策略。[5]谢旭慧、牟玉华在《构造喜剧小品语言幽默的语音手段》一文中分析了构造喜剧小品语言幽默常见的语音手段，包括压韵、别解、飞白、不规则停连、方音土调的运用等。邓梦兰在《喜剧小品语言世界的“偏离”与幽默》一文中分析了喜剧小品幽默风趣的表达效果,产生于对语言世界的语音、语义、语法、语体等各种层级结构中的“偏离”手段[6]。

本文主要运用语域偏离理论，选取小说剧本“唐僧收徒”来分析通过语域转换，混合和借用产生的幽默效果。

三 语域偏离理论在喜剧小品中的运用及其产生的幽默效果

1.语域转换

语域转换,指的是讲话者从一个语域转入另一个语域,如秘书把领导的口头演讲稿改写成新闻广播稿,或国际学术会议上的听众由原来的专家同行变成了初学者而导致发言人对发言内容所做的修改[7]论文提纲怎么写。

观音：悟空！

悟空：又是你？这五百年来文学艺术论文，你每个星期都要来一次，你知不知道你很烦啊？

观音：这就是你的错了，我今天来是要告诉你一件好事的！

悟空：要不是放我出去，免谈。我现在很忙，世界野生动物基金会邀请我做形象代言人, 特奥会都请阿诺德了，我只是挣些零用钱而已嘛。

观音和悟空都是古时之人，悟空对观音一直都是毕恭毕敬的。但是在这个对话里，悟空和观音的对话没有了尊敬的意味，还有一些不耐烦的意思。属于语旨转换。这样的关系转换让人感觉很搞笑，起到了幽默的效果。

另外他们之间的对话本来应是用古文的形式，但是却用了纯现代的语言，如“免谈”“挣些零用钱”文学艺术论文，具体来说属于语式转换。

悟空：那你今天来是要告诉我什么呢？

观音：你听着。（说话间，从兜里掏出一个小本本） ……孙悟空，男，因五百年前大闹天宫而被压在五行山下，现经天竺地区街道管理委员会全体大妈举手表决，将此人指派给唐朝一僧人做徒弟。

这段中，观音把孙悟空要给唐僧做徒弟这一事用现代的任命某人官职的形式宣布出来，属于语场的转换，使古代的故事具有了现代的意味，让人忍俊不禁。

2.语域混合

所谓语域混合，指的是两种或两种以上不同语域在同一个语篇中交错使用的现象[7]，如在白话文中混入文言文文学艺术论文，在书面表达中混入口头表达。

悟空：大山？要不是为了给如来一点面子，我早就变成一只苍蝇飞走了。只是住在别的地方还要收费，这里山清水秀，又有观音MM来看我，我就只好白天上班，晚上回来睡觉了？

观音：那你今天为什么没有上班呢？

悟空：双休日，understand？

观音：SURE！

在上面一段对话中，既有白话文又有英语，具体的说应该属于语式混合，虽然感觉有些无厘头，但是却可以博得观众一笑，起到幽默的效果。

3.语域借用

所谓语域借用文学艺术论文，指的是讲话者在进行语言交际时使用了与已选语域不同的语域，比较常见的是在讲话过程或行文过程中借用其它语域的某个说法[7]论文提纲怎么写。

悟空：这难道就是江湖中失传已久的“摇头咒”？

唐僧：不错，这摇头咒你一经听过，你就会立刻上瘾而无法自拔。一日不听就会筋脉倒流；两日不听就会周身溃烂；三日不听就会气血两亏，脸上长出黄褐斑，前列腺肿大，还会伴有更年期症状，就算吃了哈尔滨制药六厂生产的盖中盖口服液也救不了你了！

悟空：好狠毒！

唐僧：呵呵，正所谓无毒不丈夫，量小非君子！

在这段对话中，唐僧借用现代的广告词，把紧箍咒的作用描述一番文学艺术论文，令人印象深刻。同时还伴随着对现在一些广告夸大其词的讽刺，让人笑，促人思。

四结语

语域偏离作为一种交际手段在语言交际中起着非常重要的作用。语域转换，混合和借用通过改变语场，语旨和语式来违反语域常规，起到幽默的效果。喜剧小品的幽默可以通过很多形式来实现，但是语域偏离是其中很重要的一个策略。文章通过分析小品剧本“唐僧收徒”，更好的展示了这一点。还有很多的例子，有待进一步的分析和研究。

参考文献

[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.

