余光中诗歌汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇余光中诗歌范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

一、初识乡土

余光中自从把自己的笔伸回海峡对面的大陆之后所创作的许多留恋故土的乡愁诗，才是他赢得盛名的主要基础，其诗歌风格的变化可以说也是整个台湾诗坛50多年来风格走向的一个缩影。读者对他的认识和解读，也多从其乡愁诗开始。乡愁诗已经成为余光中通往世界华人心中的一枚“邮票”，其中他对“土地”的记忆与“地图”的书写秉承了中国传统依恋故土的诗歌艺术表现。余光中的诗歌以土地记忆为内核，以地理意象的乡愁式咏叹来实现对土地记忆的地理归依，从而对抗现有地理秩序与空间的区域矛盾，这也是诗人寻求历史与文化认同的主要通道。他的诗作解构了正在进行的时间，让历史叙事陌生化；也解构了原有的地理秩序，让地名排列陌生化；更解构了自我的意识形态，让身份认同陌生化。通过色彩斑斓的诗歌写作，我们可以感知那种内在的乡土意识上的两难处境，生存的异化转化为灵魂的异化与身份的迷失，并带来身份认同的危机。

二、内化的乡土意识核心

所谓土地，指的就是一群人居住的地方。这群人久居一地，使得人们依托于环境的特性而发展出乡土意识，从而具有人的“现代性”的意义并塑造出共同的生活经验，这块土地从此变得不可替代。余光中曾自己写道：“走出那一块大大陆，走破几双浪子的鞋子，异乡异国，走来走去，绕多少空空洞洞的圈子?再回头，那一块大大陆可记得从前那小小孩 ”。

对诗人而言，土地不仅仅是休养生息之所，更是民族文化传承过程中不可缺失的特质，具有心理治疗的超凡能力土地也与社会相互建构，相互依存，并互为因果，就如同今天在城市的上空在家家户户阳台花盆里生长、开放的花花草草。那花盆可以说就是城里人对土地和祖先种植的残存记忆与表征，人们总想拽住一些生命中本能的东西。人对土地的本能眷恋与现代城市的水泥森林产生激烈冲突，时刻进行着一种乡土意识突围的表演。而对大多数华人而言，共通的生活经验与传统文化，依据原始的地理景观而形成，落地生根，这就必然有一个彼此认同的核心，那就是乡愁的地理情结，这点独一无二，它链接着土地与文化，也是诗人联系过去、现在与将来的主要基质。余光中也说他是突然意识到“中国”情结的，我们知道，意识其实肯定早就存在。诗人藉由个人的乡愁，启动过去的记忆，这是一个时间与空间、形体与心理双重的旅程。当原来居住的土地已经不在，记忆成为诗人个体意识与民族之间维系的时候，这也是个体身份认同的起点。故土大陆在诗人的心里是被充分内化了的幻象，真正处于其中，则得以隐身，而一旦诗人居于外域，才会得以凸现，一如要识得庐山真面，必须身处于庐山之外，而身在山中则不可得见一样。诗以言志。诗歌的书写成为寻求地理归属心理依归的介质，诉诸文学的也是民族本质特征和带有民族印记的文化本质特征。虽然从大陆移居到台湾并不存在两个民族之间的文化冲突，但依然存在着两种生活经验、两种意识形态、两种制度的冲撞，语境也不免发生变化。

在不同的语境下，时空的分离导致新的时空制度转型是必然的，同时它也远不只是一种时空分离，而且完全可以视为一种更剧烈而更深刻的时空裂变。生命中最动人的，莫过于在这块土地上耕耘过的岁月，作为“异乡人”，诗人必须要冲破区域空间的焦虑与身份认同危机，这样，乡土意识就成为诗人能够着落的全部。土地在文化的延续性上具有不可磨灭的重要性，土地不仅指自然界外在的有形的实体，对土地的想象也赋予土地无形的社会意义，成为社会意识的载体，这样土地也就连接了自然与社会的一个特质，土地变成了诗人心中的“地方”。一个文化的身份认同建立在一个特定的地理位置上，这份认同产生了自我意识，个人由此开始创立一个建构整个文化的故事，而这样的文化认同必须回归到土地，是一种对故土在心理上的回归。土地是身份认同的实体基础，诗歌作品成为身份认同的文化依托。

三、意象书写的土地符码

在地域空间的取舍上，余光中选择的土地影像以地图作为书写的凭借，这是独具匠心的。我们知道，由于社会历史的原因，海峡两岸的隔阂久久不去，地理上的家国土地不再拥有，那块具体有形的故土只能在诗人的记忆里存在。余光中通过对一张中国地图的俯视进行幽古的思怀，用以怀想那片古老的大陆，怀想过去的中国。诗人也知道:“当你不在那片土地，当你不再步履于其上，俯仰于其间，你只能面对一张象征性的地图。”这样，地图在余光中这里就具有独特的乡土意识的表征意义，成为一个象征和一个绝佳的替代品，替代那片无法步履其上、俯仰其间的中国古老的土地，时间不会倒流，但心灵却可以在回忆中重温过去，对诗人来说，诗歌写作是对故乡土地记忆的修复与重建，也是艺术的还乡形式。诚如我们所知，自古诗人对故乡之情的处理大概一致，故土家园只能留在梦里，近乡情怯，时时想念，却又时刻准备远离故土家园而去，地域空间上的隔离所导致的巨大悲伤，使得精神上的创伤无时无刻不萦绕在诗人的心头，并不时表露在字里行间。诗人的记忆植根于具体的“空间 ”，由个人至民族而土地，以土地结合自我的记忆，土地与诗人的心理创伤进行符码的交流、转换，以土地的意识。去抚平创伤，以再现无法言说的地理空间的消减，尽管诗人远离原来的土地，诗人仍然会时时复苏生活与土地的紧密结合。在余光中的诗作中，乡土意识又常与母亲意象紧密关联，以母亲作为地域情感的归依。如《乡愁四韵》:给我一瓢长江水啊长江水/酒一样的长江水/醉酒的滋味/是乡愁的滋味/给我一瓢长江水啊长江水//给我一张海棠红啊海棠红/血一样的海棠红/沸血的烧痛/是乡愁的烧痛/给我一张海棠红啊海棠红//给我一片雪花白啊雪花白/信一样的雪花白/家信的等待/是乡愁的等待/给我一片雪花白啊雪花白//给我一朵腊梅香啊腊梅香/母亲一样的腊梅香/母亲的芬芳/是乡土的芬芳/给我一朵腊梅香啊腊梅香应该说，诗人所面对的不仅仅是个人意义的乡愁，而是海外华人共同的乡愁，甚或是离开故土、生活异地的人们共通的一种感受、情绪，诗因之也就获得了深远的意味，并接续了人类的精神序列。所以，土地的精神即是记忆，即便离开故土， 记忆承载的依然是祖灵土地的精神。可以说，乡土意识已经如同基因符码，铭刻于诗人的血脉里，乡土意识也与诗人自我意识的符码完全相应。

