中国音乐赏析论文汇总十篇
时间：2023-03-16 15:25:10
序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇中国音乐赏析论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。
篇（1）
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2013）03-0014-02
中国音乐史课程是我国“中国音乐史”是我国高等教育音乐教学中的专业基础课和必修课，是音乐专业理论课中重要的内容。同时在各大高校所有音乐方向的研究生考试中都是必考科目。可见中国音乐史这门课程在我国音乐教育中的重要地位。其教学目的是通过阐述我国音乐文化发展历史，使学生把握中国音乐历史发展的主要线索，掌握各个历史时期音乐的主要特征，了解我国音乐发展史上重要的事件、音乐家、作品、理论，音乐与政治社会、经济、文化等各方面的关系等等。使学生了解和掌握中国音乐历史的发展过程、发展规律，全面提高音乐素养，进而引导学生科学地评辨和研究音乐问题，并能将所学的历史知识及方法应用于自己的专业学习，更好地继承和发扬我国优秀的音乐文化传统。
多年来，中国音乐史一直采用传统的理论课教学方式进行，教学的不足：如形式单一、教学媒体落后、忽视学生的主体性等，这些因素已经妨碍了学生在高标准、高效率、高质量的方面接受音乐教育。在教学过程中，学生处于被动学习的状态，教学目的中理论指导实践的作用始终没有得到良好的发挥。本文通过几点思考以及教学方法的尝试，就如何创新改革中国音乐史的教学模式，以期获得较之传统教学更好的教学效果，一些简单的探讨。
一、参考教材，更新知识
教材是供教学用的资料，狭义的教材即教科书（通常称“课本”），是一个课程的核心教学材料。广义的教材指课堂内外教师和学生使用的所有教学材料，比如课本、练习册、故事书、计算机网络上使用的学习材料或教师自己编写、设计的材料。凡是有利于学习者增长知识或发展技能的材料都可称之为教材。
目前，各高校在中国音乐史教学中均有规定使用的教材，如杨荫浏《中国古代音乐史稿》（人民音乐出版社，1982年）、夏野《中国古代音乐史简编》（上海音乐出版社，1989年）、汪毓和《中国近现代音乐史（第二次修订本）》（人民音乐出版社，2002年）、田可文《中国音乐史与名作赏析》（人民音乐出版社与上海音乐出版社联合出版，2007年）等音乐著作。在传统的教学过程中，教师使用教材大多是狭义的教材，依照课本内容，强调历史的真实性和不容更改的性质，很少填充和修改。然而，音乐史随着人类社会的发展，它同样具备着前进发展的特点。如某种新的研究结果证实了以往音乐问题的猜想，或是了以往旧有的结论；新的出土文物更新了教材中的时间界定，补充了以往音乐史的空白等等。因此，在教学中，应引导学生以课本为主，但不拘泥于课本，博览群书，拓宽知识面，在尊重历史发展规律的前提下，多方面完善、补充、更新音乐史知识。让中国音乐史和人类发展史共同流动起来，成为一门“活动”的音乐理论课。
二、信息化运用打造“博物馆式”教学
中国音乐史阐述的是过去的音乐，特别是中国古代音乐史，在学生认为，那是离自己很远的事物，看不到、摸不着、听不见，长期纯理论性文本教学方式只能让学生从教师的讲述中去勾勒和想像，因此造成了大多数学生对学习中国音乐史兴趣不浓，学习动机不足、知识记忆不深的现状，如何针对当代青年学生的特点，创新教学方式成为中国音乐史教师需要思考的重要问题。
21世纪是一个知识、信息、通信的时代，是以高新技术为核心的知识经济占主导地位的时代。青少年学生生活在这样一个信息时代，更易于接受迅速、直观的知识信息。充分利用先进技术，整合现有资源，构建先进、高效、实用数字化教育基础设施是创新改革教学模式，不断提高教育现代化水平的迫切需要。虽然近几年，有些教师或多或少运用了多媒体设备进行教学，但是与其他快速发展的学科相比，达到信息化的程度还相距甚远，在一定程度上制约了新时代音乐人才的培养。
试将音乐、图形、文物等运用信息化技术和手段，将中国古代音乐史立体地再现在学生的眼前，使教学变得形象、直观、立体和生动，就像把学生带进中国音乐历史博物馆，将讲授和参观结合，既激发了学生的学习兴趣，又增加了教学中知识的信息量，教学的效率得以大大提高。
三、专题课教学方式
传统的中国音乐史教学通常是按照历史时期，从古至今地给学生讲述音乐历史的发展，基本上是一种纵向的知识延伸方式，这种方式对于帮助学生了解音乐发展脉络，把握作品风格特点与社会背景的关系都具有非常有利的作用。但是，对于同一音乐现象或作品在不同时期的发展、变化、影响等问题，则横向联系比较的教学方式更能够帮助学生全面地把握音乐发展的规律，深入理解在历史的演变中音乐是如何发展的。所以，在讲述某些问题，如：中国乐律学的发展脉络，中国古代音乐机构，中国古琴音乐，京剧的产生、发展和现状等问题，我们可以采用专题课教学方式，引导学生明确音乐史实，梳理音乐发展脉络，总结历史规律，提高分析研究能力。
四、从学术论文到课堂教学
要将学生的学习状态从被动转变到主动，一改教师提问，学生回答的方式，由学生课前查阅相关论文，了解需要掌握的知识、目前学术界对该问题的各种观点以及研究现状等问题，然后将问题和收获带入课堂，有准备地进入教学阶段，无疑也是一个可取的方式。学生在查阅、研读相关论文的过程中，因为是经过亲自动手检索阅读的，所以对知识点的印象会比由教师灌输的更加深刻。而且，在查阅资料的过程中，可以获得更多超出课本的知识量，同时，学生查阅资料、分析对比、总结归纳等综合能力都能够得到提高。
例如：在课前，要求学生阅读至少五篇关于先秦雅乐的学术论文，假设学生找到并认真阅读以下4篇论文：1.李方元《周代宫廷雅乐面貌及其特征》载《云南艺术学院学报》2002，（2）；2.何涛《论先秦俗乐、雅乐的音声特征》载《江海学刊》2007，（2）；3.任飞《无“商”的西周雅乐》载《中华文化画报》2007，（6）；4.张耀《雅乐含义及先周雅乐的表现形态》载《中国音乐》2006，（2）。那么，仅从这4篇论文中学生至少可以收获到周代宫廷雅乐的形式、使用场合、音乐风格特点、先秦雅俗音乐的区别、先秦雅乐与当时政治的关系等问题。然后，学生可以将阅读中的收获和不理解的问题带入课堂，和同学展开讨论，最后由教师进行总结。这种方式不但完成了教学内容，而且对锻炼学生主动深入地思考问题，追求真理的能力，较之传统讲述式的教学方式更加有效。
五、技能再现音乐，理论指导实践
中国音乐作品是中国音乐史课程中最重要的内容之一。历史上的音乐作品是了解其所在音乐时期风格特征最直接的感知。特别是演奏、演唱专业的学生，在学习中国音乐史的过程中，可以将技能锻炼和理论指导相结合。如在讲到古代某个时期的作品时，请专业学生演唱或演奏，再由教师讲解在当时历史背景下乐曲的风貌，还可以播放原版的古乐音响，让学生用理论结合音响加深对作品的理解之后，重新演唱或演奏，与之前的效果进行对比，鼓励学生逐渐完善演奏风格，提高演奏技巧。由此使中国音乐史教学目的中理论指导实践的作用得到良好的发挥。
六、课外教学
篇（2）
本刊与中国音乐文学学会、中国音乐家协会的著名音乐家们为繁荣我国艺术文化事业，弘扬中华民族精神为宗旨而构建成的艺术文化传播平台而举办：中外名家艺术大讲堂。将平面媒体与娱教互动结合的方式，在于为爱好艺术的有志之士，提供一个与国内知名艺术专家全方位学习、交流、展示的空间，并将其打造成为继《艺术人生》、《百家讲坛》之后国内第三个与著名艺术专家、学者接触的精英品牌。“举艺术名家之力，兴艺术教育之火！”是我们全力办学之宗旨。理念是学习、交流、传播、发展！以学习为基础、以交流为中心、以传播为方式，以发展为目的，本着对艺术的传承发扬精神，为爱好艺术的学者们打开学习之门，培养创作新人，给有梦想有才能的未名者创造成功的机会，为能更多的发掘出潜在的优秀艺术人才及作品。
目标群体
艺术创作的人 创作精神的人 谈论艺术的人 享受精神的人 敢于创新的人 关注音乐的人 爱好音乐的人
发行渠道
主渠道：全国各大书店、全国高等院校图书馆（音乐专业院校）、邮局征订、报亭等特殊渠道
共赢传播：央视娱乐栏目合作、央级音乐电台、多家网络联盟、明星官方fans网站、唱片公司、星级写字楼、高档娱乐休闲场所、度假村等。
主要栏目
封面人物：音乐人物、艺人新秀等音乐人才！美术书法名家、教授！让更多人了解到你的风采！体会到你的优越！
谱乐声音：各院校及广大音乐爱好者词曲原创作品展示台，让“伯乐”看到你的存在，让优秀作品为更多人共享交流，词作可寻谱者，谱乐寻找佳词的互动平台。
校园沙龙：展示校园最新动态、招生、活动资讯，各大院校“名师高徒”专访，校园留言，让师生之间更为了解！
资讯：选登各影院、剧院上演信息，专辑发行等文艺快讯！
音论乐坊：音乐类相关评论，内容涉及音乐研究、科研成果，介绍学习乐器的方法、挑选、保养等专业文章，音乐历史解析、音乐现象评论、音乐理论创新，品评音乐风格，分析中外音乐差异，影视歌曲、戏曲、艺术歌曲、西洋歌剧等作品赏析、评论类文章及音乐创作过程等相关音乐专业文章！
篇（3）
开幕式上，国际音乐教育学会主席哈肯（Hakan Lundstrom）、德国波斯坦大学音乐教育系主任扬克（Brigit Jank）、德国布莱梅大学教授克莱南（Gunter Kleinen）分别作了主题发言。
哈肯发言的主题是《歌唱的听觉传播：一个音乐人类学和音乐教育的共同话题》。他说，音乐人类学和音乐教育是可以相互合作、相互促进的。对于音乐教育而言，学校教育之外的音乐教育传播往往被形容为非正规教育，但是正规音乐教育同样包括非正规的音乐传播。在音乐人类学看来，学习音乐有不同的因素、不同的环境，音乐传播是音乐教育中一个重要的部分。他报告了他于1965年在德国南部的一个研究结果，就习得方式而言，当地的方式总是听觉的，即口耳相传。他进一步比较了学校音乐学习和听觉的音乐习得之间的差异之处：学校音乐学习注重音乐的完美、正确地再现曲目以及学习的有效性。而听觉的音乐习得注重变奏，注重听和整体性地感受音乐。他强调口耳相传的习得行为和学校音乐学习之间的连续性，指出了口耳相传的音乐习得方式置于音乐教育的重要意义。
扬克在发言中首先以波斯坦大学为例介绍了德国音乐教师的培养机制，她说，对于一个专业的音乐教师而言，音乐学与音乐教育有着同样重要的地位，因此，波斯坦大学设立了一些如何接通理论和实践的研究课题。扬克还介绍了德国跨文化的音乐教育研究，她说，在德国，有些学生对外来音乐很感兴趣，而有些学生是采取排斥态度的，因此，他们往往邀请一些不同国家的音乐家走进学校，来讨论这方面的问题。扬克最后介绍了她主持的一项有关中国音乐在德国学生中的知晓度和德国音乐在中国学生中的知晓度的问卷调查的研究结果：中国学生对德国音乐有较高的知晓度，德国学生知道很少的中国作曲家、表演艺术家、音乐教育家。
克莱南演讲的题目是《音乐教育中我们熟悉的陌生感：不同文化间音乐理解的问题》，他说，文化的发展有必要对未知文化进行了解，但是不同文化之间往往会感觉到陌生感，彼此之间难以接受，这种体验不仅表现在外来文化中，在自身文化中也同样存在。
二
音乐教育的决策和行动目标离不开哲学的指引，20世纪下半叶，西方哲学研究逐渐由系统论、认识论哲学转向到解释学哲学，并深刻地影响到当下我国音乐教育的学理思考，亦成为本次论坛的重要专题之一。针对“当代音乐教育哲学”这一论题，共有近20篇论文参与讨论。
谢嘉幸以《从“教”到“学”：E－learning改变了音乐教育的重心》一文拉开了这一论题的讨论，着重介绍了在多媒体教学技术冲击下当代中国音乐教育改革所发生的变化，提出多媒体教学技术极大地促进了音乐教育观念、方法以及教学内容的变革，将音乐教育传统以“教”为中心的模式，转变成了以“学”为中心的模式。李劲松关注在西方自然科学“简单性”思维影响下，非西方音乐理解中的关键因素――意境、歧义被遮蔽的现象，对音乐教育的简单性理解展开了批评。范晓峰在论文宣读中提出，音乐的理解是音乐的存在方式之一，理解依据两个条件，一是理解自己的母语文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必须建立在不同的文化属性上。于晓晶介绍了罗蒂的后哲学文化观，提出了后哲学文化音乐教育的建构立场。任超平认为音乐教育应该在对审美音乐教育哲学和实践音乐教育哲学展开批判中吸取合理内核，并提出了“创美音乐教育”的设想。管建华介绍了埃利奥特撰写的《追忆国际音乐教育学会四位名誉会长及对过去、现在和未来的一些反思》一文的要点，并对文章中包括音乐现代性和后现代性五个方面的反思做了文化和学术背景的分析，认为埃利奥特在文中提出的音乐教育后现代转向，为我们音乐教育的研究及理论的建构提出了新的视角和一种音乐教育理论学术转型的思考。陈培刚提出了“音乐教育亟须加强人文思辨能力的培养”的命题，提出了音乐教育中培养人文思辨能力的四条路径。覃江梅介绍了当代音乐教育哲学研究的新进展，认为当代音乐教育哲学的研究已经初步显示出行动、多元、批判、共享的格局。朱玉江对“作为审美的音乐教育和作为素质培养的音乐教育”做了哲学分析，认为作为美育的音乐教育对确立20世纪以来音乐教育在学校教育中的地位起到了重要作用，但带来了人文知识的遮蔽和对话的缺失等问题。尚建科对韦恩・D．鲍曼的《音乐的哲学视野》一书进行了述评，认为鲍曼音乐教育哲学思想建立在对“音乐意义的复杂性和多样性”、“审美音乐教育哲学确定性话语的解构”以及“实现音乐教育哲学‘从审美到实践的跨越’”的认识和反思上。董云从“生态观”的教育解析音乐教育，提出生态观视野下的音乐教育应实现三个转向，即回归生活世界的意义、音乐能力与人文素质整合发展、走向体验的音乐教育。
