艺术本质论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术本质论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

研究和阐释舞蹈的起源，绝对不能忽视其“内在根据”。只有“内在根据”与外在条件这两方面的情形都烂熟于心，才能最终把握舞蹈起源的真谛，使这个专题的研究达到一个令人满意的答案。

所谓舞蹈起源的“内在根据”，指的是人类那身心合一的物质条件，手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。

舞蹈不单纯是一种娱乐，它是表现人的诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”——这就是意境。

一件成功的舞蹈作品，总令人耳目一新，产生感情上的共鸣，一句话：有意境。美的意境需要眼光独到，善于把握时代的脉络，抓住一般人司空见惯的事物进行筛选，发展其中的闪光点加以提炼升华，于是栩栩如生的形象脱颖而出。意境不仅对主题起到了深化作用，而且调动起观众的想象力，使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界，作品才易于被观众所接受和欢迎。

舞蹈的意境有许多种，第一个是心态意境。心态是指人的心理活动状态，喜怒，哀乐，忧愁，烦躁等心理活动的表露形式，受周围环境的影响会复杂多变，在一定的范围里，标志着社会某一个民族或个人的精神斗志。

第二个是生态意境，舞蹈从乎之舞之，足之蹈之的原始状态起，就由各种物体打击出各种节奏想伴随，而打击出来的各种节奏也正是音乐的原始状态。舞蹈艺术发展到今天，更是与音乐难舍难分。好的舞蹈构思创作出好的舞蹈音乐，好的音乐创作出优秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音乐属于音乐的一个品种，但它通过音乐塑造的时空和舞蹈的形体动作珠联璧合，使观众同时从听觉和视觉两条审美通道去欣赏同一作品。

三是情态意境。情态，顾名思义是指“情”和“景”的交融，“情”是人所为，“景”是客观存在，两者统一形成动态情势。当人与景观产生联系融为一体时，情态便在情景交融中自然结合，起到承上启下画龙点睛的作用。

舞蹈艺术和其它的艺术门类一样，在建构自己的艺术大厦时，情要真，意要深。而情真需要创作者对民众生活有深刻的体验，意深则需要艺术家们对社会生活有高屋建领的理解和认识，只要情真意深，形象必然丰满，作品的哲理品格也便会透过情节自然浮现出来。

篇（2）

二、中国当代油画艺术需关注的侧重点以及艺术家的责任和使命

就油画本身创作而言,是将现实生活中存在或潜藏的事物，以真、善、美的艺术表现手法，对其进行提炼、放大、夸张等，以实现审美情感交流和价值的艺术的形式。而当今中国油画创作,则表露出背离了艺术创作应有的社会价值和审美目的，倾向于艳俗、荒诞、边缘等现象，这不仅使得油画艺术失去了应有的艺术本质，也使得整个艺术圈的局势不稳定，割裂了艺术家主体创作的社会责任感和文化使命，放低对艺术生命力和高质量艺术作品的追求。为了使油画艺术在中国长期健康的发展，需关注以下几点：

1社会生活的表述

从本质上来说，艺术源于现实生活，又为现实生活服务。现实世界是每一个人都无法逃避的社会背景，艺术创作是一种特殊的社会表述，属于一种社会行为，为历史的发展进程产生作用。所以，艺术与社会生活是一个密不可分的整体。今天的绘画并不是脱离人的存在意义的绘画，也不是追求金钱利益的绘画，而是关乎自身与社会生活关联的绘画。它可以愤慨悲怨，也可以自我陈述，但它绝不是迎合时尚，也非谋求利益。做到真正的艺术，需立足于社会生活，通过自身的社会体验人生经历进行艺术创作。

2符合审美规律

艺术具备审美人类学的本质，是人类创造审美的符号形式。当代艺术对美的追求逐渐让真的表现所替代。传统绘画的评判应以美为标准，一幅作品如果是真和善但不美，则不可称之为艺术作品。但目前，由于受到西方后现代艺术思潮的浸染，打着“反传统”的旗号，逐步降低了对美的要求，高雅脱俗的审美倾向逐步衰退到大众文化的消费时代中去，从形式和内容上消除审美深度和文化内涵。审美情感是艺术家审美情调，人格境界的体现，是作品主体内容的升华，如果违背了审美规律，则违背了艺术本质的精神，则与非艺术作品没有任何区别，因此，艺术家在创作时需注重审美规律的运用。

篇（3）

1.文本内容广泛，彰显了语文大教材观。首先，选材文化气息浓郁，文化特征明显，给考生以强烈的文化熏陶。如广东卷的《文化的生与死》、四川卷的《两汉经学》、安徽卷的《中国经典》等。其次，选文富有艺术品位，引导学生重视人格或艺术品格的培养。如新课标卷Ⅱ的《艺术是什么》、江苏卷的《罗丹的雕刻》、山东卷的《性格组合论》等。此外，选文关注人类的生存环境，包括科技文明、新能源、新家园等，紧贴考生生活实际。如重庆卷的《关于传统技艺的传承》、天津卷的《自然世界与社会世界》、湖南卷的《生物电池》等。选取的文本篇幅一般在千字左右，而且语言规范、难易适中、文体鲜明。

2.题型丰富多样，设题难度增大。主要有以下几种题型：单项选择题，多项选择题，主观简答题，填空题，探究应用题。

3.考点明确，略有变化，体现了高考稳中有变的特点。论述文阅读常常涉及“理解文中重要概念的含义”“理解文中重要句子的含意”“筛选并整合文中的信息”“归纳内容要点”“分析文章结构、把握文章思路”等考点。总体来看，2015年高考论述文阅读同往年相比，基本没有变化。但侧重考查了以下几个方面的能力。

（1）理解能力。这类试题侧重考查对文中关键性词语、句子的理解，要求考生从表情达意、理清思路出发，立足于篇章和主旨去分析句子。如重庆卷第4题：下列对“传统技艺”的表述，不准确的一项是（ ）。再如广东卷第14题：文化为什么“具有历史性”？请结合文本回答。

（2）分析综合能力。①筛选并整合文中重要信息。所谓筛选整合信息，就是根据一定的目的和要求，将文中相关而又分散的信息提取并集中起来，加以处理。以此立意的试题具有较强的综合性，既是对文本信息的高度综合，又是对考生综合能力的考查。如北京卷第7题：汉字激光照排系统的成功研发有何意义？请根据以上三个材料回答。②归纳内容要点。所谓“要点”是指作品全文或段落层次中的主要内容或基本观点，既可以是几句话、一个段落、一个层次或几个层次的内容，也可以是整个作品的内容。对归纳能力的检测主要表现为两个方面：一是将抽象的含蓄的内容加以阐发、解释，使之具体化;二是将具体的内容进行准确的概括，提炼出其核心内容。如江苏卷第17题：罗丹给雕刻带来的“根本性的变革”体现在哪些地方？请简要概括。重庆卷第6题：根据原文提供的信息，传统技艺“生产性保护”的途径是什么？③分析概括作者在文中的观点态度。这类试题侧重考查考生是否具有独立思考、质疑探究的能力，同时也体现了对考生思维严密性、深刻性和批判性的关注与考查。如浙江卷第10题：在文章末尾，作者认为“心灵和心灵之间的直接交流”“在心理上也是不可能的”，为什么？根据文本内容说明理由。④考查文章思路结构。这类试题多从文章开篇构思或段落间关系入手，考查考生对作品结构脉络的把握能力，以及在整体感知基础上分析段落之间及段落内部层次关系的能力。如福建卷第11题：请简述文章的论述思路。

（3）探究应用能力。这类试题在考查筛选分析、提炼概括等基本能力的基础上，重点考查考生的思维发展能力。如江苏卷第18题：请结合文章，阐释文末“开向生命的窗子”的内涵。

二、趋势预测

1.定位更加清晰，命题难度适中。社科类文本侧重于选取文化教育、文学艺术和历史学等方面的文章，越来越注重对考生基本阅读理解能力的考查，总体来说设题难度并不会很大，同时，分值权重与选考部分也会基本相当，设题会尽可能贴近考生实际。

2.命题式样稳定，调整幅度不大。大多数省市将会继续沿用单项选择、多项选择再加上简答题的命题样式。简答题的设题上会尽可能避免一题多问，同时，将逐步增加分析、探究的成分。

三、备考策略

1.研读考纲，明确考点。考生在平时要认真研读《考试大纲》，明确考查方向和重点，然后着重加以训练。

2.探究真题，对症下药。认真研究和试做真题、样题，有利于考生对考试形成直观感性的认识。做题时，考生要认真研究每一道题目，并与考纲逐一对照，以此明确命题人的命题意图。

3.细读文本，把握用意。要逐字逐句细读文本，逐段总结，步步为营。明确文本中作者赞成什么，反对什么;喜欢什么，厌恶什么;欢迎什么，拒绝什么等等。弄清了这些，也就弄清了作者的观点和态度。

4.审读题干，理清要求。社科类文本和文学类、实用类文本是有本质区别的。对社科类文本的考查，除了包括对词语、句子的理解外，还包括对段落、主旨的理解，即作者的论点、论据和结构安排等。做题时应当针对具体题目审读题干，按要求作答。

篇（4）

产品的涵义及种类特性分析

（一）产品的涵义

从原始意义上讲，产品也称劳动产品，它是“人们运用生产资料从事有目的的活动所创造的物质资料。包括生产资料和生活资料。”由此可见，产品的原始意义是指人们劳动创造出来的有形物质产品。然而随着时代的发展，人们认识到，“在广泛的意义上，产品还包括精神产品，即人们通过精神劳动而创造的产品，以满足人们文化生活的需要。”

但无论是体力劳动还是精神劳动的产品，产品都具有是劳动产品这一本质属性。关键是有形的物质产品一经生产出来，它就既可独立于生产者，又可独立于消费者而存在。只有当它被消费者购买并实际消费时，这一产品才逐次或一次消亡。与此相反，除了那些可以用物化形式承载的精神产品之外，还有很多精神产品，当不具备物化条件时，这种产品的生产是在生产者头脑和身体中完成的，并且储存在生产者的头脑和身体中，没有外化于生产者头脑与身体之外。只有在受众欣赏时，这种精神产品才能通过语言、动作、颜色、接触等媒介渠道，独自或与环境一起外化出来，让受众感知获取，并内化成受众的感受体验。