四、结语

综上所述，余光中的“地理感”大概可以分为三个层面:一是在人本意识层面产生的自我内在的地理感，这是与生俱来的类似基因的一种乡土意识情结；二是游历于异域而产生的区域空间的地理感，这是第一层面在空间向度上的延展；三是在异族文化层面产生的历史文化的地理感，这是第一层面在时间向度上的延展。通过三个层面，诗人一层层拨开历史的积淀，透过诗进行“对脚下这块土地历史的追寻”，从而反映出诗人面对故土失落的挣扎与被切割的土地记忆是如何构建自我、重塑文化地理形貌的。可以说，对以地名书写为表征的土地记忆，已经成为余光中抵抗外域文化和构建个人地域认同与文化寻根的重要依据。

参考文献

【1】余光中:《白玉苦瓜断奶》，大地出版社，1974年版。

篇（2）

“中国诗人似乎永远悲叹流浪和希望还乡”。这便使寻根念祖、返本思归的羁旅母题成为中国历代文学的传统。古诗有云：独在异乡为异客。但是对于“众在台湾”、特别是跟大陆有着千丝万缕联系的文人们来说，有家不能归的境遇强化了他们对乡国的渴望，也许海峡越是清浅，旅人越是要苦闷――跨越为何如此之难？在台湾文坛，余光中堪称是吟唱思乡之曲的高手。在众多的诗文里，他以一行行自胸中淌出的文字，演绎着浓浓的乡愁；又以一缕缕从体内抽出的丝线，缝缀着密密的亲情。从杏花春雨的江南到《长城谣》中的塞外关山；从古长城的汉家陵阙、灞桥涸柳到淮扬二十四桥明月夜，说不尽的乡情、乡恋、乡思、乡愁。这种空间上的隔阂引诱着作家的追忆，借助诗句神游大地。

诗人出身在江南，因此江南的一切又特能引发出他的乡愁。“江南，唐诗里的江南”，“小杜的江南/苏小小的江南”，吴王、越王、西施的江南，遍地垂柳、太湖渔港的江南。江南的历史文化、风物人情，使诗人日夜萦怀。然而，现实的他只能“站在基隆港，想――想/想回也回不去”。诗人禁不住发出慨叹：“喊我，在海峡这边/喊我，在海峡那边/喊，在江南，在江南/多寺的江南/多亭的江南/多风筝的江南/钟声里的江南！”（《春天，遂想起》）对江南的乡愁、乡情、乡音、乡景的呼唤动人心旌。

篇（3）

提到余光中，人们首先想到的，自然是他那些家喻户晓、广为传诵的诗篇，还有那些气势雄浑、色彩瑰丽的散文。然而，余光中先生不仅是成功的诗人和散文家，同时还是优秀的文学评论家和翻译家。他学贯中西，在文学的教学、创作、翻译和研究方面都取得了巨大成就。在逾半个世纪的文学生涯中，除了大量的诗歌和散文创作，余光中也致力于文学作品的翻译。其翻译范围广泛，包括诗歌、传记、小说、戏剧；产量颇丰，至今已出版翻译集十一种；并且在长期的翻译实践中，形成了自己的一套译学思想。

余光中认为，文学翻译是一门艺术，而为艺术，则必有其创造性。翻译与创作有相通之处，两者都是要将一种经验转换成文字。不同的是，作家是将自己的经验翻译成文字，一切全在自己掌握之中，是一种“不拘的翻译”、“自我的翻译”。而译者要进行翻译的这种经验，已经有了文本，有其既定的内容和外貌，容不得译者擅自变更。然而，译者在将这种经验从一种文字转换成另一种文字时，在字词的选择、句子结构的安排、整体风格的把握上，仍然有很大的空间，也可以说是某种程度的创作。他在谈自己译诗的经验时说：“翻译的心智活动过程之中，无法完全免于创作。……一位译者必须斟酌上下文的需要，且依赖他敏锐的直觉。这种情形，已经颇接近创作者的处境了。”因此，“翻译也是一种创作，至少是一种‘有限的创作’”（余光中，2002：34）。

在文学翻译中，诗歌翻译最难，也最能体现译者水平。余光中以诗人与学者的双重身份，兼具深厚的国学和西学功底，翻译了大量英美现代诗歌。凭借严谨的态度、醇厚的语言修养、天赋的艺术才能，他翻译的英美诗歌质量上乘，带给读者极大的审美享受。本文拟从余光中翻译的英美现代诗歌入手，分析其译学思想在实践中的体现和应用。

一、文学翻译需要“变通的艺术”