三
随着世界文化多元化发展，多元文化音乐教育已成为当代音乐教育改革和发展的重要领域之一，在这一行动策略中，音乐人类学是其重要的理论源泉。本次论坛上，“音乐人类学与世界多元文化音乐教育”成了近三十位来自海内外学者的共同话题。
来自芬兰的尤卡（Jukka louhivari）认为：多元文化的音乐教育主要目的就是促进不同文化之间的理解和容忍，促进人们进一步了解本民族文化。在中国音乐学院教授作曲、来自加拿大的马丁（Jeffrey Martin）则提出，当代音乐教育哲学最重要的一点就是创造性，音乐教育的价值不仅体现在现时的学习过程中，更重要的是对学生往后的生活是否有作用。来自巴西的丽娜（Liane）报告了四个有关正规与非正规环境下学习音乐的案例，认为在非正规场所学习的人对学校音乐教育缺乏兴趣，这与学习的价值观取向有一定的联系。新加坡教育部的徐志刚报告了一项“新加坡青少年学习音乐以及其他学科动机之比较”的研究，这个研究报告凸显了新加坡青少年学习音乐的消极态度，比起其他学科，一般学生不太重视校内音乐课。台湾南华大学的周纯一介绍了南华大学民族音乐学系的办学情况，重点报告了该系的课程设置和策略，以及“中国雅乐团”的建设情况和“重建礼乐文明”的教学理想。香港中文大学的于少华和蔡灿煌分别就“中国音乐研究的‘话语权’”和“应用民族音乐学”作了较为详尽的阐释。于少华认为，在中国音乐研究领域，大量优秀的研究成果仅流传于国内，真正的跨国对话、交流与互动仍有待推动及发展。蔡灿煌分析了应用民族音乐学形成的背景、目的和本质，有助于我们进一步厘清应用民族音乐学在当今学界、华人社会与普世价值上所面临的不同挑战与定位。洛秦介绍了上海音乐学院“世界音乐概论”的课程标准，他认为，世界音乐不仅是社会文化知识的接受和赏析，更是对音乐文化概念的重新评价和认识。刘勇在报告中提出，音乐教育实际上有不同的领域，首先应该分清这些领域，而后再去研究不同领域的具体问题和具体策略。张玉臻、雷达的报告以印度音乐为视角。张玉臻介绍了印度传统音乐教育中的师徒传承，她的研究为我们提供了一个印度传统音乐文化的传承模式。雷达研究了英国作曲家霍尔斯特・特奥多尔（Gustav Holst Theodor）音乐创作的印度文化观，评价了印度文化对英国及欧洲大陆产生的影响。杨曦帆提出培养多元文化的音乐视野需要“现场体验的实践”的问题，尽管今天的课堂也在提出文化多元化，但实际上在很大程度上依然未能脱离窠臼。刘咏莲介绍和引述了约翰・布莱金在有关舞蹈人类学方面研究的基本观点与主要内容，并评述了对英国舞蹈人类学研究的推动作用和开创性的意义。王晓俊认为近百年中国民族乐器演奏教学存在深度隐忧，如技术对文化传统的遗弃等。张巨斌分析了中西音乐织体结构相异的社会学原因，提出音乐教师教育应加强社会学内容。周钟提出宗教学认知在世界多元文化音乐教育的重要作用，在世界音乐的教学中必须重视宗教学认知。杨殿斛通过个案调查，指出了当下音乐教师培养过剩与录用有限之间的矛盾。苗金海以内蒙古少数民族音乐学校教育作为个案，探索了艺术院校传承音乐文化遗产的新模式。张应华报告了我国少数民族音乐教育传承调查与研究的课题，重点对我国当代少数民族音乐教育传承的课程策略进行了评述与反思。
篇（4）
一、目前音乐教育面临的挑战
本研究课题的开展是基于两个前提:第一,随着互联网时代的来临,网络成为影响人们生活的一个重要方面,它彻底颠覆了人们获取知识和技能的方式。所以,网络不久也将会改变我们国家的音乐教育。第二,为了适应21世纪国际竞争和本国经济及社会发展要求,各国在音乐教育改革中越来越注重多元文化与本土文化的结合,美国《音乐教育国家标准》所规定的九项音乐学习领域别包括了“理解世界各类音乐”。
但是,目前,我国城镇中小学音乐课堂的教育水平却严重落后,很难适应全球化的要求,主要体现在三个方面:
第一,缺乏专业的师资。大部分城镇中小学的音乐教师是学校中爱好音乐的老师,或者其他科目的教师兼任的,这些教师没有经过专业音乐院校的系统学习,不懂得怎样去进行音乐教学,更不知道用音乐去陶冶情操,开发智力,开阔眼界。
第二,教学方法比较落后。在唱歌方面主要还是采取老师唱一句学生跟一句的教唱方法,欣赏课主要是用录音机放几首歌曲给学生听,听完了就结束了,学生除了对明显的旋律有点印象以外,其他的什么都没学到。视唱练耳更是很少专门去训练过。
第三,教学内容比较单一。基本上只是按照书本上的教学内容,凭着教师自己的喜好选择一些所谓好听、好唱的歌曲教学,对于比较陌生的歌曲就放一边。对于国外的经典歌曲也教唱一下,但内容仅仅局限在欧洲范围以内。教材上的视唱练耳、音乐欣赏以及唱游很少去实践。
根据笔者对最新的音乐实验教材的分析发现,最新教材关于多元文化音乐的内容还有所欠缺。一方面,对世界音乐的教育还停留在以欧洲音乐为中心的基础上,只是加入很少量的其他民族音乐;另外一方面,我国的民族音乐在总曲目中似乎也只是作为一种点缀,没有得到应有的重视。具体如下表所示:
由于我国城镇农村小学音乐教育水平难以达到《全日制义务教育音乐课程标准》的要求,不能适应本标准提出的“弘扬民族音乐,理解多元文化”理念(《全日制义务教育音乐课程标准》前言基本理念:理解多元文化)。为此,本论文在深刻理解多元文化教育的基础上,详细阐述了在我国城镇农村小学推进多元文化音乐教育的意义以及依托互联网在城镇中小学推进多元文化音乐教育的方法。
二、对多元文化音乐教育的理解及其走进城镇中小学的意义分析
在音乐教育水平相对落后的城镇中小学开展多元文化音乐教育,既符合素质教育的基本要求,同时利用互联网手段,又暗合音乐教育培养创造性思维的观点。当然了,互联网这种手段的使用,一方面弥补了城镇农村小学师资力量的不足,另外一方面,其本身就是一种创造性教育。具体来说,依托互联网在我国城镇农村小学推进多元文化音乐教育的意义主要体现在五个方面:
1.通过对不同音乐文化的学习,让小学生了解一个地区或国家的文化,并从中获得民族自尊,学习尊重与忍让其他民族的音乐文化。
“随着社会的发展,世界各国之间的联系越来越紧密,包括经济、政治、文化等。而音乐又是文化中很重要的一部分(《全日制义务教育音乐课程标准》总目标:情感态度与价值观)。”通过学习不同国家、不同民族、不同时代的作品,感知音乐中的民族风格和情感,了解不同民族的音乐传统,热爱中华民族和世界其他民族的音乐。我们经常可以看到、听到许多种不同的音乐在世界的每一个角落里被演唱着、演奏着、欣赏着。要认识这富有表现力的音乐并分享它们,需要我们有对全世界人民的同情心和理解。西方人追求绝对音响,而东方人的追求却恰恰相反;西方主要服务于典礼以及舞会、围绕宗教音乐,而东方音乐主要服务于仪式。换句话说,在东西方音乐文化背景中存在着许多差异,有着不同的历史,并且两种音乐风格以两种分离的形式发展。我们必须要克服西方倾向的价值体系。要想克服这种倾向,我们必须从小就开始培养学生的对音乐的审美观和价值观,所以,在小学加入多元音乐已经迫在眉睫了。
2.通过多元音乐文化的学习,可以打开学生的眼界,开阔他们的视野
目前,我国中小学音乐教材中的曲目大多数都是国内的传统音乐,也有少数的外国歌曲,但基本上都是德、奥、意大利及少数西欧国家的古典音乐,就连西欧的传统音乐就很少,学生接触的音乐范围太狭窄。所以,我们有责任让学生知道生活在这个地球上的除了中国和少数西欧国家的人们以外,还有许许多多东方国家的人们。
3.通过认识多元文化的音乐,培养学生的判断和辨别能力
现在很多人认为西方的古典、浪漫音乐就是好的音乐,即所谓的“高雅音乐”,除此之外的就是不好的音乐,即“通俗”音乐。一切都用西方古典音乐的标准来衡量世界各国的民族音乐。无疑这种观念是陈旧的、片面的。其实,这种观念并不足为奇。这与我国长期以来的国民音乐教育体制和占主导地位的音乐团体对人们的影响有很大关系。要想从根本上改变人们这种对音乐片面的认识,从思想上改变其审美观和价值观,还得要从中小学做起。要让学生尽可能地多地接触除了西方古典音乐以外的世界各国的音乐,让他们自己学会聆听、思考并做出判断,什么音乐是好的音乐;什么音乐是不好的音乐。由此形成自己的审美观和价值观。
4.让小学生通过对不同音乐文化的学习,了解该文化中人们的生活情形
音乐起源很重要的一个方面就是生活。所以,一个国家和地区的音乐一定是与这里人们的生活息息相关的。在小学的语文课本中也有一些世界各国的经典文章,这些文章基本上都是反映的现实生活,但仅仅从这些表面的文字去理解他们的生活还是不够深入,我认为,如果把这些文字与他们的音乐联系起来,就会理解得更加透彻。例如,美国的孩子是伴着爵士和摇滚长大的;西欧的孩子是伴随着莫扎特和贝多芬长大的,蒙古族的孩子是伴随着悠扬的长调长大的。
5.通过演唱、欣赏、演奏以及对于活动的参与开拓学生对不同音乐文化的美感体验
在教授世界民族音乐时,一方面,可以通过理论的讲解进行传授;另一方面,可以通过聆听、学生亲自参与实践等方法进行。在学生亲自参与活动的过程中,学生的身体和心灵都能融入到音乐中去,去感受异国文化所带来的音乐情趣,用心体会世界上每个角落的美丽风景。每个民族都有自己富有民族特色的乐器,而每一种乐器都是这个民族智慧的结晶。例如,组成越南巴厘岛甘美兰音乐的各种打击乐器;印度的西塔尔琴、维拉琴;日本的尺八;新疆的冬不拉;蒙古族的马头琴;等等。这些乐器都具有各种不同的音色,我们要让学生尽可能地多听这些民族的音乐,训练他们的耳朵,培养良好的听辩能力。
三、依托互联网在城镇中小学推进多元文化音乐教育的方法探讨
以笔者工作的重庆开县为例,学校设置了电脑室,小学生在学校可以接触网络。当然,在城镇内也有多家网吧,大部分家庭都有电话线,有计算机的家庭也不在少数。为了充分利用互联网资源开展多元文化教育,音乐教师需要重点加强以下几个方面的工作:
1.建立世界音乐曲目资料库。教师要首先通过网络获取世界音乐的资料,形成适合小学不同阶段的曲目体系,针对不同学生提供相对应的网络资料。
2.将网络资源充分结合实际课堂教学。完善小学音乐教师备课素材、音乐教学图片资料、CAI课件、教材歌曲MTV、视频素材、音乐教具、音乐新教材资料库等。
例如,音乐教师在线网就公布了《小学音乐教材歌曲CAI课件》,包含教材歌曲43首,分五大主题制作:看画创作情境、实况演唱赏析、歌谱趣味学习、歌词精辟分析、为你卡拉OK。还有更多的栏目供不同教师参考。
3.作为教师,可以帮助学生搜索整理代表不同民族的音乐网站,以作为教育素材,然后让学生自己上网查阅,了解学习。作为学生,要预习和复习重要考核内容。
4.建议学校设立自己的多元文化音乐教育网站。在网页制作方面,应偏重于有利于激发学生趣味操作的内容,避免死板的文字和音乐,实现网站和学生之间的互动。
四、结语
无论是音乐教学还是其它科目的教学,我国在中小学阶段对于网络的运用总地来说还是比较少的,尤其是让学生自己独自去操作的方式有利有弊。现阶段,我国城镇中小学的硬件设备还不完善。目前,我们只能把网络教学作为日常教学的辅助手段加以运用。笔者在此希望音乐教师们可以根据当地实际情况以及学生的需要,适当调整教学方法,以达到最佳的教学效果,从而使网络这一现代化的工具更好地为我们的教学服务。
参考文献:
[1]张淑珍.音乐新课程标准与学科素质培养[M].中国纺织出版社,2002.
[2]郭声健.音乐教育论[M].湖南文艺出版社,2004.
[3]中国音乐杂志社.文系琴韵――第三、四届全国音乐教育获奖论文精选编.人民音乐出版社,2005.
[4]管建华.世纪之交――中国音乐教育与世界音乐教育.南京师范大学出版社,2002.
[5]魏煌.论多元文化音乐教育的文化思考[J].音乐研究,2002,(1).
[6]管建华.音乐的跨文化研究与多元文化音乐教育[J].中国音乐,2003,(1).