[2]胡壮麟,朱永生,等.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社,2008.

[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.

[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.

[5]谢旭慧.“喜剧小品语言幽默艺术研究”，[硕士学位论文]，华中师范大学硕士学位论文，2005.

[6]邓梦兰.喜剧小品语言世界的“偏离”与“幽默”[J].宜春学院学报，2008(6).

篇（9）

钱钟书先生的《围城》经问世以来，引起了巨大的反响，学者、作家们纷纷从各个方面对其进行研究、分析，可谓包罗万象，色彩纷呈。而《围城》中的比喻历年来更是为人们津津乐道，因为这些比喻都新颖、贴切、恰当、形象，幽默中蕴涵深刻的哲理，令人不得不赞叹和佩服。更令人赞叹的是这些比喻中包含着深刻的文化意义，包含着中国的传统文化，我们对这些比喻句进行整理和分析，大致可以从以下四个方面来研究中国文化传统：一、中西方的婚恋文化；二、中西方男女的社会地位；三、中西方的家庭观念。

一、中国传统的婚恋文化

钱钟书先生作《围城》时，是20世纪40年代，当时的时代背景是战争，但作者的重心不在于刻画战争中的人生百态，他更关注的是在战争年代中中西文化的碰撞与交流。我们应该关注的是，战争虽然是主流背景，但大批外国人进入中国，这意味着曾经封闭的中国大门被打开，中国传统文化有的已被解构，甚至是消失，但根深蒂固的封建传统文化仍有其不可被磨灭的印记，这是中西方文化碰撞的必然。当然，中国大门的打开对于文化的影响，不能绝对的说是好还是坏，中西方文化的碰撞，一方面使中国文化与西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取长补短地得以发展文学艺术论文，同时也打开了中国文化的视野，另一方面，外国文化的进入也是对中国传统文化的入侵，一定程度上破坏了中国传统文化的发展体系。钱钟书先生在使用比喻时，将中国传统的封建婚恋文化作为喻体，从而在比喻中展现了一幅中国特殊的婚恋文化图景，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （苏小姐）年龄看上去有二十五六，不过新派女人的年龄好比旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。

（2） 鱼肝油丸当然比仁丹贵，但已打开的药瓶，好比嫁过的女人，减低了市价。

（3） 这开会不是欢迎，倒像新姨太太的见礼想。

（4） 讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社会，人们极其重视婚姻程序，繁文缛节十分繁复。从周代起规定有“六礼”：纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎。其中，问名主要是询问了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出还是庶出，以及出身年月日时等，在（1）中作者说到的合婚帖上的年庚，就是在婚书上写上女方的出身年月日时，即问名。在古代的封建社会，人们的成婚年龄很低，在清朝男十六岁，女十四岁，这样的早婚习俗虽然在其后的年代有所改善，但仍然一直延续到近现代。在早婚的社会风气下，人们将结婚晚的人视作不正常，对于一些由于各种原因还没有出嫁的“大龄”女子，家里人为了帮助其顺利成婚，不得不在合婚帖上将女子年龄改小，所以作者说：“旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。”钱钟书先生用这个喻体来比喻苏小姐的年龄不仅是一种幽默，更是在幽默中带有揶揄的味道。

在封建社会，女子的地位很低，按礼制要求，女人要“从一而终”，丈夫死后应当守节，不应再嫁别人。《礼记.郊特牲》说：“一与之齐，终身不改，故死不嫁。”[1]而对于离婚，一般情况主动权在于男方，女方一般要求离婚的很少论文格式范文。男方弃妻一般是妻犯了“七出”：一无子，二，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六嫉妒，七恶疾”[2] ，这也成了负心男人或挑剔婆婆抛弃女子的借口，所以女子一旦被休文学艺术论文，她们在社会中便被人耻笑和瞧不起，另外在古代社会极其重视一女只可侍一夫，所以一般没有人家愿意娶嫁过了的女人。作者在（2）中将开过瓶的鱼肝油比作嫁过了的不值钱的女人，可谓是形象生动，新颖贴切，同时也侧面刻画了李梅亭吝啬丑陋的嘴脸。