关于翻译，余光中有很多精辟的譬喻。“翻译如婚姻，是一种两相妥协的艺术”。“如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人”（余光中，2002：55）。既然如此，这种双方之间的妥协应该达到什么程度；而“巫师”应该如何用人话传达“神谕”，既要忠于神，又要让人听得懂？这就涉及两种语言、两种文化之间的“变通之道”。在翻译中，究竟应该靠近源语多一点，还是靠近译入语多一点？应该“直译”多一点，还是“意译”多一点？这也是译界中争执得最多、最久的问题。余光中提出鸠摩罗什“翻译为嚼饭喂人”的比喻，并转化译文“生”与“烂”的问题。他说：“译文太迁就原文，可谓之‘生’，俗称直译；太迁就译文所属语言，可谓之‘烂’，俗称意译。”他认为理想的译文，既不能生，也不必烂，够熟就好（金圣华，2006）。他说：“我做译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾后面的原意，就会流于直译、硬译、死译，最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。”如果遇到难以两全的时候，“只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了”（余光中，2002：126）。

在一般的文学翻译中，要把握好这种“变通的艺术”已是不易。而诗歌，作为各种文学体裁中语言最精粹凝练、艺术技巧最丰富多样的一种，其翻译更是难上加难。中英两种文字，在形、音、文法、修辞、思考习惯、美感经验、文化背景上相距甚远，而在诗歌翻译中，既要传达原诗的思想内容，又要尽量贴近原诗的形式，更要再现原诗的意境与神韵，做到“诗美再现”，这种心智活动的过程，似乎比创作更加繁复。下面，我们将通过赏析美国女诗人狄金森（Emily Dickinson）的一首名诗《殉美》（I Died for Beauty）的两种译本，看余光中是如何以驾驭两种文字的深厚功力，在翻译实践中贯彻自己的翻译原则的。

原诗：I died for Beauty――but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room――//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied――/“ And I――for truth――Themself are One――/We Brethren，are”，He said――//And so，as Kinsmen，met a Night――/We talked between the Rooms――/Until the Moss had reached our lips――/And covered up――our names.

余光中译：我为美死去，但是还不曾/安息在我的墓里/又有个为真理而死去的人/来躺在我的隔壁。//他悄悄地问我为何以身殉？/“为了美，”我说。/“而我为真理，两者不分家；/我们是兄弟两个。”//于是像亲戚在夜间相遇，/我们便隔墙谈天，/直到青苔爬到了唇际，/将我们的名字遮掩。

张国海译：我为美而死了――但刚刚/安躺在坟墓里/便有一个为真理而死的人，躺下/在我的隔壁――//他轻声地问起“我为何而死？”/“为了美”，我答曰――/“而我――为了真理――两者为一体――/我们是兄弟”，他说――//于是像亲戚，相遇在夜里――/我们隔墙谈天说地――/直到青苔爬上我们的双唇――/将我们的名字遮蔽。

狄金森的短诗，风格独特，以文字细腻、观察敏锐、意象突出著称。她的诗大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，单数诗行为“抑扬格四音步”（iambic tetrameter），双数诗行为“抑扬格三音步”（iambic trimeter），形成独具特色的“四行体”（quatrain）。她的诗中多用破折号，是因为创作时常常思如泉涌，来不及标点，便以长划代之。她的创作打破了传统，句子常常不合文法，用韵也往往是邻韵（para-rhyme）。然而看似不合章法的创作手法，产生的却是清新隽永、灵气逼人的诗作。

从两段译诗的形式上来看，张译似乎是对原诗的绝对“忠实”，从字词的排列，到句子结构，甚至是标点符号，几乎都与原诗一一对应。然而，诗歌是一种最感人的文学形式，诗人运用的一切语言和艺术技巧，都是为了创造一种整体的效果，而诗歌的翻译，也要努力去再现这样一种效果。张译看似与原文形式一一对应，实则没有体现出原诗的节奏感，所选字词平庸，句子结构松散，未能再现原诗那种轻盈、空灵的美感。这其实正是对原诗的“不忠”。在余光中的翻译中，为了符合中文的表述习惯，以及结构的紧凑，所有破折号均省去，在尽可能贴近原诗形式的前提下，部分字词的位置作了必要的调整，以满足音韵、节奏上的需要。每一节中双数行押韵，单数行以“四顿”代“四音步”，双数行以“三顿”代“三音步”，较好地体现了原文格律上的特征。在用词上简洁凝练，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇际”，这样的字句朴实又有诗意，句子结构紧凑而有节奏感，从整体上再现了狄金森的风格，使读者完全感受到女诗人对美与真的执着追求。读他的译诗时，似乎可以想象诗人的灵魂附着在译者身上，译者“成了天才的代言人，神灵附体的乩童与巫者”（余光中，2002：177），达到了傅雷所说“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”（傅雷，1984：80）之境界。

二、用优美地道的中文，做英汉文学翻译

既然文学翻译在某种程度上是一种创作，那么译者就算不是作家，也要有作家一般驾驭文字的能力。表现在文学作品的英译汉中，就是要有相当的中文水平，能用地道、流畅、优美的中文来再现原作。

谈到中文的地道和优美，就不能不提到余光中先生对于中文西化趋势的关注。他在一系列文章中谈到了对于目前中文发展趋势的忧虑。他指出，从至今，白话文一直受到西方语言的影响，而这种影响又可以分为“善性西化”和“恶性西化”。“善性西化”可取，“恶性西化”则不可取。造成“恶性西化”的原因，一是读英文的直接作用，二是看翻译作品的间接影响。因此他认为，对于维护中文的简洁、优美，译者负有重大责任。

余光中认为，当今中文受到的严重污染，很大程度上要归咎于公式化“翻译体”的泛滥。他举了大量实例来印证这种机械套用式的“翻译体”对中文的危害。例如，见“when”就“当”，见“and”就“和”，见“-ly”就“地”，见“if”就“如果”，还有遇到名词复数一律加“们”，不适当地套用被动语气，滥用代名词、介系词等。此外，目前中文的翻译和创作作品中，“的”字的使用可说是泛滥成灾，因此他特别提出著名的“的的不休”之说。英文形容词在词尾和语法组成上变化多端，而中文里全都交给“的”字去承担的话，则往往造成句子冗长繁杂，文意纠缠不清，失去了节奏和美感（余光中，2002：178）。

余光中不仅对公式化的“翻译体”进行讨伐，呼吁译界人士为维护中文的纯洁而努力，自己也身体力行，在翻译实践中为广大译者树立了值得效仿的榜样。下面就以他翻译的英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）一首变体十四行诗《英伦：一八一九年》（England in 1819）为例，看他如何巧妙处理原诗中大量出现的形容词和定语从句，从而避免陷入“的的不休”的困局。

原诗：An old，mad，blind，despised，and dying king―/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn―mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field―/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield―/Golden and sanguine laws which tempt and slay―/Religion Christless，Godless―a book sealed；/A Senate―Time’s worst statute unrepealed―/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.

