中国美食文化论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇中国美食文化论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

装饰绘画属于绘画门类的一种，与其它的绘画门类所要表现的意义有着一样的共同点。同时装饰绘画又有其自身的独特性，通过画面本身表达作者内心的装饰情感及思想内涵，并通过多种材料的制作，运用装饰规律作用于装饰空间。因为同属于绘画艺术的范畴，所以其内容也是用来反映生活中的事物、人文思想、记录历史、装点空间的。本篇着重分析装饰绘画画面中的点、线、面的价值和意义，它们在画面中相对于色彩而言是永恒存在的，并能够表达画面主题的基本语言元素，分析它们的特性可以进一步明确它们在表达画面主题时的各自差异，同时对于分析创作者的情绪语言也是很有帮助的。

1装饰绘画简介

装饰绘画以其特有的装饰韵味和独特的艺术语言陶冶着人们的心灵，美化着人们的生活环境，很早就成为了绘画门类中不可缺少的一个门类。装饰绘画的发展历程可以追溯到新石器时期的彩陶艺术，以及夏、商、周时期的青铜纹饰，秦汉时期的瓦当和画像纹样，汉唐时期丝绸制品上的图案纹样，宋明时的瓷器纹样和敦煌莫高窟的壁画，以及富有极其浓郁地方特色的民间手工艺。wWW.133229.Com以上这些都充分体现了传统装饰艺术的强劲生命力和其特有的神韵。已故著名工艺美术家陈之佛先生在他关于装饰学的手稿中写到“装饰可以说是一种思想”，也可以说装饰绘画是画家对自己内心精神世界的表现，与其他门类的绘画同样具有其时代的烙印，而点、线、面这三种造型基本元素在画面里所反映的视觉特征也明显的带有历史时代的气息，是研究某个历史时期绘画作品风格、特征的依据。通过对装饰画面中的语言表达因素的研究，对于研究装饰艺术的发展和造型规律、发掘和整理其规律，是很必要的一个课题。

2点、线、面的特性和功能

点、线、面这三种元素是人类在绘画发展历程中运用的永恒语言。抽象派画家康定斯基在论述点、线、面的特性和功能时说点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位，它们具有符号和图形的特性，能表达不同的性格和丰富的内涵，它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。点、线、面在装饰绘画里，不论要表现的主题是具象的还是抽象的或是意象的都是那么的重要，因为它们是视觉元素的一部分，永远的体现着各种视觉上的感观。创作者在视觉逻辑美的前提下，可以真实的在画面上向人们再现具象的画面，通过发挥联想和幻想将现实与梦幻，主观与客观，真实与虚幻融汇，从而表现抽象的主题。

3点、线、面的情绪特征

正是前面所述的这些，来分析思考这三种元素作为一种媒介传达的艺术家们的情绪世界及存在的必然。它们的形成是人类主观要对所处环境，加以主观记录或客观的再现而产生的，是人类生理视觉的需要，也是人类具有抽象思维的一种验证。

3.1点点，作为绘画艺术中的最小视觉元素和语言元素，它的产生是必然的。“点”在现代几何图形中没有长、宽、厚，而只有位置。是画家在创作画面时，从具象到抽象，从复杂的

视觉世界中提取出来的最为简单的视觉语言元素。“点”在画面上的突出抹掉了空间在画面上的价值，使得空间变的更加意象了。我们欣赏北宋画家米芾的《萧湘奇观图》，这幅作品完全使用水墨并强化“米点”，不去沉溺于传统的山水画的那种用笔墨的勾皴来表现那些树林、山石，而画面效果也就有了那些“点”的组合出来的视觉信息，也成就了差异于在此之前的山水画的特殊的神韵。当我们欣赏米罗的那幅《米罗美术馆听觉室的共鸣板》的同时，发现了“点”的意义被米罗推到了一个及至，米罗要在画面里所要表现给人们的空间变的更加意象。画家米芾和米罗，将点、线、面抽象出来直接装饰他们的情绪世界，哪怕那是具象的感觉，但更多的蕴藏了画家个人的抽象情绪，而且在努力突出着“点”的韵律组合。他们力求从复杂的具象景物中提取更为简单抽象的图形语言因素，是为了更好的表达他们对那些景物的感知，从而让他们内心的那种情绪感染每一个人的视线，对于画面来说那不单是一种单纯的表达景物，而更多的是一种情绪的升华与满足，是一种心灵上的装饰。“点”在装饰画面里运用是广泛的，可以理解为是对画面的一种说明，“点”没有本身的长、宽、厚的限制，只有位置的几何图形的这种特征，使它对画面产生的视觉冲击，对活跃画面气氛，平衡画面组成显的那么不可或缺。它同时也丰富了画面的层次，“点”的各种形式的排列可以产生不同肌理效果的“面”，这时点作为装饰绘画里略显单一的表达语言开始活跃起来，这是“点”作为画面语言出现的一种表现手段，同时也是艺术家的一种思维组合形式的体现，作为装饰画面里最小的语言单位它本身就是一种情绪的流露，同时“点”作为一种符号，也就传达给我们一种独特的视觉信息，就像一段悦耳乐曲的音符，传达着一种视觉的慰藉。

3.2线“点”在空间里连续移动所产生的轨迹，使人类在视觉上抽象出“线”的存在。当我们欣赏一幅绘画作品时，“线”把画面中停留的那种瞬间的情感连接成一片，使我们的情绪潜移默化的随之流动着，这种情绪的流动是发自我们内心深处的，相对于这种视觉语言来说，它让我们感受着画面里充满的种种矛盾、聚合与分割。一个“点”任意移动所构成的图形，可以划出直线和曲线的痕迹。“线”作为几何学中的定性，比“点”的表达意象程度丰富的多。在二维的空间里，“线”只有长和宽，没有厚度的描述着绘画的主题。画家把对事物的观察，通过线条的组织表达画家的感觉，同时也为观赏者转述可视的形象。东方绘画艺术，尤其是中国画在线条的运用上，可谓匠心独具，传统的中国画线条很讲究线条的本身韵味，画家把本身的思想与情绪寄托于线条的长短，虚实，抒发着画家的感性认识。在中国书法和篆刻的艺术世界里，彰显着线条的恒久魅力，书法和篆刻可以说是把线的表现发挥到了极致，同时线条也把书法和篆刻艺术表现的淋漓尽致。

作为构成书法和篆刻的主要语言元素，艺术家赋予了线条灵性，意象的表达着艺术家的感情历程，篆刻中所传达的那种阴阳相生相克的视觉冲击，被线条分割、连接、融汇的那么自然与完美。对于装饰绘画里的线条而言，它是依附于形体之上的，同时线条也会独立于形体之外，而充分的表达着其自身的形式美。其一，现代装饰绘画的线条依靠形体的变形，变形而不破形，筐形而不媚形，变形使得线条显得不过于呆板而富于变化，同时也产生了线条的自身韵味和装饰性。例如敦煌壁画中的“飞天”婀娜多姿，线条圆润、流畅，四肢舒展，彩带似云飘拂。这时的线条在其造型上显示出了这一时期所独有的风格样式。其二，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系以及虚实浓淡的变化，关键在于线条对于形体而言结合的和谐，且富于形式的美感。最重要的是变形后的形体能够很大程度地表现对象，更能抒发画家内心的那种装饰情绪，和追求那种独到的装饰性及风格。从古代的地中海地区、埃及、希腊、罗马等地区的装饰图案中可以领略线条在其装饰图案中的价值，其中的线条肩负记载历史、事件等画面的主题，同时也成为一种视觉符号。

3.3面从客观的角度来讲唯一存在于我们所处环境中的，真实存在的只有我们称之为“面”的视觉元素。与点、线等造型元素性质相比较，面的能量表现更占优势，任何点、线的扩展延伸都以面的形态出现，所以面在构成画面时以较大的形态出现，充分发挥其不同的量感，影响着整个空间的意味。去仔细揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服饰的创作上集合构成了大小不等微量元素但规律排列的面，使画面即充满节奏又不失图案的生动变化。面可以分很多种，其中包括虚面和实面，不同的面质给人不同的感受，同时在画面中创造着不同的空间感观，反映着创作者不同的情感思绪。在克里姆特的《人生的三个时期中》中，背景应用直线分割，把平板的空间分成上部分黑色平涂，形成实面，而下部分应用了不同肌理处理手法，形成虚面，这种虚实对比打破了背景空间的单调。在背景之间，主题人物之间，以及主题和背景之间应用了不同的实面和虚面构成了不同的亮度层次，形成了丰富的节奏感，同时不同的实面虚面表现的量感各有不同，充分传达了作者要表达的主题人物和思想。这些作品里所用的面已成为克里姆特表达自己内心世界的一种媒介，一种比文字更能透析自己心灵的语言，对于画家那是心灵的表述，对于画面那是一种装饰的表达。

