现代陶艺论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇现代陶艺论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

1引 言

严格来说，中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源，也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验，更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切，为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时，1999年以来，密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

尽管中国现代陶艺发展很快，并取得了较大的成绩，但也存在不少问题，这些都与中国的独特国情密切相关，或者受传统的因素影响过大。在此，笔者对中国现代陶艺提出了一些建议，希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

2陶艺作品的风格仍不够多样化

陶瓷本体作为一种表现媒介，没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域都可以得到体现。wWw.133229.cOm有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法，仍然沿用传统陶瓷语言样式，缺少对陶瓷造型的把握或理解，缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇，釉中、釉下、釉上是主流，现代陶艺仍然是以画为主，有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体，观念仍然停留在产品设计上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面，我们应该学习一下西方，在西方，无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神，还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面，都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟，所经历时间较短，还没有建立起较完整的观念，而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习，一直在传统的边缘徘徊，而这种对艺术传统的过度崇拜，也压抑了国人的思维和想象力。不过，我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时，也不应该全部照搬西方，不然就会掉进别人成果的窠臼里。

真正的陶艺家必须亲身实验，找出适合自己的方法，来表达自己的体验，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。

3国内陶艺缺乏创造性

陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介，去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值，放弃对物质性、实用性的追求，多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看，强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流，作品的深度显得不足，基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国，官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。在西方，陶艺已经较早地与实用陶瓷分离，形成独立的、纯粹的艺术形式，加上其良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现，而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路，从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中，陶艺是作为工匠存在的，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍，造成了中国制陶缺少理论的指导，甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料，功利重于游戏，缺少对材料的关注和放松的心态，这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定，灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会，参加的大多是搞陶艺的人，搞其它艺术门类的人甚至也很少参加，更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解，认为陶艺仅仅是陶艺家的工作，不是普通人所能做的，缺乏对陶艺的关注。目前，中国虽然有些地方出现了陶艺热，在专业界，京城各大商场甚至办起了陶艺作坊，电视等媒体也纷纷介绍，但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好，也只能成为一种时尚和文化消费，是一种有钱人的游戏。总的来说，它的群众基础还是相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时，市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥，也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作；另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子，很少与“纯艺术”拉上关系。

据资料介绍，陶艺教育在台湾的比例为：高等院校11%都设有陶艺课程，高中学校有8%、初中和小学有50～60%左右都设有陶艺教育课；而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市，中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里，陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及，陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置，在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品，因此在美国，陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂，有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程，像日本的插花、茶道一样，人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件，却沦落到今天的局面，这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系，这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位，我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来，迎接中国陶艺的新生。

5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养

在陶瓷艺术的创作中，艺术家是主体，他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质，以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知，艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术，而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实，一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养，对社会不关心，对中国传统文化的认识不够，仅仅是展现一种纯粹的形态；有些陶艺家静不下心来，对陶艺自身语言的一些规律没有把握好，浮躁、不扎实，创作心态没有把握好；有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞，没有掌握一定的信息量，另外与外国同行的联系也比较少，以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性，培养现代意识，以积极参与当代文化的势态，把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此，一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，与世界上许多陶艺大师相比，有些中国陶艺家还表现得不够。

纵然艺术家的“主体性”是有限的，但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式，一般来说，艺术本体价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。

6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

陶艺理论的构建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快，日新月异，而理论方面却发展缓慢，没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字，批评上有时能见到一些文章，但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评，缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品，没有涉及到理论方面，这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，可是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然说不明白；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，又牵扯到实用和非实用性的争议等，这些瓶颈，成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法，或只是介绍一些好的作品，没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质，使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识，在本民族的基础上，把陶艺向前推进，充分体现中国人的情感和情趣，使作品的语言更简练，去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠，以及急功近利的想法。

7结 束 语

尽管现代陶艺已经有了相当的发展，但不可否认，中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟，更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状，陶艺家们还有许多扎实的工作要做，抛开浮躁，纳入新生力量，在继承、延伸基础上真正做到创新与突破，达到质的飞跃，走上与世界艺术同步发展的道路。

参考文献

1 中国陶瓷工业专辑.2004中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集[c]. 2004,6

2 杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”[j].文艺研究,2003,1

3 陈淞贤.陶艺的当代风格[j].新美术，1989,2

4 范迪安. 演泽泥性——中国当代青年陶艺家学术邀请展作品集[m].广东美术馆,2000,3

篇（2）

目前，在公共艺术作品中大量被采用的物质材料还有木材与石材。陶瓷材料与木材和石材相比具有一定的优势。例如，陶艺作品经过千度高温的煅烧后成型，具有高硬度、高耐磨性、耐氧化等优点。在自然环境下，因为不怕风雨侵蚀，所以比木制的艺术品保存的时间更为长久。陶艺作品的质地与石材相比，质地较轻且易于搬运。故而，可以广泛地运用在墙体、柱面等建筑结构和样式中。陶瓷材料真可谓：取之于自然，还之于自然之中。但是，我们也要保持清醒的头脑，高级的瓷土也是一种不可再生的资源，需要经过火的煅烧后成为陶瓷，本身具有不可降解的特性。所以，也是不能让我们恣意挥霍的。所幸很多有识之士对环境保护的关注，开发研究了环保型陶瓷，将陶瓷制作与科学结合产生的“利废艺术”复合型陶瓷为现代陶艺健康发展做出了巨大的贡献。

由冯均利等人撰写的《利用铁矿废渣制备陶质砖》一文中提道：“在陶质砖中使用废渣的研究应运而生，经过技术人员的改进，这些廉价的原料为陶质砖注入了新鲜的活力。”这项技术的成功，为大规模利用废料生产绿色产品、消除环境与废物污染指明了方向。利用废渣改良后作为陶瓷材料，不仅拓宽了陶瓷的功能，更加将公共艺术的环境保护意识得到进一步的升华。新媒介、新技术的运用将会给陶瓷艺术表达带来更加广阔的可能性，所形成新兴的艺术表现形式，会极大地丰富现代公共艺术设计的艺术形式。