译诗：又狂又盲，众所鄙视的垂死老王――/王子王孙，愚蠢世系的剩渣残滓，/在国人腾笑下流过――污源的浊浆；/当朝当政，都无视，无情，更无知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/终会朦朦然带血落下，无须鞭笞；/百姓在荒地废田上被饿死，杀死――/摧残只有，且强掳横掠的军队/已沦为一把双刃剑，任挥者是谁；/法律则拜金而嗜血，诱民以死罪；/宗教无基督也无神――闭上了圣经；/更有上议院――不废千古的恶律――/从这些墓里，终会有光辉的巨灵/一跃而出，来照明这满天风雨。

原诗在语法结构上十分复杂，翻译难度相当大。全诗是一个完整的长句，前十二行是八个名词中心词构成的长长的主语，第十三行才出现了谓语“are graves”。这样庞大的结构在中文里是无法保持的，余光中在译诗中便化整为零，用一串的短句来对应。原诗中有六个作名词修饰语的定语从句，四个所有格形容词，九个动词分词，还有15个正规形容词，如果都用“的”来翻译，则一共要出现34个“的”字，这样的译诗会让读者读得万分吃力，诗歌简洁含蓄的美感荡然无存。以第一句为例，如果简单地译为“一位衰老的、疯狂的、瞎眼的、被人蔑视的、垂死的君王”，这样的中文就实在是太可怕，更谈不上什么诗性的语言了。余光中在翻译中省去了不定冠词“an”，将“君王”缩成“王”以直接搭配“老”字，再用一个“又……又……”的结构，将原来长达21字的句子缩短至13字，原来的六个“的”也只剩下了一个。结果经过余光中的巧妙处理，整首译诗中只出现了七个“的”字，全诗结构紧凑，语言流畅，诗意盎然，显示出余光中高超的中文水平和非凡的创作才能。

三、英美诗歌翻译中的格律问题

一般说来，作家而兼事翻译，难免会让译文受到自己创作风格的影响。特别是在诗歌翻译中，由于译诗是相当感性的，译者自己的格调就更容易渗透到译文中去。余光中在承认这一点的同时，又举出了“性格演员”与“千面人”这一对譬喻，来阐述对于诗歌翻译的见解。他说，如果译者在翻译各种风格的诗歌时都脱离不了自己的调调，那就只能算是个“性格演员”，演什么角色都摆脱不了自己的味道。而真正理想的译诗中，“最好是不见译者之‘我’的。在演技上，理想的译者应该是‘千面人’，不是‘性格演员’”（余光中，2002：36）。

因此，他主张译诗应尽量注意原文的格式与音律之美，译文体裁以贴近原文为依归。凡是韵律诗译出来必然押韵，译自由诗则不然。译者必须细心领会和分辨不同诗人的风格，如爱伦・坡擅长头韵，佛洛斯特爱用单音节的前置词和副词，艾略特喜好复音节的名词等。这样，才能最大程度地避免译者的风格笼罩原文（金圣华，2006）。

以下便以爱伦・坡（Edgar Allen Poe）名诗《大鸦》（The Raven）第七节的翻译为例，探讨余光中在诗歌翻译格律转换方面的技巧。

原诗：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door――/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door――/Perched，and sat，and nothing more.

译文：霍地我排开了百叶窗，忽然，以阵阵的拍翅与扑响，/一只庄严的大鸦踱进房来，那来自神圣的古代的大鸦。/他丝毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或驻足一分钟，/但是以贵族或贵妇的面容，在我房门的上端栖下――/在帕拉斯的半身像顶，正当我房门的上端，栖下――/栖止而坐定，更无其他。

这首《大鸦》 是爱伦・坡的代表性作品，是为怀念死去的情人丽诺（Lenore）而作。爱伦・坡特别注重诗歌的形式和韵律，这首诗也是格律严谨，节奏规整。余光中自己也在这首译诗的注释中说：“《大鸦》一诗，韵律至严，翻译最难。”（林以亮，1989：39）然而难虽难，却因难见巧，这首诗的翻译充分体现了余光中无与伦比的翻译和创作才华。全诗共十八节，每节六行，其中前五行为“扬抑格八音步”（trochaic octameter），第六行为“扬抑格四音步”（trochaic tetrameter）。译诗的前五行用八“顿”来对应原诗上的八个音节，第六行用四“顿”来对应原诗的四音节。全诗通押more韵（每节第二、四、五、六行），译诗中用“大鸦”、“栖下”和“其他”等来体现原诗中押more韵的句子。原诗每节第一行中间之字与行末之字押韵，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中间之字与行末之字及第四行中间之字也押韵，如此段中的“he”，“he”，“lady”。译诗中分别用了“百叶窗”、“扑响”来对应“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分钟”、“面容”等词来对应“he”，“he”，“lady”。原诗中“头韵”（alliteration）运用极多，译诗中也将“flung”，“flirt”，“flutter”译为“排开”、“拍翅”、“扑响”，“stopped or stayed” 译为“止步或驻足”来加以体现。译诗不但准确传达了原诗的意义和精神，同时在语言形式上也努力再现了原诗的特征。余光中翻译的这首《大鸦》，可说是“形神兼备”的典范之作。