4结论

装饰绘画作为绘画的一种，凭借着自身的独特性，美化环境装点空间。点、线、面作为装饰绘画的基本语言单位，充分发挥着自身的特性、构成的美感，传达着创作者的审美及情感，而其自身韵味和装饰性在装饰绘画中也充分的体现出来。作为装饰画面中基本单位元素——点、线、面将永恒存在着，在不同历史时期的装饰作品中发挥着他们的价值和意义。

5参考文献

1韦自力.设计一点通-面构成[m].广西美术出版社，2004:6

2赵殿泽.构成艺术[m]辽宁美术出版社，1987:6

3德比奇(法),徐庆平译.西方艺术史[m].海南出版社，2001:9

篇（2）

随着科技文明的进步和发展，人类审美意识的不断增强，装饰画越来越多地进入了人们的生活，作为一种文化的存在，一种独具风格的艺术表现形式，将被更广泛地应用。

美学意识随着现代生活的演进，愈来愈深地渗入人们的生活空间。人们对美的追求也体现在衣、食、住、行各方面，特别是当今现代人的生活环境、现代人的生活节奏比任何时候都需要艺术的调节和平衡。装饰画作为一门独立的艺术形式，由于它雅俗共赏，人们在心理容易接受，再加上装饰画可制等工艺特点，使其便于流通，经济实惠，已成为人们生活中不可缺少的部分。不同环境的装饰画创作有不同的特点。

一居住空间的装饰画

装饰画起着活化空间和渲染气氛的作用，结合环境和照明设计，成为室内装饰的亮点。133229.cOM在居室的玄关、走廊、房间出入口所对的墙面等处，挂上装饰画或摆上艺术品，再配上照明，就能创造出别致的气氛。家里有许多不同的空间，起居室、卧室、餐厅、厨房，都需要画的点缀。

1．客厅的装饰画

客厅在人们的现代生活中无疑是每个家庭的生活中心，并且是家庭聚会、宾客来访的主要场所。因此，客厅内的装饰画应该以装饰为主要目的，而且是客厅的重点装饰物，有时还可以作为客厅的一个视觉焦点或重要组成部分。客厅装饰画能从整体上反映主人的爱好、审美意识、审美情趣，体现主人的文化要求。

2．走廊的装饰画

走廊很适合布置成艺术走廊，可以同时挂几幅作品。画框的款式规格应一致，单幅控制在50cm×60cm左右，并等距平行悬挂，形成连贯的整体，既美观又利于欣赏，如每幅上方有射灯照明效果会更好。

3．餐厅的装饰画

餐厅是进餐的场所，追求安静、舒适、怡人的餐饮环境，是每个成员的理想目标。因此，在色彩与形象方面，家庭主人就要花费一番心思。而绿色和白色，经常成为餐厅的主调色，易于造成清爽、新鲜、平和、美观、令人心旷神怡的气氛。

4．卧室的装饰画

通过装饰画的色彩、造型、形象以及艺术处理等等，从而立体显现出舒畅、恬静、轻松、亲切的美的意境——与人接触的部分可以有柔软舒适的触感，即便在人不易接触、抚摸的地方，也要让人感到温馨而富有情调。

二公共环境装饰画

公共环境范围极广，凡是能为大众提供各种服务的场所都是，而且功能也是五花八门，并且每一个公共场所，由于其自身的特点所形成的个性，就汇总成公共环境的总体风貌，如：会议室、候车厅、宾馆、商场等等。

1．会议室的装饰画

会议室不管是国家事业单位还是企业，都是用于参政议政的场所。不同的会议室环境，也不管它的大、中、小，都能体现出一个单位的实力、文化品位、层次等精神理念，体现出集体智慧和集体的力量。

2．候车厅的装饰画

车站，人流量大，每天都有数不尽的旅客。在这种场合下，使用什么风格的装饰画，让人们在旅行过程中得到美感，体会一个社会的现代化文明是有要求的。从画的形式到内容常以本地风土人情和城市风貌为题材，让旅客感受到地区的文化性，同时表现高速发展的科技文明和未来远景，也是候车厅装饰画的极好选材。

3．商场的装饰画

作为公共环境的商场，怎样使用好装饰画，也是商战中的一种特殊武器。一般是根据商场的总体布局以及局部要求来布置，如强烈的、柔和的色彩都是在不知不觉中吸引顾客在舒适的购物环境中产生购买的欲望。

4．纪念馆的装饰画

纪念场馆一般指博物馆，主题广场、公园、陈列室等场所，因为有其特定的主题，所以装饰画的使用便必须具备解说或者昭示的目的。其构成方式和作品风格往往是泼辣大胆，具有强烈的视觉效果，以达到游人认知、感动的目的。

5．校园里的装饰画适合校园的装饰画一般按学校的层次划分：幼儿园、小学、中学、大学。应根据相应年龄，用装饰画表现出各自的特色。幼儿园里的装饰画，就应该表现孩子对未来世界充满天真、幻想、神奇；而在小学，装饰画应该表现孩子们眼中世界的纯真、稚气、好奇、幻想等；在中学校园里，装饰画应该是理想、浪漫、青春、活泼的；大学校园里的装饰画应该是成熟、理念、锐利的。

三娱乐场所装饰画

娱乐场所是现代人生活中不可或缺的消费场所，紧张的生活使人们希望能去娱乐场所放松自己。而娱乐场所的不同，对装饰画的要求也会不同，传统的餐饮、茶座也融有浓郁的现代文化气息，而更多的娱乐形式使各种年龄阶段、文化层次高低不同的人们找到了适合自己的娱乐场所。

1．餐饮中的装饰画

现代餐饮不是传统餐饮的吃饭那么简单，中餐、西餐，或其他的餐饮形式都有自己商业环境的特殊要求，如：中餐的热闹、明亮、大场面喜庆等；西餐的情调、温馨、幽雅等。所以应根据具体情况适当点缀。

2．运动场中的装饰画

顾名思义，也应该较多地表现出运动的主题、运动的形象、生命的形象。不论是场内运动还是场外运动，都是要让人们在竞争中追求自我、追求人类永不言败的精神，或是在竞争中有几分轻松愉快的心情。

篇（3）

我国具有五千多年的文化历史，形成了独具特色的传统文化，中国画作为中国古代历史的重要组成部分，深刻体现和反映着中国的传统文化。中国画形成与发展是中国精神文化发展的必然结果，在漫长的历史长河中，中国画伴随着社会的发展不断地创新发展，从一定程度上来说，中国画的创新发展丰富了中国的传统文化。

一、中国画蕴含了中国的传统文化

中国画的形成与发展的实质是中国传统文化的体现，不同时代的中国画的发展、风格和特点都体现了当时的中国文化，中国画与中国的传统文化是密切相关、密不可分的。中国画从创始之日起就是与中国的传统文化相联系的，中国画的绘画原则就是根据古代的“天人合一”的哲学思想和“道法自然”的意境追求所呈现的。

1.中国画追求与自然的统一、和谐

中国画自古以来就追求与自然的和谐统一，在漫长的历史长河中，中国画形成了浓厚的中华文化沉淀，同时在不断创新发展过程中形成了独具特色的艺术风格和审美意蕴，其最高境界就是人与自然和谐统一，这种最高境界已经成为中国画的共识。人与自然和谐共生是我国传统文化的重要内容，中国画的最高境界正好回应了这一重要传统文化。由此可见，中国画自始至终就深刻体现和反映了中国古代的传统文化。

一幅优秀的中国画从其技法、内容、审美角度和形式等方面都需要体现人与自然和谐共生的意蕴。优秀的中国画需要达到画与人的情感和谐共鸣，如果一个画家所创作出来的画不能够达到这种效果，就不可能成为一幅优秀的中国画。画家要想实现自己的梦想，要想成为一名优秀的画家就必须从自然中去寻找灵感，所创作出来的最终作品要能够与自然和谐共生，只有这样，创作的作品才能够感动他人，才能够得到他人的欣赏，才能够具有审美的意蕴。否则，就不可能突破自我固有的缺陷，最终的作品就不具有价值，不具有审美的意蕴。因此，中国画历来追求与自然的和谐统一。