篇（3）

2.超写实主义风格彰显了现代陶艺的现代感、时代特征现代艺术，特别是现代陶艺，必须体现现代社会特征，这是现代陶艺艺术内涵的重要方面。否则现代陶艺除去它外观造型外，它的时代内容在哪里？如何把现代社会与现代陶艺结合得更加完美，使现代陶艺更具有时代内涵，这应是现代陶艺家努力追求的目标。在这样的时代背景下，现代陶艺超写实主义风格应孕而生。现代陶艺超写实主义风格的现代感、时代特征体现在哪些方面呢？现代陶艺超写实主义风格的创作者和消费者具有现代感和时代性的特征。何为现代陶艺？现代陶艺是相对于传统陶艺而言的，是有别于传统陶艺以实用性、功利性和装饰性的特征，受现代艺术观念影响的，用具有自我个性的陶瓷艺术语言以表达创作者对当下社会、生活、艺术的个性理解、解读和思考。本质上是创作者理念、思想、情感等内在精神利用陶瓷材料、陶艺言语的一种外在展现。创作者和消费者都是活在当下的个体，是具有错综复杂社会关系的社会人，具有现代性和社会性。而人的思想、情感和精神的产生无一不受现代社会大环境、现代生活影响的，所以创作者和消费者的内在精神被深深地打上了时代的烙印，形成了有别于其他任何时代特征思想、精神和审美，具有现代时代精神和时代审美特征。

3.现代陶艺的超写实主义风格所应用的科技手段和工艺也具备了现代感和时代性。现代陶艺的超写实主义风格的形成不是偶然的，它是现代科学技术发展到一定程度的产物，在技术手段发展到可以支持它形成之前，超写实主义风格不可能如此一帆风顺，或者说不可能支持它达到所要塑造主体的生动、逼真的效果，也就是说超写实主义风格的发展是收到生产力—科技的制约，因此也被打上了现代科技发展的烙印，即工艺技术手段具有时代性。如日本超写实主义风格现代陶艺的杰出代表三岛喜美代、西村阳平和大修平,如果没有丝网印刷技术的发展，纵使陶艺家具备娴熟的制陶工艺技法能力，也将成为无米之炊而无法完成创作。现代陶艺的超写实主义风格所应用的材料也具备了现代感和时代性。现代陶艺能够在超写实主义风格的道路上越走越远，与科技的迅猛发展和新材料的发现和使用是息息相关的。新科技的发明不但为现代陶艺超写实主义风格铺平了前进的道路，同时正是由于新科技的发明又促进了新材料的发现，这又为现代陶艺超写实主义风格的开拓性创作提供了技术基础和材料基础。现代陶艺的超写实主义风格也得益于现代新陶瓷材料特性、功能的发现。而在此之前旧材料是无法实现的。因此，现代陶艺的超写实主义风格被其使用的现代新材料烙上了深深的现代感和时代特征。例如西安超人雕塑研究院利用现代科技产物—硅胶材料，使超写实主义风格雕塑更加逼真、动人和细腻。硅胶材料为超写实主义风格的发展注入新的活力，使超写实主义风格更加完美和具有艺术价值，这是新材料对超写实主义风格也是对现代陶艺的一重大贡献。现代陶艺超写实主义风格创作表现对象具备了现代感和时代性。现代社会出现的很多新兴事物已成为超写实主义现代陶艺家关照的对象，例如庞大密集的现代建筑、笨重的现代大机器、泛滥的数码产品、互联网和计算机、报纸、高科技、现代污染等，都成为他们反映社会现象、社会关注、社会问题的手段，他们用艺术的方式向大家呈现这个现实社会，引发人们对社会的关注和思考。

4.超写实主义风格融合了科技、工艺和艺术艺术对于真、善、美的追求没有终点，同样地，作为现代艺术的一种形式—现代陶艺对于真、善、美的追求当然也是永无止境的。超写实主义风格最显著的特点就是求真，当然对美的追求是艺术的本质特征，是毋庸置疑的。而求真也是科技的终极目标，这一点与现代陶艺的超写实主义风格不谋而合。这也是超写实主义风格跟现代科技有着千丝万缕关系的根源。现代陶艺超写实主义风格的实现要借助于科技的进步、新科技的发明、新工艺的使用，是新科技和新工艺和现代艺术观念的完美结合的产物。如玛丽莲.莱文作品的特点是模仿旧货，不仅逼真地塑造了皮衣和皮包的造型、装饰和色彩，皮衣和皮包的质感、光泽也惟妙惟肖，几可乱真。它实质上包括了更多更广泛的内容和材料的可塑性能、高温烧造条件下的成型性能、材料在高温烧造后的色彩呈色性能等。如果没有新科技的发展、新烧造方法和新工艺的应用和完美结合，纵然，现代艺术思想、观念、理论再发达，也不可能实现。

二、现代陶艺超写实主义风格的现实意义

在西方文艺思想史上，“模仿说”认为艺术是对现实的“模仿”。古希腊先哲亚里士多德认为艺术所模仿的不止是现实世界的外形或现象，而是现实世界的内在的本质和规律。超写实显然不只是简单地写实或者模仿，也不只是简单的表现技法的问题，它有自己深刻的艺术内涵和艺术追求。现代陶艺超写实主义风格反映了当下社会的客观存在，引导人们对当下现实和生存状态的种种思考，符合现代社会大众的精神状态、心理活动和审美情趣、审美理念，具有艺术深度和自己独特的艺术语言。现代陶艺超写实主义风格与现代陶艺的其他形式迥然不同，它引导了新时代的审美意识的转变，具有现代感和时代精神，是新时代精神的体现，符合了时代的审美特征。现代陶艺超写实主义风格是新时代产生的现代艺术新观念、新审美和新科技、新工艺应用发展的结果，是历史发展的必然。毫无疑问，现代陶艺超写实主义风格是具备其独特的审美价值和时代意义的。在社会主义文化大繁荣大发展的现代社会，超级写实主义风格现代陶艺应该以它独特的艺术语言为新的时代创造全新的审美载体和审美理念，反映现代社会的客观存在、时代主题和时代精神，建立有当前时代特点、审美内涵、材质特色的现代陶艺超级写实主义风格的历史使命也是它的价值和意义所在。它的出现是艺术界的一大重要的探索和尝试，同时也是具像艺术的创新。