除了精神产品之外还有一种东西也是由劳动创造生产出来的，而其产生或存在方式也和缺少物化载体承载的精神产品一样，以独特的外化和被接受方式进行生产或消费。这种产品就是人们通常说的服务产品。“服务产品（简称服务），是生产者通过由人力、物力和环境所组成的结构系统来销售和实际生产及交付的，能被消费者购买和实际接收及消费的‘功能和作用’”。而从一般意义上说，精神产品也可归为广义的服务产品之中。

（二）产品的种类特性

我们把完全可以独立于生产者和消费者的有形物质产品叫做“独立性产品”。而把广义的服务产品叫做“非独立性产品”，因为广义的服务产品既不能独立于生产者，也不能独立于消费者而存在。并且在“非独立性产品”中，又根据是以物还是以人为直接作用对象而分为两类，即“对物非独立性产品”和“对人非独立性产品”。就“对物非独立性产品”来说，它指的是那种“直接对物”的“功能和作用”。但这种服务的真正作用对象是人而不是物品，因为是消费者在购买和消费这种服务产品。这种服务是通过物品作用于消费者的，因此我们这里也可把它叫做“物媒非独立性产品”。而就“对人非独立化产品”来说，它指的是那种“直接面向消费者身心”（即直接对人）的服务产品，它的直接作用对象是人。

“独立性产品”在从生产到消费的过程中，存在可以截然划分的三个阶段，即生产阶段、流通阶段、消费阶段，出现两次交换（少数直销的除外）即生产者与商家的交换；商家与消费者的交换。同一产品的生产过程与消费过程在时空上都是完全分离的，没有重叠。而在“非独立性产品”中，无论是“对物非独立性产品”还是“对人非独立性产品”，生产者提供的产品都不是一种有形物，而是人和物以及环境结合在一起所形成的一种结构系统的“功能和作用”，即使用价值。而消费者消费的就是这种结构系统的“功能和作用”，即使用价值。而“非独立性产品”从生产到消费过程中，不存在可以截然划分的三个阶段，而且只有一次交换，即生产者与消费者的交换。并且“非独立性产品”的生产阶段与消费阶段在时空上是同一的、重叠的，“非独立性产品”的特殊本质属性正是生产与消费的同时性。

另外，“非独立性产品“与“独立性产品”的最大区别，在于二者的消费界面不同：“独立性产品”的消费界面在消费者购买了产品后并实际使用商品时，而且是在与生产者脱离情况下。消费者的每次消费，都是自己主动和产品及消费环境相结合，以使产品功能得以发挥，然后消费者自己又实际消费这种功能发挥所产生的作用，形成对产品功能的体验性（即作用感受性）消费。由此可见，在“独立性产品”购买和使用过程中，消费者是一次性购买“独立性产品”，一次或多次消费使用该“独立性产品”。因为一般的“独立性产品”都至少具有一次或以上的“功能和作用”。而“非独立性产品”，则是生产者将人力、物力、环境相结合形成具有多次“功能和作用”的“结构系统”，即“大产品”，生产者出售的不是整个“大产品”，而是将这种“大产品”的一个或多个“功能和作用”作为可以出售的产品，分次或分时加以出售，而自己则保留对“大产品”的剩余“功能和作用”的产权。

如果生产者将人力、物力和环境相结合，形成具有多次“功能和作用”的“结构系统”，而消费者不购买这种“结构系统”的“功能和作用”，则就会出现构成“结构系统”的各种人力、物力、环境的浪费。因此，“结构系统”的“功能和作用”是时间的函数，它被消费利用比率越高，生产者的效益就越好，反之则越差。这就像“独立性产品”被生产出来后未销售出去形成积压一样，积压的“独立性产品”虽然可以降价，甚至可以免费赠送，但对生产者来说必然是一种损失。

而以“功能和作用”作为产出品的“结构系统”，其一旦出现，如果无人购买它的“功能和作用”，那么它的“功能和作用”就不能商品化，但构成它的人力、物力和环境却是随时间而消耗的，是有成本的。因此，在这种情况下，“结构系统”的“功能和作用”（即“非独立性产品”）的价值（尤其是时间价值）就随时间的流逝不但无法实现，而且还被浪费。在这一过程中，购买的人少也不能降低以“功能和作用”作为产出品的“结构系统”的固定生产成本。

旅游产品的涵义及本质属性

（一）旅游产品的涵义

旅游产品是一类特殊的产品，它的特殊性产生于它的消费者──旅游者的旅游消费的特殊性。旅游是由旅（旅行）和游（游览）这两个核心内容构成的。而且在这两个核心内容中，游览又是核心中的核心，因为它反映了旅游活动的直接目的所在，而旅行则是实现游览所必不可少的前提条件。在旅游活动中，如果把“游览”活动去掉，那么，这项活动就只剩下旅行了，而旅行本身并不是目的，它是实现目的的手段，因此，旅行并不等于旅游；如果要在旅游活动中把“旅行”活动抽掉，这也不叫旅游。可见，“旅行”和“游览”是旅游活动中不可缺少的核心要素，二者是手段与目的的关系，二者结合才能变成旅游活动。

根据上面对旅游活动的分析，旅游作为一种消费，就是由“旅行消费”加上“游览消费”而构成的“组合性消费”。为满足这种“组合性消费”需求而整合出来的组合性整体产品。因此，旅游产品就其本质来说，就是由“旅行产品”加上“游览产品”而构成的“组合性整体产品”。

（二）旅游产品的本质属性

旅游不同于一般休闲活动的最突出的特点，是旅游消费的“组合性”。而这种“组合性”特点又使旅游产品成为“组合性整体产品”，呈现“珠链形”。并且构成“珠链”的每一个“珠子”都是传统产业（主要是各种服务产品生产行业）的一种产品。但这些构成“珠链”的每一个“珠子”本身却不能被称为旅游产品。

旅游产品主要是由各种传统服务行业的服务产品组合起来的。旅游产品是由各种传统服务行业生产的多种服务产品组合起来的“服务产品链”，而且由于这个“服务产品链”中的每个服务产品珠子都是某种“功能和作用”，所以，这个“服务产品链”又可以被称为“功能和作用链”。

综上所述，旅游产品就是“珠链式”的由多种“功能和作用”串在一起的“组合性整体产品”。旅游产品所具有的“功能和作用性”与“组合整体性”就是旅游产品的本质属性。因为正是这两个属性使得旅游产品既不同于“独立性产品”，也不同于一般的“非独立性产品”。它是“服务产品链”，又可以被称为“功能和作用链”，也即“非独立性产品链”。

篇（5）

一、案例的启示

案例1：微软OpenGL开发小组坚持认为世界上没有比OpenGL更适合Windows系统的图形引擎，于是激发了内部的战争，“动物男孩三人组”秘密开发DirectX引擎。战争最终以更多的内部的部门采用更快更简单的DirectX而不是OpenGL，并使OpenGL组最终转变成为DirectX组而告终。案例2：微软组建了上千人的NetDoc队伍，目的是要击败自己的Office，结果历经三年，Office如期了OfficeXP，而NetDoc还没来得及就被解散。建立在NetDoc上的其他的各项应用，也随之被解散或合并。案例1说明：技术创新竞争有内部与外部之分，而且DirectX组的技术开发过程的特点就是一个内部小组独立创新、内部竞争、内部选择的过程。案例2告诉我们:企业可以自主实施技术创新内部竞争策略。

上述案例具有相当的普遍性，微软、因特尔、苹果、3M等公司均存在着大量的类似的内部技术创新竞争现象。科学技术的迅猛发展和不确定性使得许多精心设计的商业计划变得毫无意义，为了规避风险，许多企业在R&D部门中同时采用不同的技术进行开发，鼓励部门间使用不同的方式进行工作等方法，为企业提供由于市场、技术迅猛变化所需要的柔性。英特尔公司双小组制项目攻关，在进行项目攻关时同时成立两个小组分别来攻克同一个项目，比如摩尔在探索处理器存储技术最佳方案时，决定使用MOS和双极两种途径实现，于是成立了MOS技术和双极技术两个技术开发组分头攻关。

国外有学者针对高科技企业的这种内部激烈的技术创新竞争现象，提出了“内部达尔主义”概念，如迈克尔・德拉蒙德在《微软帝国叛逆》中指称的“微软帝国的达尔文主义”；王建硕在《微软的过去和Google的宿命》一文中指出：“微软内部的达尔文主义，从Windows95时代到现在，从来都没有改变过”。企业技术创新“内部达尔文主义”是指企业技术创新主体（尤其指技术领先型企业）在基于市场经济政治文化等因素的技术预见的基础上，所进行的倾向于独立创新、并根据内部有计划或无意识的竞争和选择、从诸多同功能效用的研发项目中确定目标技术的过程和现象。微软产品创新开发模式：同步+固化，就很好地诠释了内部达尔文主义的要义：同步意味着内部竞争，固化意味着内部选择。本文仅仅基于高技术企业内部的技术创新竞争的案例，力图在理论上回答技术创新内部达尔文主义的本质特征，这有助于优秀企业在激烈外部技术创新竞争条件下从内部采取更有效的竞争行动。

二、企业技术创新内部达尔文主义的本质

“企业技术创新内部达尔文主义”是企业技术创新竞争的必然结果，更是企业实施技术创新领先战略竞争的必然结果，其本质就是外部技术创新竞争与选择的企业内部化。

熊彼特早就预言了技术创新内部进化：“如果竞争性的经济被巨大的联合组织的增长所打破……，那么……新组合的实现必然会在越来越大的程度上变成同一经济实体的内部事情”。企业技术创新竞争是熊彼特创新理论的核心思想，在《经济发展理论》中，熊彼特即提出了企业之间通过技术创新开展竞争的思想；在《资本主义、社会主义与民主主义》中，熊彼特进一步揭示技术创新竞争的性质和特征。他精辟地指出，技术创新竞争与其他类型的竞争相比，“犹如炮击和徒手攻门间的竞争”。实业家时刻感受到竞争的严峻，这种紧迫感来源于他们对外部创新竞争的高度动态性的本质特征的把握，创新竞争无时不在，企业就一刻不能停止对外部创新竞争的应战。然后，从“应战”逐渐升级为“迎战”、“挑战、“卫冕战”，内部达尔文主义顺应着这种高层次高基准的企业技术创新竞争的不断升级而逐渐从外部走向内部，由低级走向高级的。