2.中国画注重画中的人文气息

我国古代文人追求的是诗、书、画、印，这些共同组成了中国古代文人特有的欣赏形式。为了弥合古代文人的欣赏特性，中国画注入了一定的人文气息。一幅优秀的中国画除了要与自然和谐统一之外，还要具有深厚的中国古代文化的人文气息。中国画在漫长的历史长河中经过发展创新已经形成了独具特色的画风风格，把欣赏者的欣赏形式诗、书、画、印纳入其中，形成了中国画的独有形式。中国传统文化重视人的情感，如果作画者只是从自身的角度来作画，最终的作品不可能成为优秀的作品，作画者必须在作品中体现中国传统文化中的人文气息，要欣赏者能够从画中有所感悟、有所启迪，这样的作品才能被称为一幅优秀的中国画。为了达到这种效果，中国画在漫长的发展过程中，伴随着历史的脚步，不断地进行创新发展，已经把中国传统文化中的人文气息纳入其中，从某种程度上更深刻地体现和反映着中国的传统文化。

二、中国的传统文化影响着中国画的发展

我国具有五千多年的文化历史，形成了独具特色的传统文化，中国画作为中国古代历史的重要组成部分，深刻体现和反映着中国的传统文化。中国画从最初的符号发展到今天已经形成了独具特色的文化符号和文化理论，已经成为中国文化的重要组成部分，中国传统文化始终影响着中国画的发展，尤其是中国传统的哲学思想和宗教文化对中国画的影响最深。

1.中国传统的哲学思想对中国画的影响

我国五千多年的灿烂文化蕴涵了丰富的哲学思想，在漫长的历史长河中，这些哲学思想深刻影响着人们的生活方法和生产方式，同时也影响着中国画的发展。中国画从创始之日起就深刻体现和反映着中国传统的文化，中国传统的哲学思想也贯穿其中，中国古代哲学思想中的主客体合一的思想深刻影响着中国画的审美取向，这种主体合一的哲学思想使得中国画在创作上具有方向，要求创作者追求一种和谐、自由的创作风格。中国传统哲学中的主客体合一的思想要求创作者必须摆脱尘世的束缚，要求创作者的身心专一、自由不受约束地进行作品的创作，这种传统的哲学思维深刻影响着中国画的创新发展。

2.中国古代的宗教文化对中国画的影响

宗教文化在我国古代占据了重要的地位，对中国传统文化影响较大。在我国漫长的历史长河中，佛学和道学对中国画的影响较大，佛学自汉朝传入中国之后，便深刻影响着人们的思想，同时佛学文化对中国画的影响也不容忽视，尤其是佛学中的“色空”“中道”以及“圆融”等思想对中国画的发展影响比较直接。这种佛学文化对中国画的影响尤其是在唐宋以来更深，在这之后中国的画家们深受佛学文化的影响，尤其是佛学中禅宗思想的影响，即直指“本心”、讲究悟境，使画家们的创作风格得到了发展，由最初的审美转向了审美者内心的感悟。由于中国画在当时深受佛学文化的影响，使得中国画更注重画的内涵和精神意蕴，把中国画推向了更高的层次意境，从而形成了独具特色的中国画的艺术风格。

道学文化在中国古代的发展对中国的传统文化产生了巨大的影响，在道学文化中蕴含了丰富的哲学思想，其发展对中国画的发展影响也比较大。中国画的画风和画技，尤其是从线描技法到大写意技法的发展深受古代道学文化的影响，中国画追求的“师法自然”“气韵生动”的思想都是源自于道学文化。因此，中国古代的宗教文化对中国画的发展具有重要的影响，对中国画画风和画技的形成起到了巨大的作用。

篇（4）

 

[关键词] 新自由主义；美国文化政策；电影市场

一、美国文化政策的新自由主义基调

20世纪70年代早期，发达资本主义国家经济开始衰退，1970～1990年间，七大工业国的制造业利润急剧下滑，一些重要指标也表明经济进入了严重衰退期，而这些国家的商业结构也发生了重要转变，投资从传统工业转向服务业，最典型的是以美国的信息与通讯产业为核心的文化产业表现出极为强劲的发展势头。为了推进其文化产业的发展，20世纪80年代，美国积极地将新自由主义政治经济哲学导入其政治与外交策略中。①

 

新自由主义倡导完全自由的市场竞争和贸易流通，崇拜“看不见的手”的力量，反对国家干预经济。美国国内对包含电影业在内的文化产业采取与钢铁、汽车等其他产业几乎相同的管理办法，认为文化产业并不具有特殊地位，也不需要特别的规制和保护。这同美国在后冷战时期位居全球霸主地位，并已经走过了文化安全的防御阶段有关。②以好莱坞电影为代表的美国文化产业在全球市场占据了绝对优势的地位，由此美国一直以新自由主义作为基本信条，在全球其他国家也极力推行自由主义，通过利用强大的国家实力和话语权，迫使其他国家对文化市场采取自由开放政策，以支撑好莱坞在全球市场的发展。美国政府及好莱坞坚决反对在国际贸易中他国通过贸易壁垒、政府补贴、配额制等形式对国外电影业进行限制。

 

进入21世纪，美国加强了其在全球文化市场自由化双边及区域贸易谈判中的主体角色和作用，与多国间签订了自由贸易协定（FTAs），这些国家包括墨西哥、智利、哥伦比亚、澳大利亚、以色列、新加坡、韩国等。FTAs的目的是消除贸易壁垒、实现公平竞争，协约国政府必须制定公平的、非歧视性的政策和法律法规，实现产品与服务在国家间自由流动，同时美国政府在协议中强调劳工标准和政策环境等内容，提高了协定伙伴国进入美国市场的门槛，从而变相提高了美国厂商进入国际市场的竞争能力。研究表明，韩国、墨西哥、澳大利亚等与美国签署了自由贸易协定的国家，其本国电影的投入产出及市场份额明显减少。③

 

二、电影自由贸易与市场管制的博弈

因中国尚未启动同美国的自由贸易协定谈判，一直以来美国电影开辟中国市场的主要依据是中国加入世界贸易组织时签署的双边协议。依据协议，入世后第一年，允许外商在华设立合资录像公司，但外资持股份需在49%以下，三年后允许外资占股份50%以上的公司从事电影院的建设和经营，中国每年以分账形式进口外国电影20部，三年后，进口电影配额增加至50部。

 

因不同于其他一般普通商品，电影是极为特殊的媒介和文化产品，依附在其上的意识形态宣传属性具有极为重要的社会价值。中国不像美国已度过了文化安全的防御阶段，可凭借其在世界经济格局中拥有的“不分地区的权力”在全球范围力推自由市场和自由贸易，中国一直支持法国和加拿大等国在国际文化贸易领域高举的“文化例外”旗帜，对电影产业实施保护措施，如限制外资电影院线的建设，限制进口影片配额，规定国产电影的放映时间，给予国外电影较低的分账比例等。如2004年，国家广电总局出台规定：每年20部分账影片中，必须保证6部非美国影片，美国影片不能超过14部；2010年广电总局颁布的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》中规定，影院年放映国产电影时间不低于年放映时间总和的三分之二；规定中影独家拥有进口影片的权利，且此权利“是国家赋予的、体现国家利益的，不会有松动的余地”，因此，中影可以通过决定进口片的档期，来避开或影响一部国产电影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡达》在内地全面下线，而原定2D版下线日期为2月11日，虽然全国800块屏幕会继续播放3D和IMAX版，但在大多数影院都被下线，因为这些影院将假日档期留给了国产片《孔子》。

 

基于上述保护性措施，美国电影在中国市场的获利并未达到先前的预期，而中美双方针对电影贸易的争端也一直未曾停歇。2007年4月，美国贸易代表与美国电影协会等机构就中国限制美国电影和音像娱乐产品的市场准入以及只允许国企引进外国影片并垄断下游院线放映等问题向世界贸易组织提起申诉，指责中国违背了《中国加入世界贸易组织议定书》《关税与贸易总协定》以及《服务贸易总协定》等相关协定的条款。自此中美双方开始了长达4年的电影贸易争端，虽然中方援引了《关税与贸易总协定》（GATT，1994）第20条（A）款所规定的“保护公共道德”之特殊原因进行上诉，但世界贸易组织（WTO）认为中方并未能提供事实证明中国的相关措施与保护公共道德有关，因此驳回了中方的上诉，并于2010年通过裁定报告，呼吁中国遵守入世协定及WTO的相关规则，对美国的指控内容做出调整。④

 