四、做文学翻译需要作家的才华和学者的严谨

著名翻译家王佐良先生曾对余光中翻译的《大鸦》作了专门分析，并给予了高度评价。他认为，余光中的译文是“译得很好的诗”，“说明了译者对所译作品研究得深，加上他本人的诗才，结果出现了这样的译文”，“这种态度是值得别的诗歌译者学习的”（王佐良，1990）。

余光中对于翻译，一直抱持着学者的严谨态度。他翻译的英美诗歌都是译、注并行，翻译与解说兼备，在翻译之余，对原诗的内容、作者的生平及诗作的背景都详加剖析。如《大鸦》一诗，译文前的题解和注释就长达一页多。读者一边欣赏诗歌，一边增加了许多知识，对诗歌的理解也大有帮助。

余光中认为，在文学翻译中，译者需要兼具作家的才华和学者的严谨，方能出好的译作。他说：“成就一位称职的译者，该有三个条件。首先当然是对于‘施语’的体贴入微，还包括施语所属的文化与社会。同样必要的，是对于‘受语’的运用自如，还得包括各种文体的掌握。这第一个条件近于学者，而第二个条件便近于作家了。至于第三个条件，则是在一般常识之外，对于‘施语’原文所涉的学问，要有相当的熟悉，至少不能外行。这就更近于学者了。”（余光中，2002：172）而余光中本人正是兼具了作家与学者之长，所以翻译出的英美文学作品才会有如此高的艺术水平。

其实，关于翻译与创作的关系，在余光中之前的其他翻译家，也表述过类似的意见。例如，郭沫若对此曾做过精辟的论述：“翻译是一种创作性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”（郭沫若，1984：22）茅盾也说：“文学的翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。”这样的翻译是一种“艺术创造性的翻译”（茅盾，1984：10）。而余光中则根据自己在创作和翻译两方面的丰富经验，对于两者之间的关系进行了更为透彻、详细的分析和阐述。同时，余光中自己的翻译实践，就是对“翻译也是一种创作”这一说法最好的证明。

探讨翻译与创作的关系，对于学翻译、做翻译的人来说，具有很大的现实指导意义。诚然，并不是人人都能有余光中先生那样的诗才与文采，但我们至少可以通过学习，了解一些创作的原理；通过阅读，加深自己的文学修养；通过练笔，使自己的文笔流畅。翻译工作者应如余先生所言严格要求自己，在态度上向学者靠近，虽不如学者之满腹经纶，却有学者之严谨态度；在文字功底上向作家靠近，虽不如作家之才华横溢，却有作家之驾驭文字的能力。翻译的最高境界应是译作读起来“像读原作一样”，译者只有通过上述两方面的不断努力，才能提高自己的翻译水平和译文质量，使自己翻译的作品能无限接近于这一最高境界。

参考文献：

［1］Ferguson，Margaret.，Mary Jo Salter，and Jon Stallworthy，eds.The Norton Anthology of Poetry［Z］.4th ed.New York：W.W.Norton & Company，1996.

［2］傅雷.《高老头》重译本序［C］.翻译研究论文集（1949―1983）.外语教学与研究出版社，1984.

［3］郭沫若.谈文学翻译工作［C］.翻译研究论文集（1949―1983）.外语教学与研究出版社，1984.

［4］金圣华.余光中：三“者”合一的翻译家［A］.http：//省略/ygz.htm.2005.

［5］林以亮编选.美国诗选［Z］.生活・读书・新知三联书店，1989.

［6］茅盾.为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗［C］.翻译研究论文集（1949―1983）.外语教学与研究出版社，1984.

［7］王佐良.汉语译者与美国诗风［J］.读书，1990，（4）.

篇（4）

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篇（5）

1982年流沙河出版的《台湾诗人十二家》将余光中介绍到大陆，其中就有《乡愁》。不久，《乡愁》便写入中学语文教材。这首诗曾经被一代又一代的人吟诵，尤其成为海外游子思念故乡的最佳“代言人”。为何这首诗如此家喻户晓？笔者将从以下三个方面进行论述。

一、诗歌的真实性

李元洛先生说：“诗歌创作，是最个性化最富于个人才气的事业，它要表现诗人对于生活新鲜独特异于常人的艺术感觉和美学思考。”可见，同一主题不同体裁的作品，甚至是同一主题不同诗人的作品所呈现给读者的是新鲜、独特的审美体验，这就是诗人的个性所在。余光中的这首《乡愁》与诗人同一主题其他作品的不同之处就在于诗歌的真实性。余光中本人在接受采访时也说过：“邮票是写实，那时寄宿于学校，离家十几里山路，有时候周末没回家，就写信与母亲联系”;[1]P78长大后余光中与范我存新婚不久就去了美国，经常来往于美国与台湾之间;而“母亲的逝世使得北回归线成为余光中灵魂中一根最敏感的神经”。[2]这一切都是事实，都是人生。虽说这是二十分钟写出来的诗，诗人却酝酿了二十年。这首诗不仅仅是诗人二十年情感的沉淀，更包含了诗人四十多年的人生故事，这些就是围绕着余光中自己真实的四个人生阶段展开的。亲情、爱情、爱国情，情感的真实坦露来自于诗人内心的剖白与人生经历的深思。正是因为这首诗是诗人真实的情感体验，才使得这首诗具有强大的感染力。

二、诗歌的古典与现代性

余光中在评论诗歌时说过：“一位当代诗人如能继承古典的大传统和‘五四’的小传统，同时又能旁采域外的诗义传统，他的自我诗教当较完整。”正如他所说，余光中的诗便是融汇古今，贯穿中西。他的作品无不体现着古典诗歌的韵味，甚至“能用中国古典文学的标准来衡量新诗”。而这种古典与现代的融合主要体现在意象层面。