篇（4）

二、现代陶艺与到室内设计的融合

现代陶艺要想在室内达到好的应用效果，要从人性化设计角度出发，结合室内环境，满足人的生理、心理和行为的原则，这样才能实现现代陶艺与室内空间的良好融合。

1.在室内设计中，现代陶艺的表现形式

现代陶艺是一种具有很高欣赏价值特殊艺术品，它是集个人素养、民族气质、社会文化于一身的一个传承符号和传播媒介。陶艺室内装饰品种类繁多，室内空间表现形式主要有室内墙面陶艺、室内橱架展示陶艺、室内台面摆设陶艺、落地陈设陶艺、悬挂陈设陶艺等等。不同形态的陶艺品在室内不同位置进行摆放，对室内营造的效果也会不同。位置摆放的恰当好处，会使陶艺品在室内环境应用中显得有文化内涵，体现出使用者的高雅，大气。同样，陶艺品的巧妙应用，又为室内增添色彩。

2.现代陶艺与室内空间结构的结合

现代陶艺展现人的思想和视觉感受，而室内空间展现的是人和人的交往活动，前者是想象和感受的自由，后者是活动的自由，两者相互包含，相互补充。不同的室内环境有着不同的室内空间，这就要求陶艺饰品的结构比例、尺寸大小，外表装饰等等都要适合室内空间位置和情景。处理好陶艺与室内空间的关系，才能给人展现出不一样的艺术形态和视觉效果。

三、现代陶艺与室内设计结合的意义和趋势

现代陶艺巧妙的应用到室内设计中，为室内增添无穷色彩，必要时会达到画龙点睛的效果。首先，可以做到美化空间、提高环境品质。现代陶艺通过其材质、色彩、肌理等特征所形成的艺术效果，以不同形式表现在室内空间环境中，对室内空间的点缀、改善、美化都起到很大作用；其次，可以营造空间环境气氛。当我们身处由现代陶艺所营造的环境气氛的空间中时，我们会感到庄重、严肃、古朴等其他气氛给人精神上的感染；再次，可以强化室内风格。最后，符合回归自然的情趣。随着经济水平提到，物质条件也发生巨变，然而自然离我们越行越远，在人们心中产生了对自然的向往之情。陶艺作为人与自然的桥梁，应用到室内设计中，让人感受陶艺自然、朴实的一面，满足人们对自然的向往和愿望。一直以来，陶艺品在室内设计中都占有很重要的地位。进入21世纪以后，室内设计行业得到迅速发展，成为很激烈的竞争行业。当然，作为室内设计经常用到的材料也得到了迅速的发展和开发。陶艺品的种类日益增多，造型也越来越具有创新性和新颖性。所以，现代陶艺在室内设计中的应用层面要向前发展，需要关注室内设计的发展方向和趋势，结合室内设计的发展要求来对陶艺的设计做出调整。

篇（5）

1引言

严格来说，中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源，也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验，更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切，为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时，1999年以来，密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

尽管中国现代陶艺发展很快，并取得了较大的成绩，但也存在不少问题，这些都与中国的独特国情密切相关，或者受传统的因素影响过大。在此，笔者对中国现代陶艺提出了一些建议，希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

2陶艺作品的风格仍不够多样化

陶瓷本体作为一种表现媒介，没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域都可以得到体现。有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法，仍然沿用传统陶瓷语言样式，缺少对陶瓷造型的把握或理解，缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇，釉中、釉下、釉上是主流，现代陶艺仍然是以画为主，有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体，观念仍然停留在产品设计上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面，我们应该学习一下西方，在西方，无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神，还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面，都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟，所经历时间较短，还没有建立起较完整的观念，而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习，一直在传统的边缘徘徊，而这种对艺术传统的过度崇拜，也压抑了国人的思维和想象力。不过，我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时，也不应该全部照搬西方，不然就会掉进别人成果的窠臼里。

真正的陶艺家必须亲身实验，找出适合自己的方法，来表达自己的体验，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。

3国内陶艺缺乏创造性

陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介，去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值，放弃对物质性、实用性的追求，多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看，强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流，作品的深度显得不足，基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国，官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。在西方，陶艺已经较早地与实用陶瓷分离，形成独立的、纯粹的艺术形式，加上其良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现，而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路，从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中，陶艺是作为工匠存在的，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍，造成了中国制陶缺少理论的指导，甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料，功利重于游戏，缺少对材料的关注和放松的心态，这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定，灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会，参加的大多是搞陶艺的人，搞其它艺术门类的人甚至也很少参加，更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解，认为陶艺仅仅是陶艺家的工作，不是普通人所能做的，缺乏对陶艺的关注。目前，中国虽然有些地方出现了陶艺热，在专业界，京城各大商场甚至办起了陶艺作坊，电视等媒体也纷纷介绍，但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好，也只能成为一种时尚和文化消费，是一种有钱人的游戏。总的来说，它的群众基础还是相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时，市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥，也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作；另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子，很少与“纯艺术”拉上关系。

据资料介绍，陶艺教育在台湾的比例为：高等院校11%都设有陶艺课程，高中学校有8%、初中和小学有50～60%左右都设有陶艺教育课；而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市，中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里，陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及，陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置，在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品，因此在美国，陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂，有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程，像日本的插花、茶道一样，人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件，却沦落到今天的局面，这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系，这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位，我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来，迎接中国陶艺的新生。

5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养

在陶瓷艺术的创作中，艺术家是主体，他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质，以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知，艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术，而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实，一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养，对社会不关心，对中国传统文化的认识不够，仅仅是展现一种纯粹的形态；有些陶艺家静不下心来，对陶艺自身语言的一些规律没有把握好，浮躁、不扎实，创作心态没有把握好；有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞，没有掌握一定的信息量，另外与外国同行的联系也比较少，以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性，培养现代意识，以积极参与当代文化的势态，把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此，一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，与世界上许多陶艺大师相比，有些中国陶艺家还表现得不够。

纵然艺术家的“主体性”是有限的，但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式，一般来说，艺术本体价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。

6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

陶艺理论的构建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快，日新月异，而理论方面却发展缓慢，没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字，批评上有时能见到一些文章，但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评，缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品，没有涉及到理论方面，这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，可是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然说不明白；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，又牵扯到实用和非实用性的争议等，这些瓶颈，成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法，或只是介绍一些好的作品，没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质，使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识，在本民族的基础上，把陶艺向前推进，充分体现中国人的情感和情趣，使作品的语言更简练，去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠，以及急功近利的想法。

7结束语

尽管现代陶艺已经有了相当的发展，但不可否认，中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟，更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状，陶艺家们还有许多扎实的工作要做，抛开浮躁，纳入新生力量，在继承、延伸基础上真正做到创新与突破，达到质的飞跃，走上与世界艺术同步发展的道路。

