电影评论论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇电影评论论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

二、在线互相交流与快乐审美

网络电影具有开放式的特点，网友在线就可以进行交流，网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨，也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事，时长约40分钟，分为4个部份，9个片段，而网友可以自己选择电影情节的变化，由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权，这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片，自己可以控制审美客体，而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式，让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动，也让审美成为一种创作。

网络电影在创作时较为自由，可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐，没有票房的压力，就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色，随着网络电影的发展，无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例，这部影片中几乎是没有任何特效的，完全是用玩的心态来进行创作，同时为了能够达到喜剧的效果，其语言非常幽默。在影片的时间设置上，网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长，而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围，讲究效率与快节奏是受众的首选，因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。

篇（2）

新武侠电影的浅暴力美学

一浅暴力美学

暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。

所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。

中国武侠电影虽具有暴力元素，但它对暴力的呈现，从外在形式到内在观念都追求一种美感愉悦和意境韵味。中国历来有“武文化”和“侠文化”之称，并与中国传统文化相融。而在形式上，中国武侠电影又极具美感。贾磊磊认为中国武侠电影是“消解暴力”，还有人认为是对暴力的美化，在暴力的身上披上了一层外衣，其实这些都是一个道理。这正说明在暴力美学范畴内，中国武侠电影是与欧美、日本等国的暴力电影有根本区别的，那么在暴力美学范畴内对此作一区别是必要的，是便于电影研究和理论发展的。鉴于此，本文将中国武侠电影这个独特类型所展示的暴力美学称之为“浅暴力美学”，也是本文论述的基本理论视角。

浅暴力美学之“浅”不是暴力程度的深浅之意，更不是肤浅之意，而是就暴力的呈现形式与暴力指向的内在观念而言的。在一次“中国武侠电影的过去和现在”的专家访谈中，贾磊磊说：“武侠电影对世界电影特别重要的贡献是它改变了暴力呈现的方式，它把血腥的、暴力杀戮的场面消解成一种供人观赏的舞蹈化视觉奇观，武侠电影由于内容的原因必然要展示暴力，西方那种直接的暴力场面对观众感官造成的强烈刺激对观众有不良的心理暗示，但中国武侠电影往往通过舞蹈化的武打方式消解了暴力的残酷性，把武术技击变成了一种供人观赏的东西。”正点出了中国武侠电影暴力呈现的别样形式，而且中国武侠电影注重侠义精神与道德伦理的表现，所以说中国武侠电影的层层包装，美化了暴力实施的手段和观念，同时又注重暴力世界（武侠世界）环境条件的美化，使其独有的这种“浅暴力美学”，更加鲜明形象。

二新武侠电影

作为中国电影的独特类型，武侠电影源远流长，自1919年的《车中盗》算起，武侠电影走过近九十年历史，基本与中国电影史同步。1928年《火烧红莲寺》掀起了武侠电影的第一个，续集就有18集之多，武侠电影在20年代后期出现了第一次繁荣。这以后，60年代中期至70年代末，张彻、胡金铨等人对武侠电影的创作，推动武侠电影进入了“武侠新世纪”，或称“经典武侠时期”，也即武侠电影的“黄金时期”。“而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世，表明了武侠电影开始走向国际化，为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。”④80年代虽然有《

少林寺》等票房成功的影片出现，但并没有超出旧有的武侠电影的框架，依然没有挽回其颓势。直到90年代初以徐克为代表，又掀起了武侠电影的再一次，出现了以《新龙门客栈》、《笑傲江湖》为代表的一批全新的武侠电影，电影史上习惯上把发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代初、中期以徐克为代表的武侠电影称为“新武侠电影”。“这一时期的武侠片被称为‘新武侠电影’，以区别80年代中期之前的传统武侠片。新武侠电影中，‘武’与‘侠’的元素无论在包装上还是在含义上都与旧武侠电影有所不同，具有鲜明的时代烙印。”⑤而经过90年代末新武侠电影衰落期后，进入21世纪的武侠电影又出现了一次，但就其表现形式和思想观念而言，不能纳入新武侠电影之中。所以本文所说的“新武侠电影”主要指20世纪90年代起到20世纪末止的古装武侠电影。

新武侠电影对以往武侠电影进行了大胆的革新，更注重技术的应用，以吊威亚、电脑特技和分镜头为主，并吸取传统的故事、叙事营养，以技术包装程式化的武术动作配以“暴雨式”分镜头蒙太奇，形成了独特的视觉风格。“尤其在徐克的电影中，电脑特技已经成为主角，新武侠电影在镜头的运用上更加灵活多变，运动感极强，另外，除了技术上突破以外，对人物的重新塑造和讲故事的手法更符合现代观众的口味”。⑥徐克的武侠电影代表了新武侠电影的最高成就，这一时期无论是徐克导演还是徐克监制，即便是没有徐克的参与，也有明显的“徐克印记”。