分析诗歌必然要分析诗歌的意象，在这首诗中诗人就将思念浓缩成了一个个意象，即邮票、船票、坟墓、海峡。其中“船”、“海”这两个意象在中国古代诗歌中就已经出现，如：”窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”、“春江潮水连海平，海上明月共潮生”……连余光中自己也说，之所以采用船票不用机票是因为船票有古典诗歌的意味。而这两个意象传承到本首诗中则变化为“船票”、“海峡”，这些是现代化的代表，但含义仍与古代相近，这既是传承又是创新。

三、诗歌的口语化

笔者赏析本首诗时特别注意到了“这头”、“那头”这几个字。众所周知，原本“这”的读音是zhè，“那”的读音是nà。但是在听过所有的朗诵音频，甚至余光中先生自己朗读《乡愁》后发现，朗读者都将这两个字的读音处理成了“zhèi”、“nèi”。商务印书馆的《现代汉语词典》2002年增补本在第1595页中为“这”字释义时，特别提到：“在口语里，‘这’单用或者后边直接跟名词时，说zhè;‘这’后面跟量词或数词加量词时，常常说zhèi。以下【这程子】、【这个】、【这会儿】、【这些】、【这样】各条在口语里都常常说zhèi。”同样，在908页为“那”字释义时，也如是解释。“这头”“那头”自然也属以上情况。这种娓娓道来的亲切感自然很容易触发所有敏感的心灵，让愁绪直逼每一个有着离乡经历人的心头。

《乡愁》的巨大成功虽然使得余光中一下子家喻户晓，却也遮盖了他身上其余的光芒。的确，余老写诗近千首，其中乡愁题材的占据了十分之一，除了《乡愁》其他写乡愁的诗却成为了遗珠之作，无人问津，比如《当我死时》。此外，除了余光中先生，席慕容，戴望舒也都有乡愁题材的佳作，虽然在技术手法和表达效果上与《乡愁》相比稍有逊色，但是笔者认为在文学评论中少不了“艺术容忍力”，更少不了对比阅读的价值。所以笔者建议不管是在中小学教材中还是现代诗歌乡愁题材的范畴中，可以打破“乡愁体”一家独大的局面，百家争鸣。

参考文献：

[1]古远清.《余光中评说五十年》[M].北京：文化艺术出版社，2007.337，78，37，26.

篇（6）

熟悉新题型，做好考试准备。为帮助学生更快、更好地熟悉和适应新题型，掌握计算机辅助考试的操作和环境，考前将提供英语听说考试的训练题给各初中学校师生使用，并统一组织模拟考试。同时，各初中学校在完成考试系统的安装调试后，也将尽可能提供上机实操的机会，使考生进一步巩固和提高学习成绩。考生须听从老师指导，加强练习，做好中考英语听说考试的考前准备。

篇（7）

“中华文化是一个圆，圆心无处不在，圆周无处可寻，而母语就是这个团的半径，半径有多大圆就有多大。在英语逐渐强势的今天，我们更应善待母语。”

2007年7月香港会展中心，著名学者、诗人余光中作了题为《如何善待母语》的演讲。

深色西装、红色领带，衬着如雪白发，使余光中更显儒雅。在一个多小时的演讲中，余光中思路清晰，妙语连珠，古今中外的诗词歌赋信手拈来，尽显学贯中西的大家风范。

“台湾人的方言是闽南话，香港人的方言是粤语。今天我们能在论坛上毫无障碍地交流，应该感谢我们拥有一种共同的语言。我们称之为国语、普通话或者华语，其实这就是我们的母语。”

精通英语、多次在海外讲学的余光中认为，世界各种语言正呈现相互吸收、融合的趋势。但是中文始终是最丰富、最优美的语言，尤其是文言文仍具有很强的生命力。

“也许今天已经没有人讲文言文了，但是文言文仍以成语的方式保存了下来。

“其实我们写作、讲话都离不开成语。‘地久天长’、‘千山万水’、‘争先恐后’，简简单单四个字却表达出无限丰富的含义，而且平仄协调，尽显中文简洁、对仗、铿锵之美。”

曾经写下许多优美诗句的余光中承认，熟练应用母语并不是一件容易的事。余光中为自己的写作定下了规矩：“白以为常，文以应变，俚以求真，西以求新。”演讲结束，余光中带领台下的观众齐声诵读了他的诗作《民歌》和《乡愁》。当有人问他《乡愁》有没有下文时，年近八旬的诗人幽幽道出：“而未来，乡愁是一道长长的桥梁，我来这头。你去那头。”

笑话化解尴尬

常言道，一句话说得人哭，一句话说得人笑，可见说什么话，怎么说话，里面大有学问。余光中就有这样的本事，遇到尴尬的场面，他轻松地说上几句，马上活跃了气氛。他说的话，并不是一般的应景之词，琢磨起来还带有很浓的文化意味。说者似乎随意，听者喜笑颜开。

有一次，余光中应邀参加一个文艺奖的颁奖活动，他担任了召集人的重要角色，在场的都是社会各界知名人士和新闻媒体记者。主持人请余光中上台讲话时，他走到给他预备的麦克风前，却发现一只巨型的花篮挡在面前。余光中个子不高，台下观众只见花篮不见人，场面着实有些尴尬。工作人员一看不妙，忙上台把花篮移走。显然，这是一个令人不愉快的插曲。

眼见场内观众哗然，余光中撇开讲稿，从容地加了段开场白。他幽默地说：“‘人面不知何处去’，有唐诗为证。我就从崔护的名句开始吧。”全场笑声响起，随即掌声一片，高度紧张的工作人员放下心来。

余光中著作等身，名扬两岸。他把他的诗作、散文、评论、翻译称为自己“生命的四度空间”。青年与中年的勤奋耕耘，使余光中晚年进入辉煌的巅峰。他的领奖词与众不同，“情理之中，意料之外”，让人耳目一新。曾有一次，在台湾一项重要文艺大奖中，获奖者大都是黑头发的晚辈，只有余光中白发染霜，年届花甲，非常醒目。余光中在致词中，不是志得意满，也不过分谦虚，而是风趣地说：“一个人年轻时得奖，应该跟老头子一同得，表示他已经成名；但年老时得奖，就应该跟小伙子一同得，表示他尚未落伍。”这两句话是所有的人都没有想到的，充满诗意，而又充满哲理，自然引得满堂喝彩。