参考文献

1中国陶瓷工业专辑.2004中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集[C].2004,6

2杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”[J].文艺研究,2003,1

3陈淞贤.陶艺的当代风格[J].新美术，1989,2

4范迪安.演泽泥性——中国当代青年陶艺家学术邀请展作品集[M].广东美术馆,2000,3

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一、学院派陶瓷艺术的概述

学院派陶瓷艺术的产生始于二十世纪五十年代“建国瓷”的烧制。以中央美术学院陶瓷艺术家祝大年，高庄等为代表，设计制作了一批即继承传统装饰纹样，又融入西方雕塑造型观念的实用型器物。此后形成了一批专业艺术院校，艺术院校陶瓷专业以及陶瓷艺术研究所等，并影响了一批五六十年代的学生，如景德镇陶瓷学院的周国桢教授以及中央美术学院的韩美林教授等。七十年代末至八十年代中期，学院派的发展经历了与民艺派风格的融合，受西方现代艺术与陶艺的影响，强调创作者的个人感受，不受传统，地域及创作形式的影响，塑造出了一批具有强烈个人色彩的陶艺作品。

二、当代学院派陶瓷艺术现状及个例分析

当今的陶瓷艺术，艺术价值相对较高，有代表性的就是景德镇瓷器，既有继承传统的民间工艺大师的作品，又有一批新生代的景德镇陶瓷学院的学院派青年作品。学院派的代表例如景德镇陶瓷学院的何炳钦教授，他的早期作品运用了传统的装饰元素，将中国吉祥的花卉图案经过设计组合，通过浅浮雕工艺进行制作，使用素雅柔和的色釉进行装饰，在继承传统的同时又融入了自我的艺术感觉进行创作，个人风格非常明显；后期作品用色泥镶嵌创作花卉素材的现代陶艺，将色泥组合成花卉，镶嵌在泥片造型作品中，保留了创作中泥土的运动状态，将陶瓷材料美感营造到了极至；近期的创作又加入了青花花卉元素，不仅如此，为了作品的稳定性还花消大量时间研究稳定的釉里红，使用到个人创作中。何炳钦教授将继承来的传统当中的精华元素与自己的艺术感受融合在一起，从花卉样式到器皿造型再到亲自动手镶嵌现代类创作，始终都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段进行创作，在中国陶瓷艺术史上都是无前例的。立足本土的传统图案花卉素材在他的思维牵引下走出了传统与现代的，继承与创新的“差异化”。汤正庚的青花山水更是独具一格，由于他长期从事国画山水的教学与创作研，有着雄厚的国画功底，其陶瓷作品以中国水墨绘画为雏形，在继承传统国画中对于笔墨神韵意境追求的同时，加入了自己对于山水画表现力的理解，从形式上打破传统。他的早期作品致力于青花瓷表现的探索，画面敦厚华滋，水色交融，在典雅精致的瓷韵中蕴含着高洁意境，皴法独具一格，具有较强的视觉冲击力，在现代多元艺术语境中有一定的独特性。

在景德镇这片具有极强包容性的陶瓷艺术孕育地上，同时也存在着一批以继承传统为主的民间陶瓷艺术家，他们将优秀的陶瓷制作工艺传承到了极致，例如陶瓷艺术大师彭竟强，他的花鸟可谓将传统的粉彩工艺延续到了极致，他对于中国传统陶瓷艺术有着全新的理解与认识，认为只有先继承好了优秀的传统工艺才能既而加入自己的认知进行个性化创作。经过数十年的探索研究，他真正做到了与创造经典作品的古人进行交流与对话，从古代作品中学习精髓和技术。他为了看傅抱石的用笔专门跑到南京去看原作，感受原作与画册的区别，从绘画大家那里吸取养分，再站在他们的肩膀上重新面对古彩工艺。他将西方现代艺术以及时代给予他的影响运用形式表现出来，对于空间的表现强烈的反映出他的个人艺术修养。

三、当代学院派陶瓷艺术的思考

这两种不同艺术风格的存在，就不免会引起一些矛盾和争议的产生，学院派认为，大师们再怎么做都做不过古代官窑，而能代表当代中国人审美思维特征的现代陶瓷还是需要学院派陶瓷创作者们去创造。他们站在不同层面上，代表着现代陶瓷艺术发展的趋向，他们的创新精神也会引领将来陶瓷艺术的发展。现如今，他们的这种“创新精神”引起了我们的关注，到底是怎么样一种思想在引领这种“创新精神”呢？不难看出，由于对传统陶瓷艺术的这种排斥，导致现今许多年轻的学院派陶瓷创作者所谓的创新走向了盲目跟风的现状，这股风主要来自日韩和欧美，而完全对我们的传统工艺视而不见，甚至把继承传统看做是可耻的。

艺术需要创新精神，但是创新的理念来源于我们个人的艺术感知力，个人的精神感受，而非流于外在的表现形式。“传统”有两种不完全相同的含义，一种是指已经成为历史的事物，，而另外更深一层的含义是指一种贯穿古今的内在联系，甚至还包孕在未来。艺术创新中的“反传统”，对于“传统”的第一层意义上的否定还是言之有理的，但是换个角度来讲，如果将创新与传统彻底的隔开，彻底地否定传统，是不可能成立的，除非我们回到茹毛饮血的原始社会，而艺术活动也将返回到原始艺术。这种对于传统文化的曲解与排斥也是有历史性原因的，逻辑也很简单，传统的艺术既然产生于过往的封建社会，那理所当然带有落后，封建的影子，因此现在必须否定与弃之。因此由于这种传统艺术的阶级性，使得它的民族性与传承性也受到了否定。尤其是在西方现代艺术的传入以后，加上中国艺术市场的大环境追求所谓的标新立异，许多艺术家们迷失了方向，忽视了艺术创作本身的意义，出现了迎合市场，崇洋媚外的现象，陶瓷艺术界亦是如此。

四、当代学院派陶瓷艺术的发展对策

好的陶瓷艺术的创作应该是个人化的，不论表现形式是融合了传统元素还是现代的表现手法，只要出发点是对于个人精神世界的表达或是对于艺术的一种探究的态度，那都是值得肯定的，不论表现形式是沿袭传统还是借鉴西方的现代艺术。艺术本就是无界线的，更何况工艺性较强的陶瓷艺术。艺术家之所以伟大，往往就是因为他们的不拘一格，因为他们懂得“取其善者而用之”。对于我们年轻的学院派创作者来说，“善者”即是优秀的传统工艺。