技术创新战略的竞争是技术创新竞争的关键。企业技术创新战略是指企业在正确地分析自身的内部条件和外部环境的基础上，所作出的技术创新总体目标部署，以及为实现创新目标而作出的谋划和根本对策。企业技术创新战略类型有三：领先型、尾随型、模仿型。一般情况下，企业都倾向于把追随技术领先者作为低成本的途径，而把技术领先看作是实现差别优势的一个车轮。美国麻省理工学院E・B・Roberts教授在1999年末对全球技术战略管理标杆进行研究，在北美、西欧、日本等所有研发投入超过$1亿的公司中，日本有74%、欧洲有84%、北美有79%的企业采用了技术领先战略。俗话说：三类企业卖产品、二类企业卖技术、一类企业卖标准；同样地，三类企业比产品技术、二类企业比技术创新、一类企业比技术创新战略。技术创新战略的竞争之所以是技术创新竞争的关键，是因为技术创新竞争已经难以在技术创新活动本身比高低，关键在于比谁更具有洞察力，谁更理解技术和市场走势，谁的技术创新战略更合适。

Intel就是实施技术创新领先战略并且获得巨大成功的企业典范。在“RISC和CISC构架之争” 的较量中体现得淋漓尽致， RISC即精简指令系统计算，CISC指复杂指令系统计算，这是两种计算机和处理器的设计方式。Intel的芯片是以CISC为基础的，故RISC新技术会威胁其核心业务，Intel怎么办？进退维谷之间公司只能“两面下注”，建立了两支相互竞争的队伍：486组和i860组，两个研究小组几乎同时进行，他们既相互较劲又相互学习。i860于1989年2月正式推出，它成了回击SUN公司攻势的秘密武器；486于1989年4月在全球同步，它迎接了Motorola公司的挑战且卫冕成功。其战略竞争的高妙之处有二：一是486 架构的原始构想高妙，它的微处理器的整数单元采用RISC核心以加速处理单一指令，其他部分保留CISC原样以处理复杂指令并保持与过去兼容，可以说是一念之间改变了思维模式和竞争模式，获得科技创新；二是冲刺i860排除RISC的威胁，为将公司内部资源和市场注意力集中到X86架构上排除了障碍，让X86形成更高产量、更好性能、更快速度，这样才能以逸待劳不必担心竞争者的挑战。

三、企业技术创新内部达尔文主义的特征

1.技术创新主体上的特殊性。这种特殊性表现在:（1）技术创新主体往往是技术领先型企业。实施“内部达尔文主义”需以强大的经济实力和领先的技术为后盾，卓越的人才、创新冒险的精神为驱动，这些只有领先型企业才具备。领先型企业沿着研究――开发――工程管理的轨迹前进，力求采用最新技术以领先于市场，控制技术的发展方向，占据技术发展的制高点。(2)内部技术创新主体多采用项目攻关的“双（多）小组制”，这些小组可以是正式组织，也可以是非正式组织。英特尔公司双小组制项目攻关的做法属于前者，两小组的友谊竞赛取得辉煌战果；前文案例中的“动物男孩组”属于后者，成功的背后伴随着部门间矛盾的冲突、随意决策导致重复投资和低效益、精英人才的流失，为技术创新管理提出了棘手的管理课题。(3)小组核心成员多为内企业家型。美国学者吉福德・平肖第三在《创新者与企业革命》中提出了“内企业家”一词，指那些在现行公司体制内，富有想象力，有胆识，敢冒个人风险来促成新事物出现的管理者。内企业家是现代大公司的产物，处于公司最高管理层与基层的中间结合部，是连接上面与下面的过渡层，因而在企业创新中居于关键部位。

2.独立创新倾向性。技术领先型企业往往具备独立创新的潜能和现实基础，他们拥有较多的知识经验和智慧、较强的智力资本、快速经济的创新源――领先用户，重视学习能力的不断提升和动态调整，掌握了独立开发所需要的能力和资源，可完全控制研发过程及回报。 A-U模型表明企业“过渡创新”依赖于在常规创新阶段所积累的知识和技能，领先型企业很少依赖广泛的创新互动网络，为从创新中获取更大的回报，公司都充分激发内部能力，促进内部知识流动，力求把新一代产品推向规范化市场。独立创新不仅是一种可能，更是领先型企业的客观需要和必然要求，之所以这么说是因为领先型企业具有自发的独立创新的动力源。个体原动力是内部达尔文主义产生的微观基础；技术创新系统内部竞争协同力是技术自主发展的前进驱动器和创新系统自组织进化的内在源泉，当系统趋近一种动态的平衡状态往往就意味着内部达尔文主义的阶段性胜利；创新组织保障，如微软创新人员15%、Google20%自由支配的时间就是内部达尔文主义强有力的支持。

3.创新的内部“”选择性。竞争产生的多样性是其技术进化的内在根据，选择是技术进化的外在条件，人们根据技术的功用最大化原则来选择。选择是英国技术哲学家约翰?齐曼在1993年的《技术创新进化论》中最先提出的。内部“”选择与共相选择的不同点在于：(1)选择模式不同。内部选择主要不是依赖社会需求拉力模式，而依赖于技术推力的作用模式。技术内部矛盾运动是技术进化的直接动力，是内因，社会需求是外因，社会需求只有通过技术自身的内部矛盾运动才能发挥作用。(2)选择判据不同。共相选择认为技术选择的判据有三种：技术自身的判据、社会选择的判据、现有环境资源的物向判据。埃吕尔(JEllul)指出：现代技术具有自我增长和自我选择的特征，内部选择则更侧重于技术自身判据。(3)选择所处环节不同。内部选择所处环节尚处于构思实验设计试制阶段，尚不涉及到社会市场经济选择，即使有，往往也是企业想象地模拟外部选择，由企业内部专家模拟或各种不同的社会角色，如：供应商、消费者、不同社会职责的政府官员等；即使真有顾客的参与，那也不过是极少数领先用户，这种社会市场经济选择也是片面的不完全的。(4)选择环境不同。环境选择包括经济市场的客观选择，也包括系统各成员的价值判断、喜好倾向等主观选择。内部选择的环境往往仅仅指企业内部环境，它是单一的主观的环境。

4.内部技术创新的强竞争性。内部竞争之必要性体现在：它是一种客观存在，它是外部竞争的加强机制，它也是高端技术企业在全球持续领先的必然要求。一方面，内部竞争促进了多样性的涌现并提高了对环境的普适性。技术创新战略制定中“混沌规律”也指向这种随机多样性，强调计划制定的随机性，强调时间差和快速反应。另一方面，技术与技术之间的竞争是技术生态系进化的内部动力，没有竞争就没有发展。竞争的作用是通过技术本身的功能、效益、效率、方法上的竞争达到优胜劣汰，实现内部达尔文主义的。它首先以企业技术预见确定技术创新的大方向，然后以不同技术范式或技术轨道之间的竞技优选具体的目标技术。企业技术预见是企业技术预测与自身运营状况以及战略发展规划的融合，它更加强调需求导向，强调相关利益主体的参与，强调预见结果的决策支持作用，强调对预见结果的跟踪和监控。其目标是确定未来技术创新的方向，企业可从战略的高度有效预测行业关键技术的未来发展趋势，制定有效的战略规划，降低企业新技术开发风险，提高新产品市场成功率。目标技术的最终确定则依赖于不同技术范式或技术轨道之间的竞技。

参考文献:

[1]约翰・齐曼:技术创新进化论[M]．上海：科技教育出版社,2002.10

[2]夏保华:《技术创新哲学研究》.中国社会科学出版社,2004年版

[3]熊彼特:经济发展理论[M]．北京:商务出版社,1997

篇（6）

西方发展了资本主义，不仅数量上颇为可观，而且还发展了在其它各地从未出现过的类型、形式和方向。这就是（在形式上的）自由劳动之理性的资本主义组织方式；理性的工业组织只与固定的市场相协调，而不是和政治的、或非理性的投资赢利活动相适应；所有这些西方资本主义的特点之所以获得了重要意义，归根结底，是因为他们与资本主义的劳动组织方式联系着（即使通常所谓的商业化、可转让证券的发展、投机的理性化、交换等等一类东西也是与之联系着的）。

经济生活整体上的显著特征可以说是经济理性主义。在技术和经济组织领域的这种理性主义的进程，无疑决定了近代资产阶级社会的生活理想的一个重要部分。合乎理性的组织劳动，以求为人类提供物质产品，毫无疑问是他们毕生的最重要的目的之一。

资本主义在西方获得了很大的发展，不仅为西方带来了巨大的财富，也在某种程度上影响着整个世界的发展过程，改写了西方甚至是世界的历史。在一部世界文化史中，即便是从经济的角度看，我们的中心问题，归根结底，也不是资本主义活动发展本身，中心的问题毋宁是：以其自由劳动的理性组织方式为特征的这种有节制的资产阶级的资本主义的起源问题。或从文化史来说就是：西方资产阶级的起源及其特点的问题；这个问题与资本主义劳动方式的起源问题肯定有着密切的关系，但是并不是一回事。

韦伯指出：初看上去，资本主义的独特的近代西方形态一直受到各种技术可能性的发展的强烈影响，其理智性在今天从根本上依赖于最为重要的技术因素的可靠性。然而，这在根本上意味着它依赖着现代科学，特别是以数学和精确的理性实验为基础的自然科学的特点。另一方面，这些科学的和以这些科学为基础的技术的发展又在其实际经济应用中从资本主义利益中获得重要的刺激；科学知识的技术应用曾经受到经济考虑的鼓励，这些考虑在西方曾对科学知识的技术应用甚为有利，而这一鼓励是从社会结构的特性中衍生出来的，当然，并非社会结构的所有方面都具有很重要的作用，在这些方面中具有无庸置疑的重要性的是法律和行政机关的理性结构。那么这种法律从何而来？韦伯分析如在其它情况下一样，资本主义利益毫无疑问也曾反过来有助于为理性的法律方面，在试图做出这种说明时，我们首先考虑了经济状况，因为我们承认经济因素具有根本的重要性。但与此同时，与此相反的关联作用也不可不加考虑。因为，虽然经济理性主义的发展部分的依赖理性的技术和理性的法律，但与此同时，采取某些类型的实际的理却要取决于人的能力和气质。