篇（5）
中国音乐学院是我国唯一一所以中国民族音乐教育和研究为主要特色的高等音乐学府。自1964年建院伊始，学院就在特色课程体系建设方面进行了大量积极有益的探索。进入新世纪，随着我国高等教育进入大众化时代，高等艺术教育也进入了新的发展时期，中国音乐学院的特色课程体系建设也取得了新的进展。学院在本科课程体系和学科专业的课程设置中，根据中国音乐学院办学定位与本科人才培养目标，建设了一批能够引领民族音乐发展方向、体现最新学术研究成果、具有鲜明中国民族音乐教育特质的特色课程。这些课程是对民族音乐课程体系的进一步充实与完善，是对现有学院总体课程体系的有益建构和补充。经过多年的建设，中国音乐学院已经形成了理论课程、技能课程和实践课程“三位一体”的，具有鲜明学院特色、结构合理、内容完善的课程体系。
一、中国音乐学院特色课程体系建设的背景及思路
王光祈先生在《东方民族之音乐》一书中，将世界音乐体系划分为“中国乐系”、“希腊乐系”、“波斯-阿拉伯乐系”三大体系。各个体系有与之相应的哲学、思想和文化。中国音乐教育的课程体系主要是借鉴自欧洲音乐教育体系。经过百余年的实践反思，如何构建具有本土文化特色的音乐课程体系成为当前中国音乐教育实现体系创新的迫切任务。从课程性质来看，高等音乐学院课程大体包括理论类、技能类和实践类三种类型。从授课形式来看可以分为个别课、小组课、集体课和研讨课。
从专业设置角度看，目前国内高校音乐类设置音乐表演、音乐学、作曲与作曲技术理论三个专业。三个专业分别包括若干专业方向。如音乐学专业有中外音乐史、民族音乐学、音乐教育学、音乐心理学、音乐美学、音乐声学、乐器学、音乐艺术管理、录音与扩声。作曲与作曲技术理论有作曲、电子作曲、和声学、复调、配器、视唱练耳等。音乐表演有民族声乐演唱、歌剧演唱与表演、中国乐器演奏、管弦乐器演奏、钢琴、合唱指挥和乐队指挥等。与专业设置相应，各专业及方向都有相对完善的课程体系。
中国音乐学院特色课程体系是以专业知识为主线的宏观课程体系。特色课程体系严格遵循逻辑性的要求。学生在大学期间所学课程依据专业培养目标，按照由基础到专业、由浅入深、由易到难的顺序逻辑地组成一个体系，基础课、专业基础课、专业课构成了课程设置的基本顺序。从课程性质来看，中国音乐学院“三位一体”课程体系是包含特色理论课程、特色技能课程和特色实践课程。特色理论课程包括中国音乐史、传统音乐、中国乐理、五声调式和声、作曲等基本理论和技术理论课程。特色技能课程包括民族声乐、民族乐器、工尺谱、民族管弦乐队排练、民族室内乐等演奏演唱技能。特色实践课程包括各类音乐会、专业演出等课程。其色理论类课程是使学生掌握学习本专业的基本理论和基本知识，特色技能课程使学生熟练掌握本专业的基本技能和能力，特色实践课程是要求学生将课堂学习的理论、知识和技能转化为实际的舞台演出、毕业设计（论文）、作品等，进一步巩固、提高和锻炼专业能力。
特色课程体系建设的思路是以特色课程建设为抓手，以优势学科专业为依托，以新建专业课程为主要任务，以培育优势创新为重点，以模块化课程为试验点，鼓励和引导各专业建设一批与中国民族音乐教育深度融合，反映最新学术研究成果，具有鲜明民族音乐教育特色，引领民族音乐教育发展方向的课程。以修订本科人才培养方案为切入点，增加特色课程模块，构建包含专业主干、特色课程、学科基础、人文社科自然、实践、讲座为内容的总体课程结构。一方面，推动和激励专业教师在将课程建设与民族音乐学术研究相结合方面进行积极的思考与探索，另一方面，不断积累搭建具有本校特色的课程体系的经验和成果。分“搭建特色课程体系框架、完善特色课程结构、充实特色课程内容”三个阶段，加强引导、改革创新、扎实推进、逐步实施。
从操作层面来看，特色课程可以从课程性质、教学内容、教学方法等不同维度予以划分。特色课程的建设可以是理论层面、操作层面或实践层面的课程。从课程开发的主体及权限来看，特色课程可以是学院教师自主开发设计的与民族音乐教育紧密结合的课程，也可以是采纳校外的相对成熟的课程。从课程设计来看，特色课程可以是既强调学生基本学习能力的培养与个性自由发展，更要重点强调和考虑学院办学理念和办学特色的课程。从层次上来划分，可以划分为学院层面特色课程和系部层面特色课程。从类型上划分，可以划分为专业骨干类特色课程和学科基础类特色课程。从课程属性上划分，可以划分为理论类特色课程和实践类特色课程。从修读方式上划分，可以划分为必修特色课程和选修特色课程。设置必修特色课程的最低要求，鼓励开设大量选修特色课。以最低6学分为限，其中必修课程不少于2门，4学分。
二、特色课程体系建设获得的成果
多年来，中国音乐学院特色理论、特色技能和特色实践“三位一体”的课程体系取得一系列的成果。我国高等院校的音乐教育受西方音乐教育理念和模式的影响较大，音乐专业基本上是沿用和照搬西方经典的教育教学模式。中国音乐学院在建院近五十年来，始终坚定不移地把构建中国民族音乐教育体系作为自己的神圣使命，在引领中国民族音乐理论研究、民族音乐风格作品的创作与民族音乐表演方面发挥了重要作用。民族声乐教学体系引领着中国民族声乐发展方向。由民族声乐教学团队经过长期的理论探索与教学实践，博采众家之长，创立了一套较完整的民族声乐教学体系，目前，正在逐渐形成更具特色的中国声乐学派。中国乐器演奏专业已成为国内外同行所公认的中国民族器乐表演专业最具代表性的教学和学术基地，成为学院构建中国民族音乐教育体系的重要力量。民族音乐学、中国音乐史学、作曲与作曲技术理论专业专家学者荟萃，学术优势明显，科研成果累累。黎英海教授的“汉族调式及其和声”、张肖虎教授的“五声性调式和声手法”、李西安教授的“中国民族曲式”（与军驰合作）、樊祖荫教授的“中国五声性调式和声的理论与方法”、杜亚雄教授的“中国乐理”等均为中国民族音乐教育体系的奠基之作，对中国民族音乐教育体系的构建发挥了重要作用。与此同时，近年来学院新建的音乐教育、艺术管理、钢琴、管弦、指挥、音乐科技等专业也都在民族音乐教育体系建设方面取得重要进展。这些优势与成果大部分已经成功纳入到现有的课程体系，为提升学院办学水平做出了重要贡献。进一步总结提炼、充分利用学院形成的传统优势和产生的研究成果，发挥专家学者汇集和科研学术成果众多的作用，不断加强特色课程建设，是未来特色课程建设的重要路径之一。
不断巩固课程体系中的传统优势课程，如中国乐器、五声性和声、民族配器、中国音乐史、中国传统音乐等课程。以中国传统音乐为例，这门课程含民歌、戏曲、说唱、民族器乐、少数民族音乐等内容，包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐四大部类，其中民间音乐是其最重要、最基础的部分。中国传统音乐基础课程针对全院各系本科一年级学生开设，是传统音乐系列课程中最基础、最重要的教学环节。课程的设置希望达到如下目的：（1）通过对汉族民歌与歌舞、少数民族民歌与歌舞、说唱音乐、戏曲音乐和民族器乐五种传统音乐门类的主要类别、主要艺术风格的介绍，使学生初步掌握我国传统音乐的基本概况。（2）通过对各类别经典曲目的模唱和听辨，使学生具有较强的感性认识，掌握中国传统音乐的基本风格。（3）通过课堂教学示例，使学生初步掌握并运用中国传统音乐的基本分析方法。本课程有助于多元音乐文化观念的形成，为进一步学习打下基础。
通过对人才培养方案和指导性教学计划的修订，在各专业建立了以特色课程模块为载体的特色课程群。如音乐学专业方向的宗教音乐、工尺谱常识与演唱、数字音频技术；作曲与作曲技术理论专业的民族管弦乐法、中国戏曲音乐模唱与模写、世界音乐、民族乐器；民族声乐专业方向的曲艺、豫剧、京剧、昆曲；美声方向的中国歌剧表演赏析导读；民族器乐方向的乐种学、民族乐器声学概论；管弦乐器演奏方向的新作品视奏、中国作品演奏；钢琴演奏方向的中国钢琴作品演奏、钢琴伴奏艺术、民族声乐钢琴伴奏；艺术管理方向的艺术管理学、艺术市场营销学、音乐鉴赏与批评；音乐教育方向的中国音乐教学法、器乐组合演奏与教学、中国钢琴作品演奏与教学、中国声乐作品演唱与教学；音乐声学专业方向的音乐声学概论；乐器学方向的乐器学概论等。以工尺谱常识与演唱为例，这门课程的先修要求是具备初步的民间音乐基础和乐理视唱基础，采取集体授课方式。工尺谱是西方乐谱传入中国以前，流传使用最广、影响较大的汉族传统谱式，其所运用的符号及其背后所蕴含的“音无定高、拍无定值”，“大字”记录框架、“啊（e）口”彰显风格等文化特点，是西方谱式所不具备的。本课程以通行的工尺谱为主要对象，介绍工尺谱的谱字（音高）、板眼（节拍）、谱式、腔格（装饰音）、调门（调高）等主要内容，结合演唱和做题实践，一学期内达到视谱即唱的水准。
“实践出真知”，艺术人才的培养离不开实践。不断完善课堂教学、实践教学、艺术实践和科学研究四位一体的人才培养模式，构建与理论教学协调融合的，具有音乐学院特色的，“全程化、层次化、全方位”的本科实践教学课程体系。开展每年一次的“艺术实践周”活动，发挥“艺术实践周”在培养学生实践能力、积累艺术实践经验方面的独特作用。改革实践教学内容与方法，探索以学生为主体的实践教学方法和灵活的考核方式，细化实践教学方案配套环节设计，不断提高实践教学的质量和水平。建立院内外的实践教学平台和基地，更新实践教学内容，突出学生实践和创新能力培养。
三、特色课程体系建设取得的经验
一是立足探索民族音乐教育体系建设。在特色课程体系建设中，深入学习和研究民族音乐的规律和本质。在挖掘、整理和传承民族音乐传统文化的同时，在教学实践中不断探索和践行创建民族音乐教育体系的理念，并在课程中予以实践，进一步对中国民族音乐的发展做出基础性的探索与贡献。
二是立足凸显学院总体办学特色。特色立校，更要特色兴校。以特色求发展、以特色构筑核心竞争力。中国音乐学院根据自身办学历史、区位优势和资源条件，确定特色鲜明的民族音乐办学定位、发展规划、人才培养规格和专业设置，并努力在形成自身的办学理念和风格的基础上，办出特色，争创国内一流、国际知名。
三是借鉴国内外民族音乐研究的优秀成果。深入理解特色课程模块建设的目的与意义，充分调动教师的主动性与积极性，避免保守、僵化的思想，力戒狭隘的民族主义和故步自封、不求进取的观念，以开放、融通、创新的教育教学观念指导特色课程的开发与建设。秉承“海纳百川、兼容并蓄”的原则，立足国内、放眼世界，以广阔的胸襟与气魄，深入研究国内外音乐院校、综合艺术学院、综合大学艺术院系以及研究机构在民族音乐研究和探索中的成果。“他山之石，可以攻玉”，借鉴国内外民族音乐研究的一切优秀成果，只要是有利于学院发展、有利于学生成长的“皆为我用”，将其吸收和充实到特色课程的体系中来，把最新的研究理论和成果呈现到课堂上来，使学生能够在本科阶段即学会以国际视野和横纵比较的方法思考和看待问题。
四是积极引导、注重特色课程教师培养。师资队伍建设是特色课程建设的根本保证，特色课程需要配备有与之相匹配的师资队伍，使之在教学和科研方向上与特色课程的培育相呼应。特色课程建设是推进高等教育内涵发展、可持续发展的必然途径，也是教育师资成长，积淀学院历史文化的重要举措。具体而言，可以从以下几个方面抓起：（1）在学院教师队伍的建设中，招聘和留用能够讲授特色课程模块课程的专业教师。（2）在学科科研建设与研究生计划中，主动招收和培养能够讲授特色课程的博士和博士后，以学科科研建设带动师资培养。（3）在现有专业教师中，有目的、有计划地予以培训和扶持。
五是加强特色课程的开发与教材建设。特色课程建设是系统庞大的工程。特色课程建设具有长远性、规划性与灵活性的特点，需要逐渐完善课程教学目标，有效搭建评价体系，逐渐规范过程管理，进而完成整个特色课程的建设工作。以特色课程建设项目招标制的方式，有计划地建设一批学院层面规划的特色课程，同时，鼓励教师自我研究、自我开发和自我建设。另外，在新开课和开新课的资格审核中予以特别支持，使之能够优先开课，甚至可以采用边试边讲等激励措施。教材是体现教学内容和教学方法的载体，是进行教学的最基本环节和工具，也是深入教学改革、提高教学质量的重要保证，特色课程的设计最终要落实到教材的编写上。需要在总体规划的前提下，充分体现特色课程教材建设的自身特色，做到理论与实践相结合，内容与教学相结合。
六是加大投入，加强特色课程的管理。从教学科研立项、教学经费和教学条件等方面，加大支持力度，加大投入比例。成立特色课程建设的专门领导机构，加强特色课程过程的建设与管理，全面负责课程的建设、指导、实施、评价及资源的整合，切实理顺课程实施的流程，形成动态性、常态化的课程实施与过程管理机制。
参考文献：
[1] 王光祈. 东方民族之音乐[M]. 北京：音乐出版社，1958：15.
[2] 国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010—2020年）.