每一种艺术形式的存在都有它的必然性，纵观历史上的艺术潮流变革，学院派陶瓷艺术才算刚刚起步，像初生的太阳，既然有了优秀的领路人，只要重视自己的艺术生命，相信我们的路会走的更远。

参考文献

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2 当代陶瓷艺术“卡通”现象概述

近年来，随着创意陶瓷艺术的快速发展，陶瓷艺术“卡通”现象日渐增多，蔚然成风。从事“卡通”陶瓷艺术创作的大多为年轻一代陶艺家，他们并没有形成统一的艺术流派，也从未在艺术理论上进行铺垫，但却成为不可忽视的重要现象。这些大多数为80后甚至90后的年轻陶艺家，所创作的“卡通”陶瓷艺术，或雕塑、或彩绘等来表现漫画卡通形象，表达着完全不同长辈的审美趣味与气质。

“卡通”化陶瓷艺术作品具有鲜明的个性特征，承载着年轻一代的美好理想，简单、亲切而充满童真。“卡通”陶瓷艺术绝大多数为人物和动物题材，许多取材于中外各种动漫和儿童读物，也有不少是陶瓷艺术创作者的独特创造，人物形象多夸张变形，有趣可爱，既有颇具时尚感的形象，亦有如中国戏曲、民间玩偶类同的充满乡土气息的形象，具有一种虚拟的游戏场景。

虽然“卡通”陶瓷艺术作品从表面上主要追求一种天真愉悦的童趣，但实际上其含义绝不止于幼稚的视觉，更不是对儿童生活的追忆，而是同时在表达着创作者的迷惘、痛苦、压抑等个人情绪，充满了叛逆精神，因而其实际思想内涵远比人们想象得要丰富。“卡通”陶瓷艺术作品普遍色彩明快、造型单纯、气氛热烈、充满活力，抛却了使命、责任等具有沉重感的字眼，具有脱离现实世界强烈的浪漫主义色彩。

“卡通”陶瓷艺术作品兴起时间不长，尚处在早期探索阶段，具有明显的实验性特征。“卡通”陶瓷艺术并没有明确的未来发展方向，这是因为每一个“卡通”陶瓷艺术创作者表达的均是其个人的卡通体验，具有显著的个人化特征，是完全意义上的向内视角。不过，虽无明确发展方向，但从整体而言，“卡通”陶瓷艺术更多追随的是包括欧美、日韩等在内的西方动漫艺术发展方向，缺少必要的原创性基础。

“卡通”陶瓷艺术虽然已经颇为兴盛，但与创作热形成强烈反差的是学术冷，几乎没有专家学者关注到这一现象的存在，使之长期处于“非主流”的尴尬地位，这显然非常不利于“卡通”陶瓷艺术身份的定位和未来的发展，也不利于青年一代陶瓷艺术创作者的成长。

3 当代陶瓷艺术“卡通”现象成因分析

上世纪80年代改革开放以后，卡通漫画开始在中国少年儿童中风行，中国的“新人类”以及“新新人类”或曰“卡通一代”开始出现。这批主体为70末至90后的“卡通一代”的成长年代浸润于卡通漫画流行时代，“卡通”成为其精神生活的重要组成部分。近年来，“卡通”一代已经成长并活跃于陶瓷艺术舞台，其在部分作品中引入卡通形象，以此来追忆和寄托自身的“卡通”情结，从而成为当代“卡通”陶瓷艺术的主要创作群体。创作群体的形成是当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的最关键因素。

“卡通一代”所成长的环境从总体上来说是稳定和谐的，与前代相比，没有经历过多少严酷的社会政治、经济、文化环境，伴随着各类西方动画片、电脑游戏成长，因而也缺乏如父辈般的政治责任感和使命感，并且厌弃世俗道德束缚，被称为长不大的一代或者是拒绝成熟的一代，其内心充满童真童趣，不大关注或无力表达重大主题，而是将更多的艺术创意视野专注于社会流行时尚当中，这其中即包括卡通动漫，这实际上也代表了中国当代整个社会审美倾向的转变，创作审美趣味的社会转型亦成为当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的主要动因之一。

青年是社会消费的重要群体，而传统陶瓷艺术高、大、上的形象以及价格使许多年轻一代敬而远之，而以卡通形象示人的陶瓷艺术作品则给年轻一代带来亲切之感，易形成打动其心弦的魅力，而相对低廉的价格亦使年轻一代能够负担消费。因此“卡通”陶瓷艺术作品具有无限的市场开发前景，市场化和商品化无疑也是促使陶瓷艺术“卡通”现象形成的重要因素。

上世纪80年代，传统文化处于极度缺失的状态，这也使得新时期青少年在传统文化修养上相对缺乏，使之不需要背负任何传统包袱，思想超前，思维活跃，极易接受新事物，而卡通所承载的文化非常广泛多元，大多来自于西方，易于为青年陶瓷艺术创作者所接受并将作为作品的文化表达方式之一。因而，传统文化缺失和多元文化发展潮流亦是陶瓷艺术“卡通”现象形成的内因之一。

4 当代陶瓷艺术“卡通”现象的文化思考

当代陶瓷艺术出现的“卡通”现象不是偶然的，它与艺术全球化潮流息息相关。在艺术全球化下，中国陶瓷艺术创作者正从传统的文化与家庭背景下走出来，开始关注自我、解释自我并希望改变和重塑自我，其思维结构正在发生质的变化。年轻一代的陶艺创作者尤其如此，他们通过虚幻的卡通人物，承载的是对未来的种种想象，而卡通形象本身也往往寄托了其对自身形象精神重塑。因而，当代陶瓷艺术“卡通”现象的兴起，绝不是在题材上微不足道的改变，实际上是中国陶瓷艺术文化转型的开端，呈现的是一种陶瓷艺术中前所未有的、全新的文化观念。