将人家的话“翻新”

余光中的文学成就是以中文为载体的，在中国当代文学，的长廊中有着不可替代的位置。很多人都以为余光中是在中文系教书的，其实不然，他告诉媒体记者：“实际上，我在大学读书是读外文系的，我在大学教书也一直在外文系，教英美文学。我跟朋友说，我白天教的是英文，晚上写的是中文。”

当初，余光中虽然写诗开始有了名气，但他长期从事外文教学，而且在美国留学深造，有人评论说，他和一批在海外的作家是“浪子”，意思是离开家园而缺乏根基的人。关于这个比喻，余光中不赞成，但他不是简单地否定，或者表示出反感，而是沿着别人的思路，加入了新的含义。“有人曾说我是‘浪子’，其实我是‘回头的浪子’。”

余光中把别人的评价先“拿来”，再发挥开去：“虽然我读的外文系，教的外文系，但我不过是从西洋文学中学习，作为一种手段，目的是把西方‘冶金术’拿来，发掘东方宝藏。我最后的目的，还是为中国的新文学努力。当然，多认识西方，对我的写作还是有帮助的。用一种象征的说法来看，无论是留学西方，还是学西方的文学文化都算浪子，很多人浪子一去就不回头了，完全模仿西方。我觉得还是要回到东方来。做‘回头的浪子’。另一方面你专作孝子，守住传统，一成不变，然而孝子能不能光天门楣也很难说。所以我当时的一个说法，‘浪子回头’，大概是比较可行的一条路。”余光中巧妙地避开“浪子”这个词的批评内涵，也就避开了非此即彼的简单判断。

余光中不光谈诗论艺显得机敏和智慧，他在生活中也是个有趣的人，别人说过的话俗不可耐，但他接过话题，又能推陈出新。他在高雄中山大学担任文学院院长兼外文研究所所长，学生们非常喜爱听他的课，虽然他在课堂讲课时要求很严，下了课却与学生之间很融洽，时常开玩笑。

也许是因为余光中有四个女儿的缘故。女生最不怕他。每年的重阳节，是余光中的生日，会有许多分散在台湾各地的学生，相约赶来母校，为老师祝寿。他则开玩笑说：“不要以为毕业离校，老师就没用了。写介绍信啦。作证婚人啦，为宝宝取名字啦，‘售后服务’还多着呢!”

“售后服务”，这个实在太俗的用语，从余光中嘴中说出来，变成了非常贴切的比喻，让女生们笑成一团。她们从老师的“引用”中，也感受到了希望她们一生平安、家庭幸福美满的良好祝愿。

信手拈来诗意

余光中是诗人，他的诗心勃发，铸成铅字印在刊物、诗集和文选里：也星星点点，闪亮在他的平常岁月之中。在他赴南京参加“余光中创作研讨会”时，一次晚宴上新朋老友欢聚，读诗的，唱歌的，气氛十分热烈。主持人希望余光中也出一个节目。他不推辞，站起身说了一个“掌故”：那年台湾作家郑愁予获得了文艺奖，请朋友吃饭。菜单是横排而分行的，郑愁予感叹道：“菜单如诗歌!”在座的余光中应声作答：“账单如散文!”这两句话正像上联对下联，风马牛不相及却相映成趣，客人都是文学圈里人，听得懂其中的弦外之音，自然是哈哈大笑，觉得有趣。余光中接着说：“回来我觉得还有诗意，加了几句，写成《食客之歌》：如果菜单像诗歌／那么账单如散文／稿费吝啬像小费／呕吐吧／文学批评／是食物中毒”

篇（8）

它，给我留下了深刻印象。

很快，《文化交流》成为我的收藏，与《台北画刊》《文化快递》《交流》《两岸经贸》等刊物并列在我台北的书架上。每到月底，它准时寄达。打开它，读着它，我心生喜悦，备感享受！它，成为我了解外部世界的好伙伴。对它，我爱不释手！

2008年，恰逢我非常崇敬的台湾著名诗人余光中八十大寿。余光中驰骋文坛逾半个世纪，一曲《乡愁》化身海峡情缘的文化意象，在全球华人中引发了强烈共鸣。

为给余光中先生祝寿，的文学界、艺术界、教育界、新闻界、出版界共襄盛举，从年头到年尾热闹了一整年：从北京、南京到台北、高雄……音乐会、研讨会、庆生会、专题展览一个接一个;报刊上关于余光中的专文、专题、新书、再版书纷纷出版、发表;歌手和大学生深情地演唱着余光中的新诗谱成的曲子……社会各界用自己的方式表达对这位中华文化的坚守者和发扬光大者的无比崇敬！

我很荣幸与余光中先生有缘，参加了在台北举办的几场活动：

政治大学的“授予余光中文学博士盛典”和“余光中先生八十大寿学术研讨会”;台湾艺文界的“寿庆有余・光耀九州艺文界诗歌雅集庆余光中八秩嵩寿”大型庆祝会;大安森林公园的“庆祝余光中先生八十大寿诗与歌的回想”音乐会。这些活动，让我感动万分，有了用笔记录这一幕幕动人心弦场景的冲动……

文章很快写好了，该投到哪里？我毫不犹豫选择了《文化交流》！余光中先生本是一位享有国际影响的文化大家，写他的文章发表在中英双语、发行全球的《文化交流》是太合适不过了！……

不久，我拿到了最新的一期《文化交流》，我撰写的《“文学长青树”余光中》一文就在其中。《文化交流》在全球的传播和国际影响力，让更多的中国人、海外华人华侨及国际友人与我一道分享了余光中八十大寿的喜悦，也更了解了余光中先生对中华文化所作的巨大贡献。这个效果就是我的本意和初衷，我备感欣慰，更增添了对《文化交流》的深深感激和敬意！