一种个人主义的资本主义经济的根本特征之一就是：这种经济是以严格的核算为基础而理性化的，以富有远见和小心谨慎来追求所欲达的经济成功，这与农民追求勉强糊口的生存是截然相反的，与行会师傅以及冒险家式的资本主义的那种享受特权的传统主义也是截然相反的，因为这种传统主义趋向与利用各种政治机会和非理性的投机活动来追求经济成功。

韦伯认为，资本主义精神的发展完全可以理解为理性主义整体发展的一部分，而且可以从理性主义对于生活基本问题的根本立场中演绎出来（从资本主义强调个人主义这一角度可以说完全是非理性的，但它却一直是，并且至今仍然是资本主义文化最有特征的因素之一）。理性主义是一个历史的概念，它包含着各式各样东西构成的一个完整世界。那现在的问题就是如何找出理性思想的这一特殊具体的形式到底是谁的精神产品，韦伯指出，在构成近代资本主义精神乃至整个近代文化精神的诸基本要素之中，以职业概念为基础的理这一要素，正是从基督教禁欲主义中产生出来的，其实这也是韦伯在这部著作中所要论证的观点。

韦伯同时还指出，资本主义精神的产生并不仅仅是宗教改革的某些作用的结果，资本主义作为一种经济制度也并不是宗教改革的产物。其实，在宗教改革之前，资本主义商业组织的某些重要形式业已存在了，这有力的证明了以上的观点。其实韦伯只是希望弄清楚宗教力量****是否和在什么程度上影响了资本主义精神的质的形成及其在全世界的量的传播。更进一步的说，资本主义文化究竟在哪些方面可以从宗教力量中找到解释。在这本着作中韦伯通过对具有代表性的加尔文教的分析来说明这一点。

韦伯认为：加尔文主义在社会组织方面的无可置疑的优越性能够与这样一种斩断个人和尘世的千丝万缕联系的倾向有关系，这种关系源于基督教胞爱在加尔文信仰所导致的个人内心孤独重压下所采取的特殊形式，教义就是如此的，整个尘世的存在只是为了上帝的荣耀而服务的，被选召的基督徒在尘界中唯一的任务就是尽最大可能地服从上帝的圣诚，从而增加上帝的荣耀，与此宗旨相吻合，上帝要求基督徒取得社会成就，因为上帝的意旨是要根据他的圣诫来组织社会生活。因而在尘世中基督徒的社会活动完全是为“增加上帝的荣耀”。为社会的尘世生活服务的职业中的劳动，也含有这一特性。在加尔文教中，这成为了他们伦理系统中的一个鲜明的特点。胞爱只能为了上帝的荣耀而存在，而不是为肉体服务的，那么这种友爱首先只能表现在完成自然所给予人们的日常工作中；渐渐地，完成这一工作开始具有了一种客观的、非人格化的特性：只是为我们社会的理性化组织的利益服务。这便是当时很有影响力的“天职观”。

同时，韦伯还指出，作为基督教的主要特性的禁欲主义也是在某种程度上影响了理性化的发展。这种禁欲主义是不同于以前任何一种禁欲主义的，清教徒的禁欲主义是一种入世的禁欲主义。禁欲主义在西方的最高形式里便有一种明确的理性特征。禁欲主义使得教徒的修行生活发展成为一套合乎理性的行为的有系统的方法，目的是克服“自然状态”，使人摆脱非理性的冲动的影响，摆脱对外界和自然的依赖。清教徒就象所有理性的类型的禁欲主义一样，力求使人能够坚持并按照他的经常性动机行事，而不依赖感情冲动，这种禁欲主义的目的是使人可能过一种机敏、明智的生活：最迫切的任务是摧毁自发的冲动性享乐，最重要的方法是使教徒的行为有秩序。

禁欲主义如何深入个人的思想之中？如何确定自己受到恩宠呢？况且只有在证明具有与自然人生活方式明显相异的特殊行为之后，才有可能取得这种恩宠，由此产生出对于个人的推动力，激励个人有条有理的监督自己的行为，以使自己获得恩宠，并因此而把禁欲主义注入其行为之中。但是，这种禁欲主义行为意味着人的整个一生必须与上帝的意志保持理性的一致，而且这种禁欲主义再也不是一种不堪承受的负担，而是每一个确信拯救的人都可以做到的事情。与自然生活不同的圣徒们的宗教生活再也不是离开尘世的修道院里度过，而是在尘世及其各种机构里度过——这是非常重要的一点。这种在现世中（但又是为了来世的缘故）将行为理性化，正是禁欲主义新教的职业观引起的结果。

在私有财产的生产方面，禁欲主义谴责欺诈和冲动性的贪婪。被斥之为贪婪、拜金主义等等的是为个人目的而追求财富的行为。因为财富本身就是一种诱惑，但在这里禁欲主义是那种“总是在追求善却又总是在创造恶的力量”，这里邪恶是指对财产的占有和占有的诱惑力。因为，禁欲主义，为了与《圣经•旧约》保持一致，为了与善行的伦理评价相近似，严厉的斥责把追求财富作为自身目的的行为；但是，如果财富是从事一项职业而获得的劳动果实，那么财富的获得便又是上帝祝福的标志了。更为重要的是：在一项世俗的职业重要殚精竭虑，持之不懈，有条不紊的劳动，这样一种宗教观念作为禁欲主义的最高手段。

当着消费的限制与这种获利活动的自由结合在一起的时候，这样一种不可避免的实际效果也就显而易见了：禁欲主义的节俭必然导致资本的积累。强加在财富消费上的种种限制使资本用于生产性投资成为可能，从而也就自然而然地增加了财富。

篇（7）

郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。 三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

篇（8）

一、艺术治疗及其流派

艺术治疗（Art therapy）或称作艺术心理治疗（Art psychotherapy ），国外许多机构在20世纪40年代末起相继明确了对其的定义：美国艺术治疗协会（American Art Therapy Association，简称AATA）在成立宗旨中对其所作的定义为：艺术治疗是“运用艺术媒介、形象、创造性艺术活动和患者对作品的反应，来呈现个体的发展、能力、人格、兴趣、关注和冲突的一项服务性职业。艺术治疗以人类发展和心理的理论知识为基础，以包括教育、心理动力、认知、人际和其他的治疗途径在内的评估和治疗为辅助，解决情绪冲突、提升自我意识、提高社交技巧、管理行为、解决问题和减少焦虑，辅助现实取向，提高自尊”。

而英国艺术治疗师协会(British Association of Art Therapists，简称BAAT)对艺术治疗的定义是：“一种治疗的方法，在艺术治疗师的协助下，透过绘画、塑造等艺术媒材，从事视觉心象表达，借此心象表达把存在于内心未表达出来的思想与情感向外呈现出来。这种表达和呈现出来的心象产品，具有治疗和诊断功能，提供治疗者和当事人治疗期间的处理指标。治疗期间，当事人的情感常常包含在艺术作品里，并在治疗关系中加以处理与解决。”

此外，还有如加拿大艺术治疗协会、澳大利亚国家艺术治疗协会等机构都对艺术治疗下了定义。综合来看，艺术治疗的主要框架包含以下两个方面：

其一，当事人运用某种艺术表现手法，如绘画、雕塑、书法等，结合自身的情感体验与主观感受，呈现一个非语言性的艺术表达。这样的表达不一定需要艺术表现手法功底，以朴素和无任何范式窠臼的方式来呈现自己的内心世界，简而言之，即主观的客观表现过程。

其二，艺术治疗师结合艺术理论、心理分析理论、视知觉认知理论等学科，对当事人的个性化艺术呈现进行分析评估，依此作为诊断依据对当事人进行治疗，达到解决情绪冲突、提高社交技巧、管理行为、解决问题和减少焦虑等目的。

比较各地艺术治疗机构对艺术治疗所下的定义，各自有其侧重，分别强调了艺术治疗的不同价值取向，即精神分析、艺术表现媒介、创作过程、治疗关系和艺术本质，因此便形成了不同的艺术治疗流派，如心理分析取向的艺术治疗、行为认知和发展取向的艺术治疗、人本主义取向的艺术治疗以及艺术本质论取向的艺术治疗等。

在艺术治疗与艺术教育相结合的情况下，为了充分发挥艺术教育的功能性优势，我们更应该倾向于艺术本质论取向的艺术治疗。美国艺术治疗专家伊蒂丝・克雷莫于1979年提出了“art as therapy”（艺术作为治疗）的主张，就倾向于艺术本质论，认为艺术创作过程中就存在着治愈性特征，强调艺术创作过程和艺术升华作用在治疗中的功效。我们认为，艺术本质论取向的艺术治疗在重视艺术表现的同时，更加强调艺术表达活动或创作过程本身，创作过程能调节当事人的情绪冲突，升华感情，促成当事人的自我探索、统合并提升其自我体验，增进自我认识，修复或改变自身对外界的认识及交互状态，增进心智完善和感知觉的发展。

二、艺术治疗中外发展历程

广义上的以艺术本质论取向的艺术治疗在中国由来已久，庄子主张通过对艺术的关注，对人的本源性存在进行拯救。庄子的“道”之思想对中国艺术精神的影响有众多学者做过相关研究，徐复观作为其中代表之一，他认为：“由庄子所说的学道的工夫，与一个艺术家在创作中所用的工夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术地作；则庄子则由此而成就艺术的人生。”①庄子所倡导的“艺术的人生”，究其思想根源，无非是想树立一种理想的人格，因其“物物而不为物所物”最终获得一种人格上的完满，精神上的畅游。

北宋《宣和画谱》中写道：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。……所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉……展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”文中对画家借物传神以及抒情作了精辟的描述。“夺造化而移精神”――此时作为修辞手法的移情，将人的主观感情移寄到某种客观事物之上，反过来又用被感染的客观事物影响人的主观情绪，达到物人合一，这样的模式和艺术治疗中艺术本质论模式不谋而合。