由于当代中国陶瓷艺术“卡通”现象的兴起是受艺术全球化和西方“卡通”的影响下而形成的，因而我们不得不考虑到由此而带来的文化“殖民”问题。尽管当代中国陶瓷艺术主流对此现象视而不见，或者故意加以冷落，但这种不正视更加剧了问题的严重性和复杂性。具有原创精神的中国“卡通”人物完全无力抵挡西方“卡通”的文化倾销，这就使得当代“卡通”化陶瓷艺术不可避免地反映了西方文化趣味与价值观，成为西方文化殖民的一部分。

面对西方的文化入侵，当代中国陶瓷艺术家从未停止过对艺术本土化的固守与追求，年轻陶瓷艺术家亦同样如此，因而，在得不到应有关注的情况下，当代中国陶瓷艺术“卡通”现象中出现的文化殖民问题仍需要通过年轻陶瓷艺术家自身的努力来加以解决。在当代“卡通”陶瓷艺术作品中，已有相当一部分直接引入了大量中国传统文化符号，显现出明显的本土文化意识的觉醒，在这样一批陶瓷艺术创作者的努力下，许多作品已经呈现出独具特色的中国风。当然，希望这样的本土文化符号并非是年轻陶艺家反观传统的文化猎奇现象，不是用来借以寻求国际陶艺界承认的装饰性符号。

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我们先说说美吧！美，即美感，其本身是主观的，它是人脑对客观事物的反映，是一种感觉，是一种意识。同样一幅画，两个不一样的人看了之后的感受是不一样的！所看出的美感也是不一样的，就是这个道理。而设计之美，就是设计的作品在一定程度上符合一些人的审美要求。

美还具有强烈的社会意识。美，这种意识是随着社会的发展、经济的发展，文化、人文的发展而发展的，且其存在的理由于都是以这些为基础。而且反作用于人们的生活方式，因为这种反作用，所以形成了各不相同的审美风格，如古典主义、现代主义、后现代主义。而这些审美风格又不断促进人们的审美标准的变化。反反复复，推动着人们的审美标准向前发展着。所以说，美具有强烈的社会性

伴随着人类社会的不断发展，人们从最原始的审美风格不断向前发展着，在这个漫漫的长河中，当一种风格适合了大多数人的审美要求，那它必然照就人们形成新的审美情趣，新的审美体系大约19世纪60、70年代开始，那些生活在这世界上的男女们，已经不能满足现代主义那些冷漠的简单，他们需要感性的发泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是这个世界上又诞生了一个新的审美标准——后现代主义。

这种变化照射到建筑领域便形成了后现代主义建筑，后现代建筑的出现，绝非是一种偶然，孤立的现象，前面提了，它有其深刻的历史与社会根源。人类建筑活动总是是和一定的社会生产力发展水平以及经济，政治，文化发展状况紧密的相联系的，古典主义是手工业社会产物；现代主义是工业社会的产物，后现代主义是信息社会的产物。这不是单纯从科学技术这一方面的因素来考虑问题的，而是综合了诅多因素的影响才得出这样的结论的，在诸多因素中。首先是社会的需要，即建筑主要是为了满足什么样的社会要求而生产的。

70年代开始西方世界发生了一次经济结构的调整，重心从物质生产的第一，第二产业转向以非物质生产为主要特征的第三产业。从底技术产业转向高科技产业，产品也从标准化，定形化转化多样化和个性化；从生产高投入,高能耗的产品转向低能耗、服价值大、技术密集型产品，从战后50年代的“数量革命”,迈向70年代的”质量革命.经济结构的调整,使企业出现小型化和分散化的倾向,并出现信息化的同样，这些变化也反映到思想意识等上层建筑领域，它促使了社会的传统观念和价值标准的转变，这就是以信息为中心的价值观念体系，逐渐取代了工业社会以物质为中心的价值观念体系，“信息消费型”的审美观逐渐取代了“物质消费型”的审美观。

到70年代末，随着物质生活的改善，西方已由消费的一化、大众化转向个性化和多样化的阶段。与此同时，信息、技术、广告、设计等非物质价值，也占具商品价值相当大的一部分。所有这些，都表明人们从求“量”转化为求“质”；从物质追求转化为精神追求；从非此即彼的选择转向多样化审美情趣的满足，凡此种种都促进了个性化和多样化审美观的兴起，从而导致当今世界审美观念的嬗变与更迭。

如果说第一次世界大战后由于经济的匮乏和严重的房荒而促使社会接受了现代建筑的话，那么在经济高度发达，甚至物质过剩的60年代，那种单一化和无个性的国际式建筑就再也无法适应新的审美追求了。另一方面，高额的“剩余资本”也为建筑的标新立异提供了雄厚的经济基础，为了刺激国内需求，垄断财团也常将大量资金倾注于建筑行业，以图缓解经济危机。这些都有效地建筑风格向个性化和多样化方向发展，以满足人们各异的审美追求。

随着经济宽裕和闲暇时间的增多，国际上还出现了一股旅游热和寻根热历史文化名城、风景名胜、古建筑和文物古迹也得到人们的重视，于是古典艺术、传统文化、风土人情又再次升温，历史主义、新乡土主义也先后登台亮相在西方社会，广告已成为商业文化的一个重要组成部分。商品的知名度与“时髦性”是创造“附加价值”的关键，而广告恰恰是引导社会审美趋势重要手段，凭借他可以创造高额“附加价值”。在这方面，建筑能以其巨大形象而发挥独特的效果，他犹如商品，要以新奇的形象推销建筑师的创作，作为广告，他又能代表企业的实力，起到招揽顾客的作用。

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中图分类号：J527 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0174-02

一、 现代陶艺概述

现代陶艺室在传统陶瓷基础上发展起来的，作为一种艺术形式，它将审美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒弃。一块泥土是没有生命的，但是，经过艺术家的想象创造，就能使没有生命的泥土变成蕴含生命激情的艺术品。通过对泥土可塑性的运用，陶艺作品呈现出千变万化的形态，凝集了陶艺家的情感和智慧。“陶艺是土与火的相熔炼的艺术，土与火的痕迹纹路，通过泥坯的材质，釉色充分展示出来，是生命热情注入土坯中的结晶”。现代陶艺任凭艺术家发挥其才能，根据自身情感去自由的进行发挥创作。现代陶艺对创作者是将生活艺术化了的物化行为，对接受者是将生活艺术化了的物化结果。