篇（6）
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）04-0014-08
河南舞阳贾湖遗址出土9000年(发轫期逾万年)的骨龠(有人称骨笛，误！)引起中外音乐学者极大的关注，并纷纷命笔疾书：或探讨其源流；或测试其律制；或辨其音阶；或对其演奏法给予以特别的关注。更有人从人类学、人文学以及宗教学等不同的角度探讨了骨龠在“史前音乐的历史价值与文化价值”。①一时间它“像一股狂飙般地冲击波”，“震撼着中外音乐界”，②是“一件令世界音乐史学界瞩目的大事”。③它是一件“极为珍贵、研究价值重大”④的课题。它是“竖吹管乐器的祖制”，⑤“是中国音乐文明之源”,⑥“将中国古代乐器及其宫调构成的历史提早了几千年。”⑦鉴于此，我们毫无愧色地说：“在距今1万年左右的新石器初期，就音乐文化领域而言，居住在中国中原地区的先民们，在全人类中率先进入了音乐文化的文明时期。”⑧并且“我们完全可以理直气壮地向世界宣告：现在是由我们自己进一步改写中国音乐史中某些重大结论的时候了。”⑨……等等，等等。无论用什么样的溢美之词赞誉出土之骨龠，都不为之过，因为出土骨龠毕竟有9000年的高龄，它是目前所知世界范围内最古老、真真切切而完完整整的吹管乐器，岂有可伦比者。
本文拟就骨龠之匀孔制式及其承传探讨一二，不揣荒疏，试作如下阐述，愿求共识大方。
一、匀孔制的承传
我手里有几支管乐器：
1.2005年5月，从云南来天津游街出售乐器者(以出售葫芦箫为主)，自称“自产自销”。见有六匀孔竹笛，即以5元购得1支。
2.2005年6月，一位从小习竹笛者赠予六匀孔竹笛。其称，“此笛购于建国初期,其后不用，弃之不忍，留存至今，约50年之久”。相信年逾60而习笛者，均曾演奏过六匀孔笛，或许也收藏此制式之竹笛。
3.2005年4月，一位来自河南的游街艺人，手持一管非常陈旧的六匀孔竹笛，据称系家传父之父辈，约百年历史，经商讨以120元购得(其称有两支)。
4.觅得一铜质标称“玉笛”，铭文为“顺治年制”(公元1644年――1661年)，系不太均匀的六孔铜笛(3―4孔较宽，与马王堆出土之汉笛相近)，制作精美，饰以梅花，但真赝不辨。
5.朋友送我一管日本“尺八”，五匀孔(前4后1)，称原属日本人,是日寇侵略中国时带入中国。
6.对贾湖出土骨龠颇有研究的笛龠演奏家刘正国教授送我一支以白塑料管仿制贾湖遗址出土之编号为M282：20骨龠的斜吹管乐器。仿制之器除略长(M282：20为22.2厘米，仿制者为26.6厘米),其余制式、数据相同，均为七匀孔。
这种六(五、七)匀孔制式，建国前后(至今)仍广泛流传于民间。见于《中国音乐辞典》及《中国乐器图志》的即有(以下所列乐器其后的数字，前为《中国乐器辞典》之页码，后为《中国乐器图志》之页码)：
三匀孔：塔吉克族“那艺”(277、288)
ね良易濉斑诉肃”(84、329)
四匀孔：佤族“小独笛”(429、无)
す萨克族“斯布斯额”(364、289)
六匀孔：傣族“”（26、无）
ざ弊濉岸钡选(86、327)
ぐ⒉等族“葫芦箫”(166、322)
だ枳濉翱隗铩(211、302)
げ家雷濉袄沼取(211、302)
ひ妥濉懊频选(267、301)
の伯族“苇笛”(404、324)
で甲濉扒嫉选(304、326)
ひ妥濉奥聿埂(257、331)
っ缱宓取鞍臀凇(6、332)
ず鹤濉爸竦选(75、280)
じ＝南音“洞箫”(尺八)(75、280)
七匀孔：黎族“v达”(25、326)
へ糇濉拔笛”(404、无)
つ晌髯濉瓣尾肌(244、299)
の吾尔族“木唢呐”(247、297)
だ枳濉啊(14、299)
ず鹤濉昂砉堋(156、252)
八匀孔：维吾尔族“皮皮”(294、294)
げ刈濉斑锬拧(298、无)
ず鹤濉斑锬拧(380、296)
这种匀孔的制式，其源可谓久远矣。就目前所知乃贾湖遗址出土的9000年前的骨质匀孔的骨龠，也就是说，这种匀孔制式在中华已承传了万年左右。可谓天下之最、之奇！
这种匀孔制式绝非个别、偶然现象，除大量流存在管乐器外，还涉及到有相品的拨弹乐器上。
唐代(敦煌)“琵琶”四弦四匀柱(无，99)
唐代“阮咸”四弦十二匀柱(326，102)
清代“双清”四弦十三匀柱(326，125)
清代“阮”四弦八匀柱(无，127)
传统四相十二品琵琶属不完全匀律，其小三度音程间取中立柱。使用匀柱的拨弹乐器还有彝族“月琴”、布朗族“琴”、维吾尔族“独它尔”、蒙古族“胡拨四”等等，以及早期的广东、四川等地流行的扬琴，均采用七平均律调音。
总之，建国前，在民间流传的管乐器，设品乐器大多采用匀律制式。正如陈其翔先生所说：“广泛流传于民间”。⑩
当然，所谓“匀孔”(匀柱)并非一丝不差地均匀。在乐器制造工艺上，不能以今日之科技水平去要求前人，达到“绝对”的境地。但从“目测”(直观)上看，人们的初衷是依均匀制排列的。如图：
二、匀孔制的理道
音乐是民族心理的反映。有什么样的民族文化就有什么样的音乐，而文化结构中主要的是指哲学体系框架――自然观、宇宙观、哲学方法等。哲学在文化结构中起着主导作用，是民族文化的核心与思想基础。对中华影响最大的主要有《周易》、《道德经》，以及对音乐产生深远影响的《乐记》等。《周易》――“一阴一阳之谓道”，《道德经》――“大音希声”以及“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其中有真”等等；《乐记》则以人为本――“凡音之起，由人心生也”等。从不同的角度阐述了中华音乐之特质、之理、之道。理念是形成独特“律制”的重要因素。
“七声六律以奉五声”。(11)“五声”为阳，其余为阴，“五声”为“真”（稳定)，其余为“惚”(不稳定)，而“阴阳相荡”方为音乐之道，“和”也!(《老子》有“音声相合”之说，杜亚雄先生认为：“‘声’可理解为正声，而‘音’则可理解为‘偏音’，是相辅相成，也是相反相成”。(12)与上“阴阳”之说相当）。古代乐理之“十二律”即有“阴阳”之说：阳律――六律，阴吕――六吕。音乐艺术中各要素：音的高低、长短、强弱；音的明暗、虚实；音的律动(节拍)的快慢、疏密等，皆系“一阴一阳之谓道”在音乐的体现。
“由人心生也”。中华音乐以人为本。早在春秋时有乐官州鸠在论律时就有以人耳“听之不和，比之不律”(13)的说法，强调了人的作用和人的听觉。“数乃死物，一定而不易；音乃活法，园转而无穷”。(14)说明律是为人所用，而不要以数而拘泥。明・朱载也引用蔡邕的话说：“古之为钟律者，以耳齐其声”。(15)而“耳”不同民族对音（律）的感觉不尽相同。我国西南地区不少民族歌曲(芦笙)中出现许多(西方音乐理论认为不协和)的二度音程，在他们听来是很自然，是“和”的。应该承认：自然科学有它的主观性，澳洲物理学家海森堡就提出了“测不准的原则”。(16)说明了“数”与人的关系。而民族的文化、民族的心理，以及他们的生存环境、美学原则、艺术趣味等等，使他们形成了不同他民族的“耳朵”和欣赏习惯，“它融汇了一个民族的精神”。(17)
“音阶的选择是慎而又慎之举”。(18)
中华人在9000年前制乐而定律，从目前所知的资料来看，并非随意之举，而是经过精心测算且经“刻度”后再行钻孔制龠。这已为出土文物之实况和众多学者考证予以确认：
“先划上等分、符号，然后在符号上钻孔”。(19)“在笛体上刻好等分、符号，然后钻孔”。(20)
中华人在9000年之前就以固定音高而制律：
“在主音孔旁还有调音用的小孔”(21)，第七孔旁之小孔“我以为应系钻孔过低，再打小孔进行校正”。(22)
至于形成贾湖骨龠(笛?)之制式：
“用等距分割的方法得到”。(23)“其笛体总长与按孔位置仍然是按特定的计算方法设计出来的”。(24)“各邻孔的间距大体相等”，“存在着大体近似的等长关系”。(25)“在开管上两个相差八度的音孔间，等分成六段钻出音孔，所形成的可称为六等距离，”“六声音阶属六等距离”，“属独立的乐律体系”。(26)――不太平均的六(七)平均律。
这种音孔等距离的匀律，在“古代广泛流传于民间”。(27)而“一种文化行为千百年来一直在反复，一定有它的理论”。(28)天道循环，自有常规。即有物有则也。
《国语。周语》：“律，所以立均出度也。……纪之以三平之以六，成于十二，天之道也”。
曹魏・王粲《蕤宾钟铭》：“纪之以三，平之以六”。
宋・陈D《乐书・论编钟》：“纪之以三，平之以六，归于十二，天之道也”。
……
所谓“纪之以三”即指“连续纯律大三度音列：宫―角―清徵”。(29)此生律之法，实出于钟律。黄翔鹏先生对曾侯乙编钟之铭文考证、解读之后认为：“在律学与乐学方面，都给我们揭开了先秦乐律史学中光辉夺目的一页”。铭文中“‘―曾’体系，客观上反映了我国民族音乐在律制上的特点”，“‘’字来源于钟上大三度的鼓旁音”，“曾”是“低音方向的下方大三度”，这种钟律是“在我国古钟纯律三度关系的基础上作了大胆的创造，形成了一种折衷律制”，这反映在“角()――B偏低，而商曾―bB却偏高”，“曾――F有时也偏高，而商角（）――#F却偏低”。(30)列表如下：
这种律制所形成的音乐，可以说至今仍在中华大地流传。
福建“南曲”是一种古老的乐种，被称作“音乐活化石”。王耀华先生在《南曲唱腔旋法中的多重宫角并置》一文中(31)，把“南音”音乐中出现的特质音(#4、#1)也与钟律之此二音联系起来论述。其称：“福建南曲五空管旋法中的这种以大三度框架为特征……可以看成是已知的以曾侯乙钟铭文乐学体系为代表的、重视三度关系的乐律学理论”，并把特质音与钟铭所称而对照。
同样的特质音(#4)还存在于古老的“昆曲”和伏羲所在地，出土9000年前骨龠的河南“豫剧”以及“潮州音乐”中。
另一种特质音(b7)的音乐则多见于“秦腔”、“碗碗腔”、“眉户”和“潮州音乐”、维吾尔族的“十二木卡姆”歌曲、器乐曲，以及黔剧中“苦丙”中的7音，实则，此音处于小三度音程中的“中立音”，并常常处于游离状态。
中华的吹管乐器，拨弹乐器承袭了9000年前骨龠(不太平均)的匀律，至战国曾侯乙编钟的出现人们才认识总结出大三度升律的“、曾”说，从而确立了“我国民族音乐在律制上的特点”(黄翔鹏)。
三、匀孔制的失落
西乐东渐，在中华大地(音乐界)掀起了不小的波澜。初始只是在一些音乐教育机构推行西方教育模式和与此相关的西方十二平均律，尚未波及到中华固有的音乐形式：诸如戏曲、曲艺、民间器乐演奏等。民族乐器也大多承袭传统的“匀律”。但，当20世纪50年代一些民间艺人(如冯子存、赵春亭、陆春龄、赵松庭等)进入音乐教育系统或演出团体后，第一件事，即是改革乐器(把匀孔乐器改为2―3孔的半音)；又有1958年左右全国民乐界大张旗鼓地改革乐器，几乎使所有的中华乐器都规范到了西方十二平均律的律制中。是耶?非耶?有谁说的清，谁愿去找这个“麻烦”?
中华音乐传统的、有特点的律制在消失，中华音乐的某些特质在消失。不能不说在吸收、借鉴西方音乐理论、教学法等获得某些知识的同时，却也付出了不小的代价。“我们得到一些东西，但却失掉了特质的东西”。(32)“在全新的传承关系中，是否已经孕育着某种丢弃本源的危机”?(33)
“传统的管乐器多已改革为定调乐器。青年们已不习惯吹奏匀孔的乐器。在这种情况下，传统的一笛或一管上可翻七调的技术则将随之而产生失传的危险”。(34)笛、龠演奏家刘正国先生用出土原物――匀孔骨龠演奏昆曲曲牌《柳青娘》，从筒音作6音(尺子调)开始翻转七调，转调自然，曲调流畅且不失原貌，最后又回到尺子调。(35)
“青年学生们已经习惯于弹奏二十三品、二十五品全按平均律定柱位的琵琶，不再知道老七品和十二品特殊柱位的W秘”。(36)
吴脑凇洞统琵琶的特殊品位对乐曲的影响》(37)一文中认为传统的“四相十二品”，“音律属于平均律但不是完全的十二平均律”，“其第七品与第十一品，在小工调上，它们发出的音是中立音，4和7”，“特殊品位的存在，对传统琵琶曲的音阶、调和调式都产生了一定的影响”。而十二平均律则使一些(4、7)乐曲的韵味受到某些影响。如含有4、7的《十面埋伏》、《平沙波浪》、《阳春古曲・东臬鹤鸣》等；涉及到4音的如《轮京》、《瀛州古调》等；涉及到7的如《平沙落雁》、《霸王卸甲》、《将军令》等等,原有的韵味消失了。更有的为了把琵琶这种特有的律人为地规范到(西方)十二平均律，把4改为#4，把7改为b7，不仅使原有的韵味受到影响，使乐曲的调性观念产生混乱。
扬琴，早年也大多使用如上的律制，如“四川扬琴”、“广东扬琴”、“潮州扬琴”皆如此。以“四川扬琴”为例：李成渝先生对“四川扬琴”现象作过实地考察并发表了多篇研究成果。(38)其在“编辑《中国曲艺集成・四川卷・四川扬琴》过程中，笔者采访了两位老艺人，将他们事前调好的小扬琴录了音，并请中国艺术研究院音乐研究所声学实验室顾伯宝工程师用频率闪光测音仪测出数据”，结论“正是黄翔鹏先生论述的m、徵、商、羽为经，以、曾三大度为律的钟律”，但这种“小扬琴在四川曲艺舞台上被淘汰”，其中一位老艺人因为坚持传统的调弦法，早在20世纪“50年代曾有过一段与‘新音乐工作者’争论四川扬琴的故事，当然是以他的彻底‘败诉’而告终”。在大(西方十二平均律)环境下岂容一个老艺人固守传统而不被淹没。
同样的故事还发生在民间演唱里。罗复常先生在《听‘洗菜心’所想到的》(39)一文里叙述了他前后三次听湖南花鼓小调《洗菜心》的过程与心情：一、老艺人杨福生所唱的《洗菜心》，“无疑是地道的民间音乐”，“其特性音的‘微升Sol’（）的原始性是不容置疑的”。二、湖南艺术学院视唱练耳教师胡投“用钢琴弹唱的湖南民歌小调，那旋律中时时出现了升sol”(#5)。三、在电视中听到毕业于湖南戏曲学校花鼓科的刘兆黔(女)所唱《洗菜心》，则“以La(6)音而替代微升sol()和升sol(#5)”。这大概或许能反映出我国具有特质的音调(律)变迁的脉络吧!