姨太太是旧社会大家族的下人对主人的妾的称呼。中国古代虽然将一夫一妻制作为正型，但是实际上中国一直奉行的是一夫多妻制，男子可以纳妾以达到多妻的目的，清律上说：“妻者齐也，与夫齐体之人也；妾者接也，仅得以与夫接见而已。贵贱有分，不可紊也。”[3]可见妾只能侍奉左右，身份卑贱，而妾的主要来源是买卖妇女、抢夺妇女。（3）中，李梅亭去参见学生给他举办的欢迎会，发现只不过是汪主任给他设的圈套，给他一个下马威，让他是哑巴吃黄连——有苦说不出罢了。钱钟书先生抓住了人与人之间这种互相争斗的微妙关系，把李梅亭的欢迎会比作姨太太的见礼，生动的刻画出了当时表面祥和，实际充满硝烟的人际战争场面，同时也表现了李梅亭尴尬和卑微的处境。（4）中的通房丫头和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫头算是陪嫁，可以与男方主人发生性关系，但实际没有名分，只是仆人身份，就如《红楼梦》中的平儿一样，作者把讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生动的表现出当时社会中讲师，教授和副教授的地位高下的不同，同时也表明了方鸿渐尴尬的处境。

二、中国传统男女的社会地位

我们知道在中国的传统社会中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她们附属于自己的丈夫，没有自主权，被自己所属的男人分为三六九等。在《围城》中还有一些比喻也反映出中国男尊女卑的社会现象。如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像苏小姐是砖石一类的硬东西，非鸵鸟或者火鸡的胃消化不掉的。

（2） 说女人有才学，就仿佛赞美一朵花，说它在天平上称起来有白菜番薯的斤两。

（3） 柔嘉，你这人什么都很文明，这句话可落伍。还像旧式女人把死来要挟丈夫的作风。

(4) 据说“女朋友”就是“情人”的学名，说起来庄严些，正像玫瑰花在生物学上叫“蔷薇科木本复叶植物”，或者休妻的法律术语是“协议离婚”。

中国从宗法制的奴隶社会起，就形成了男尊女卑的观念。后世奉为礼制总规范的《礼经》确立了“三从”的理论基础。《礼记.郊特牲》说：妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”[4]《仪礼丧服传》说“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父文学艺术论文，既嫁从夫，夫死从子。”[5]《孔子家语》也说，女子必须顺从男子，小时候要顺从父亲兄长，嫁人后要顺从丈夫，丈夫死后要顺从儿子，“这个三从之说实是古代确立妇女地位的根本原则，是男尊女卑、夫权统治在妇女生活中的集中体现。”[6]其实，就是把妇女的一生从生到死都安排在从属于男子的地位。.男女不平等的根基树立于奴隶社会，以后历代封建统治阶级又变本加厉。除了“三从”，妇女还必须遵守“四德”，而“四德”之首的妇德就规定女子“不必才能绝异也”[7] 。

中国还有一句古话“女子无才便是德”，说明女子只要安心相夫教子，主内持家就可以了，不必有才能，不必太过张扬。（1）中，方鸿渐的父亲听说苏文纨是留学博士以后，赶紧说怕鸿渐吃不消她，而且还得意的发表了一通男人必须比女人才学高一层，不能和女人平等匹配的言论，可见女人一旦有才学反而受限制的处境，（2）中也是同样的道理，仿佛女人有了才学是多么恐怖和滑稽似的。（3）中旧式女人把死来要挟丈夫的作风，可谓是女性在男尊女卑的社会中受压榨而形成的作风了，妇女在家中从属于丈夫，自己没有自主权，如果男方想要休掉女方的话，女子是不能提出任何异议的，法律上也不会给她们任何的保护，在这种情况下，她们维护自身利益时只能用苦肉计去威胁对方了，所以，有句古话概括中国古代女子的这种行为很形象：一哭二闹三上吊，虽然很不雅，但背后却藏着女子们受压迫的辛酸境遇！当然，作者此处用这个比喻并不是要同情孙柔嘉的可怜命运，而是将孙柔嘉比作旧式女子，讽刺她无理取闹的性格和脾气。在（4）中，休妻的法律术语是“协议离婚”，很形象地说出了中国社会中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，结果却要打着协议离婚的幌子。作者在这里用这样一个比喻主要是点明方鸿渐对苏小姐的感情，对她仅仅是一般般的感情，算不得很深。