系统的说现代陶艺是指艺术家借用陶瓷材料或以陶瓷材料为主要创作媒体，以手工制作为主，远离传统实用性的关照，表现现代人的理想、个性、情感、观念和审美价值的艺术形式。20世纪50年代，以美国彼德.沃克斯、罗勃特.安纳森、日本的八木一夫为首的一批陶艺家，他们打破了传统造型观念，主张释放个人思想，以自由、放任、偶发等形式充分发挥陶泥的率性表现及展示艺术家对自然、社会等诸方面的情感、观念和看法等，并创作出一批以审美为主的现代陶艺作品。随后，世界各国也都纷纷进行现代陶艺的创作。

二、对现代陶艺的观念认识

中国现代陶艺是一门既古老又年轻的艺术门类，古老是因为中国陶瓷艺术在人类文明之初就开始了，并且最终使得中国因为陶瓷而举世闻名；年轻是基于它又是一个新的艺术门类，无论是创作观念上还是表现形式上，都与传统陶瓷艺术有很大不同。尤其在观念表达上，人们也似乎更加愿意完全舍弃它的传统元素，而视其为纯艺术领域中的“观念艺术”。

英国当代权威艺术评论家赫伯特.里德在他的《现代绘画简史》一书中这样写到：“现代和过去传统的艺术一个最明显的特征便是由过去的反映物质世界转而为表现精神世界，这是艺术的现代准则，即分水岭。”现代艺术的一个重要特征是对艺术家个人情感的尊重，同样，现代陶艺的主要特征是观念表达。现代陶艺以其大胆的想象、巧妙地构思、奇特的造型、可塑的泥料、流动的釉色以及神奇的窑变塑造了一系列或写实或抽象的形态，在形与色之间塑造美、展示美，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。新颖的现代陶艺作品既给人们带来全新的感觉，也反映出陶艺家们的审美取向和观念表达。

三、传统陶瓷文化内涵对现代陶艺的观念表达

中国传统陶瓷艺术有着8千多年的悠久历史，它的历史遗存无比丰厚，这是任何其它门类艺术都无法相比的。它的文化内涵十分丰富，中国陶瓷是中华民族文明历史的象征，正因如此，中国传统陶瓷文化艺术才备受世界关注。现代陶艺对文化的思考是通过对观念的强调来实现的，观念的强调正是现代陶艺的精髓所在。从某种意义上说，现代陶艺也可以可以被称为“观念陶艺”，而“观念陶艺”这个概念被大家所接受正是因为现代陶艺中对观念强调的结果。

姚永康老师的作品在中国现代陶艺中具有一定代表性，他大胆追求形式创新的同时，更加注重个性观念的表达以及作品的内涵。作品《静》以人体微题材，用卷立、斧劈手法，虽作者的艺术感觉塑造而成。虽然表面只几笔而已，手法却很奇巧，语言精练，以拙喻巧，以笔藏灵，使作品有着深邃的哲理效应和丰富的个人情感。

中国陶瓷艺术，是中国传统文化的一个重要组成部分，在陶瓷历史长河的文化积淀中，传统陶艺为我们发明并保留了丰富的传统陶瓷技法，从原始陶器的泥条盘筑到后来的拉坯轮制、注浆成型等成型技法；从原始的简单刻划到唐宋元明清的彩绘，如青花、粉彩、古彩等等装饰技法，还包括柴烧、熏烧、坑烧等烧成技法。到了现代这些传统陶瓷技法已经成为宝贵的历史文化，它蕴涵着中华民族特有的精神气质、思想感情和伟大的创造力，富有崇高的审美理想和永恒的艺术价值。

现代陶瓷技法是技术手段更是文化符号，其意义是指传统陶瓷技法本身就反映出中国人的审美境界，欲要表达某种思想必然需要适宜的技法，例如刻划花装饰基于我国自古以玉为贵，“温其如玉”，以玉比德等的文化背景和审美追求，影响了中国古代陶瓷的发展，在陶瓷中极力追求玉石之美。

刻划花以简单、灵活、淡雅的特点成为宋代陶瓷装饰的主要手法，这也适应了当时宋人推崇理学、崇尚清淡之美的审美尺度，它以符号性语言代表了对玉石品德的追求。现代陶艺和传统陶艺具有一定的承继关系，在现代陶艺中运用传统陶瓷技法往往也是出于对某种审美的追求，传统陶瓷技法也就无形中成为这种审美的符号。

现代陶艺和传统陶艺都是泥与火的艺术。人在劳动中创造饿文化，文化有塑造人，陶艺逐渐形成一种陶瓷文化，传统陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要组成部分，在现代陶艺中，作为中华文化艺术的宝贵遗产，传统陶瓷技法具有丰富文化底蕴，它既体现了华夏文明的一般文化特征，又显示了民族文化的鲜明个性。

在现代陶艺创作中，陶艺家把传统陶瓷技法与现代观念的表达通过一定的艺术形式结合在一起，展示出传统审美文化与现代观念表达的时空碰撞。此时的传统陶瓷技法不是单纯的造型手段和装饰手段，而是代表了悠久的古代文明、传统的审美意识和观念。它是一个符号，是一个代表，以一种符号性语言传承着文化的过去、现代和将来，陶艺家正是通过符号性语言的运用找到了链接传统与现代的桥梁，在现代陶艺中延续着传统文化的生命力。

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建设现代化城市是当今世界城市发展普遍追求的目标。城市文化是现代化的根基，是城市的内在气质，每个时代都在城市发展中创造并留下了自己的痕迹。保护历史的连续性，保留城市的记忆和历史文化遗产是人类现代文明发展的必然要求。

一、保护历史文化遗产是建设现代化城市的重要内容

一座城市经济越发达，社会文明程度和现代化水平越高，保护历史文化遗产就越显重要。因为城市既是文化的产物，又是文明的生成地。城市科技的进步、经济的繁荣离不开人文创新来引导，现代城市是现代文明和现代经济的聚集地，一个没有文化的城市是—个没有品位的城市，是不太可能持续发展的。城市历史文化遗产是通过漫长的历史时期逐步形成和遗留下来的宝贵财富。不要小看城市的一块砖、一片瓦、一堆石头，它蕴藏着丰富的文化，反映着城市的历史、社会、思想的变迁。文化遗产是人类历史发展的见证，是特定历史时期的活化石，代表着一种独特的艺术成就和自然风晴，具有重要的科学价值。