2012年2月，新华社援引美国媒体消息称，中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议，中国政府同意就原本每年引进20部电影分账大片的基础上增加14部IMAX和3D电影，票房分账也会从原来的13%提高到15%。除了发行放映，双方在制片上也有更紧密的合作，会有更多合资公司成立。虽然中国官方和民间对此协议有各种不同态度，但美国电影界却欢呼雀跃，认为这是中国对指控内容的调整以及中美双方就电影配额等问题达成和解的意向。

 

然而，无论是基于政治保护目标，还是产业保护目标，正如广电总局相关人士所表示的那样，中国目前不会取消国产电影的配额制，也会继续支持中影集团对影片进口和档期安排的权利，同时我们也该清晰地认识到全球市场化将是无可避免的发展趋势，因此，中美双方针对电影贸易的争端将不会停止，中国本土电影业该面对的，是如何在这种常态化的博弈中发展和成熟。

三、近十年中国电影市场变迁相关数据

篇（5）

笔墨作为中国画表现形式的核心，以其独特的语言成为中国绘画美学精神的重要内容，直至当代，笔墨的形式表现在当代绘画的语境中依然具有鲜活的生命力。张彦远“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”与石涛“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉”都是不同时代关于“笔”“墨”的关切之说 。中国画笔墨语言的形成与发展，深源于传统哲学思想和美学思想的滋养，体现了艺术形式对文化特征的凝现，所谓“图画非止艺行，成当与易象同体”的认识，笔墨因而依循“与道同机”“器在道不违”的指示之下实施创造。我国历代画家在长期历史发展的过程中，已经形成了一套完整的笔墨技法和笔墨美学认识。中国文化中的文人精神对中国画的笔墨建立起到了本质的驱动作用，谈起笔墨，就不能不涉及到历代文人士大夫的精神品性对中国绘画主流发展所产生的影响，儒、道、释是构成中国传统文化与审美特征的意识基础。 “志于道，据于德，依于仁，游于艺 。Www.133229.coM”孔子认为艺术行为是宣颂道德的一种方式，艺术作品不仅在内容上依托道德主题，同时也需要有统一和谐的表现形式方可“内圣外王”“文质彬彬”，因此艺术表现的形式及因素是一种理想的体现，是由内而外的生发，缺失了内在的充实，形式便失去美感与意义。这里的“游”既是内容与形式的统一，是通过自我完善而显现出的境界高度，也是表现上的超然状态——艺术指向内在的修养。道家则更是超越内容与形式的指定性，强调智性的体验与幻化，“物我两忘”“游心太玄”——艺术指向内在的觉悟，庄子的大“道”之美将儒家提升为对宇宙无限的领悟与皈依，带来了艺术主体意识的觉醒及主体人格的自由。因此从总体上来说中国绘画的精神观照从本质上疏离了绘画本体的思索而确立了绘画作为形式对精神状态的意象把握。魏晋之后“畅神”“气韵”的美学追求加之文人士大夫直接参与绘画活动的展开，艺术便以“神、意、境”的终极要求释放了中国画表现的对应形式——笔墨。情操修养标准等同于笔墨趣味标准，笔墨在文人画家创作中形成了一种观想悟学的品位表示，并且逐步成熟为自我对照和拿捏精神的心理景象。

中国传统绘画，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，渐向水墨“夫随类赋彩，自古有能， 如水墨晕章，兴吾唐代。”（荆浩《笔法记》）但这并不表示水墨绘画之前的中国绘画无有笔墨意识，笔墨是中国画内质，从勾染敷色到水墨画的变迁是中国画笔墨意象由隐到显的表现释放，水墨笔意识是勾勒渲染的形式延伸与审美递进。只是以“意”为重的文人画得以笔法为倡导，充分发挥笔法、墨法的直述性，利用水与墨互为作用来状物言志，以“墨分五色”的浓淡层次与勾皴点擦的笔线意味来形成文人画家的“象”外之得，凸现了笔墨的形式张力，从而迎合了文人士大夫借以摆脱客观形象局限，抒发“性情”、标榜“神逸”的品藻崇尚，脱略形似，强调神韵。至五代之后，笔线墨韵的形式提升同时也承载着绘画的自然观照由景象依托到境象创造、由以形写神到得意忘形的文化强调。笔墨不仅在于反映出客观自然的形与质，更要以笔墨传达主观情态。“前身相马九方皋”的寓意就是水墨画的笔墨对现实素材一种意态的识辨与精神发现的借喻。中国传统笔墨意象的边界是形神、物我的辩证统一。文人画在天人合一的美学约定下，其绘画的表象看似追求笔墨的形式张扬，但笔墨的形象承载却是具象的——精神对生活的关怀。

笔线是中国画笔墨的元素。线也是中国画最基本的造型手段。线在中国画的形象表现中不是一种形体廓线的描摹，而是在对物象的全息感觉后的意态表现，具有符号特征的重构性。因此山水画中的皴法与人物画中的描法就是笔墨特征下的意象程式。散点式的观察也是强调整体关联的意象方式。中国画中的线不仅可以达到状物的目的，而且是以艺术再造的手段揭示各种物象的性状情态。笔线体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力与驾驭物象的主观创造力。“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”（石涛）笔线墨韵所具有的这种抒情写意性，可以焕发审美者对现实形态的丰富联想，使近似抽象的线条成为现实知觉婉转诗意的反映，进而介入画家的审美理想、情操境界的自我觉想。 龚贤说：“必笔法、墨气、丘壑、气韵全而始可称画。”立意是笔墨实施之“本”，“意”包含观想得和表现得两方面，观想得指画家的意气修养；表现得指画家对笔墨的控制力。“意”是倾向主观的，但不是纯粹主观臆造。意是主观赋予客观的意义提升， “意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到”。“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。”（布颜图）具备了内在养成和笔墨主动方可达到“意在笔先”后的落墨自然、因势利导、游刃有余。从而形成“心意于笔，手忘于书，心手达情”物我融化的心理超然，以及意断笔连、意到笔不到的灵性境界。当然“意”的主观圆满在技术层面上的反应也体现在画家对笔墨程式的操控力。

中国画与西方古典绘画不同。西方绘画的“究理”特征与中国画的意态特征呈现出各自对事物形体认识的不同思维，无论是西方古典绘画还是西方现代绘画，其绘画风格的多变背后仍然是以对客观世界理性认知为支撑的，中国画家观照世界方式是感性的、宏观的，他相信一种永恒的存在，外在事物是在这种永恒之内的互为相生，事物的生动性体现在个体在整体和谐下的不同特征。艺术形式的不同展现也就是不同事物对整体恒在的各自皈依，不同的形式最终殊途同归。所以，笔墨不具有客体解析的意义，笔墨只是暗示或隐喻个别事物对宏观精神的具体显现，如同中国人将宇宙与人都看成是由“气”构成的一样，绘画中的笔墨也是气的表象。笔墨的形式变化、物象的生机气象、作品的气韵意境都是对宇宙命题的共同趋往——万物相生相合。中国人观望外部世界的最终目的乃是要回到他主观的内心追求，去完成心灵与世界的融合统一。 为了完好地表现这种非我非物、融我融物的精神意象，笔墨形式的形象化凝现便深具意义，笔墨“程式”的生成也便是中国画会意化象、得之象外的载体需要了。中国画不以单纯地描摹自然，而是以在对自然物象观想理解的基础上进行抒意性创造，追求主体思维与物象特征的感觉畅游，这种意象造型的原则是既以客观物象为依据，又超越客观物象，以求“似与不似之间”的象外之意。以主观意象观察自然，即主客统一、物我相有。面对物象游目观想时，不局限物象自然属性与视觉限定而去获得内在的感受，并在艺术形式上进行变象重构，使其能准确地表达画家个人的形象理解，从而使艺术形象具有强烈的表现性。因此我们说意象造型所创造出来的形象已不再是客体本身，而是主客体的融合转化，是一种精神的符号和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如笔墨在山水中的形象创造，自然风貌被意象经营为“林泉”境、“丘壑”意。主观情势与程式意味的注入将自然重构成笔墨意义上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“苍郁幽野”、倪瓒“孤岸疏林”，清四僧中的“秃林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是画家运用笔墨程式、婉转情思的形象再造， 魏晋时，顾恺之提出 “以形写神”“四体妍媸，本亡关妙处，传神写照，正在阿堵中。”超越“四体妍媸”的外在形态，通过眼睛的神色传达出人物的生灵活现。谢赫继承发展，将传神归入“六法”的“气韵生动”，而“气韵”在此之后作为中国画表现的旨要纲领，尽以体现出中国画笔墨意象表现追求的群体认同。中国画始终遵循着重神韵的意象原则。笔墨造象是画家借物抒情的一种形式符号。即通过笔墨变象，画家创造出一个可使精神逍遥其中的艺术境象。这是中国古典绘画通过笔墨的朴素玄幻从而达到主客关系和谐抒发的本质特征，也即中国绘画意象造型思维的意识财富。