“夺造化而移精神”的范式在文人画中有更淋漓尽致的体现，无论是《宋史・宗炳传》中记载的宗炳的“澄怀观道，卧以游之”，还是苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出的“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，抑或倪瓒为张以中画墨竹题跋所说的“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。诸此观点，大多以书画的形式，抒发胸中戾气，不拘泥于对客观事物的详尽描绘。文人画将中国古代艺术精神中的艺术治疗因素发挥到了极致。

狭义上艺术本质论取向的艺术治疗在我国历代也屡见不鲜。隋朝名医莫君锡运用“精神顺逆原则”，使隋炀帝观《京都无处不染雪》与《梅熟季节满园春》两幅画作后疾病不治而愈；《太平广记》第二百一十一卷也记载了一个观画治病的故事：“王为齐明帝所诛。妃追伤过切，心用恍惚，遂成癔病。医所不疗。袁茜善图写。画人面，与真无别。乃令画王形象，并图王平生所宠姬，共照镜，状如偶寝。密令媪奶示妃。妃见乃唾之，因骂曰：‘斫老奴晚！’于是悲情遂歇，病亦痊除。”清代王时敏观赏王石谷《秋山红树图》后，咳嗽霍然消失，并在画上题词：“石谷此图虽仿山樵，而用笔措思全以右丞为宗。故风骨高奇，逾出山樵规格之外。春晚过要，携以见视，余被欲留之，知其意颇自珍，不忍递夺，每为怅怅然。余时方苦嗽，得此饱累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈头风，良不虚也。庚戊谷雨后一日西卢老人王时敏题。”鲁迅先生当年在病中也曾与夫人许广平共赏《芥子园画谱》，在赠送许广平画谱所题的诗中也写到了“聊借画图怡倦眼”。

另外书画令人延年益寿的观点，医学根据古已有之。清代医学家黄匡《瓯北医话》载：“学书用于养心愈疾，君子乐也。”清代画家周星莲在《临池管见》中写道：“作书能养气，亦能助气。静坐作楷书数十字或数百字，便觉矜躁俱平；若行草任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。”而王昱在《东庄画论》中也做过阐述：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家长寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”

由以上记载我们不难发现，中国历代的艺术精神的承载和美学意蕴大都渗透出艺术治疗的特征，而且大都是艺术本质论取向的艺术治疗。但是发展到当代，艺术治疗涵盖艺术学、心理学、社会学和教育学等多学科的体系研究，在我国尚处于理论探索和起步阶段。近10余年艺术治疗开始进入人们的视野，一些学者翻译了相关基础文献，如《艺术治疗手册》《作为治疗师的艺术家――艺术治疗的理论与运用》《艺术治疗实践方案》等，同时一些原创性研究也应运而生。2005年，孟沛欣等发现团体绘画艺术干预可缓解精神分裂症患者精神症状，促进患者自我概念和生活质量的提升，并在中央美术学院开设绘画心理工作室及心理咨询门诊；2007年顾黎明、赵晶将积极心理学与艺术心理治疗结合，提出了基于积极心理学的艺术治疗理念。我国台湾地区艺术治疗学者陆雅青，在儿童艺术治疗方面研究颇具见地，著有《艺术治疗――绘画诠释：从美术进入孩子的心灵世界》《艺术治疗团体实务研究――以破碎家庭为例》《儿童艺术治疗》等。台湾地区部分高校相继开设了艺术治疗专业，培养艺术治疗专业人才，但是大陆目前尚无一所高校设置艺术治疗相关专业。

国外的艺术治疗历史也相当久远。英国人类学家爱德华・泰勒在他的《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的主张。暂且抛开关于艺术起源的种种争论，无可非议的是在远古时期，巫术宗教活动与艺术活动往往融为一体，从史前岩洞壁画到古代祭祀活动，都表现了人类试图运用具有象征意味的画符和仪式等表达方式来战胜疾病或精神痛苦。

18世纪的新古典主义秉持着“理性”的信念，当时人们确信从绘画作品中能读出作者的精神状态，在艺术作品中对情感的刻画具有一定的范式，使观者从画面接收创作者的情感信息成为可能；19世纪的浪漫主义者则对人们的想象力与创作力抱有很大程度的期许，他们认为艺术活动中再现内心的过程具有很高的价值。这些观点与相信艺术具有治愈功能的信念是息息相关的。意大利“犯罪学之父”切萨雷・隆布罗索通过对大量精神病学等学科的研究，认为艺术活动能缓解人们的身心障碍。

19世纪末心理学界出现的精神分析学派对艺术治疗学科的兴起起了至关重要的作用，20世纪初，弗洛伊德对艺术家创作的精神病倾向做了相关研究，他以意象，尤其是心象和梦中的映像，来进行精神分析式的艺术治疗；同时他的门生荣格进而在他的心理治疗活动中也鼓励患者将梦中的意象用绘画的形式记录下来，他们两位无可争议地成为了艺术治疗理论的奠基人。

在他们的影响下，兴起于20世纪30年代的精神治疗运动则帮助了艺术治疗的成长。该运动比较强调潜意识（unconsciousness）和象征化（symbolization）的作用，理所当然，当时的艺术治疗纯属于心理分析的导向。在此期间，玛格丽特・诺姆伯格创立“art in therapy”（艺术应用于治疗）的艺术治疗模式，此模式与精神分析取向和心理治疗密切关联，强调“分析（analysis）”和“动力（dynamic）”，鼓励当事人做自发的描绘，并对其图画加以自由联想和解析，依此模式来应用艺术是心理分析阐释的延伸。至此，“艺术治疗”正式成为精神病领域里的一个专有名词，以图像为媒介进行人格检修和心理干预的治疗实践逐步进入公众视野。

1946年，在英国国民卫生服务体系（National Health System）设立了第一个艺术治疗职位，但是实际上一直到1981年这个行业才在健康服务领域获得正式认可。

20世纪50年代，美术教师埃莉诺・乌拉曼在美国华府综合医院从事艺术治疗工作期间，发展了广受重视的“乌拉曼评价体系（Ulman Assessment Procedure）”。同年代，伊蒂丝・克雷莫在从事儿童艺术治疗工作中总结出：艺术创作过程中就存在着治愈性特征，强调艺术创作过程和艺术升华作用在治疗中的功效。至此，克雷莫和诺姆伯格各持不同的立论观点：“art as therapy”（艺术作为治疗）与“art in therapy”（艺术应用于治疗），其影响持续至今。

20世纪60年代，诺姆伯格和乌拉曼共同创立了《艺术治疗公报》，后来该刊物发展为《美术艺术治疗期刊》，同时，美国艺术治疗协会于1969年成立，AATA制定的目标是运用艺术创作去帮助儿童或成人去发现他们内心世界和外在世界之间的一致性。根据AATA于1992―1995年会员普查报告显示，该组织已有注册会员4000多名，具体登记艺术治疗师约2000多人。

1989年，国际艺术治疗师组织（International Networking Group of Art Therapists，简称ING/AT）成立。该组织成员来自全球77个不同的国家和地区，使命是增进国际联络和信息交流，尤其是帮助那些孤立无援的为推进艺术治疗事业而努力的同行们。据ING/AT2004年发行的会讯（News-letter）称：目前不少国家艺术治疗师已经成为被政府承认的心理卫生专业人员之一。

目前，在亚洲范围内，韩国的艺术治疗已经开始走上正轨，已有两个艺术治疗协会来培训、发展和推广治疗师，而且艺术治疗已成为政府认可的专业。

通过对中外艺术治疗发展历程的梳理，鉴于中西方文化的差异，我们可以发现，西方艺术治疗的发展自始至终贯穿着理性的精神分析色彩；而中国艺术精神中所蕴含的艺术治疗因素往往更倾向于艺术本质论，强调艺术活动过程中的治愈性特征。

三、艺术治疗的当下性

艺术治疗在西方近30年来已经慢慢被普遍接受，其人才培养模式以及社会实践规范已基本成形，在不少国家获得了健康服务领域的正式认可。在我国，无论是社会的需求还是艺术创作的发展也都为其发展铺平了道路。我国经济、科技高速发展，社会结构转型带来价值取向的多元化，使身处该时代的人们需要一种与生俱来、直观鲜活的方式触及心灵深处，安慰、润泽人们焦灼的心理体验，来点燃人们本性中所具有的灵性，重塑一种和谐、平和、圆满的人格。

其一，艺术治疗是使社会价值取向回归人文的时代需求。

当代社会以数字媒体为代表的物质类技术快速发展，学科分类不断细化，知识信息愈加碎片化。“技”在当代的高速发展，为我们带来丰富充足的物质的同时，却使人的精神日益萎弱，这样的特征一直维持到现在，作为现代化进程不可回避的现实，这种情况还会持续下去。所以，“回归人文”的价值取向便应运而生。要获得“以技进乎道”的突破，艺术治疗的参与不可或缺。

此时作为人文关怀价值取向的艺术治疗不再是把人当做心理疾病者，而是对在生活中克服内心与环境冲突、遭遇到特殊的问题时所作的安抚，治疗处理的方向在于增强当事人的生活意志力及发展当事人寻找生活意义和对自身认同的能力，使当事人的情感得到升华，创造更好的生活形态。在借鉴国外心理治疗家和艺术治疗师的理论成果和实践经验的同时，将我国传统的以艺术本质论取向的艺术治疗融入其中，注重艺术创作过程中的创造性和升华功能，艺术能够帮助触及我们的压抑、防御结构、阻抗，这些内心的体验往往难以精确地言说，但艺术创作的过程中能够使诸多感受冲突浮现出来，让人们重新获得圆满的人格。

其二，艺术活动作为人类把握世界的智性模式的研究为艺术治疗提供了基础。

以诉诸人的视觉为主要特征的艺术，一直以来都是人类认知、把握世界的方式之一。现代实验心理学表明，人在对世界的认识和把握过程中，绝大多数的信息来源于视觉图像，即人类感知世界的首要方式是视觉反馈。实验心理学家特瑞拉通过大量的实验证实，人类获取的信息83%来自视觉，11%来自听觉，3.5%来自嗅觉，1.5%来自触觉，1%来自味觉。图像为人们的视觉提供了客体对象，作为视觉信息接收主体的我们并不是对图像的机械复制，而是对其有意义的整体结构式样的把握。这个认识把握过程，包括接受信息、储存信息、加工信息、输出信息等相关生理、心理活动。可以从图像的形式、色彩、空间、光线、秩序、平衡及其表现、运动、张力、发展来把握图像的整体认知。因此，我们可以将视觉图像对世界的认知和把握分为三个由此及彼的过程，即视觉表象、视觉处理和视觉思维。