为什么今天许多人仍然喜欢去朝拜中世纪的城镇，仍然热衷于去看那些古城堡、古遗址，主要不是因为它们美，而在于能了解那个时代的历史和文化。“在中世纪的城镇里，清晨公鸡长啼报晓，屋檐下鸟巢内的鸟儿叽喳而呜，城边修道院的报时钟声，广场新钟楼发出的和谐钟声，它们宣告一个工作日的开始。人们随意哼起歌曲，从修道士单调的咏唱到街上歌手们歌词的反复回荡，还有学徒工们和家庭女仆的信口低咏。唱歌、跳舞、表演，这些仍然都是即兴自发的活动。”现在看来，那种情景虽然不很出奇，甚至还很平淡，但却古朴自然，那种情趣、那种和谐，充分显示出那个时代的文化和那个时代平静的城市生活。城市的贡献和作用就在于它能保存、留传和发展历史文化。

中华民族是一个充满激情、奋勇向上的民族，有着丰富灿烂的文化和独具魅力的历史文化遗产，在世界历史长河中始终保持着强大的生命力和感召力。它对于提高国民的文化品位，增强民族自尊，激发爱国主义热情，丰富世界文化宝库都有极大作用。因此，保护历史文化遗产，弘扬民族精神，是建设社会主义先进文化不可或缺的组成部分。

二、保护历史文化遗产是建设现代特色城市的基础

城市的魅力在于特色，而特色的基础又在于文化。城市特色，是指一座城市的内涵和外在表现明显区别于其他城市的个性特征。城市的危机在于趋同化，失去个性。城市历史文化遗产是城市特色内涵的重要集中表现，可以表现独特的城市民俗风隋，它是超越国界和民族的，是^类的共同财富，具有普遍的吸引力。

当今世界的许多国家，维护城市的历史风貌，保护文化遗产，不但已成共识，而且已成法律。俄罗斯圣彼得堡法律规定，涅瓦大街的建筑不准拆。尽管内部可以进行现代化装修，但外观不许作一丝一毫改变。这一方面是俄罗斯人对历史文化遗产的高度尊重与珍爱；另一方面也是法律的作用。德国规定，凡80～100年以上的建筑都必须无条件的保留。对于一座城市来讲，文化遗产就是自己的品牌和个性，就是财富，就是创造与建设现代特色城市的基础。绍兴的沈园，是一座非常小的园林，亭台水榭也不出众，而800多年来却吸引了无数文人墨客，至今游人不绝。它靠的是什么?靠的是文化。凡读过陆游的《金叉头凤》和《沈园》诗词的人，走进园林里，都会有深刻亲切的感受，陆游和唐琬凄怆的爱腈故事打动游人心弦，激起心灵的共鸣，“伤心桥下春波绿，曾是晾鸿照影来”，给园林增添了浓郁的文化点染。

城市特色反映着城市社会现实，是构成一个城市社会文化的和物质环境的总特征。城市特色不光局限在美学意义，更重要的是要具有社会意义。一个城市的特色，标志着它的社会能力和水平；城市的存在，表明它对自然和社会的适应能力得到社会的承认。历史上有些城市衰落了，究其原因就在于外部条件发生了变化，城市的社会适应能力和水平不能满足变化后条件的要求，丧失了生存优势的结果。例如，沿古运河的城镇，过去很发达，现在衰落了，不是运输方式改变了，就是河道不通了，原来的商埠变成了荒芜的村落。

城市文化气质与内涵既可以从社会精神文明方面来考察，又可从物质环境协调优美、交通井然有序来考察。尤其是建筑风格更容易表现城市的个性，凝聚城市的历史传统和风貌，是独特的人文环境的物化形式。土耳其名城伊斯坦布尔，以完好保持城市轮廓线而闻名，高耸在天际线中的众多的圆屋顶和清真寺的尖塔(拜占庭和奥斯曼帝国时期的遗迹)，在傍晚时，犹如飘浮在暮色苍茫的天空一样。在上海，从外滩看浦东黄浦江的两岸建筑，强烈地表现了上海城市的个性。失去了外滩，也就没有上海的历史和上海的特色。

三、我国城市保护历史文化遗产面临的问题

近20多年来，我国城市有了巨大的发展和变化。但是也要看到，不少城市和地区，只顾单纯的经济开发和规模的扩张，忽视了对历史文化遗产和城市特色的保护，破坏也是十分严重的，值得引起高度重视。

(一)建设性的破坏

有的城市在旧城改造和房地产开发中，不切实际地进行大拆大建。实质是打着开发建设的旗号，进行的历史大破坏，其结果是导致有些历史文化名城面目全非，失去原有的文化韵味。城市要发展，势必要拆迁一些失去历史使用价值的老建筑。但是不能不加考究就把一些历史建筑用推土机铲掉、用大铁锤毁掉。有的名城一边在大搞“故城寻梦”活动，一边在大拆旧城，让人一筹莫展，不知何处“寻梦”。

(二)改善市民居住环境与保护历史文化遗产缺乏妥善协调

在北京，常常遇到一个颇有争议的问题，就是胡同该不该拆、要不要保护。从根本上提高胡同居民的生活水平，在于减少胡同居民，降低旧城区人口密度，拆除违章建筑，改善胡同建筑的内部设施。人们希望修整与恢复老式民居四合院的美好生活环境，而不在于毁灭胡同。到处高楼林立，旧貌换新颜，似乎是一派新气象，其实文化底蕴很差，千城一面，千楼一面，千街一面，失去城市的固有个性与文化。

(三)法制不全，执法不力

保护历史文化遗产需要多管齐下，尤其是要依法管理。对于历史文化遗产的保护重要的是要加快立法。因为文化遗产是稀缺资源，具有唯一性、独特性和不可再造性，它的价值是难以用金钱来估量的，必须要有严格的法律和监督机制来加强对遗产的保护。

四、保护城市历史文化遗产的层次和基本要求

保护城市历史文化遗产大体分三个层次：

(一)保护城市文物古迹

保护文物古迹，要特别注意保护它的历史环境。只有保存了历史的环境，才能更好地体现它的历史、科学和艺术价值。

(二)保护具有传统风貌的历史街区

历史文化保护区的条件是有真实的遗存物，要尽量多保存原真的东西；有完整的历史风貌，能够反映城市历史上的典型特色；有一定的规模，能够造成一种环境，使人从中感受到历史的气氛。保护历史街区的原则是要保护历史的真实性；保护风貌的完整性；维护生活的延续性。