三、中国传统的家庭观念

“中国传统家庭伦理强调家庭本位，以强大的父权家长制为基础，家庭成员之间的关系是宗法等级关系，男尊女卑，夫为妻纲，父为子纲，嫡庶长幼有序。[8]而中国传统的主导思想学派——儒家创始人孔夫子就一直强调：君君，臣臣，父父子子，这反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭内，家长地位极尊，权利极大文学艺术论文，作为儿女小辈的家庭成员都要无条件的服从家长的统治。《围城》中，也有一些比喻能反映我国的这种孝文化，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 买张文凭去哄他们（父亲和丈人），好比前清时代花钱捐个官，或英国殖民地商人向帝国府库报效几万磅换个爵士头衔，光耀门楣，也是孝子贤婿应有的承欢养志。

（2） 因为遯翁近来闲来无事，忽然发现了自己，像小孩子对镜里的容貌，摇头侧目地看得津津有味。这种精神上得顾影自怜使他写自转、写日记，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服装。做出支颐扭颈、行立坐卧种种姿态，照成一张张送人留念的照相论文格式范文。

（3） 行礼的时候，祭桌前铺了红毯，显然要鸿渐夫妇向空中过往祖先灵魂下跪。……..阿丑嘴快，问父亲母亲道：“大伯伯大娘为什么不跪下去拜？”这句话像空房子里的电话铃响，无人接口。

（4） 有人送别，仿佛临死的人有孝子顺孙送终，死也安心闭眼。

在中国古代，“建立在奴隶私有制和封建小农经济基础上的个体家庭，是社会的基本经济单位、政治单位和教育单位。这种个体家庭的家庭成员之间，… …存在着互相依赖的关系，他们休戚相关，荣辱与共。”[9]在古代社会流行“光宗耀祖”，很多人有权有势，并不仅仅是自身获得利益，而是整个家族都获得利益，这可以说是中国宗法社会下的特殊产物。比如秀才去参加科举考试，一方面是为了自己的生计和实现自己的人身价值，另一方面也是为了能给自己的家族增光添彩，扬眉吐气。而对于宗法制家族中的家长来说，他们统治着整个家族，他们当然希望自己的家族繁盛，于是他们把实现家族利益的重任放在其子孙的身上，他们抚养子孙，是为了使子孙更好的为家族服务。所以（1）中，面对父亲和丈人的压力，方鸿渐不得不买假文凭去哄骗他们，以便表明自己得“孝”心。

在中国古代的家庭内，家长的地位非常高，权利也非常，家族中的成员必须绝对服从家长的意志，不得违背。中国古代的家长权其中一项就是教令权，指“子孙要遵从父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作为家族中的最高统治者，家长也享受着这种权利带给他们的。（2）中方鸿渐的父亲正是享受着对家庭和子女的统治权，他写自传，写家训，其实都体现了家长的意志和权威，特别是他写自己对鸿渐的教育时的情形更充分体现了家长的统治欲望。