英国世界艺术研究学院院长约翰・奥涅斯曾做过相关的实验，两个人从事同样的艺术活动――临摹一幅肖像画时对脑部活动进行功能性磁共振扫描。其中一位是职业画家，熟练掌握绘画技法，另一位则是第一次画肖像画。功能性磁共振扫描结果表明，在未受过绘画训练的常人大脑中，大脑后部的视觉大脑皮层被照亮；而在专业画家的大脑中，虽然眼睛所接收到的视觉刺激信息首先是到达视觉大脑皮层，但是主要处理过程却是大脑的前部区域。基于神经元的可塑性原则，艺术活动对于人们的思维方式、创新能力等方面的培养在心理学、生理学等方面均已得到相关实验的证实，为艺术治疗的作用机制和有效评价提供了理论基础。

其三，艺术在当今社会的发展为艺术治疗提供了丰富的媒介和公共空间。

艺术发展至今，已突破了传统架上绘画的局限，创作表现手法丰富多样，今天的艺术选择性愈来愈强，艺术的创作风格、选择的媒介、体现的功能已经全面发展，其内在的单一逻辑线索已经被多样化取代，艺术的动态性、交互性、瞬时传播性与公共性等特性在不断加强；艺术家的身份也向普罗大众扩散开来。

艺术活动中风格、媒介、素材等多维度发展的前提下，我们应注重艺术教育的公共性问题，即对广大民众的美育功能，正如德国美学家康拉德・朗格在《艺术的本质》中所说的：“值得我们深思的问题是：我们不要在乎怎么可以培养更多的艺术家――艺术家已经许多，而在乎怎样教育对于这等艺术的公众，即怎样教育公众，使国民能够理解伟大的艺术品并保护之。”

因此，应将当下多维度、全面发展的艺术活动与中国传统美学活动中艺术本质论取向的艺术治疗相结合。表现手法的多样性，可借由多种手段达到主观的客观呈现目的；同时艺术创作也不再是受过传统艺术训练专业者的专利，大众都可以通过艺术的方式，基于艺术治疗的“潜意识欲望的满足”和“情绪的净化与升华”功能，发展自身的创造力，培养审美鉴别能力，完善自身。

其四，蕴含着调适身心、促进心智因素的当下艺术教育发展趋势与艺术治疗相互共生。

在体现人文价值、倡导创新思维的现代艺术教育思想的引领下，国内众多艺术教育工作者对未来艺术教育的走向产生了深深的思考：一方面，积极地吸收、借鉴国际上先进的教育思想、理念以充实发展自己；另一方面，充分发挥自身的艺术教育特色，对中国特色的艺术教育精神、方法、内涵进行挖掘弘扬，来构建富有中国特色的艺术教育体系。在艺术创作走向多元的当下，我们应重新认识西方和我们自身的艺术教育传统。正如阿瑟・艾富兰在《西方艺术教育史》的序言中所说的：“我衷心地希望中国能根据自己的社会需求找到其艺术教育模式。我预祝在即将到来的21世纪，中国的学者们写出中国艺术教育的产生和发展及其在未来再创造的历史。中国成熟的艺术教育实践模式的出现和形成将会引起世界的极大关注和兴趣。”

我国艺术教育史上众多的学术观点都存在着艺术治疗的特征，如南齐谢赫在《古画品录》中提到的“明劝诫，著升沉”。张彦远在《历代名画记》中写道：“成教化，助人伦。”近代提出的“以美育代替宗教”的主张。以上观点都突破了艺术教育仅仅作为“技”的训练的局限，艺术教育起着增进人类感受力、创造力，并能解脱心灵的桎梏，净化心灵、升华欲望的作用，以上都渗透出治疗的倾向。

将艺术治疗融入艺术教育是中国艺术教育的一次老树新枝的创新，两者必定相互共生，共促成长。艺术治疗不同于传统的技能型艺术教育，是包含了美育功能的干预性教育，与以教育原理架构艺术课的艺术教育相比，偏重于心理的健康调适、机体的潜能开发，是以心理学理论为依据的干预性艺术活动。更强调创造性的体现，而不是纯粹的技巧；更重视创作环境、过程与作品分析中的互动环节，以施教者和受教者建立的和谐关系为前提，对创作作品的最终价值探求侧重内在真实和形式品质的统一，而不仅仅是作品本身的技巧品质，进而兼备调适身心、促进心智成长等多重功效。

四、艺术治疗现代教学体系框架的构建

1957年，美国艺术教育家罗恩菲德提出了“艺术教育治疗”（Art Education Therapy ）概念，丰富了艺术治疗以及艺术教育的内涵，使艺术治疗的含义和范畴被扩大到整个教育和社会成长领域。在“艺术治疗”提出半个多世纪以来，它的概念和外延一直处于开放的状态，在教育领域不仅波及不同层面的心理干预和心理疾病的预防应用，而且影响了整个艺术教育。当前，国外的艺术治疗渐趋成熟，不少国家和地区成立了艺术治疗协会，承担着建立并维持艺术治疗专业伦理及临床服务基准，协助教育机构提高艺术治疗教育水准并辅导专业人员继续教育，增进艺术治疗人员的联系与合作等职责。以美国为例，从20世纪70年代起，芝加哥艺术学院首先开设了艺术治疗的硕士课程，并授予相应学位。其后美国许多大学都相继开设该方面的课程，授予学士、硕士以及博士学位，由美国艺术治疗认证委员会( ATCB) 进行资质核准和授予证书。美国大多数州在获得艺术治疗认证以后，即具备了心理医生和精神医生的资格，可以在医院、心理诊所从事艺术治疗工作。美国目前已有百余个专业的艺术治疗机构。英国德比大学的艺术治疗专业本科课程设置包含团队的创造与合作、技能训练和创作表现，以及生理学、心理学和治疗实践三大模块，强调艺术活动的交流性和内在治疗性。

鉴于艺术治疗在我国的发展存在明显的滞后，同时，“艺术学”从一级学科提升为“艺术学门类”，成为我国高等教育的第十三个学科门类，时代对艺术的需求得到了提升和重新认识，社会赋予了艺术创造新的使命；艺术教育学术积淀深厚，造型图像艺术的人文性、教育性传统卓有声誉，以艺术为主要载体对“艺术治疗”进行现代教学阐释，首先结合中国传统艺术一贯秉承的心灵追问，在现代教学框架内进行基础体系研究和实践来培养艺术治疗领域专业人才；尝试依托艺术具有多元性，实施传达语言文字无法表达的情感与精神，整合多元艺术与心理治疗和教育相关领域，将艺术表达视为媒介，透过艺术的创作力与表达性以及艺术创作过程中的治愈性特征进行心理慰藉，并且基于艺术治疗的“潜意识欲望的满足”和“情绪的净化与升华”功能，发展自身的创造力，培养审美鉴别能力，完善人格。为此我们提出艺术治疗教学体系首先需要完成以下五个方面的构建。

（一）教学体系的指导思想

面对社会、经济、技术的迅猛发展，由于结构调整和发展中不平衡局面带来的不和谐因素，从当下艺术教育承担的责任和使命，以及当下艺术教育的传播手段与方式不断拓宽的时代背景为切入点，将艺术治疗融入我国艺术教育体系，在艺术教育学科范畴之下，突出其公共性，构建多学科相互渗透、融合的，以强调艺术创作过程和艺术升华作用特征的艺术治疗现代教学体系。

（二）教学体系的目标定位

将以艺术本质论为取向的艺术治疗融入艺术教育，建立大陆地区首个艺术治疗专业，以培养具备艺术专业素养、教育方法和艺术治疗专业技能的公共服务性复合型人才为目标。这类人才在担任艺术治疗工作者或艺术教师、艺术传播工作者时，寓艺术治疗于艺术教育之中，在促进受教育者的美术知识和技能增长的同时，也兼顾心理、人格的成熟和完善，使艺术教育在当下和谐社会建设中得以丰富和发展。

（三）教学体系的课程结构和内容

1.美术专业知识

（1）实践类必修课：形式规律、立体构成、书法、素描、色彩（含水彩、色粉、油画等）、雕塑、陶艺、综合材料（含涂鸦、拼贴、多媒体等）；（2）理论类必修课：中外美术史、艺术概论、视觉心理学、社会学等。

2.艺术治疗专业知识

（1）艺术治疗历史与理论：艺术治疗史、艺术治疗理论流派、艺术治疗实践案例等；（2）艺术治疗生理学医学理论：视觉系统、神经系统、大脑认知模式等理论；（3）艺术治疗相关心理学：心理动力学、发展心理学、精神分析学、认知心理学、人本主义心理学、实验心理学等；（4）艺术治疗课题训练小组：7―8名学生第三学年开始每周在训练小组内与指导教师进行课堂式和实践式的学习，主要任务为：对象分析和场景环境设计方案；通过艺术创作，进行自我探索，掌握艺术与精神分析技能；学习团队合作以及互动；掌握各种材料、各种主题与各种取向的美术创作方式；（5）艺术治疗评估：心理测量学、统计学等；（6）艺术治疗的伦理与法律规范学习。

3.教育基本理论的学习和实践操作

（1）理论类必修课：艺术教育概论、艺术教育史、教育心理学、音乐学、教学法等；（2）实践类必修课：社会调研、实践和个人案例报告等。

4.艺术教育治疗社会实践

5.毕业论文

（四）教学体系的组织形式

一、二年级完成艺术学、心理学、教育学等理论课程和实践类课程学习；三年级进行艺术治疗课题化小组训练，并组织资格证考试；四年级完成社会实践和毕业论文以及个人案例报告。

（五）教学体系的特色

艺术教育内涵的丰富和外延的拓展；专业艺术院校人才培养以创作型实践人才为主要目标与强调艺术创作过程和艺术升华的艺术本质论取向的艺术治疗互为呼应，使多学科互动融生；课题化教学强调团队合作的教学方式顺应艺术治疗发展方向；在当下发展变革中，艺术教育视野下的艺术治疗建构具有相当的现实意义和应用性。

从艺术教育内涵的丰富和外延，学科建设的拓展与教学体系的构建，在多学科背景下，履行当下社会赋予艺术的新使命，立足于人才培养，形成有特色的艺术治疗教学体系，以上五个部分是其建构的核心内容。

（注：本文为浙江省哲学社会科学规划“学科共建”课题《图像的智性――艺术治疗的现代教学阐释》成果，课题编号：11XKGJ13）

注释：

①徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：49.