四、匀孔制的挽救
中华地域广袤，纵横千里，各地区都有自己风格独特的音乐；中华又是56个民族组成的大家庭，各民族也都有自己风格浓郁的音乐。在历史的长河中不时地披露着各具特质的音乐(民歌)在民众中流传；楚汉战争，十面埋伏之“四面楚歌”，音乐家终未破解出此歌出自何处，但它是一首颇具特质的歌，似无疑问。否则，不仅楚霸王闻之动情，楚军听到也纷纷逃离而溃散；郑、楚战争，楚国琴师钟仪被俘，后转赠晋国，晋侯命其抚琴，其含泪“操南音”，想来此曲亦颇具特质。否则，不仅晋国满朝文武皆识此曲为楚音而为钟仪捏了一把汗，晋侯也识此曲而称其“乐操土风，不忘归也”，(40)即释其归楚等等。这种具特质的音乐可以说在不少地区、民族中，由于使用具中华特点的律制，而流传久远且广博。
“中国音乐，在过去，在今天，都一直是人类文明的瑰宝。……代表了中国人民对世界文化所作的伟大贡献”。(41)这是中华人认识中华音乐所持的基本观念与出发点。岂止华人，一些不持偏见的有识洋人，也站在客观的立场上评论中华文化(音乐)：前西德总理科尔：“如果没有中国文化，世界文化就黯然失色了”。(42)墨西哥壁画家大卫・艾尔法罗・西格罗斯，1955年10月访问我国，在云岗石窟看到高大巍峨、千姿百态的菩萨像时，他被震慑了，徐徐地跪下去，发出了由衷的惊叹：“面对体现中国文化伟大成就的杰作，我无法站着不动”。(43)法国指挥家皮里松说：“中国音乐历史悠久，是宝贵的文化财富。”柏林音乐学院伊尹桑说：“中国音乐有几千年的历史，有自己的体系，自己的风格特点，内容和形式上都是很完美的”(44)等等。此类赞誉不时见诸报端，而相左的词句则很少看到。倒是有些华人对母语(音乐)文化发出了令人不解的斥责。什么“落后”呀，“不科学”呀，“沉重的包袱”呀，等等。鉴于这种观念，有人就直截了当地提出：中国音乐《出路在于“向西方乞灵”》。(45)有的以洋为标准改造中国音乐、乐器(如律制)；有的“用德国式的和声和俄国式的配器手法肢解了维吾尔族木卡姆的旋律及其十分严谨的艺术形式。”(46)有的则把“旋律切成一段一段”(47)等。“在这个后殖民时期，某些人依然要把人家古老的东西拿来，以此发展中国的交响乐……这种结构在西方是以一种‘过时’的方式定位的……是一个单一文化中心传播论的后殖民现象。”(48)这是在“毁灭自身得以立足的基地。”(49)一些欧美人士“在听了(台湾)中国交响化的民族乐团”后，“常常告诉我们：‘奇怪，你们原来的东西很不了得嘛!你们为什么要演奏这些东西’”，台湾音乐家吴丁连则一针见血地指出：“他们（台湾国乐团）在扼杀自己文化特质时，比起别人是显得那么不遗余力。”(50)更为严重的是一些音乐家、教授对自己观念中的“欧洲音乐中心论”、“单一进化论”和“后殖民思想”浑然不知，却仍在推行旧的西方音乐教育体制及观念。“国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在了西洋音乐上，而大部分学生也都学西洋音乐，把他们父母及祖辈的音乐弃之不理，这是多么的可悲。”(51)“音乐界的专家们在不辨真伪的情况下接受了(中国音乐是建立在西方的观念上)这种不合理的批评，而对自己的音乐文化产生了自卑心理。更糟糕的是这些专家把这种自卑心理放进了教育体制中而传给了下一代。”(52)
观念的转变是根本的转变，首先要正确地认识自己。前文已引述了不少有关中华(音乐)文化的特质及其在世界(音乐)文化中的地位。简言之：1.中华是有万年左右音乐史的国家；2.中华是进入音乐文明最早的国家，确立了固定音高和音阶形式；3.中华是音乐理念(乐理)发展最早且最精大博深的国家；4.中华是各种音乐形式发展最充分的国家――从先秦钟磬的乐舞，到唐宋的歌舞大曲，到元明的戏剧艺术，以及各地、各民族的丰富多彩的艺术形式等等。没有这个最基本的认识，就会“身在福中不知福”，就会使“优秀的音乐传统被抹杀”,(53)就要“自己否定自己，跟着洋人跑”。(54)
其次，要正确地认识世界。世界经济一体化，信息网络化，为世界文化艺术(音乐)的交流带来了较大的空间。人们批判了“欧洲文化中心论”，“批判性地反映了欧洲文化中心论的问题……再次证明，不存在一种包罗万象的音乐语言”，(55)“世界上没有绝对的音乐共性”，(56)“如果迅猛的变化，一下子把传统全部涤荡掉，人类的文化将变得单一。单一不利于选择，单一将使人类毁灭”(玛格丽特・米德)。“如果有一天人类的历史聚合为一种单一的文化和文明，那将预示着我们的灭亡”(波尼亚托斯基）。(57)世界(音乐)文化发展的“大趋势”是批判“单一进化论”，确立“多元化”的观念。倡导每个国家、民族都依自己独特的文化艺术、音乐等参与“世界大平台”并进行“对话”，它是在“不同而并立”的整合价值观前提下的“多元共融”的新型社会结构，不是各主体的消融，是迫使各主体文化向更高层次的升华。只有这样，才能进入“多元共融”的平台与他人进行“对话”。而这个层面对话的前提是你要“说”出别人说不出来的、高质量的、独特的话语，也只有这样，你才有资格在这个“平台”上确立自己的地位并获得尊重和存在。巍巍古国之中华，悠悠万年之音乐文明，依何种姿态，拿什么东西进入“世界大平台”并与他人“对话”，恐怕不是交响音乐，不是钢琴音乐，更不会是爵士乐、摇滚音乐、蓝调音乐和所谓的“流行音乐”等等，而是历史悠久、内涵丰富、哲理深邃、色彩丰富、曲调优美、音韵陆离、用音简练且表现手法独特，祖先血脉传承下来，极具特质的华乐。这是“世界大平台”对话的需要，也是中华承传弘扬母语(音乐)文化、确立中华形象、凝聚民族心理的需要，“在当前现实条件下，我们必须把传统的本来面貌、原始面貌直接教给学生。”(58)“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”，“民族(音乐)文化作为培养学生素质的重要组成部分，越来越引起各国教育领域的高度重视。”(59)“中国学生也需要分享你们中国文化中音乐所赋予的灵魂，”“唯有中国这一特殊文化中音乐才能够触动你们的灵魂，”而“对自己的传统都不了解，那是一种悲哀。”(60)事实上，在中国“欧洲文化中心论”仍然有市场。“有些人还处在麻木、无知的境地，还在捍卫人家的过去”。(61)“在中国，他看到一些中国知识分子正在为把欧洲音乐置于其他民族之上而努力。也看到了一种向西方看齐的完整音乐教育体系。”(62)“亚洲一些国家的作曲家的作品，他们大多在追求一种‘世界语言’，从他们的作品中很难听出与西方作品的区别来，几乎是一个样子，我想中国作曲家不应像他们一样”。(63)周文中先生毫不客气地指出，“近几十年来，某些亚洲国家(当然包括中国――笔者注)的音乐发展有极大的进步，可惜大部分就只能看作是殖民文化的结果。”(64)“是一个外国音乐的推销员。”(65)其结果是“失掉了特点”，“古老的传统丢失尽了”(黄翔鹏)，“特质不见了”（林谷芳），“扼杀了自己文化特质”（吴丁连），“灵魂（精神)丧失了”（雷默），“中国人正在失去中国之所以为中国的中国性(CHINESEIVESS)”(66)等等，是“毁灭了自身得以立足的基地”(黄翔鹏)。难怪一些真诚的外国朋友，他们在听了一些中国作曲家的音乐作品的音乐会后说：“音乐会使我感到失望”，(67)“我们尤其希望听到中国传统的、而且是纯粹传统的，没有经过现代人改编的音乐”，(68)“国外的听众更喜欢地道的木卡姆”，(69)“中国有那么丰富的民间音乐，而我在(交响乐)这些作品中却听不出中国传统音乐的风格”。(70)一些旅台的欧美人士在听了(台湾)“中国交响化的民族乐团”后就当面指出：“这些东西我们并不想听”。(71)失去了“特质”，丢掉了“灵魂”的音乐，有谁(除了本人和本国一小撮人)会对它感兴趣呢?在“旧金山、洛杉矶或巴黎等地，凡是像样的唱片行，有两种唱片存在，一是印度音乐，一是日本音乐，反正不是中国音乐，为什么?因为你的音乐与西方的相比，其实也没有多大差别了，他为什么要你的东西?”(72)历史悠久，哲理深邃、内涵博大精深且丰富多彩的音乐大国，竟落得如此地步，岂不是最大的讽刺且令人汗颜。
百年形成的观念――“欧洲文化中心论”、“工艺学习模式”、“单线进行论”等等，已深深地植根在我国音乐教育以及某些音乐界人士的头脑中，虽不说“根深蒂固”，却也有些“积重难返”。所以“首要任务是去掉心灵上的殖民状态”，(73)“在中国面临的各种危机中，核心的危机是自性的危机”，这个“自性”的危机，“在音乐领域是什么呢?我想应该是中国传统音乐的哲学基础、思维方式、美学、形态学(乐律学、乐器学、语言音乐学、曲式学等)价值观念等。它们是中国音乐的根(‘本’和‘灵魂’)，是音乐的‘中国性’之所在”，(74)“非西方社会应停止捕捉西方脚步的殖民思想”，(75)“地地道道的中国人”要“走自己的路”(杨荫浏)。(76)这不仅是世界音乐文化发展的“大趋势”――“语言和文化的复兴即将来临。简言之，瑞典人更瑞典化，中国人会更中国化，而法国人会更加法国化”(77)的需要，也是华乐确立“自主性”的需要，“西方真正的艺术大师，并不看重你对他们的文化的表面的模仿和追随，他们看重的是你不同于他们的东西――属于你自己的文化和语言”，“只有你自己的语言，别人愿意才可能与你平等的对话”。(78)季羡林先生就此种现象发表了精辟的见解：“我们中国文艺理论并不是没有‘语’，我们之所以在国际上失语，一部分原因是欧洲中心论主义还在作祟，一部分是我们自己的腰板挺不直，被国外一些五花八门的‘理论’弄昏头脑……只要我们多一点自信，少一点自卑，我们是大有可为的”。(79)
常言道“哀莫大于心死”。以上所引，并非笔者危言耸听，请看：
第一，本文引用了国内外著名学者有关华乐的论述，充其量不过是挂一漏万而已，范围之广，囊括了古今中外；时间跨度甚为可观，仅新音乐的论述即从20世纪50年代到21世纪初，逾半个世纪。有不少于百余位学者发表了千篇以上有关华乐的论述。其中不少精彩妙章，立意新颖，真知灼见，重于继承与弘扬华乐的肺腑之言。但一经发表，又有谁(包括有关部门与机构)再去过问或采纳、实施，少！
第二，1982年时任文化部长的周巍峙先生在济南召开的“全国民族器乐观摩大会”上的总结发言中指出：“今后作曲系学生的毕业创作，必须有一首民族器乐作品。”(80)时过20多载，各音乐院校的领导换了四、五届，这么多音乐界的精英们，有几位把文化部长的话当作一回事去执行而是不屑一顾，何也?观念所然!虽然周部长的讲话不是“红头文件”，但他毕竟是中华人民共和国最高文化主管部门的首长。作曲系学生在校4（5）年，只“毕业创作”，“必须”“一首民族器乐作品”，哪所音乐学院采纳、实施了，少!
第三，金湘等音乐家，经过多年的思考，提出构建“中华乐派”，大胆而英明，且是必行之路的倡议。此事绝非个人行为，乃关系到整个国家的音乐发展的主流，岂是几位音乐家议论一番，发几篇文章即能奏效，而是从上到下，从教育到传媒，从教材至教学等一系列的系统工程。这样一个伟大、造就中华“音乐大国”的形象，且以乐凝聚(全球)中华人民族情、民族心的举措，有关部门、机构给予了多少实在的支持，少!
第四，全国音乐院校，至今有几所改变了以欧美―苏联的音乐教育模式，少!大多仍在不知疲倦地重复着几十年形成的观念，“还处在麻木的、无知的境地”(管建华)，“当外国音乐的推销员”(李凌)，这也非危言耸听。管建华先生在《中国音乐》2002年第2期中的《全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流与定位》一文中，披露了中国国家卫星电视教材《交响乐赏析》中的某些观念：“有哪一种(音乐)最能启发人们的思想，最能够反映人们的精神世界，同时，又是最能够震撼人们心灵的典范呢(笔者注：连续用了三个汉语表述‘顶尖’的‘最’，可谓‘最中之最’且‘典范’）？是‘交响乐’”。管文认为：“仍鲜明地重复着音乐后殖民的话语”，“确立了欧洲音乐世界中心或主导地位”，“教授们无法摆脱他们全球多元化知识的缺陷与旧的学术观念的局限，以及殖民时代音乐教育的影响”。50多年了，西方都批判“欧洲文化中心论”也已数十年，但中国的音乐家、教授们仍然是这样。故“哀莫大于心死”。
虽然“面临着严酷的现实”，“古老音乐传统丢失尽”(黄翔鹏)，且有些“传不下去了”(张振涛），但具有历史的使命感、社会的责任感和强烈的中华民族“自主性”与自尊的中华乐人，仍在力所能及地辛勤工作和担起重任。而要抢救则是一项艰辛而系统的工程：其与政府的政策与作为有关；与音乐专家、教授的观念和行为有关；与音乐教育的课程设置有关；与音乐教师授课内容和教学方法有关；更与媒体的导向与鼓吹有关……凡此种种，谁能左右一二，谁又能统筹挈领发挥作用呢?