笔墨是中国画造型表现的一个最重要的形式基础，当然传统的笔墨意象和笔墨形式，需要不断发展和转化，以适应现代中国画创作的需要。中国画的“笔墨”一直是随着中国式的“逻辑”原则在递变，所以以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题，从而探究中国画笔墨发展的内在遵循，找出它的自身特异性与普遍性及其当代表现的释放力。

参考文献：

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一、中国传统文化中朴素、简约之美及其特征性

我国是四大文明古国之一，五千年文明源远流长，博大精深。在我国历史上，无论是文献记载，还是考古出土的各种文物物，均证明了我国古代在设计艺术方面不仅形成了丰富的理论体系，而且创造出了许多经典的范例，令世人惊叹。无论是在诗歌、书画、等方面，崇尚返璞归真的风尚在我国古已有之，最早的渊源可以追溯至老子“少则得，多则惑”，归真返朴，清净无为，顺应自然的道家思想。又如墨子等古人尚俭、节用，以及重设计功能反对无谓装饰，以追求“器完而不饰”为评判标准的“质真而素朴”的设计审美情趣。这些思想和主张无疑与西方现代主义的先驱米斯·凡德罗的“少就是多”有异曲同工之理。我国的山水画特别重视疏朗和留白，有人甚至认为一幅画的好坏之处全在于留白。留白并不是虚无，正是画面的大片留白之处赋予了书画以无限的生命力和想象力，正所谓“无画处皆成妙景”。

我国的古典园林在建造上的主旨是要“相地适宜，构园得体”要“巧于因借，精在体宜”。在建筑上最能体现简约思想的要数我国的桥梁设计。如建造于隋朝时期的赵州桥以它独有的单跨式拱型样式，体现了其设计的质朴与简约。在室内陈设设计中，最能体现古代简约思想，做到型简而质美，当数明式家具的设计。明式家具把材料选择，工艺制作，使用功能，审美习惯等特点结合起来，达到了科学性与艺术性的高度统一，它在构造上不仅讲求外观素雅简朴，而且在使用功能上充分符合现代设计中人体工程学的要求。总之，中国古代传统艺术主要遵从的法则有:天真、自然、平淡、质朴等，这些也都是简约之美的具体表现。中国传统文化在艺术形式和美学思想上有一个总的特征一一-兼容并蓄，广采博收。

二、现代简约主义与简约性设计

20世纪90年代，简约主义自北欧的瑞典兴起，它凭借简单而实用的形式、天然绿色的材料，成为瑞典先锋设计的主流。简约主义发展至今，虽然在造型上做到没有任何装饰、减少到几乎无以复加，但是很注意简单的几何造型的典雅，因此达到简单但是丰富的效果。进人二十一世纪，随着材料学的发展，绿色设计，可持续发展性设计等思想的发展，简约主义又一次进人了大众的视野。

简约不是“单纯简化”，而是设计者深层次的文化底蕴和前卫的思维方式、审美观念的综合体现。现代简约主义风格在人文、美学、风俗及行为科学、环境学理论等方面在设计上已有所体现，即在设计上体现人性的需求，以人为本，充分考虑人的生理及心理需求，不断扩大和延伸设计的内涵，使人们在获得使用舒适的同时，还要获得简洁、便利所带来的美的享受和心灵的放松。随着时代的发展，现代简约主义设计风格更是融人了“绿色设计”的理念，这也是简约主义设计风格的主要特征之一。这一特征使今天的简约主义设计更强调环境的保护、资源的节约以及可持续发展和减少对环境的污染与破坏，在整个设计中也更趋向于人性化。

三、当代中国传统文化元素设计所体现的简约之美

设计本身就是符号化的一种表达方式，对符号运用得是否合理与准确，是设计作品成败的关键。设计者成功地挑选、组合、转换、再生这些元素，汇集成为指导自己思想的符号，使之成为自身与大众共同认可的符号，准确完整地传达信息，这一设计思维过程才是圆满的。

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《舌尖上的中国》围绕中国人对美食和生活的美好追求，用具体生活中的人物、故事将中国各个地方的特色美食串联起来。节目不单单是引导我们走进厨房，走向餐桌，享受美食，还让我们回归自然，欣赏各个地方的地理环境，深刻体会到“民以食为天”这个极具中国特色的观念。在整个节目制作过程中，浓厚的亲情乡土气息和爱国情节贯穿始终，打动了世界各地的中华儿女，可以说是“舌尖上的乡愁”。

1 一炮走红的原因

1.1 材料贴近生活又高于生活——从生活美食上升为文化认同感

根据一项关于中国纪录片存在的问题的调查发现，大多数受访者认为纪录片题材单一，并且一味追求宏大叙事或猎奇边缘化生存，远离大众生活，还有些人认为精英化倾向严重，过于高高在上。

可见一部好的纪录片对题材内容的要求很高，离观众太远会让人觉得高高在上、遥不可及，太近了又会显得过俗、意义不深刻。《舌尖上的中国》以浓浓的生活气息和人文气息打破一般纪录片令人望而生畏的感觉，展现日常生活中随处可见的食物不为人知的一面，每一集都深入百姓生活，覆盖不同的地域，更加引发人们对“家”的热爱。

他抓住大众的品味，通过普通人的日常美食切入，不仅让唾液受到刺激，也让心灵得到温暖，凝聚起华夏的文化认同。它讲述的不仅仅是美食，还是文化传承，人在向自然所取食物的同时还要热爱自然、敬畏自然、与自然和谐相处。比如在第一集中讲述吉林人们捕鱼的时候用大洞的鱼网，都是为了刻意地让小鱼得以逃生，还有捕鱼前的祭祀活动等等都体现了这一点。

1.2 百姓视角的饮食观——对中华美食最恰当的哲学表达

纪录片正悄然崛起，人们越来越趋向于对社会现象、社会问题的思考，电视的作用慢慢回归到大众传媒。从大型纪录片《大国崛起》、《故宫》的热播，到各地电视台纷纷设置纪录片栏目、开办纪录片频道。但是这一类型的纪录片都带着一种及其恢弘的意向，其视角都从国家、历史这类端庄的层面出发，还是没有极具生活意味的电视娱乐节目吸引观众。

中国人不紧创造了举世闻名的中国美食，而且还把“吃”作为一种不可替代的生活享受甚至是艺术。《舌尖上的中国》最了不起的地方在于平民的美食观，介绍的美食几乎全是家常菜。这样一种把家常菜放入纪录片的手法，让平民百姓也能参与其中，并且给人一种人人平等的感觉。观众每每在看到自己家乡人做着家乡的特色菜时，会顺其自然地评价讨论，并且感动、自豪的心情也油然而生。看到其他各地的菜式，也会忍不住流口水，恨不得钻进电视里品味美食。所以，我们的饮食文化不仅顽强地昭示出文化认同的根脉和家乡之情，也透视出对美食的追求与品尝人人平等的观念。

另外天人相应的观念在饮食中也有体现，前面我们也已经谈过人与自然的和谐相处。各民族风俗习惯与饮食特色结合出独到的饮食文化，各地菜式的特殊做法以及摆盘样式都有其深刻寓意在其中。在片中我们所看见的劳动人民的淳朴思想观念也蕴含在其人生哲学中，比如挖藕工人不管工作多辛苦也还是会踏踏实实地做，因为他们懂得劳动的价值，在看到市场上卖的藕时会很欣慰，这是他们自己的劳动成果。这类例子在片中还有很多，就不一一列举了。

2 从《舌尖上的中国》得到的启示——本土文化强大的生命力

2.1 电视媒体的发展要与本土文化结合

电视媒体本土化就是以本土的社会经济、历史文化为出发点，发掘自身的地域特色，发挥电视的区域传播优势。电视媒体本土化的实质，就是要十分重视本地的历史和文化特色，并且要把这一特色作为办好节目的出发点，做到入乡随俗，和谐一体。所谓本土历史文化特色，就是存在于独特的地理和人文环境中的独为当地所特有的生活方式，思想观念。它培养了当地人们独特的审美情趣，也孕育了地域鲜明的民俗民情。与本土文化结合要做到节目内容本土化，引起本土人们的情感共鸣并感染其他地方的人们。因此，在利用本土化这个概念来推动电视媒体发展时，应注意做好传承与发扬本土文化的工作，以本土文化为依托来组织电视节目内容。纪录片作为一种文化产品，在国际传播中具有强大的生命力。有资料显示，现在全球每天至少有15亿人在收看纪录片，英国的BBC纪录片以及美国的国家地理频道、历史频道、日本NHK纪录片等，在世界各国的收视率都很高，已形成了自己独特的风格和品牌。