中国武侠电影在不同的发展阶段，有着不同的“浅暴力美学”表现。作为中国武侠电影的重要组成部分，新武侠电影同样具有全新的外在的美学特征和内在的美学观念，为浅暴力美学注入了一支新的血液。三浅暴力美学在新武侠电影中新的展现

（一）外在的美学特征

中国武侠电影历来重视形式上的展现，由于观念的发展和技术的成熟，新武侠电影在形式上达到了极致的程度，并从各个方面发挥了电影技术的手段与人类想象的空间，成就了新武侠电影独具特色的美学特征。

1.武侠之武。武侠电影中首要的是对“武”的展现，新武侠电影一改传统硬桥硬马的打斗，开始了潇洒灵活、飘逸流畅的“武舞”型打斗，腾挪飞转，神乎其技，极具优雅之态、遒劲之美，堪称视觉盛宴。

中国武术讲究的是招式的变化和动作的协调，这给表现武术的形式美感提供了很大空间，当其与现代技术相结合时，更是如鱼得水。“与西方电影相比，中国武侠电影不仅形式感强而且打斗的双方动作非常优雅，消解了暴力，给人以技击美、节奏美、劲力美、形神美、动作美等享受。”⑦这使得武侠电影中的生死对决的血腥感消失了。在观影者看来，生死之战，只不过是武功展现的载体，一招一式灵活多变、连贯飘逸，实在不能让观影者感到杀人的可怕和残酷。《笑傲江湖》中，染布坊的两次对决，带着徐克的急转潇洒和胡金铨的古典意境，呈现的是视觉欣赏的美感意韵。中国武术的宗派之分使得中华武术精彩纷呈，从而使电影在表现武术的类型与层次上更加丰富，并井然有别而又系统相成，少林拳的刚猛有力，太极拳的匀缓柔和，华山剑的空灵远逸等等，都各具特点，师法有别，从不同角度展现人体动感之美。另一方面，中国武侠电影与中国戏剧是根本分不开的。从《定军山》开始，戏剧的武打程式就在电影中得到了显现。在新武侠电影中，武打形式更倾向了戏剧化程式，注重以“形”传“意”，而又不失力道劲透的感觉，较之戏剧化程式更具动作感与紧张度。武功不再是以暴制暴的手段，展现血腥杀伐的手段，而是展现“武”本身美的手段。

“武侠电影中的武术技击动作经常在叙事过程中会演变成一种具有表演性的‘武术之舞’，这时它的击打性的‘实用功能’实际上已经让位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武侠电影中更加注重了武术的表演性，在叙事情节安排上给足了表演的时空，主要表现在非杀伤性对抗的场景上。《太极张三丰》中李连杰和钱小豪与少林棍僧对打一场戏，十足的武术表演，少林棍阵的刚猛严谨、整齐划一以及招式的变化新奇和配合的协调得当，使棍法表现得淋漓尽致。而在《方世玉》中则以比武招亲的名义来了一场表演赛，比武台上的严丝紧逼，木桩上的灵活腾挪，人群上的轻灵巧妙，使武术在不同的场地展现了不同的魅力。《新龙门客栈》、《东方不败》等众多武侠电影中都有类似的情景并且各有不同。新武侠电影中众多的表演机会不仅增强了故事情节的轻松娱乐而且增大了武之美的表现时空，使武侠的影像世界高度风格化、程式化。

新武侠电影成功地使用了吊钢丝的技术，使那些飞檐走壁、隔空取物的想象性武功得以实现。出神入化的技术使得影片中的人物无所不能，《东方不败》中林青霞姿态优美的凌空飞行，《新龙门客栈》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“凭虚御风”。在这样成熟的现代技术基础上，新武侠电影对现代武侠小说中的“神化”的文字武功进行了大胆的演绎，使这些书本上想象性的武功得以在银幕上呈现。而这些武功招式无论在小说中还是在银幕上都不是提升对暴力程度的表现，反过来却是对暴力程度的弱化，是对暴力手段的美化。正如辟邪剑法与独孤九剑在银幕上呈现，文字变成了影像，也许它不符合你想象中的样式那么完美，但是当林青霞和李连杰演绎出来的时候，那种潇洒与流利的姿态足以满足你视觉的欲望。辟邪剑法的诡异凌厉威力无比，独孤九剑的轻快流畅超凡脱俗，无疑成功地造就了文字武功的影像再现。《太极张三丰》中对太极拳的展现，影片在文化、意境上虽有不足，但是李连杰的动作伸手，加上杨紫琼和钱小豪的帮衬，依然不失风采。如果说这些武打动作过于美化、神化的话，那么在《黄飞鸿》系列影片，这种情况就少见了，虽然特技动作依然存在。新武侠时期的《黄飞鸿》系列影片较之以前的《黄飞鸿》系列影片在武打形式上，既注重了实打的感觉又具有动作的飘逸灵动，增添几分虚实切身的视觉观赏性。当李连杰和甄子丹对打的时刻，令观影者也想动作起来，在力道的表现与形体美感的融合上，令人拍案叫绝。这个时期李连杰给我们塑造了一个新的黄飞鸿形象，从而使个人化的经典性动作更是成为了一个塑像性的标志。