在21世纪世界文化的大平台，只有那些坚定自己传统(音乐)文化特质的民族，对未来充满信心而抱着坚定信念并适应新时代与构建新(音乐)文化形态的民族，只有那些具有充分民族自信且树立“自主性”的民族，只有那些在困难和挑战面前仍然能够进行理性思考的民族，才可能在历史的发展中显示自身的主动性、创造性和价值而迈入现代的行列。
感谢众多学者、专家为本文提供了众多而精辟的理念，并启迪了本文笔者的思谋。引用如有不达原意者，敬请鉴谅，并望各方时贤，不吝珠玉，赐予教正。
注释：
①修海林《全新世中国古人类音乐的物态遗存》，载《音乐学习与研究》1995年第1期。
②⑦⑨(24)童忠良《舞阳贾湖骨笛的音孔设计与宫调特点》，载《中国音乐学》1992年第3期。
③刘正国《笛乎 筹乎 龠乎――为贾湖遗址出土的骨质斜吹乐管考名》，载《音乐研究》1996年第3期。
④⑤(21)黄翔鹏《舞阳贾湖骨笛的测音研究》，载《文物》，1989年第1期。
⑥(20)(23)吴剑《中国音乐文明之源》，载《艺术家》1991年第5期。
⑧萧兴华《中国音乐文化文明九千年》，载《音乐研究》2000年第1期。
⑩(22)(25)(26)(27)陈其翔《舞阳贾湖骨笛研究》，载《音乐艺术》1999年第4期。
(11)《左传・昭公二五年》。
(12)杜亚雄《中国乐理常识》，北岳文艺出版社，1999年8月版。
(13)《国语》。
(14)朱载帧堵裳新说》。
(15)转引自黄翔鹏《溯流探源》。
(16)(28)(32)(72)林谷芳《从传统文化的特质看民乐创作的困境》，载《人民音乐》1997年第2期。
(17)(18)西格茫德・莱瓦里，厄恩斯特・莱维《音乐型态学》，1983。
(19)张居中《考古新发现一贾湖骨笛》，载《音乐研究》1988年第4期。
(29)牛龙菲《古乐发隐》，甘肃人民出版社，1985年3月版。
(30)黄翔鹏《溯流探源》，人民音乐出版社，1993年2月版。
(31)载《福建民间音乐研究》(三)。
(33)(34)(36)(49)(54)(58)(96)黄翔鹏《传统是一条河流》，人民音出版社1990年10月版。
(35)刘正国《贾湖遗址二批出土的骨龠测音吹奏报告》，载《国际传统音乐学会（CTM）第37届年会》论文集。
(37)吴摹洞统琵琶的特殊品位对乐曲影响》，载《中国音乐》1986年第2期。
(38)李成渝《钟律的实证》载《中国音乐》1991年第4期；《四川扬琴宫调研究》，载《中国音乐学》1992年第1期。
(39)(66)(74)见《中国音乐》1997年第1期。
(40)见《左传》。
(41)(52)(53)沈星扬《中国音乐界对人类负的责任》，(香港)《联合音乐》1982年2月号。
(42)见《文汇报》1985年6月12曰。
(43)见《文汇报》1992年4月3曰。
(44)(48)李景侠《西柏林音乐家谈中国音乐》，载《中国音乐》1982年第1期。
(46)(67)(69)美・伊莎贝拉・霍乐瓦特《听木卡姆和木卡姆交响乐》，载《中国音乐》1993年第1期。
(47)(63)(70)美国音乐家诺尔曼听音乐会后谈话，见《音乐周报》。
(48)(61)管建华《文化研究与音乐人类学》，载《中国音乐》2001年第2期。
(50)(71)(83)林谷芳《人类学与音乐学》，载《中国音乐》1994年第2期。
(51)荣鸿曾《音乐研究与大学教育》，载《中国音乐》2001年第3期。
(55)马克斯・彼得・鲍曼《国际传统音乐学院关于世界范围的音乐对话》，载《中国音乐》1997年第1期。
(56)夏尔・布莱斯《从分类学角度看“音乐性”行为的共性》，载《中国音乐》1995年增刊。
(57)见《中国青年报》1989年10月28日。
(59)谢嘉辛《让每个学生都会唱自己家乡的歌》，载《中国音乐》2000年第1期。
(60)本耐特・雷默《21世纪音乐教育面临的挑战》，载《中国音乐》1998年第4期。
(62)君特《德国音乐教育的历史与现状》，载云南艺术学院学报，2001年第1期。
(64)(75)(78)周凯模《关于跨世纪的音乐讨论――周文中教授的忧虑与期待》，载《中国音乐》1998年第2期。
(65)(82)李凌《又是“土洋之争”不可以“休矣”》，载《中国音乐》1986年第2期。
(73)管建华《全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位》，载《中国音乐》2002年第2期。
(77)约翰・奈斯比特《大趋势――改变我们生活的十个新方向》，中国社会科学出版社，1984年2月版。
(79)转引自栾桂娟《二十世纪末的反思》，载《中国音乐学》2000年第1期。
(80)见《中国音乐》1983年第1期。
Research on Chinese Traditional Even-rule
Tang Pulin
Abstract:
篇（7）
高校音乐欣赏教育的主要目的是有针对性地对大学生进行审美观与情感层次的教育，有助于提高大学生的精神档次、综合素质以及人文素养。高校音乐欣赏教学内容的更新改进思考，是以高校音乐欣赏的教学内容构建探究作为切入点的，并且对高校音乐欣赏教学内容的更新改进提出科学的设想，有助于进一步解放教师的教学思路，有助于进行相应的教学内容改革，有助于大学生根据自身情况进行针对性的音乐欣赏学习，有助于高校音乐欣赏教学取得更大的进步。
一、当前，我国高校音乐欣赏教学内容存在的问题
一是中西音乐欣赏内容的比重失衡。我国高校的音乐欣赏教学内容，从整体以及单门的欣赏课程看，欧洲音乐为基础的西方音乐占据了其中的较大比例。
二是缺乏课堂外的实践内容。音乐欣赏教学内容以课堂为媒介进行传递，倘若没有开展与音乐欣赏教学内
容相关联的实践活动，教学将呈直线形状的发展。可在实际上，音乐教学最佳模式并非为直线形状的过程，而是呈发散性的形状存在。课堂实践的补充学习将弥补音乐课堂教学中的缺陷，使得学生能够从多个角度接触和理解音乐知识。
三是音乐欣赏教学的内容因教师而选定。高校教师多为专业音乐学院毕业，他们有的专注钢琴演奏、有的擅长于音乐历史知识、有的则偏好声乐的表演，等等。由于教师的自身特长，导致其在课堂的设置多是根据本身的情况而定。但是，音乐教学的主体是学生，最终目的应当是学生的音乐素养的发展，因师而定的音乐教材忽略了学生这个最主要的主体，无法起到促进教学质量发展的作用。
四是音乐教学内容存在滞后性。高校音乐欣赏教材内容已经有着三十多年的历史，可基本内容的框架一直没有实质性的突破，仍旧是中国音乐和西方音乐两部分，而且多为至今延续几千年、几百年的音乐知识。
二、高校音乐欣赏教学内容的更新改进
1.注重中国文化，加强民族特色的高校音乐欣赏教学内容
我国是一个历史悠久的文明古国，孕育了光辉灿烂的、具有民族特色的民间音乐，成为我国优秀的传统文化之一，同时也是东方古老音乐的主要代表之一。我国有56个民族，每个民族由于其文化、语言、历史以及风俗等不同，导致各个民族的音乐具有各自的异彩。目前，我国高校的音乐欣赏教学仍然受到西方音乐教育的较大影响。因此，开辟有中国文化特征的高校音乐欣赏教学之路，构建具有民族特色的音乐欣赏教学内容显得极其重要。
2.编写科学、合适的，具有民族特色的高校音乐欣赏教材
教材是教学的基础，是实现教学目标的有力保证，是教师实施有效教学的根据，是学生获取理论知识和使用技能的途径。构建具有中国文化和民族特色的音乐欣赏教学内容，就应当编写出一整套内容具有整体性、科学性与结构性等特点的高校音乐欣赏教材，它是音乐欣赏教学质量的有力保证，是发展和完善高校音乐欣赏教学的基础。编写适用于高校具有中国文化、民族特色的音乐欣赏教材，应当具备以下几点特征：
（1）音乐欣赏内容具有时代性。我国是一个拥有数千年历史的文明古国，拥有辉煌、多样化的音乐戏剧文化与民间音乐文化，高校音乐教育应当对其进行珍惜并且善加利用。但是，对于我国优秀的民族音乐、戏曲与乐器的介绍、赏析和传播时，应当更加注重音乐教学教材的时代性，注重融入当代的流行和时尚，更加密切结合现实的生活经历。高校音乐欣赏内容的选择与编写应当处理好传统和现代两者之间的关系，既要弘扬优秀的传统音乐文化，又必须渗透入现代流行、经典的音乐作品，从而开拓学生的眼界与思路；
（2）音乐欣赏内容具有开放性。高校音乐欣赏具有民族特色的内容，决定了编写应当具备一定的开放性。因为教材编写的时间因素，使其具有一定的滞后性。因此，它只能是教师在教学过程当中需加以延伸的课程资源，不应按部就班地利用教材进行教学。教师在教学过程当中应当超越教材，依据实际情况的差异，对教材进行适当的更改、添加，才能够收到卓越的教学效果。因此，应当根据各个地区情况与要求的不同，在教材编写过程当中保留一定的余地，允许、鼓励教师在教材的基础上，根据自身的研究情况进行调整和改善；
（3）音乐欣赏内容的载体具有多样性。随着科学技术的快速发展，教材已经不再拘泥于单纯的纸张形式，教材应拥有更多的变现载体。高校编写具有中国文化和民族特色的音乐教材时，也应当对现代化的载体进行充分的利用，发展多样化的教材变现形式。把文字教材（教科书、参考书、以及学生的指导书和补充书本等）、音像教材（幻灯片、录像磁带和音像光盘、电影片等）、视听教材（教材影片、投影片等）以及计算机信息教材（音乐图像资料以及电子书籍等）有机结合起来。
3.加强高校音乐欣赏教材当中的隐形内容传播
在构建具有中国文化、民族音乐特色的教学内容时，除了确立以民族音乐为核心之外，还应当加强音乐欣赏教材中的隐形内容传播。
（1）培养学生注重民族音乐的价值。我国民族音乐在悠久的历史长河中不断地更新、发展。逐渐在音乐创作、表演、体裁、形式以及理论知识等方面形成了鲜明的民族特征，这些特征均是我国民族的心理素质审美观和文化传统的反映。高校音乐教学不但药传授给学生一定的音乐知识，还应当成为音乐文化的传播渠道；
（2）纠正学生在音乐学习中的错误思想。在长期的音乐教学过程中，由于多以西方音乐为主，导致在学生的认识往往以西方音乐为主流，从而忽略了我国优秀的民族音乐，甚至有可能导致我国民族音乐的衰退、灭亡。因此，在高校音乐教学中，教师应当以传播我国民族音乐文化为己任，在学生的心中树立以本土音乐为主体的意向。
三、总结
高校音乐欣赏教学是教育活动中的门类之一，也有自身的规律。本文对我国当前高校音乐教学内容中的缺陷进行了阐述与研究，并且提出有针对性的音乐教学内容的更新改进思考。从加强中国文化元素、民族音乐特色的教学内容；强调以学生为主体的教学；音乐教学内容应当具备时代性、开放性和传播载体的多样性特征，以及注重音乐教学中的隐形传播等方面，进行内容的更新改进。使得我国的高校音乐教材内容更加合理、科学，使得学生学有所得，同时充实将继承、传播和发展我国优秀音乐融为一体的、更加符合时代要求的音乐教材内容。
参考文献：
篇（8）
国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。
一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状
迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。
难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？
二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因
“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（Lyric）最初指的就是“和着里尔琴（Lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。
然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？
人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗周南关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。
但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。
历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。
三、修身养性——古诗词教学的现实意义
“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］
我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。转贴于 四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校
作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。
专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。
（一）组成教学团队
在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。
（二）加强理论研究
中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论师乙篇》、《韩非子外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。
（三）建立教材体系
编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。
（四）调整课程设置
为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。
（五）创新教学方法
通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。
普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。
责任编辑：陈达波
注释：
① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。
参考文献
［1］赵晓生.传统作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.
［2］［美］唐纳德杰格劳特，克劳德帕利斯卡.西方音乐史 ［M］.北京：人民音乐出版社，1996.
［3］司马迁.史记 ［M］.北京：中华书局，1982.
［4］辞海编辑委员会.辞海语词分册 ［M］.上海：上海辞书出版社，1977.
［5］赵晓生.传统作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.
［6］王力.古代汉语［M］. 北京：中华书局，1981.
［7］缪天瑞.音乐百科词典［M］. 北京：人民音乐出版社，1998.
［8］刘再生.“声曲折”之我见［J］.中国音乐学，1990 (1).
［9］冯洁轩，李爱群.“声曲折”是个错定的词［J］.中国音乐，1998 (1).
［10］修海林，罗小平.音乐美学通论［M］.上海：上海音乐出版社，2002.
Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries
篇（9）
关键词：
普通高校音乐教育；传统音乐；传统音乐课程；教学内容；延伸
我国音乐教育学学科的划分既包括以培养专业音乐人才为目的的“专业音乐教育”，又包括侧重音乐能力培养为目的和归宿的“普通音乐教育”两种主要类目。仅就普通音乐教育而言，除去“社会音乐教育”存而不论，普通学校音乐教育尚且分为在基础教育阶段以及大学阶段的音乐教育。本文仅以普通高校音乐教育为研究对象，围绕中国传统音乐的课程内容设置问题，以普通高校音乐教育的优势特征为依据，在充分分析中国传统音乐发展、演变、传承等问题的基础上，结合中国传统音乐发展的共时性与历时性特征，探讨普通高校音乐课堂教学中其内容及形式意义的拓延，目的在于以普通高校音乐课堂教学为阵地，在充分厘清中国传统音乐内涵、外延及发展脉络的前提下，洞悉其特殊传播形态下的文化实质，以拓展其传承方式与途径，发掘其文化内涵。
一、普通高校音乐教育及《中国传统音乐》课程设置概谈
（一）普通高校音乐教育概谈
“普通高等学校音乐教育”简称“普通高校音乐教育”，其学科称谓早在1986年即已确立。1878年美国传教士狄考文夫妇在今山东蓬莱设办的“登州文会馆”[1]，因其受教育对象的知识层次及教学内容同普通高校音乐教育有着极大的相似性，故而被视为我国普通高校音乐教育的发端。后历经百余年的探索及诸如王国维、等著名教育家的致力贡献，于上世纪90年代后步入繁荣发展期。特别是1996年教育部下发了《关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见》（教体[1996]5号），“进一步明确了高等学校艺术教育的基本任务和目的，完善了艺术教育的管理体制，使其从规范化、制度化的管理入手，抓好艺术课程的开设等工作”[2]，国家政策上的扶持与社会各界的广泛关注，促使普通高校音乐教育在进入21世纪之后作为一个新学科迅速崛起。著名普通高校音乐教育家、理论家冯兰芳先生将普通高校音乐教育学科的定位和教学宗旨归结为：“普通高校音乐教育是音乐学与哲学、美学等学科交叉的一门复杂的学科。它的宗旨是以历史唯物主义与辩证唯物主义的科学世界观研究艺术与人、艺术与科学之间的关系，培养艺术与科学相结合的高素质的创新型人才。”[3]可见普通高校音乐教育是以非音乐专业的大学生为教育对象，通过音乐为手段和方法，帮助大学生学习、了解和掌握音乐的本质特征；通过音乐教育的施行，培养当代大学生“树立正确的审美观，传承优秀的文化与科学创新精神”；通过音乐教育的方式“进一步开拓音乐学专业中音乐与科技、音乐与人文等音乐与多交叉学科的研究领域，分析和揭示人与音乐的关系”[4]。普通高校音乐教育是以音乐教育的方式，帮助大学生完善知识结构、拓宽知识面、提升艺术修养、陶冶性情、培养创造力的重要途径。
（二）普通高校音乐教育的优势特征