   作为中国第一个全球覆盖的国家级专业纪录片频道，CCTV纪录频道向世人亮出拥有人文精神和真实影像的中国面孔，它的核心诉求即是“为时代中国存像，与大千世界共鸣”。事实上，有些纪录片就是因为过多地被赋予纪录时代进程的宏大使命，正襟危坐的严肃面貌与大众文化时代崇尚轻松的风格产生了矛盾。放眼望去，“重复工程”、“橱窗工程”、“面子工程”比比皆是，真正走进大众生活的却不多。针对目前纪录片题材严肃，概念宽泛的现状，首先要有传达真实、传播知识、传承文化的力量，再结合“真实”的理念以及“纪实”的手法，还要各种创作手法多管齐下，广泛涉及历史、人文、地理、自然、社会题材，这样才能更大程度达到文化传播的目的。

2.2 文化产业的发展也离不开本土文化的作用

文化产业是一项新兴产业，对发展经济、提高人文素质有重要的作用。中国正处于文化产业发展的初级阶段，更应重视本土文化的作用。文化产业强调创新，而创新又离不开本土特色。弘扬民族本土文化也是全球化背景下国家民族文化发展的大计。人们在接受信息时，会有选择性地注意和接受那些自己认同或熟悉的信息，在接受倾向上形成明显的趋同性。为了让电视对接更具亲和力，电视走进人们生活是一个非常好的举措。对绝大多数观众来说，衣食住行构成了大众的基本生活内容,与其生活息息相关的也正是他们感兴趣的、愿意关注的。他们最熟悉、最关注的莫过于自己亲身感受的时代变化，让生活一天 比一天更美好。

电视媒体作为一种传播文化的媒介，要实施本土化策略并为本土观众所接受，它所表现的内容就要更好地贴近生活。具体地说，要真正促进文化产业的发展，电视媒体节目的内容要源于生活，真实表达观众身边的事，使观众感到节目离自己很近、很真实，看节目就如同看生活中的一些场景、片段,勾起思乡之情。

   中华民族有着五千年悠久历史、积淀了丰厚的民族文化，浓郁的民族特色、时代特色和地方特色不断交织、融合，形成了独具魅力的本土文化特色。中国的电视媒体只有立足本国的文化土壤，充分把握市场的文化环境和大众的文化心理需求，才能使中国的电视观众真正“乐在其中”，在欣赏领会文化的过程中传播中华民族文化。让中华民族文化走向世界,让世界人民了解中国。

参考文献

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人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。

一、中国传统服饰的文化内涵

服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。Www.133229.cOm服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念。

中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。f”以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要体征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用这些颜色，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰的文化内涵极其丰富，它出干对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式，成为中国传统服饰文化的基调。

人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求;另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出:“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识，要比文明了的后代敏锐得多，强烈得多。在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在(世界服装史》中写道:“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。

二、中国传统服饰的审美意蕴

1.适中、和谐的“情理美”

中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜干物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国传统服装的制作者(裁缝)在设计和制作服装的过程中凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”属中国传统文学艺术美的范畴，这一手法通常将作者的情感表达寓于作品的形象和意境之中，以达到启发联想、耐人回味之艺术效果，彰显“情中有景，景外含情”的艺术境界。这类似于中国画中的写意手法，即不豺着于对事物的客观再现，而强调欣赏某种朦胧的含蓄美，在虚实关系上偏重于对“虚”的张扬。引入到服饰文化的艺术创作中，就是设计者特别注重“不着迹象、超逸灵动”之美，不刻意追求数字上的精确性或纯形式的客观美感，而是崇尚用无穷的意象美含蓄地表现情感。如用宽衣大袍、中规中矩的样式或写实与变体相结合的动物、几何纹样、花草枝、藤蔓纹等具有抽象和寓意的服饰图案来传达一种与政治或伦理的关联意向。

汉初之“袍”被作为礼服，一般多为大袖，袖口部分收紧缩小，紧窄部分为“祛”，袖身宽大部分为“袂”，所谓“张袂成荫”就是形象化的描述;而魏晋时期的“竹林七贤”，其画像人物皆穿着宽敞的衣衫，衫领敞开，袒露胸怀，或赤足，或散发，无羁放荡，张扬着崇尚虚无、轻蔑礼法的人生品性，给世人以高山流水般随性自然的审美意境。中国传统的女性服装旗袍，是传统服饰文化与现代时尚设计完美结合的典范，它造型完美、结构适体、内外和谐，是兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女性的标准服装，是中华服饰文化的代表，在女装舞台上有着不可替代的重要地位。旗袍的设计表面上不温不火，实质上内涵丰富、意蕴幽远，达到了形式与内容的完美融通。光滑的质感和简洁的造型表现出流畅明快的线条与和谐一体的气韵，展示出东方女子温柔、典雅之美。这种气韵不仅展于外表，而且沉于内心。穿上旗袍，既能衬托出东方女性优美的身段，又能显示出其幽雅的心境和悠闲的生活节奏，充分展示出中国传统服饰的含蓄美，呈现出一种宛若自然生命律动的朦胧佳境。

三、中国服饰文化的承传拓展

1.继承:拓展传统服饰文化的基础

中国素有“衣冠王国”的美誉。纵观华夏服饰文明的发展史可知，“谐调”、“统一”是中国传统服饰文化的真谛。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的制作原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，受政治因素的影响颇深;而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，理应将之发扬光大，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以承传拓展。

2.创新:传统与时尚的完美融通

在当代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题;加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表征阴，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。

实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，实质就是一种在继承传统服饰文化基础上的创新。这种创新首先须领会传统文化，否则创新就是无本之木、无源之水，即设计师要在精神文化层面上把握中国传统服饰文化的精神理念，将我国传统文化元素与各种时尚理念、理论资源加以整合，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值和审美价值创造性地融入现代服装设计，丰富其文化蕴意，提升产品的文化附加值，防止对传统元素符号化、表面化的简单组合或图解式、猎奇式的样品展览。好的服装设计创意是设计师在把握了传统服饰文化理念之后，结合时尚理念和设计原则，对传统文化积累、消化并感悟的一种自然情感表述，而不是现买现卖、照猫画虎。河南“丙戌年黄帝故里拜祖大典”活动中展示的服装就非常具有文化价值。拜祖服装系列大多采用的是中性的流行色系列，颜色迥异、面料粗朴，以金色缎带镶边;纽扣的设计则采用盘扣样式，其金属材质与服装面料及服装的金边质地形成细腻的对比;袖口翻边采用缎织纹路，既有古朴特点又有现代的工艺形式。整个设计将传统元素与时尚设计完美结合，加之祭祖大典本身的特殊意义，可谓形式与内容完全融合在一起，取得了极佳的艺术效果。所以，当代中国的时尚服饰设计应该分析研究传统服饰的配色及制作规律，理解、感悟传统服饰文化的深厚、博大与凝重，并使之巧妙地运用到现代服装设计中来，加之挑花、刺绣、蜡染、扎染、手绘、编织、织花、抽纱等现代工艺，并结合时代流行趋势与时代特征，将继承传统与探索创新有机结合，这样才能创造出既有时代感又有民族神韵的服装。

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中新网1月15日电 浙江“草根学者”陈明达最近在美推出新的研究成果《人类文明史中的奇葩——阡张文化》，认为阡张是古代时期的“土地证”，阡张的寓意、象征含义单一明确，就是阡(土地)(扩)张。体现的是中国民众“田连阡陌”的发家致富愿望。阡张是中国人的天才发明，是中国民俗丧葬文化中的“活化石”，是世界民俗文化的奇葩，是宝贵的非物质文化遗产。

陈明达从阡张文化的起源与演变，阡张文化与土地的关系，阡张文化中的民众生死观反映，阡张文化各地形态差异，阡张的工艺制作等，全面论证、阐述了阡张文化享有三个世界之最：阡张文化是中国民俗(丧葬)文化的“活化石”，保持着原始的形状、名称、度量进制；是活着的民俗(丧葬)文化，其中浙江黄岩及其周边地区至今尚在使用；是活着的手工制作工艺，保持着原始的生产制作工艺、流程。它的意义还在于它的唯一性。民俗文化用品都是直接表达实物，如纸钱、元宝等，只有它形象地寓意土地，这在人类文明史上是绝无仅有的。