中国是一个宗法制社会，人们按自己的家族形成宗族，宗族所以成为一个聚合体，正是因为族人出自共同的祖先，为了增强宗族的聚合力量，“任何一个宗族都将崇祖、祭祖作为自己最神圣的义务”[11] 文学艺术论文，而崇祖在人们心里的意义大不相同，因为祖先在这里不仅仅是一个故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖谱、建祠堂、重墓所，秩义社、立宗子、绵嗣续、保遗业。近代以后，建祠堂这样的祭祖活动就不多见了，但一般过节或结婚生子时，人们还是会在家中举行一些简单的祭祀祖先的活动，正如（3）中鸿渐夫妇要向空中过往祖先灵魂下跪，以表示对祖先的尊敬。同样（4）中的孝子顺孙送终也体现了祭祀这一文化现象，同时也表明，家长的权威在临终时也是要体现的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，这是不可更改的传统习俗。

钱钟书先生的《围城》一书，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中国的传统文化中，为我们展开了一幅丰富的传统文化图景。

注释：

[1]《礼记·郊特牲》.

[2]《大戴礼记·本命》.

[3]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《礼记·.郊特牲》.

[5]《仪礼·丧服传》.

[6]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·妇行》.

[8]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，256.

篇（10）

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）33-0149-02

中国画传统临摹教学课程中，掌握古绢纸的制作方法和技术难点是国画临摹教学课中的重点任务，学生在掌握传统国画专业临摹绘画的基础上，还应学习临摹传统绘画复制的古绢本方法，古绢本制作运用是国画专业教学重要内容，同时也给国画专业师生提出更高的学术要求。古绢纸的研究在于更好的复原古人绘画作品，能有效的在融会古人绘画技法同时，加强了古画历史年代的痕迹符合，对描绘古画的质地纹理及古时印记相符起到积极作用，为制作完成古画的整体效果达到作品高度统一。古绢纸的研究也会延续文化历史，把古人留下的优秀文化传承下去，对弘扬中国的传统文化的发扬和继承具有现实作用，所以中国画传统临摹课的绢本和纸本研究具有现实的意义，对古纸本和古绢本教学研究势在必行。古绢纸是指纸本和绢本，它们是中国古代绘画作品的重要载体，还原作品年代旧貌，符合古时的绘画作品意境起到积极作用。学生掌握制作古绢纸，学生首先临摹作品时要学会制作古纸、古绢。古纸、古绢的制作过程实际就是研究过程，研究可以从四个方面进行深入掌握，主要是：古绢纸的旧色还原、古绢纸的旧色渲染、古绢纸的污旧处理、古绢纸残旧还原四个方面。

一、古绢纸的旧色还原

学生在临摹古人绘画作品前，首先要了解作品的年代和历史背景，仔细查验绘画作品的旧色程度，对作品画面进行详细观察了解，对古画旧色还原做到心中有数。古绢纸的旧色还原，主要是制作复制作品的旧色纸绢，还原古人绘画作品一致的古旧色。在教学中应积极多角度了解古人的做旧的特点，记载有明代的高濂，在其《遵生八笺》卷十五载中有描述，原文如下“染宋笺色纸，黄柏一斤槌碎，用水四升浸一伏时，煎熬至二升止。听用橡斗子一升，如上法煎水。听用胭脂五钱，深者方妙，用汤四碗，浸榨出红。三味各成浓汁，用大盆盛汁。每用观音帘坚厚纸，先用黄柏汁拖过一次，复以橡斗子汁拖一次，再以胭脂汁拖一次，再看深浅加减，逐张晾干可用”。学生在掌握古绢纸的旧色还原方法的同时，还要加强绘画技巧的融会，不要完全依靠旧色还原方法来单纯去做旧色，要学会自然为上的法则，贯穿整个古画画面，达到旧色和绘画技法完整和谐的统一境界。