实施素质教育的关键在于美育教育，美育教育的核心在于艺术教育。艺术教育对塑造和健全大学生完美的人格有着重要意义，而音乐教育又是其中最不可或缺的一环，不仅能帮助大学生调整和深化音乐的素养和水平，还能通过对音乐文化的溯本探源，体味其中深刻的文化意义，这或许也是自上世纪90年代起，普通高校音乐教育发展加速崛起的原因之一。普通高校音乐教育的教育对象是非音乐专业的大学生，生源地属于不同的地域范围，且世界观、人生观都已基本形成，知识水平都达到了一定的层次，认知问题、分析问题、理解问题的能力相对较好，因而普通高校音乐教育迅速突显了其优势特征，也赋予了普通高校音乐教育以特殊的意义，具体概括如下：
1.地域范围的优势：社会学研究中关于地缘的概念，强调地理环境因素影响下对人所产生的影响。梁启超在《近代学风之地理的分布》一文中就曾以气候山川之特征差异，对住民性质、习惯及思想产生的影响展开论述[5]，可见地域性特征的差异对人的影响，尤其是思想行为上的差异性的影响巨大。而今天我国高等教育发展过程中，普通高校在校大学生的乡籍差异已成常态，由此可见，普通高校音乐教育受教育对象也会在意识形态上由于地缘的差异而产生相互的差别。散分于各地的音乐形式既是传统音乐课程教学内容组成，倘若在课程教学的思路上将地缘差异上的特征转变为教学设计上的优势，针对性的借助这一优势资源发掘地域文化的内涵意义，普通高校音乐教育无疑具有先天的优势。
2.知识结构的优势：因为公共选修课的课程特性使然，来自各地的大学生聚首在普通高校音乐教育的课堂上。虽然除了地缘关系形成的差异外，专业方向、学识结构、思维方式的相异，也导致了他们在知识结构上差异的客观存在，但他们的知识结构和水平都达到一定层次，对问题的认知、理解和分析的能力较好，故而有能力在音乐本体的背后，通过深入发掘传统音乐产生的社会、文化、历史、哲学、美学等背景，探究传统音乐深厚的文化内涵。同时还可以发挥不同专业间的学科知识构建，以学科的多样化为研究团队组建的优势，实现学科知识的互补，以利于综合研究的开展与深入。
3.研究与创新优势：“普通高校音乐教育应培养大学生思辨、评价和批判各种文艺思潮的能力。”[6]普通高校音乐教育除以施行素质教育的本初目的之外，在全球化和各类思潮频频涌动的时代，更重要的是引导大学生以知识为基奠，充分地发挥能动性和创新性，培养独立思考、分析与评价的研究能力。大学生均处风华年少之时，思维的敏捷与精力的充沛是人生其他生理年龄阶段无可比拟的，如此时加之精神食粮的给养及有意识的方向引导，不仅能够丰富他们的学识修养，而且为自主性学习能力的培养和终身学习的理念培养打下坚实基础。当然，我们在乐观的同时，也需明确事物的两面性同样适用于到普通高校音乐教育，公共选修课中音乐课程虽为必选课，但学生在专业上、知识结构、音乐素养等方面存在的差异同样不容小觑，如不妥善引导亦会成为教学设计的羁绊。因此从事公共艺术教育的教师要开动脑筋，“变问题为优势”，充分发挥各个专业学生的能动性、积极性和创造性，“化问题为手段”，激发大学生学习的兴趣，提升普通高校音乐教育的实施效果，为普通高校音乐教育的发展凝聚智慧和力量。
（三）普通高校《中国传统音乐》课程设置情况
普通高校音乐教育从无到有，从萌芽到崛起的历程中，用大量的实践证明了艺术教育在提高大学生艺术能力与修养、提升想象力、激发创造性方面不可估量的作用。“传承先进的文化，理解多元文化并保护传统文化，使大学生的审美价值取向对社会文化起到引领的作用，并对推动社会的进步产生重要的影响。”[7]因此中国传统音乐教学在课程的设置上，也不断地根据教学实际，从最初过于专业化的倾向，调整为依据教育对象知识背景的多元，强调综合性课程的开拓。就目前普通高校音乐教育课程设置中与传统音乐相关的课程而言，据笔者在北京、安徽、山东、江苏4省抽样调查的32所高校初步统计的结果显示，普通高校音乐教育的开课率近97%，较之2006-2007年笔者完成硕士论文之时所做的调查数据有了极大的提升，有名无实的现象基本杜绝；已开设相关课程的名称包括：《中国传统音乐导学》《民族民间音乐赏析》《民歌演唱与欣赏》《中国传统音乐概论》《民间歌曲赏析》《中国传统音乐》几种；课程名称虽然不尽相同，但教学内容都在学界界定的中国传统音乐的类目之中，区别在于教师于课堂教学内容设计上的侧重，多数院校侧重民歌和民间器乐的赏析教学。调查结果显示，普通高校音乐教育经历90年代后的稳步发展，已成为各高等学校公共选修课的重要组成，发展的形势喜人。不足在于：该课程的教学内容仅限于冯兰芳先生分层次逐层深入总结的普通高校音乐教育研究方法中相关音乐本体的教学，未能深入至文化层面、音乐美学与心理学层面、哲学与史学层面、社会学层面的相关理论[8]。缺失在于：就中国传统音乐课程教学内容的设计而言，目前几乎所有高校都是通过审美的方式引入音乐本体及其基本形态，只讲了传统音乐典型的基本样态而未将传统的流变、发展、遗存等问题深入探究，仅关注了音乐的“表象”，未能发掘“表象”背后还蕴含着中国传统文化深厚的文化传统，这无异于忽视了普通高校音乐教育的潜在优势，白白地浪费了优越的教学资源。扼腕叹惜之余，对普通高校音乐教育中传统音乐课程教学方式方法和内容的思辨则显得更为必要。
二、中国传统音乐在共时性与历时性双重体认
基础上的文化认知“任何一门科学或者学科，都必须界定其研究领域，明确内涵，还应寻求有秩序的框架对它进行科学的、有逻辑的分类，弄清其外延。明确内涵的方法是定义，弄清外延的方法是进行划分。”[9]“中国传统音乐是在我国漫长的农业社会中成形、积淀；在历代各民族音乐文化的传承以及和外来音乐文化的交融中创新发展；是数千年华夏文明的结晶。”[10]“中国传统音乐是指在中华民族大地上历代产生并大多（或少部分）流传至今，和在古代历史长河中由外族（包括属于我国的少数民族和国外民族）传入并在我国生根发展的一切音乐品种。”[11]从上述不尽相同的概念界定上我们可以大致归纳出中国传统音乐的总体特征：1.产生于农耕文化的大背景之下；2.成形于各民族音乐文化长期的积淀中；3.丰富于各民族音乐文化以及外族音乐文化的（我国的少数民族和国外民族）交融中；4.流淌于民族的血脉中且具有随势而变的特性。“学者们的已有成果显示了传统音乐是在由文化意识与制度体系构成的既定框架下为适应时代变迁而动态存在的象征符号。”[12]从这几个层面上来讲传统音乐自产生之时即在发展之中不断地变化，会随其文化土壤之变而变，会随多方交融的环境而变，会随积淀中与外界共生关系的相互调适而变。对传统音乐的概念做了概略性的总括，对外延的认知同样需要厘清。学术界对中国传统音乐类分的归纳有中央音乐学院中国音乐研究所编著的《民族音乐概论》（1964年）中总结的五类论（即民歌和古代歌曲、歌舞与舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐）；1990年王耀华先生在《中国传统音乐概论》中提出的四类论（即民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐）；袁静芳先生在五类论的基础上增添了佛教音乐、道教音乐、祭祀音乐而形成的八类论[13]。从上述几种主要的分类法中五类论及八类论的关系一脉相承，区别在于八类论中融含了宗教和祭祀音乐，四类论中以民间音乐囊括了五类论的5个部分，加上部分民间音乐形式兼具歌舞乐三位一体的特征而补充进了综合性乐种，6个部分将其统称为民间音乐归于一大类目，据此也帮助我们理解普通高校传统音乐课程名称的纷杂性的根源所在。几种不同的分类方法分别是以传统音乐产生和使用的场合、创作和欣赏群体、音乐的功能性意义的差异等为依据。就传统音乐的功能性而言，其伴随着劳动人民的生产、生活的过程而产生，随着社会的演化而产生、消解、变异着某些功能。如原始状态下的作狩猎、交流、鼓舞的呼喊状的实用，衍生作表达悲喜、陶冶性情的审美，还有早期以礼的形式存留在宫廷，后又流转到民间作祭祀音乐的社会。“虽然在社会的演化过程中，某些功能可能减退，某些功能得以凸显，但是功能性的一直存在是毋庸置疑的。……在延续了数千年的祭祀文化、礼乐文化中，音乐的功能性意义显而易见，它已经成为一种文化的符号。”[14]
三、普通高校传承传统音乐文化的使命感与紧迫感
全球化的不断深化，西方文化与中国文化的交融愈加深入。自20世纪20、30年代后西方音乐文化以强势的姿态植入于学校音乐教育之中，虽然那是当时社会形势环境下国人的主动选择，但回观传统音乐文化生存和发展的土壤，“西方音乐文化在历来最容易产生文化变异的城市中占据了主导地位是一个不争的事实”[15]。当西方的观念与西方视角大举“侵犯”我们看待传统的眼光时，“当西方音乐文化进入的时候，强调的就是‘为人’的、作为审美功能的音乐”[16]对音乐的审美功能性的关注逐渐消解了我们对音乐社会意义的思考。随着封建制度的解体，传统以“礼”的形式转移到了民间，中国传统音乐的“大传统”由至20世纪初止“在农耕文化的大背景下，无论是城市还是乡村，其音乐文化有着相当程度的一致性”的特征逐渐消解[17]，在几千年来中国音乐“大传统”的社会意义逐渐消退、审美意识渐次增加的现实环境下，其发展开始转向当下民间的仪式用乐之中。在功能性意义的背景下延续着几千年来的遗存，显现于今天具有逐渐消解之势的礼俗仪式用乐之中。因此我们不得不说在意识形态领域，特别是“精神层面”全面科学化的背景下，传统音乐无法再继续生存于现代语境之下，虽传统究竟是将部分变形发展还是消亡于其中我们不得而知，可我们应该清楚的意识到传统未来的命运堪忧。在所谓先进文化理念中以审美为先导的意识观念支配着传统音乐教学的现实面前，我们应该也必须清醒地认识到“中国历史上的主流传统、现在以非主流的形式存在于乡村社会的音乐文化，一直是多重功能性并存的，这种多重功能性的存在恰恰是中国音乐文化的大传统”[18]。因而从这个层面分析，“礼失而求诸野”的命题并非空穴来风，“诸野寻乐”亦是历史赋予高校音乐教育的重要使命。普通高校中国传统音乐课堂教学的内容，必须要突出和强调普通高校传统音乐教育的文化意义，引导大学生在认知传统音乐本体层面“表象”的基础上，深挖“表象”背后的意义。作为文化传统的生成、发展、变异、演变的内驱力和原动力，从共时性和历史性双重认知的前提下全面的认识和把握中国传统音乐发展的脉络，认知传统音乐社会的消解、关注传统依存环境的变迁、洞悉现代语境下传统消解无力感的原因、承担起传承中国音乐传统的责任，增强大学生对中国传统音乐及其文化的深度体认及在此基础上产生的认同感与自豪感，这方是在普通高校实施传统音乐教育的真正意义和价值所在。
四、普通高校音乐教育视域下传统音乐课程教学内容的延伸及实施途径
（一）传统音乐课程教学理念的延伸
中国传统音乐的发展犹如一条数千年绵延不息的河流，在漫长的历史积淀中不断丰富着自身的发展形态与内容。“作为一个民族的文化创造，总是连贯古今的，人类社会发展的各个阶段，民族文化形成的历史长河中，都伴随着音乐文化的产生、发展、演变、衰亡的过程。传承性的运动规律是音乐文化延续、生存的根本条件与特征。”[19]因而传统音乐的文化属性中既有艺术形式所共有的实用功用和审美功用，又兼具重要的社会功能性特征。1987年邵光琛先生即提出“传统音乐并非音乐传统”，学界对此多较为认同。“传统音乐是指历史上存在过的或是历史上产生而又流传至今的具体乐种和乐曲；音乐传统则是一个不断变化、发展的开放系统，既源自远古，又指向未来。”[20]既然音乐传统的涌动是推进传统音乐之河汇流发展的动力源，那么作为教育行为的实施者，教学理念假如仅仅局限于对音乐本体的表层的鉴赏与教授，则有舍本逐末之嫌，割裂了音乐本体、音乐现象与音乐文化间的联系，也忽视了传统音乐与音乐传统的互通共融性。“长期以来，我们的音乐教育被限制在音乐理论知识性传授和形式的抽象分析方面，使音乐教育成为悬浮在表层的纯技术操作，……在普及教育中，它只能使人们获得有关音乐的种种知识和技巧，而很难得到对音乐深层的鉴赏能力与美感趣味，造成这一状况的关键在于将音乐与文化分离。”[21]普通高校传统音乐教育同样需要引导大学生结合自身的地域优势、学识优势、精力优势、创新优势，“把握中国历史和当下‘民间态’客观存在的关联相通，理念调整很有必要，如不能做到这一点，学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态，难以对音乐文化传统产生认同。”[22]此处“学子”置于普通高校音乐教育的语境下的意义性更加凸显，当代大学生施以传统音乐教育目的之一就是“立足于音乐的本体，向相关文化拓展，使大学生认识音乐艺术形式在历史进程中的演变、沿革和发展过程，音乐对时代和社会所产生出的深刻影响，理解音乐中广阔的精神内涵”[23]，引导更广泛的大学生群体，以多元化的知识结构研习和思辨中国音乐文化的传统，让更多的学习者通过对中国传统音乐及其文化的感知，体认其深厚的文化内涵。
（二）传统音乐课程教学内容与形式的延伸
不可否认，在普通高校音乐教学中，对中国传统音乐经典作品的学习的确不失为让大学生尽快了解中国传统音乐，增强大学生对优秀的传统音乐文化的认同感的好方法，然而，倘若在普通高校音乐课堂中仅仅将中国传统音乐的教学局限于此，则未免太过保守，亦有悖于普通高等学校音乐教育对象知识能力水平提升发展的规律。故而普通高校传统音乐教育既要关注传统音乐中多类分的经典曲目的教学，又要关注音乐本体所蕴涵的文化传统，还要关注中国传统音乐发展与演变的脉络，关注在西方强势文化的倾轧与中国传统文化发展环境的演变中传统音乐的消解、演化、嬗变的过程与规律，关注“失于诸野”之传统的前世与今生，以文化的自觉关注传统之未来。
1.品评：普通高校音乐教育的核心目的在于通过音乐的方式塑造更加美善的“人”，提升大学生的艺术修养是其要务之一，学会对艺术价值的品评乃是要领所在。“中国的传统音乐实在并不是一切都好，许多传统音乐出现危机，甚至濒临淘汰的边缘，那是它们不能适应今天中国人的需要，是无可奈何的事，当然我们今天完全有可能将这些祖传的宝贝都原封不动的保存起来……只要对今天的中国人的文明发展有利，该淘汰的由他淘汰，该继承的认真继承，该吸收的努力吸收，该借鉴的大胆借鉴。”[24]与封建社会制度有着密切共生关系的传统音乐，在内容与形式上必定有在制度的缺陷和弊端下衍生的“糟粕”，其现实样态必定有良莠杂陈之态的呈现，因而普通高校在传统音乐教学内容的选择上必须以谨慎鉴别和挑选。课堂教学内容上对经典作品的介绍与教学安排无疑秉承了去粗取精的要旨，倘若能在教学内容设计上加入对中国传统音乐文化发展与演变的现实与分析，借助对这一问题的引入和分析，为大学生更加全面的了解传统音乐与传统音乐文化的全貌与发展大有裨益，通过这种方式使大学生学会正确认识和对待传统音乐文化的发展与演变，学会用发展的眼光对待传统音乐在形态上的变化与融流，学会甄别与品评传统音乐中的精华与糟粕。
2.辨析：环视中国传统音乐发展的文化土壤，其本初样态是与中国的农耕文化和封建制度长期并存的，但随着封建社会的解体、时代的进步、现代化进程的推进等多重因素的影响，与其有着共生关系的中国传统音乐在内涵和外延上也有了较大的拓展。传统不仅存在于广义上被赋予的音乐形式之内，也以仪式等形式存在于广袤的田野之间，对于中国传统音乐而言，其样态的呈现一定是同传统音乐生存与发展的文化生态环境密切相连，随其文化生态环境的变化而不断衍生与嬗变，故而对中国传统音乐在概念上的理解应该是变动和发展的。对传统音乐本体的关注固然是基点，但却不可固步自封，止于基点，而要以基点为中心发散辐射至传统音乐的“前世”“今生”与“未来”。学会分析，就是要通过普通高校传统音乐课堂教学理念与内容的延伸，使大学生能够以清醒的头脑认识到传统音乐形态的蜿蜒与嬗变，清晰明了的洞悉我们的传统究竟是怎样的，我们的传统文化究竟是怎样的，我们的传统音乐究竟又是怎样的，清楚而自觉的探寻保护传统音乐的方法。
3.创新：创新是教学形式上的创新，重视学生主动性的提升。当然上述对传统音乐教学内容与教学形式的延伸会给教学本身带来一定的困难，尤其是在教学实践过程中对教学目标的设定、教学内容与形式的安排、教学的准备工作都提出了更高的要求，教师准备教学的工作量会无形增大数倍，而且对传统音乐本身前世今生的清醒认知也成为普通高校传统音乐课程教师的必备知识。但作为普通音乐教育的实施者通过这种方式“授之以渔”对普通高校传统音乐的教学效果意义巨大。普通高校传统音乐课程除了关注学生知识能力水平的培养之外，更重要的是要通过教学活动引导大学生的求知欲、探索欲、创新欲，通过激发大学生的多重潜能而促其自发、自觉地实现自我修养的提升与完善。通过对普通高校传统音乐课程教学手段的拓展和延伸，帮助大学生利用地域优势以及自身知识结构等有利条件，自觉地将传统音乐与文化联系起来，与民俗联系起来，提升自身学习的主动性与创造性，调动学生学习的自主性与积极性。传统音乐教师不妨突出课程内容的主题性引发学生思考，使大学生通过自主学习活动为介质围绕教师预设的传统音乐相关主题展开深入的研究，通过对数据的搜集、整理、分析、归类获得阶段性心得，通过课堂讨论、成果展示与教师方向性的引导，锻炼大学生的思维能力、研究能力、自主学习能力、表达能力、思辨能力、创新能力等多种潜能的开发，通过实施传统音乐教学的过程实现传统音乐文化的传承与大学生创新精神的双赢目标。如果说高校教育是育人、树人的重要手段，那么普通高校音乐教育则是完善人的重要途径；如果说传统音乐的本体样态是陶冶大学生艺术情操的有力工具，那么传统音乐随其文化生态环境嬗变的样态则是帮助提升大学生文化自觉的有效手段；如果说普通高校传统音乐课程在内容上对音乐本体的关注是教学的根基之上繁茂的大树，那么对普通高校传统音乐课程教学内容与形式的延伸则是枝繁叶茂之中累累的果实。通过对普通高校传统音乐课程教学内容与形式的反思，意在以普通高校传统音乐课堂为阵地，充分利用普通高校教育对象所具的地域等优势，在明晰中国传统音乐“前世”与“今生”的基础上“诸野寻乐”，使大学生在学习了解的同时，以文化的视角深入对其的认知，在历史和文化的双重考量下，达到传承之目的，探寻中国传统音乐发展的“未来”之路。
作者：党兆曌 单位：宿州学院 音乐学院
参考文献：
〔1〕刘再生.近现代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社,2009.7,23.