陈明达认为，中国民众对土地的追求和孝敬祖先，最终完成了对阡张的发明创造。它的伟大之处在于：把土的掉渣，无法想象、体现的东西——质朴无华、硕大无朋的土地形象地通过阡张体现出来。阡张是后人奉献给祖先的“土地”，同时祈祷祖先保佑后代子孙田连阡陌、人丁兴旺、百世其昌。所以，我们要感谢祖先给阡张文化打上深深的土地烙印，使其世世代代不可磨灭。

陈明达数十年来坚持学术研究，去年他与徐仁达、赵颂平、夏吟合作，在美国出版了两部《金瓶梅》研究的学术论著。同时他对地方民俗和民谣也深有研究，已经应国际作家书局的约稿，正在写一部地方民俗学的专着。

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[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0246－04

张晨阳（1981―），女，华东师范大学传播学院讲师，博士，主要研究方向为传播学理论。（上海 200241）

本文系国家社科基金项目“新媒介和传统媒介融合”（项目编号：08BXW025）、上海市教育发展基金会“晨光计划”项目（项目编号：11CG26）阶段性成果。

20世纪80年代末兴起的大众文化热曾引发过关于追星族的讨论，如今，人们则更习惯于把大众文化的狂热爱好者与消费者称为“粉丝”，即fans――迷。所谓迷，指的是技巧熟练的媒介使用者[1]（P121），是流行音乐、言情小说、漫画、影视作品、演艺明星等的“过度的读者／受众”（excessive reader），他们对对象文本的投入是“主动的、热烈的、狂热的、参与式的”[2]（P163），他们的活动主要围绕明星与媒体产品展开，他们乐于参与多种社群活动，并以群体性的力量带来“粉丝产业”、“粉丝经济”的勃兴。近年来，人们越来越意识到“迷”这一特殊群体的接受行为与消费行为对于媒介娱乐工业以及当下流行文化风向的强大影响力，学界对于迷文化（fans culture，一译作“粉丝文化”）的关注也随之逐渐升温。

一、中国迷文化的现状与成因

大众文化消费／娱乐文化已在官方――大众――精英的三方文化格局中占据绝对强势的地位，其伴生的迷文化也蔚为风景：电视荧屏选秀节目热造就了“玉米”、“凉粉”等著名的粉丝群体；在跨文化影视传播领域，出现了“美剧迷”，如美剧《越狱》迷们跨越太平洋的热情，拯救了《越狱》在美国本土的颓势；就连素以严肃姿态出现在大众面前的学术领域，也拥有像于丹的“鱼丸”、易中天的“乙醚”、钱文忠的“潜艇”等迷群体，成为颇耐人寻味的文化现象；在当下最热的微博中，企业家名人、演艺明星的一举一动吸引着数以十万计的粉丝们的即时关注。总之，目前中国演艺明星、体坛明星、学术明星、作家明星可谓群星闪烁，中国的迷文化也处在前所未有的繁荣时期。其成因可从内部与外部进行解析。

首先，从受众心理而言，迷的产生是与人们的明星崇拜联系在一起的。作为与自然崇拜、图腾崇拜、神灵崇拜、英雄崇拜等人类崇拜心理并列的一种类型，明星崇拜是随着西方电影业的兴起、明星和明星制的出现，并随着大众传播媒介和大众文化的发展而发展起来的一种新型崇拜，是大众社会崇尚世俗的消费主义的表现之一。[3]（P169－170）从人们对张学友等冠之以“四大天王”、对王菲冠之以“华语天后”、将姚明称之为“姚天王”等具有膜拜意识与绝对权威性的称呼中不难看出，明星崇拜已大有取代传统社会中的神灵崇拜、英雄崇拜之势。社会心理学研究发现，追求成功是每个人实现自我价值的最重要的需求，而个体的缺陷、能力的有限、环境的制约，使得绝大多数人的自我设计与现实之间存在或大或小的差距，因此，人们下意识地将对成功与完美的渴求转化为对代表着世俗意义上的成功的明星的崇拜之情，从明星身上获得一种替代性的满足，明星也因此契合大众的深层心理需求从而获得大众的认同。

其次，迷文化的兴盛与媒体推动密不可分。集普及性、通俗性、娱乐性于一体的呼风唤雨的大众传媒及其背后的文化资本是将明星推上神坛的直接推手。传媒为明星的公众形象营造了“光环效应”（晕轮效应）。媒体赋予明星相应的符号意义，这些被高度塑造、标准化的符号意义直接指向的是价值无穷的商业资本。不难发现，明星乃是媒体与消费合谋的产物，是媒体高强度、高密度宣传的结果。随着传媒改革的深入，传媒娱乐服务功能的被肯定、媒介商业化运作的需求，这一合谋也得以更合法化、普遍化。

再次，迷文化的繁荣与社会氛围息息相关。中国社会自90年代以来经济快速增长，人们生活水平得以大幅提高，其用于文化消费的收入比例增大，造就了社会文化娱乐化的物质基础。在社会文化氛围更为宽松、宽容的同时，生活节奏日益加快带来的紧张感与焦虑感却愈加深重，人们也更倾向于用“迷”的心态和行为进行娱乐、放松，以缓解情绪。在以上综合因素作用下，中国的大众文化迷当然也就突破了原先聚焦于港台流行音乐与歌手的范围，弥散在日常消费生活中的方方面面。

二、西方：迷文化理论的资源库

相比较而言，由于西方文化娱乐工业起步更早，因此受众研究中对迷的探讨（fans studies）已有三十多年研究史，值得借鉴。对于迷，其有以下两种取向的阐释。

（一）病态与非理性：“着迷的孤独者”与“歇斯底里的群众”

在早期的迷文化研究中，迷常被大众和学者概括为两种“病态类型”[4]（P117－133）。第一种是“着迷的孤独者”，即在媒介的影响下，这类迷进入与明星强烈的幻想关系中，其中不乏极端分子。这一贬低并非没有现实依据：1981年，里根总统遭到一名有精神病史的26岁青年的暗杀，刺杀者的目的竟是为了引起当红女影星朱迪•福斯特的注意；2008年，一名疯狂的麦当娜歌迷冲入正与麦当娜办理离婚手续的盖•里奇的拍摄现场，企图刺杀他。无怪乎研究者指出：“迷是一群因过度沉浸于媒体建构的虚拟世界而扭曲了时间概念，甚至于丧失了自我意识的主动的受众。”[5]第二种病态类型则是“歇斯底里的群众”，表现为对歌星大喊大叫的歌迷，或在观看比赛、表演时有咆哮、骚动等失常行为的狂热球迷。

将迷描述为“社会心理紊乱的心理症候”的语句，大量出现在西方七八十年代有关迷与迷文化的新闻报道与学术著作中，并将迷定性为被大众传媒制造并操控着的危险的他者――他们受到媒体、自恋的社会、催眠的摇滚乐、群体感染等诸多因素左右，寻求与名人的接触以补偿自己欠缺的生活，为了沐浴在反射的荣耀中而发展出对明星和体育球队的忠诚，为了体验虚幻的社群感而参加音乐节或体育赛事，总之，他们是“非理性的、失控的、易被外界力量左右的人”。

（二）富有辨识力与创造力：“盗猎者”与“游牧民”

20世纪70年代末文化研究的转向带来了对迷进行积极阐释的契机。英国文化研究鼻祖之一霍尔提出了著名的制码／解码理论，一扫法兰克福学派的精英立场的悲观色彩，认为受众能够对大众文化产品进行自我阐释并形成新的、甚至是与产品中主导意识形态完全相悖的意义。以此为起点的转向在20世纪90年代初得到进一步发展，迷的第一次真正的研究浪潮到来，标志着迷研究被纳入“主动受众”研究范式之中，并逐步得到正面评价，进而成为西方受众理论研究中最重要的组成部分。

法国当代著名社会学家米歇尔•德塞都的日常生活实践理论，也是当下迷研究的重要理论资源。德塞都的社会学强调普通人以自己的方式使用消费社会的自由，而消费者的这些做法能够“构成一个反规训的网络”，他认为民众对于文化商品采取的是一种狡猾的弱者的艺术，是一种“盗猎”的方式。受众积极的阅读是一种挪用式的盗猎，类似于文本的“游牧民”（the nomads）。