参考文献：

[1]卡洛琳・凯斯，苔萨・达利.艺术治疗手册 [M].黄水婴，译.南京：南京出版社，2006.

[2]陆雅青.艺术治疗―绘画诠释：从美术进入孩子的心灵世界[M].重庆：重庆大学出版社，2009.

[3]翁震宇.美术教育概论[M].杭州：中国美术学院出版社，2009.

[4]阿瑟・罗宾斯.作为治疗师的艺术家[M].孟沛欣，译.北京：世界图书出版公司，2006.

[5]苏珊・布查尔特.艺术治疗实践方案[M].孟沛欣，韩斌，译.北京：世界图书出版公司，2006.

篇（9）

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9

[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989

[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979

[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70

篇（10）

〔关键词〕文学理论核心范畴；本质论；真实论；语言论

〔中图分类号〕 i0 〔文献标识码〕 a〔文章编号〕1008-2689（2011）01-0039-06

高校文学理论课程，事关对文学的宏观把握与微观品析，其难度和要求非一般课程所能比，在设置之初就被寄予了特殊的期许。作为文艺学专业的研究生核心课程，文学理论对学习者的要求自然更高了：以本科阶段学习的一般理论为基础，及时掌握国内外研究的最新进展，进入文学理论的深层次问题并能作出自己的判断。就现在研究生的实际学习情况来看，跟上最新理论潮流基本上不成问题。具有一定普遍性的困难在于：面对新潮理论，能否抓住问题的实质，避免矮子观场、随人说妍，独立作出自己的判断。要实现这个目的，途径很多，从核心范畴的内涵演变入手，为重要方式之一。

任何一门学科的发展变化，最终都必定会体现为核心范畴的内涵演变。通过审视这些变化，可以清楚地看到核心范畴本身的局限、发展空间及发展方向。就文学理论而言，基本的核心范畴一定不能漏掉本质论、真实论和语言论。在后现代思潮的挑战下，这几个范畴的内涵已经发生了巨大变化，甚至有关它们是否应该保留在文学理论这门学科之中的争论，也早已开始。因此，掌握它们的来龙去脉和内涵演变，对于提高文艺学专业研究生的理论思维能力，以及独立作出价值判断的理论鉴别能力，意义重大。

一、本质论

后现代思潮在学理上用以挑战文学理论的武器，首推反本质主义。我们在苏联专家直接指导下建立起来的文学理论学科与课程，是以本质主义为方法论的：提出“文学是什么”这一最为根本的问题，孜孜以求地追寻答案，并以该答案为基础，构架几乎囊括古今中外所有文学现象的理论体系。

把握反本质主义的理论原点，是应对挑战的前提。

对反本质主义问题的探讨，恐怕要注意避免以维特根斯坦为标竿，而应当追溯至欧洲中世纪以奥卡姆为典型代表的唯名论对实在论的批判，了解著名的“奥卡姆剃刀”如何剃除“不必要地增加实体或基

质”[1](239)之类的累赘物：“能以较少者完成的事物若以较多者去作即是徒劳”、“如无必要，勿增实体”。[2](570)尤其应当回到波普尔反本质主义方法论的出发点，在波普尔那里，他是将本质主义与唯名论相对立的。[3](67)本质主义方法论（其前身还有历史主义、理性主义）以揭示事物本质并用定义加以描述为目的，而唯名论方法论则以描述事物在各种情况下的状态为目的。至于如何描述、如何科学、有效地描述，则与语言规则有关了。接着这个思路来理解维特根斯坦后期的反本质主义思想，对于他那些类似于测试人类智力极限的逻辑语义推论，也许会看得更清楚些。

本质主义与反本质主义的根本区别，就在于前者追求共性，后者追求个性。用波普尔的话来说，就是本质主义所达到的是“含糊”，反本质主义所追求的是“精确”。[3](68)弄清了两者对立的关键所在，就没有必要恶意贬低本质主义方法论，例如用“毒汁”来形容，[4](5)更无必要列举大量事实来指责反

本质主义方法论的不实之处。那样的话，只会又一次陷于以往常见的那种争论：双方总有充足的理由指责对方的致命缺陷，又都无法否定对方具有充分的合理性。

也就是说，只要能够心平气和地看问题，就会意识到本质主义与反本质主义之间存在相容性。

学术史的经验告诉我们，仅仅以社会现实中的日常经验为依据，是无法应对学术论争的。否则，对待黑格尔的“艺术终结论”，仅用一句“艺术至今仍然存在”足矣，不需要克罗齐煞费苦心构建另外的逻辑理论，通过指出黑格尔逻辑理论的不足，来驳倒“艺术终结论”。附带说一句，杜书瀛先生对黑格尔的“艺术终结论”，也有十分精辟的辨析，指出我们同样误解了黑格尔：“终结”不是“消亡。”[5](18-21)

后现代思潮虽然没有运用像黑格尔那种一以贯之的逻辑理论，但其基本出发点是语言，却是不争的事实。从具体的语言使用出发，比较容易接近“个别”、“具体”、“精确”，达到将过度抽象还原为本色、从天空回到地面的目的。且不说维特根斯坦，德里达的反中心主义，就是直接来源于他对语言能指与所指之间关系的独到辨析。相比之下，我们的文学理论，一直比较偏向于形而上的思辨那一块，即通向“抽象”、“含糊”的那一块，而对于具体语言这比较容易通向“个别”、“具体”的一块，则相对忽略一些。

其实，中国古代的语言文字，不啻文学理论的资源宝库之一。比如，对于《诗经》中的“国风”，多年来无人提出任何疑问。而根据新出土文献《孔子诗论》，我们得知：“国风”二字，是避刘邦之讳的结果，原为“邦风”。[6](15-16)虽一字之别，然而个中涵义，大有深意焉。如今文学理论“无边化”过程中所包含的走向“田野”，如果指的是田野出土的资料，那真是太好了！密切关注最新出土资料，对比、对照古籍中关键字词的异同，对文学理论的基础工作来说，意义十分重大。最明显的事例，莫过于江苏仪征胥浦101 号西汉末年墓中出土的《先令券书》。

这份遗嘱表明了当时社会的家庭关系：长子具有家长地位，去世前立遗嘱；母亲嫁过三个男人，现从长子而居。这个材料对于重新理解《孔雀东南飞》大有裨益：为什么刘兰芝回到娘家后所感到的压力主要来自其兄而非其母，因为家长是其兄长而非母亲；刘兰芝殉死并非出于一妇不事二夫的贞烈观念，而纯属感情问题。[7]

再如，一直争论不休的“羊大为美”和“羊人为美”的问题，要是仅只停留在许慎的《说文解字》，分歧恐怕永远得不到解决。我国著名甲骨文研究专家陈炜湛先生，从甲骨文入手，指出许慎的误解，证实了“羊人为美”。在古代，人们狩猎时头上戴着兽角，装扮成野兽的样子，可以提高狩猎的效率，久而久之，这种兽角就逐渐演变为装饰品。“早期的甲骨文里美字就不少，也有好几种写法……美字也是一个象形字，本是一个人戴着两双羊角而正立的形象……人正立而戴羊角，所强调的正是美好的装饰，亦即装饰之美”。[8](246-247) 十分有趣的是，我国甲骨文里“美”字的来历，与普列汉诺夫考察原始人关于美的概念的产生过程，具有惊人的一致：“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁自己就是有力的人。”[9](314-315)时间一长，这些起初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩戴的东西，渐渐引起审美的感觉，演变为装饰品了。

实，不正好说明人类艺术的起源和美感的起源具有一定的共同性吗？而到目前为止，本质主义思路存在的主要问题，不也就是执着于探讨文学艺术的共同性——本质——吗？如果世上确实存在着共同性、本质，或者说人们确实可以从现象中概括出共同性、本质，那么，大大方方地进行探讨，又有何妨？没有必要因为这种思路也确实存在会使研究对象处于僵化境地的问题，就刻意回避甚或一概否定。所以，企图追求并运用放之四海而皆准的本质来规定人类文学艺术的特性及发展，肯定行不通，但是，如果企图运用反本质主义来反对本质主义，恐怕也行不通。

非常赞同杜书瀛先生的意见：要本质、要普遍，但是不要主义，要规律，但不是放之四海而皆准。[5](239)

二、真实论

真实论既是认识论命题，也是美学命题，还同语言学命题相关。在文学理论领域，三者密切相关。

从认识论看文学，就存

文学对社会生活的再现是否符合对象以及符合程度的问题，也即是否真实的问题。在古希腊时期，索福克勒斯与欧里庇得斯对于文学创作要不要追求真实的问题，就产生了分歧：一个主张“按照事物应有的样子来描写”；一个主张“根据人的实际形象塑造角色”。[10](178)中国当代文学理论有关真实性的争论，一直络绎不绝，而且常常与政治紧密挂钩。上世纪90年代以来又出现了干脆否定真实性的观点。[11]

真实论的背后是认识论。从西方形而上学认识论传统看，支配真实论的认识论的发展，经历了一个漫长的演进过程：起初是追求知识的确定性；后来就是从历史哲学角度，以社会进化的理想模式为判断认识是否符合对象的主要标准。

“求知是人的本能”。[12](1)这是亚里士多德《形而上学》开篇的第一句话。古希腊先哲奠定了西方文明中以求知为己任的认识论传统，几千年来一直发扬光大，造福于世人。