〔2〕冯兰芳.对普通高等学校音乐欣赏课程的探讨[J].中国音乐教育，2005，（10）：31-32.
〔3〕〔4〕〔6〕〔7〕〔8〕〔23〕冯兰芳,孟维平.普通高校音乐教育———一个新学科的崛起[J].人民音乐，2007，（12）：76-77.
〔5〕梁启超.近代学风之地理的分布[J].清华大学学报（自然科学版），1924，（01）：2-37.
〔9〕〔17〕〔18〕杜亚雄.中国传统音乐的分类和教学[J].中国音乐学，2006，（01）：3.
〔10〕黄允箴，王璨，郭树荟.中国传统音乐导学[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.10,4.
〔11〕董维松.关于中国传统音乐及其分类问题[J].中国音乐，1987，（07）：45-46.
〔12〕〔19〕袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2000，（10）：6-7.
〔13〕〔15〕〔16〕项阳.中国音乐文化的大传统与小传统[J].天籁，2006，（03）：4.
〔14〕齐琨.论传统音乐的两种时态———以徽州礼俗仪式音乐为例[J].中央音乐学院学报，2011，（02）：30.
〔20〕李西安.对音乐传统传承、变异与创新的再认识[J].人民音乐，2003，（12):19-23+63.
篇（10）
2．《风琴演奏法》，1953年上海音乐出版社出版；1955年北京音乐出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品选释》，1957年音乐出版社出版。
4．《音乐常识讲话》（上册），1958年上海音乐出版社出版。
5．《世界各国国歌汇编》，1981年人民音乐出版社出版。
6．《音乐欣赏讲话》（上、下册），1982年上海音乐出版社出版。
7．《外国名曲轶话》，1984年上海文艺出版社出版。
8．《肖邦的叙事曲》，1986年人民音乐出版社出版。
9．《欧洲音乐史话》，1989年上海音乐出版社出版。
10．《外国国歌史话》，1989年商务印书馆出版。
11．《中外国歌纵横谈》，1989年上海教育出版社出版。
12．《欧洲音乐简史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外国音乐欣赏》，1991年高等教育出版社出版。
14．《钱仁康歌曲集》，1995年内部出版。
15．《钱仁康音乐文选》（上、下册），1997年上海音乐出版社出版。
16．《黄自的生活与创作》，1997年人民音乐出版社出版。
17．《世界国歌博览》，1998年北方文艺出版社出版。
18．《汉译德语传统歌曲荟萃》，2000年湖南文艺出版社出版。
19．《音乐作品分析教程》（与钱亦平合著），2001年上海音乐出版社出版。
20．《学堂乐歌考源》，2001年由上海音乐出版社出版。
21．《钱仁康音乐文选续编》，2004年上海音乐出版社出版。
二、主编、编注、校订和参加撰稿的图书42种
1．《辞海艺术分册》，撰写音乐条目的释文，1980年2月上海辞书出版社第一版。
2．《辞海》，撰写音乐条目的释文，1980年8月上海辞书出版社第一版。
3．《音乐欣赏手册》，撰写条目44条及“怎样欣赏音乐”，1981年10月上海文艺出版社初版。
4．《外国音乐曲名辞典》，郑显全编，钱仁康担任校订作序，1982年12月上海辞书出版社初版。
5．《贝多芬的九首交响曲》，撰写“第三交响曲”、“第六交响曲”、“第九交响曲”论文，1983年5月人民音乐出版社出版。
6．《美学与艺术》，上海市美学研究会编，钱仁康撰写“论音乐的内容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《现代作曲家及其名曲》，撰写介绍现代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音乐学院图书馆编，1985年2月出版。
8．《外国音乐词典》，担任全书校订工作，翻译H―J部分的条目，1988年8月上海音乐出版社初版。
9．《世界各国国旗、国徽、国歌》，编写国歌部分，1988年8月世界知识出版社第一版。
10．《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》，担任音乐学科编辑委员、音乐体裁分支主编，撰写释文56条。1989年4月中国大百科全书出版社第一版。
11．《中国民族音乐大系・古代音乐卷》，撰写“词乐”部分19篇。1989年9月上海音乐出版社第一版。
12．《音乐欣赏手册》续集，撰写条目73条及“世界各国国歌选介”。1989年12月上海音乐出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法师歌曲全集》，笔名企释，撰写前言《李叔同――弘一法师歌曲考》，1990年9月上海音乐出版社初版。
14．《弘一大师歌曲集》，主编。1993年台北三民书局出版。
15．《文化鉴赏大成》，撰写音乐条目45条。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中国百科大辞典》，撰写“世界各国国歌”长条。1999年9月中国大百科全书出版社第一版。
17．《简明牛津音乐史》，G・亚伯拉罕著，顾囊耄与杨燕迪合作校订。1999年12月上海音乐出版社出版。
三、报刊文章300余篇
1．《释印象主义音乐》，国立音专校刊《林钟》（1939年6月出版）。
2．《清末的爱国歌曲》，约1943年《求是》月刊一卷二号。
3．《旧国歌史料拾存》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷三号。
4．《音乐教育的心理建设》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷七号。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名钱万选，1943年《同声月刊》第一卷创刊号。
6．《宫调辩岐（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第九号。
7．《宫调辩岐续（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第十号。
8．《忆黄师今吾》，1946年12月1日《音乐杂志》第2期。
9．《论民歌》，1949年2月10日《音乐评论》第36期。
10．《解放区音乐一瞥》，笔名金戈，1949年6月18日《音乐评论》第43期。
11．《音乐的内容和形式》，约1955年《华东师大学报》。
12．《黄自的生活、思想和创作》，1958年第4期《音乐研究》。
13．《谈〈〉交响乐的音乐思维》，1961年7月22日《文汇报》。
14．《德彪西评价初探》，笔名余大庚，1963年7月15日《文汇报》。
15．《反对沙俄奴役的爱国音乐家肖邦》，1978年第1辑《音乐论丛》。
16．《试论舒伯特》，1979年第1期《音乐艺术》。
17．《模拟体歌曲――欧美工人歌曲的一个组成部分》，1979年第2辑《音乐论丛》。
18．《贝多芬的交响曲》，1980年第3期《人民音乐》。
19．《试论威尔地的思想和创作》，1981年第2期《音乐艺术》。
20．《苜蓿生涯说海顿》，1982年第2期《广州音乐学院学报》。
21．《〈清平调〉古谱的来历》，1983年第2期《音乐爱好者》。
22．《论顶真格旋律――中外曲式共同规律之一》，1983年第2―3期《音乐艺术》。
23．《黄自先生八十诞辰感言》，1984年第3期《人民音乐》。
24．《一曲回肠十二音――贝尔格〈小提琴协奏曲〉赏析》，1985年第4、1986年第1期《音乐艺术》。
25．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（一），1988年第1期《音乐艺术》。
26．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（二），1988年第2期《音乐艺术》。
27．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（三），1988年第3期《音乐艺术》。
28．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（四），1988年第4期《音乐艺术》。
29．《赵元任的歌曲创作》，1988年第1期《中国音乐学》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音乐艺术》。
31．《弘一大师临终遗墨考》，1991年第1期《音乐艺术》。
32．《器乐中的声乐和声乐中的器乐》，1996年第1―6期《音乐爱好者》。
33．《句句双 天下同》，1997年第4期《音乐艺术》。
34．《“双拽头”和“双拽尾”》， 1998年第1期《音乐艺术》。
35．《大地之歌唐诗谜 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日报・文化周报》。
36．《“似倒而顺”的回文诗和回文曲》，2003年第1期《音乐艺术》。
四、为图书、曲谱作序32篇
（略）
五、译著、译文24种
1．金仕唐（钱仁康的笔名）译P． W． Orem的《乐理与作曲》，前有“译者序”，后有“汉英译名对照表”，1936年12月中华书局初版，1941年5月第三版。
2．钱万选（钱仁康的笔名）译纽曼原著《歌剧小言》，见约1943年出版的《求是》月刊一卷六号。
3．钱仁康编译《当代大演奏家逸话》，1949年4月音乐教育协进会出版。
4．钱仁康译爱・阿・李普曼的《理查・瓦格纳的美学传统》，见1981年第6期《音乐译文》。
5．钱仁康译卢梭《音乐词典》中的“音乐”，见1993年第4期《音乐艺术》。
6．钱仁康编译《莫扎特书信集》，2003年12月上海音乐学院出版社出版。
7．钱仁康编译《请君试唱前朝曲――〈碎金词谱〉选译》，2006年1月上海音乐学院出版社出版。
六、译词配曲
钱仁康教授从1946年编写《中学音乐教材》开始就致力于外国歌曲歌词的翻译，60多年来共翻译了800多首歌曲，如：
1．钱仁康编《中学音乐教材》三集，1947―1948年音乐教育协进会出版。其中由编者翻译歌词的外国歌曲有32首（上册10首，中册7首，下册15首）。
2．20世纪60年代翻译苏联歌曲100余首，在“”中被抄家遗失，只有硕果仅存的几首，如《有谁知道他》、《神圣的战争》、《等着我》等散见于后来出版的《苏联歌曲佳作选》（薛范编，1987年上海音乐出版社出版）、《爱的罗曼史》（1991年5月上海音乐出版社出版）、《苏联歌曲101首》（1991年人民音乐出版社出版）等歌曲集。
3．钱仁康编《各国国歌汇编》（1981年5月人民音乐出版社内部发行），包含154个国家的国歌，各有歌谱和歌注，除我国国歌和少数国家的器乐曲国歌外，歌词均由编者译为汉文，可以配谱演唱。
4．钱仁康、蔡良玉、仲仁合编的《欧美革命历史歌曲选释》（1989年9月文化艺术出版社出版），包含钱仁康译词的外国革命歌曲61首。
5．钱仁康编《世界国歌博览》（1998年1月北方文艺出版社出版），包含190个独立国家的国歌，各有歌谱和“国歌志”或“国歌简介”，叙述产生国歌的历史背景和新旧国歌的沿革。凡有歌词的外国现行国歌和旧国歌，都由编译者译为汉文，可以配谱演唱，共计译了164首现行国歌和71首旧国歌的歌词。
6．钱仁康译注《汉译德语传统歌曲荟萃》，（2000年9月湖南文艺出版社出版），包含176首德语传统歌曲。每首歌曲的歌词译为汉文，并有说明词、曲来源的歌注。
7．钱仁康注《学堂乐歌考源》，2001年5月上海音乐出版社出版。书中引证钱仁康译词的外国歌曲84首。
8．钱仁康译注《舒伯特艺术歌曲精选》，2003年3月上海音乐出版社出版。全书包含36首舒伯特艺术歌曲，每首歌曲并列原文歌词和汉译歌词，并有说明歌曲创作年代、歌词来源、音乐形式和词曲关系的歌注。
9．钱仁康译注《舒曼艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
10．钱仁康译注《勃拉姆斯艺术歌曲精选》，包含35首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
11．钱仁康译注《李斯特艺术歌曲精选》，包含30首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
12．钱仁康译注《贝多芬艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。
七、译注或解说外国音乐
教材和外国音乐作品19种
（略）
八、音乐创作
㈠作曲：
1．歌剧
（1）歌剧《江村三拍》（蔡冰白编剧），包含《序幕》、《樵歌》、《渔歌》、《犁歌》和《尾声》。1940年4月8日由许幸之领导的大钟剧社组织演出于上海卡尔登戏院（今黄河剧场），黄永熙指挥。
（2）歌剧《大地之歌》（蔡冰白编剧），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由乐艺社组织演出于上海兰心大戏院（今艺术剧场），窦立勋导演，黄永熙指挥。
2．戏剧及电影插曲
3．钢琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．独唱（齐唱）歌曲72首
㈡编曲170余首
㈢谱写校歌、班级歌、纪念歌40首
九、翻译古谱170余首