美国学者亨利•詹金斯深受德塞都理论影响，他肯定迷是“消费者别活跃和善于表现的一个社群”[6]（P43）。同时，他推崇德塞都的“盗猎”概念，认为“盗猎”与“游牧民”模式强调了意义制造的过程和大众阐释的流行性与丰富性。迷作为自由能动的“游牧民”，他们能从先前文化产品的零星碎片中不断挪用新材料，制造新的意义；迷的创造力还模糊了读者与作者的界限――他们不仅消费文化产品，还生产自己的迷杂志故事、图画、歌曲、录像、表演等，也就是说，迷可能通过文本的再生产进而形成独特的、持久的社群文化。

在约翰•费斯克那里，迷比普通读者更具有辨识力、创造力，他们从文化工业的商品（文本、明星、表演）中创造出自己的文化。[7]（P30－49）他借用德塞都的理论，对通俗报刊、麦当娜、牛仔裤等流行文化现象进行了深入的研究，他认为，文化工业只能制造文化的文本“库存”或文化资源，而大众则在生产自身的大众文化的持续过程中，对之加以使用或者拒绝。大众并非被动无助、无分辨能力的“文化瘾君子”，他们总是在权力以及对权力所进行的各种形式的抵抗和规避之间，在军事战略与游击战术之间，显露出持续斗争的痕迹。[8]（P25）

这条脉络的演进中，迷的主动性与创造力以及从中获得自己的与意义的能力也被浓墨重彩地凸显出来。然而，这一思路也一直面临着质疑与批评，即在强大的、日益具有垄断特征的媒介文化环境中，费斯克们所持的意见是否过于乐观？从这个角度而言，这两种取向实际上也是关于受众接受理论内部矛盾一个具体的表现。笔者认为，第一种取向在当下媒介文化工业处于强势地位的现实下仍有其警醒与批判意义，但随着新媒介时代的来临，第二种取向也正显示出充足的理论活力。因此，对中国迷文化现实的观照，需采用两者结合的视角进行考察。

三、新媒介情境中对中国迷文化的现实观照

近年来，以网络为代表的新媒介在中国发展迅速、形态日益丰富，深刻影响着社会的传播方式。目前中国的网民人数已达4．85亿，可以说，新媒介的普及是媒介领域最大变化，其在社会生活中的深层次渗透是当前和未来最值得重视的问题之一。在新媒介未出现前，迷的文本生产受生产条件、传播渠道所限，其生产力只能体现在较小的、传统的范围内，且缺乏专业文本的流畅性。随着新媒介技术的发展，新旧媒介不断融合，迷所创造的文本与专业文本间的差距被技术的鸿沟填补。迷可谓是所有新媒介技术的最早使用者与推广者之一[9]（P386），新媒介的便利性、快捷性、交互性以及低门槛等特征使得迷的社会参与度极大提高。这种参与体现在四个方面：

其一，迷充分利用新媒介技术，通过网络即时对话工具（QQ、MSN）实现了真正意义上的“迷的对话”（fans talk）。其二，步入以用户参与为主要特征的web2．0时代后，迷充分利用以博客、微博、播客为代表的“自媒体”（We media），随时随性用文字、图片、视频、音频、flash等多媒体融合的形式分享自己关于所迷文本的意见。其三，迷运用百度贴吧、BBS、SNS社交网络组进行集群并发展成独特的迷文化。最后，专业性的迷网站，如中国粉丝网、粉丝帝国等的兴起，切中了当下迷文化影响力遽增的脉搏，推动了迷文化的扩展。这一系列媒介现实的改变带来迷文化理论的进一步推进，也为迷文化现实的进一步发展带来契机与新的特征。

（一）迷的文本生产力的解放、迷成为信息的传播者

费斯克所强调的“迷”的文本生产力在新媒介技术的刺激下得到充分解放。在新媒介时代，迷从源文本中抽取各自感兴趣的侧面进行再次创作，并在一系列媒介文本中做出互文联系，进而通过颠覆、戏仿、挪用、夸张、拼贴等多种形式来重新建构文本意义。具体创作形式表现为写作文字、制作音频视频、创造主题桌面等，形成多元化的亚文本。例如，2005年，胡戈恶搞陈凯歌电影《无极》的视频，《一个馒头引发的血案》的下载率甚至超过了电影本身，这种戏仿、拼贴带来的喜剧感超出了原先文本的设定意义。这一现实与费斯克的高度评价互相印证：“迷生产的文化资本也是所有文化资本中最发达、最显眼的。”迷绝不只是“积极的受众”，在新媒介技术的帮助下，他们更是信息的创造者与传播者。

（二）迷更易形成网络社群、形成群体认同

迷是私人行为，更是一种社会交往现象。参与性越高的迷，认同感也就越强烈。 在传统媒介环境下，迷用打扮举止高度模仿流行偶像，用荧光棒、海报为偶像助阵，现在，他们更愿意用网络让自己融入大众文化表演的集体狂欢，从而实现群体身份的认同。目前，由于新媒介技术的便利，迷文化的参与性与认同的扩展还体现为跨地域、跨文化的迷群的产生。比如月浏览量超过200万的“美剧迷”网站，现已形成了名符其实的社会学意义上的跨地域“趣缘群体”。

（三）迷文化与文化工业的关系更为紧密

一方面，迷文化是支持文化工业的重要基础，通过迷延伸而来的“认同经济”，使得消费者愿意为偶像或喜爱的事物付出金钱与时间，为生产者带来庞大的经济效益。可以说，文化工业利用并依赖迷。但另一方面，迷的网络集群力量对于文化工业也具有话语权与抵抗力。如2006年在网络上连载并拥有众多拥趸的长篇小说《庆熹纪事》即将出版之际，由于插图作者在博客上对原著出言不敬，引起了“庆熹”迷们的强烈抗议，联合要求出版社撤换插图作者并获得成功，成为近年来迷的力量影响出版方的有力佐证。可以说，对于文化产业而言，迷使文化商品变得更充满张力、矛盾与妥协的乐趣。

但在肯定迷文化在新媒介环境中的发展新契机与新特征的同时，也不能忽略迷文化的繁荣中隐藏的负面因素，有以下两点亟须注意：

（1）被吞噬与控制的时间。美国社会学家拉扎斯菲尔德和默顿在20世纪40年代提出了著名的大众传媒的“社会麻醉”负功能。他们认为，现代大众传媒将现代人淹没在表层信息和通俗娱乐的滔滔洪水中，人们每天在接触媒介上花费了过量的时间与精力。这一观点是针对报刊和广播提出的，今天，新媒介高效的传播力与海量信息，使这种“麻醉作用”有增无减。迷面对各种屏幕的时间更多，往往在不知不觉中被媒介吞噬了时间，生活的节奏反而被媒介控制，因而可能影响其社会实际行动能力与深度思考的能力。

（2）青少年迷群的非理。在迷文化中，迷在公众场合打出大幅标语、声嘶力竭、因见到偶像而痛哭流涕，不同群体的迷在比赛中有语言、肢体冲突可谓是惯常现象，而发生在2007年的刘德华的歌迷杨丽娟事件更成为近年来迷文化研究不能回避的话题。在媒体的炒作与推波助澜下，非理性的迷表现出的几近疯狂的偏执引人深思――对于迷，尤其是社会阅历、自控能力相对较弱的青少年迷而言，来自家庭、学校、社会的媒介素养教育显得尤为迫切。只有通过外在教育引导其正确认识自我与明星、理性与非理性、适度与过度沉迷的界限，同时加强其内在媒介素养，才能使迷文化在其成长过程中起积极作用而非相反。

总之，中国的迷文化在新媒介环境下已达到了前所未有的丰富性与复杂性，既有积极的一面，也有需要克服的负面影响。这一现实也促使中国大众文化研究者抑或是文化工业的制造者们都有必要继续观察迷文化新动态并借鉴国外相关理论资源，积极作出回应。

[参考文献]

[1]Abercrombie，N．andLonghurst，B．Audience：A So-ciological Theory of Performance and Imagination．London： Sage Publications，1998．

[2]（美）约翰•菲斯克． 理解大众文化[M]． 北京：中央编译出版社，2006．

[3]祥贵．崇拜心理学[M]．北京：大众文艺出版社，2001．

[4]（美）朱莉•詹森．作为病态的粉都――定性的后果[A]． 陶东风．粉丝文化读本[C]．北京：北京大学出版社，2009．

[5]刘潆檑，莫梅锋．迷的病态化与传媒责任[J]．新闻记者，2007，（6）．

[6]（美）亨利•詹金斯．大众文化：粉丝、盗猎者、游牧民――德赛都的大众文化审美[A]． 陶东风．粉丝文化读本[C]．北京：北京大学出版社，2009．