在绵延而漫长的发展过程中，认识论一直在质疑中前行。其所遭受的最主要质疑，要而言之，首先是认识的前提何以可靠的问题。古希腊的许多哲学家，在考察人的认识能力之前，就宣称人们能够获得关于事物本性的知识，另有一些被称作怀疑主义的哲学家，认为这是一种独断态度，经不起检验。独断论者将知识建立在感觉经验的基础上，而怀疑主义者则提出，感觉经验具有相对性，在此基础上得出的知识，不具有普遍性和确定性。他们所提出的质疑，揭示了形而上学认识论无法回避的“无穷后退”窘境：“用来证明一个所研究的事物的证据其自身亦需要进一步的证明，而这个证明本身又需要进一步的证明，如此类推，以至无穷”。[13](23)这种“无穷后退”，实质上也就是后来的现代阐释学所指出的“阐释的循环”。如何破解“无穷后退”这一窘境，其实是一个如何确立认识前提的难题。直到笛卡尔推出“我思故我在”——我在思考，说明我存在，因而不必再用其他什么证据来证明我存在了——“无穷后退”的认识论前提问题才算告一段落。然而由此而来的心物二元对立，又将笛卡尔置于无法将身心统一起来的更为难堪的窘境。黑格尔的辩证法，堪称人类认识史上的分水岭，他提出“实体即主体”的原理，[14](10)用他独创的辩证思维方式，解决本体论与认识论相纠结的共同难题：人类精神认识“绝对”的过程，也即“绝对”自己认识自己的过程。哲学是自己证明自己的，“真理就是它自己的完成过程，就是这样一个圆圈”。[14](11)

仅仅解决前提是不够的，如何保证知识的普遍有效性，更是认识论发展历程中的头等大事。康德在这个问题上的贡献，恰如他自己所言，是一次哥白尼革命，他颠倒了以往认识主体与认识对象相一致的符合论真理观，提出认识对象与认识主体先天知性范畴相一致的“知性为自然立法”的认识理论。康德的探索，是直接受到休谟启发的。休谟对因果关系的质疑，令他如梦初醒： “我坦率地承认，就是休谟的提示在多年以前首先打破了我教条主义的迷梦”。[15](9)因为，根据个别事例或经验得出的知识，是不具有普遍性的。知识具有普遍性的依据，在于普遍存在于人心中的“先验综合判断”这一先天知性范畴。

海德格尔对西方形而上学认识论进行了深刻反思，发现这种思维方式的最大弊病，就是主客二分，由此必然导致人类中心主义，导致人类对大自然无穷尽的征服与索取，导致近代以来的深刻人文危机。他认为人与世界是不可分割的一体，所谓的“在之中”，是指人在世界之中，人不可以冷冰冰地站在世界的对面，将世界当作自己的对象、客体。他的思路，自然引发了人们对中国古代天人合一思想的反思，并直接导致了当今方兴未艾的生态美学。

从认识论角度看，真实论的发展必然走向历史哲学，也即将社会进化的理想模式作为判断认识是否符合对象的主要标准。真实论的最高表现形态典型环境理论，就是以历史哲学为立论基础和判断依据的。

文学发展的历程表明：当社会演变呈现出与预想模式相吻合的发展特征时，真实论就得到特别关注；反之，就会被忽略，甚或受到质疑。典型环境理论在目前趋于平淡，从现实角度看，是因为社会发展没有出现与预期模式的吻合，倒是在全球化的浪潮面前，不同民族不同国家的文化差异得到凸显，于是文化问题便成为吸引文学理论关注的焦点。从理论层面看，不是典型环境理论本身出了的问题，更不是真实论出了问题，而是以认识论作为真实论的理论依

据这一思路出现了问题。

文学不可能离开人们的日常生活经验，此即文学真实的源头。但是文学又不能止于日常生活经验，止于对真实的追求，尤其是不能把对真实的追求转化为对抽象的本质真实的追求，否则，就会成为历史哲学，就会走向干巴巴的概念哲学。[16](147)从美学角度看真实论，最重要的，就是文学不能追求将活生生的感情提炼为抽象的思想，不能追求将活生生的生活抽象为干巴巴的本质概念。也就是说，文学虽然离不开真实作为基础，但是一定要超越真实。超越的结果，不是高度抽象的概念，仍然是活生生的具体生动的人与世界。在看待文学这个问题上，认识论与审美论，好像接力赛，认识论跑的是第一棒，只有由审美论接着跑，比赛才能正常进行。在文学研究领域，认识论是不能包打天下的。同理，要排除认识论的想法一样站不住脚。

三、语言论

语言真是奇妙之级！它毫无疑问是人类的创造物，但是人类的一切表达，又都被语言所控制。前面谈到本质论的时候，已经指出，克服本质论弊病——过度抽象、从而使对象僵化——的方式之一，就是通过重视具体语言的使用，以达到具体、精确、个别。但话说回来，人们又是如何实现过度抽象的呢，难道不是通过语言吗？所以，审视语言论的内涵变化，眼光可稍稍移出抽象与具体之争，关注传统与现代之别。

传统的语言论，把语言当作交流的工具。语言是纯粹客观的，无论什么人，都可以运用纯客观的语言，来表达自己的思想和感情。反过来说，无论思想和感情的倾向性有多么强烈，与表达者所使用的语言的性质都没有关系。正如武器一样，在敌人手里，可用来侵略、犯罪；在战士手里，可用来保家卫国。至于文学语言或艺术语言，关键在于以各种方式运用各种修辞手法，尽可能放大语言本身所包含的音乐性、形象性、含蓄性等等元素，从而产生文学效果或艺术效果。

现代的语言论则不同。首先在于提出语言除了客观性之外，还有被客观性所遮掩的意识形态色彩、权力色彩等等。凡是通过语言说出来的，都不是纯粹客观的。道理很简单，任何人，都生活在具体的文化语境中，他通过语言所说的一切，都不可避免要受到具体文化语境的制约或支配。这个观点，几乎成为后现代思潮中解构理论的潜在理论基点。

学的语言观则与此不同，它所做的，恰恰是要把语言的客观性推向极致：将语言表述中所有不科学的命题、没有实际意义的语句，全部清除。这样一来，人们在日常生活中，可以用语言来说的东西就很少了。虽然有了科学的精确性，但是语言的应用范围却大幅收窄，世界的范围大幅收窄，维特根斯坦的目的也就实现了：“我的语言的界限就是我的世界的界限”。[17](79)只是，如果严格按照这种语言观，人类的思想还有文学，恐怕大都不能用语言来表达了。

现代语言观中，最重要的变化，还是把语言的地位提升到远高于交流工具的地位。理解这种现代语言观的要点之一，就是借鉴信息论视角来看世界，承认万物有言。不要以为世界上只有人类才拥有作为交流工具的语言，世界上的一切，无论生物还是植物，无论有机界还是无机界，都具有自己的语言。一旦能够读懂万物有言的具体内容，就会达到人与万物交流、合一的境界。这种境界，正是文学或艺术所追求的意境。所以说，文学或艺术语言，就最高层次来说，就是通达人与万物交流、合一意境的语言。

一旦通达万物有言，对人类语言的把握就不在话下了。所以文学或艺术语言是最丰富、最深邃的语言。

仅仅弄清语言观的内涵变化，还远远不够。对语言的理解，必须能够将其与人们的日常经验联系起来、与以日常经验为基础的文学经验联系起来。为此，还必须解决人的现实知觉与语言的关系，以及语言如何将在场的东西与不在场的东西连结起来的问题。

每个人的知觉是个体性的，语言则是普遍性的，两者之间有“鸿沟”：普遍性无法达到个体性。如何解决这一难题？不知有多少哲人受困于此！分析哲学家莫汉蒂以靠近海德格尔的方法，来解决这个问题：“语言要想与其所指称的单一性事实同一，必须此事实本身就是主体与客体的融合。”但是莫汉蒂毕竟不能“真正懂得有意义的世界本身必然是主体与客体的融合”，他虽然看到了知觉中单一东西所显现的不在场的东西，可他采取的是缩小视角的方式，甚至缩小到某个个人的“主观语言”，以捕捉这单纯在场的东西。张世英先生的办法则反之

“不是从整个领域向在场的单一性东西缩小，而是由在场者向整个领域即向不在场的东西扩大、延伸，以至把握这整个领域，把握在场与不在场、显现与隐蔽相融合的整个‘天人合一’的境界”。[16](205)

在这里，要点是“万物相通”：单一即个体也可通至“整体”。也就是说，不要把个人知觉的个体性限于在场的东西，而要看到在场的东西背后的不在场的东西。传统的主客二分思维，讲究的是通过现象看本质，现代的主客相融思维，则讲究透过在场的东西看不在场的东西，但不在场的东西不是像“本质”那样抽象的概念，仍是活生生的现实世界。

解决了个人知觉中个别事物与语言的关系，实际上也是以新的方式，解决了康德所致力的认识能力与知识的确定性问题：知识的确定性、普遍性，不在于先验的知性，而在于个别的知觉与不在场的东西的“万物相通”，因为“相通”，它不是单一的在场，而是与不在场紧密相联的。

这样一来，不仅在当代语境下重新解决了困扰人们上千年的认识论难题，尤其能够破解因后现代思潮影响而产生的对文学真实问题的质疑：每一个人，都生活在惟一的宇宙之中，他的任何知觉，都是对这惟一宇宙的个别视角的知觉，然而其背后又关联着无穷无尽的不在场的东西，惟一的宇宙在其中得以显现。也就是说，个人知觉中的个别的东西，与宇宙整体有着实在的、真实的联系。这联系也具有一定普遍性，并非仅仅是个别的。同样道理，单个作家对生活的真实感受，以及单个读者对作品的真实感受，一定也具有某种程度的普遍性。因而文学真实的存在，是不可否认，也没法否定的。只是，再不可将具有相当程度普遍性的文学真实，坚持当作对所有文学的定性了。

经过梳理可以看出，本质论、真实论和语言论，作为文学理论的核心范畴，三者之间其实是相联相通的：本质论的出发点之一，应该说就是对现象真实的抽象。就现象和本质的关系而言，两者之间有着内在的逻辑联系；真实论问题，既涉及到认识论，也涉及到语言论；语言论问题，在现代意义上，不仅与真实论密切相关，更与本质论在文学或艺术的最高层次，即意境的层次上相通相联。

目前文艺学专业的研究生，对理论新潮的向往和敏感是值得称道的，落伍者的名声几乎与他们无缘。需要注意的，应该是真正做到扎实、深入地掌握、研究深层次问题，形成自己的独立判断能力，避免在新潮面前盲目跟风。

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（责任编辑：马胜利）

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