篇（9）

    余光中也提出,译者其实是“不写论文的学者,没有创作的作家”。前者指译者“必定饱学”,后者指译者“必定善于运用语文,并且不止一种,而是两种以上:其一他要能尽窥其妙,其二他要能运用自如。”也就是说,称职的译者在熟悉“施语”(sourcelanguage)和“受语”(targetlanguage)两种文字的基础上,还要能运用自如,了解文字之外的其他文化因素。

    1928年,余光中生于江苏南京,童年和少年时期跟随父母逃难辗转各地,1947年在南京青年会中学毕业后进入金陵大学外语系,1949年随父母经香港赴台,就读于台湾大学外文系。1952年,余光中毕业于台湾大学外文系,1959年获美国爱荷华大学艺术硕士,先后任教台湾东吴大学、师范大学、台湾大学、政治大学,期间曾两度赴美任多间大学客席教授。1974年,余光中任香港中文大学中文系教授;1985年回台,任国立中山大学文学院院长,兼外国语文研究所所长。很显然,余光中的中英文语言功底是深厚的,对中西方文化也是熟悉的。思果称赞余光中“英文修养很深,中文不用说,这种人才能翻译。”而《老人与海》第一句话:

    HewasanoldmanwhofishedalonEinaskiffintheGulfStreamandhehad goneeighty-fourdaysnowwithouttakingafish.

    那老人独驾轻舟,在墨西哥湾暖流里捕鱼,如今出海已有八十四天,仍是一鱼不获。

    “独驾轻舟”看似诗情画意,但在中国文学传统中,往往隐含着孤独和坚持。这是老人的命运,也是他面对命运的态度。“如今出海已有八十四天,仍是一鱼不获”,既是冷峻的陈述事实,也暗示着老人命中注定的“厄运”,或许是出乎意料的惊喜。而老人一如既往的沉默,一如既往的出海打渔。

    在《老人与海》的译序中,余光中说:“当年我译此书,刚从台湾大学毕业,译笔尚未熟练,经验更是不足,实在相当自不量力。”“五十多年后将此书译本交给译林出版社出版,我不得不抖擞精神大加修正……”可以肯定,五十余年的人生经历和翻译经验可以帮助他更深刻的了解老人,了解海明威,了解《老人与海》在冰川下八分之七的部分。

    Hetookthebaitlikeamaleandhepullslikeamaleandhisfighthasnopanic init.

    它吞食钓饵,像个汉子,拖动小船,像个汉子,而且沉着应战,不慌不忙。

    老人不放弃,鱼也不松口,在茫茫大海中相持相伴。只有这样的鱼才算得上对手,老人也视其为朋友。在汉语中,“汉子”不仅指强壮的男性,而且暗含责任、担当,和对手的尊敬;相对于“男子汉”,更口语化,更符合老人的身份和语言。余光中在译序中提到早年将作者译为汉明威,“仍然觉得‘汉’比‘海’更接近原音。”在世人心中,海明威就如他笔下的人物是一条汉子,强壮有担当,勇敢而身负使命,面对死亡,也不忘自己做人的责任,令人尊敬。

    Hestoppedforamomentandlookedbackandsawinthereflectionfromth estreetlightthegreattailofthefishstandingupwellbehindtheskiff’sstern.

篇（10）

余光中

我的心是七层塔檐上悬挂的风铃

叮咛叮咛咛

此起彼落，敲叩着一个人的名字

――你的塔上也感到微震吗？

这是寂静的脉搏，日夜不停

你听见了吗，叮咛叮咛咛？

这恼人的音调禁不胜禁

除非叫所有的风都改道

铃都摘掉，塔都推倒

只因我的心是高高低低的风铃

叮咛叮咛咛

此起彼落

敲叩着一个人的名字

（选自《余光中诗集》）

【赏析】

《风铃》是余光中的一首抒情诗，诗歌塑造了“风铃”这一鲜明的艺术形象，表达了一个游子对故人的无限牵挂和对祖国母亲刻骨铭心的思念。风铃象征着诗人的心，日夜不停地“叮咛叮咛咛”，“这是寂静的脉搏”，这是在“敲叩着一个人的名字”。“这恼人的音调禁不胜禁”，虽然隔着浅浅的海峡，然而诗人抱定了坚定的信念：“除非叫所有的风都改道／铃都摘掉，塔都推倒。”纵使天荒地老，此生已种下不老的相思树。

《风铃》的语言质朴、平实、口语化、通俗易懂。其句式长短相间，参差错落，吟诵起来，富有节奏。诗中反复出现拟声词“叮咛叮咛咛”和动词“敲叩”，创造出一种声音的意境，具有较强的音律美，给人以听觉上的享受。

《风铃》以诗人的情感变化为线索，表达的感情时起时伏，使读者产生强烈的共鸣。开始，诗人的心悬得老高，从未放下，表达了自己的思念之情从未改变，感情凝重而深沉。接着，诗人的心“禁不胜禁”，炽热的感情终于喷涌而出，这是感情发展的。最后，诗人的感情有了理智的收敛，又回到深沉的基调上来。这一跌宕起伏的情感变化，使得读者的情感也随着诗人的情感起伏变化，并完全融为一体。

《风铃》的结构别致，具有中国古典艺术风格，一唱三叹，反复吟咏，首尾呼应，深化主题。它既有现代诗形式上的自由、洒脱之美，又有古诗的严肃庄重之美。诗的语言虽然朴实，但诗人遣词上匠心独运。“七层塔檐”，给人以极高的感觉，使人感觉到诗人的思念之情高于一切，可见其思念程度何其之深。“恼人”“禁不胜禁”，反映出诗人由于长期的思念以致忐忑不安、辗转反侧的心境。“高高低低”则透露出诗人一种淡淡的忧郁和无限惆怅的思绪。

《风铃》自然、清丽、朴实无华，有着独特的艺术魅力，是思想性和艺术性极高的一首诗作。