二、古绢纸旧色渲染

学生在掌握古绢纸旧色还原的方法的基础上，还要进一步学习了解和实践古绢纸旧色渲染方法，它是古绢纸的研究重要步骤之一，对古画的作品的旧色渲染的效果起决定作用。教师在指导学生的前提下，要有一定的责任心，做到学生在实践的过程中，教师在旁认真指导，必要时要帮助学生完成好古绢纸旧色渲染的环节。古绢纸旧色渲染也就是染旧绢纸法，分为绢本染旧色和纸本染旧色两种。古绢染旧色：绢帛染旧色是高校中国画教学临摹早期古人作品重要教学内容。绢本还分为素白绢和仿旧绢两种，同时还根据临摹古画的特点需要分为生绢和熟绢。古纸染旧色：纸本染旧色是高校中国画教学临摹古人绘画作品主要教学内容。纸本根据临摹古画的特点需要分为生纸本和熟纸本两种。根据纸质的程度分为薄质纸类和韧性纸类。一般薄质纸类适合用排笔直接染旧色；韧性类的纸本一般采用水捞法。最后辨别古纸染旧色是以褐色、黄褐色及淡灰色为最佳，气味有淡淡的烟气气味和灰尘气息，无颜料和胶矾的味道为佳。学生在掌握的同时，还要注意原材料的真假，对材料的运用还要适可而止，根据画面和作品年代的长短去调节浓度，尽量用原材料，少用已加工过的绘画用品。

三、古绢纸的污旧处理

古绢纸的污旧处理是学生最难掌握的，教师应充分给学生进行说明，学习起来比较吃力，在熟练掌握前二种方法的基础上，进一步了解掌握古绢纸的污旧处理，对古代绘画作品的深度复原具有一定的意义。古代绘画作品由于时代久远或保存不当，使得作品的古纸和古绢出现污损，这样的情况越是早期作品出现越频繁，高校国画教学临摹课中不可回避的教学难点就是临摹早期绘画的古绢纸本作品，对于低年级同学来说更是难掌握的教学环节，所以要求学生大量了解其做污旧手段和方法，使学生在临摹的古代绘画作品时更容易接近作品原貌。做污旧的方法一般分为做污点和做污迹两种。做污点：做污点是指在古纸、古绢上把发霉的污点、虫吃腐蚀变质的污点，化学物质灼伤的燃点及尖锐硬物留下的锈点等进行污点制作还原。腐蚀污点法：就是将制作临摹的古纸绢的污点处进行适当的腐蚀。做污迹：就是将制作临摹的古纸绢的污迹处进行还原，由于古绢纸绘画作品年代久远，保存不当或未及时修复等原因，伤害古纸绢画面内外，因此而产生画面的污迹。水痕污迹：一般先调好旧色水，最好采用植物性水状液体，浓淡可根据画面需要而调试，采用喷、倒、洒、点、吹等方式。墨痕：墨痕的制作一直是高校中国画临摹课的研究重点课题，学习掌握其方法是重要的教学内容。学生在学习制作古纸本、古绢本墨痕时要认真掌握其特点。要了解所要临摹的中国古代绘画作品的年代，因为年代的不同，墨痕的颜色倾向就有不同。

四、古绢纸残旧还原

学生在学习掌握古绢纸的残旧还原方面要充分注意，不要对古代绘画作品“过分”残旧。要了解古人绘画作品的残旧原因，是什么情况造成的残旧。古绢纸残旧还原一般分为做残损和做残洞两种方法。做残损：做残损一般是指将临摹的古代绘画作品的古纸和古绢制作残破状，使其形成损坏状态。做残洞：做残洞一般是指临摹绢本或纸本制作出虫蛀的小洞，临摹修复时要用食物残渣，利用小虫蛀食的特点进行还原残洞为最佳。也可用染旧色还原残洞特征，但效果不好，有色味道及气味，而且容易被识破。学生在最后的完成过程中要做到自然如旧，残旧的过程要有偶然因素，少些人为的绘画技法贯穿临摹古画作品之中。

总之，中国画教学临摹课不仅是简单学习古绢本和古纸本制作复制方法，更主要是培养优秀的国画人才，继承和发扬中国五千年文化的精髓，保护好祖国古代绘画的文化遗产，它不仅仅是中国画教学临摹课的一部分，更是我们教师的一份责任，因此，中国画传统临摹课的古绢纸的研究具有现实的意义。

参考文献：

[1]徐复观.中国艺术精神[M].台湾：台湾学生书局出版社，1966．

[2]伍蠡甫.中国古代美学艺术论文集[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[3]葛路.美术史论[M].北京：文艺艺术出版社，1982.

[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[5]张强.中国画论体系[M].河南：河南美术出版社，2005.