新武侠电影在剪辑手段上，为武术的奇观化增色不少，一改传统风格，摈弃了全景式镜头来展现整个对打实况，采用分镜头快速剪接之法，被称为“暴雨式剪辑”。它讲究动作的个别形态表现，利用镜头的频频切换达到流畅紧凑的武打效果，挑战人的视觉。这种快节奏的视觉刺激，毫无拖沓、重复之感，在挑起观影者的紧张神经的同时，又有一种酣畅淋漓的感觉，虽然实不连贯，但视觉上流畅自然。《东方不败》中，这种方法具有典型的代表性，每一场打斗都是拳动而力发、力出而镜转、镜换而势接，大气流畅，具有咄咄逼人之气。这样的蒙太奇动作段落在新武侠电影中比比皆是，在新武侠电影经典之作《新龙门客栈》中，金镶玉与东厂太监在黑暗中的周旋，通过镜头的快速切换，在腾挪转移之间各种形体的姿态和服装的轮廓线条宛转动感，使得动作内容更加丰富，影像的视觉美感更强。这种暴雨剪辑的方式使新武侠电影的动作奇观发挥到了极致，为之后的武侠电影提供了更多的借鉴意义。

2.画面构图。电影中的一个个画面，则是由场面调度来完成的，其中包括服装、布景、取光、人物走位等许多技术性的问题。场面调度关注的是画面的整体效果、和谐统一，使每一部分都要有妥善安排，如在武侠电影中，就不能一味的追求武术的奇诡而忽略了场景上的其他要素：江湖氛围、人物形象等。

新武侠电影中对整体画面构图十分讲究，对美术设计格外重视，从而使新武侠电影展现了一个独特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活动的场所，是侠客们快意恩仇的侠义圈，它与现实的主流生活不同的。那么怎样营造这个江湖世界呢？新武侠电影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗蓝的色调，光天化日下只有炽白的光笼罩着枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黄、夜晚以暗蓝为基本色调，雾气氤氲的的江湖中顿显诡异萧杀，难怪任我行能够闻到“杀气”，就连观影者在这江湖氛围之中也能感受到几分寒意。开头一部分，东厂太监散落在荒山之间，一群惊鸟飞过，几个黑影飞来，左冷禅直飞而来，整个过程一气呵成，加之音乐的渲染，遂现真正的江湖意味。新武侠电影在画面视觉上可谓精彩纷呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥异的变化。《新龙门客栈》苍凉古朴的沙漠，孑然独立的客栈，孤烟直上，冷风呼啸，又透着古典的气质美。《东邪西毒》、《倚天屠龙记之魔教教主》都有大漠风沙的整体展现。而在《白发魔女传》中开头卓一航练剑的情景，落红飘落，霞光漫天，带着几分暖意，透着虚化的唯美。但影片中残酷的厮杀、诡异的气氛依然不减，使每一个画面构图都高度的风格化。唯美的构图到了新世纪的《英雄》可谓极矣，尤其是李连杰穿过雨帘，剑指甄子丹时那个画面，刚柔并济、浑然天成，力与美的圆融，动与静的和谐，考究极致，堪称一绝。

新武侠电影在画面构图上注重人物造型的感觉、人物形象的吸引力，使人物形象单在视觉构图上就已熠熠生辉。在明星制的基础上，看重服装制作的考究，无论是单一色还是华丽色，都力求烘托人物的江湖角色。同时在人物运动过程中，无论是线条的走向还是摆幅的大小，都动感随意，恰到好处，动静皆宜。《东方不败》中林青霞的男装或是女装扮相，一袭以红为主的装束，大气潇洒，加以演员的神态气质，成就了一个典型的形象。另外关之琳的苗人服饰、李连杰等的道袍，都不是随意点染、囫囵吞枣的。我们看到就连一身素衣长衫的黄飞鸿，也是那么有款有型。新武侠电影在这诸多的影片中，塑造了许多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古装武侠电影都处于冷兵器时代，即便是《黄飞鸿》此类的影片，虽有了大炮、火枪，而重点还是冷兵器的打斗。冷兵器时代主要兵器有刀、枪、剑、棍等，在中国武术传统中，历来讲究兵器的种类和使用方法，自古有“十八般兵器”的说法，其实远不止“十八”这个数字。作为人身体的延伸，兵器在武的作用下与人自身是融会贯通、力取统一的，成为了展现武术美的一个道具。在新的技术条件下，新武侠电影中兵器使用的展现更具特色美感，运动感、流畅度、新奇化给兵器一个出神入化的表演机会。就兵器的类型形态而言，可以分作两个方面来谈：传统型硬兵器和衍化型软兵器。

传统型硬兵器指的是刀、枪、剑、棍等，它们是冷兵器时代的基础武器，有着一定的坚硬感和模型化，它们在武侠电影中都有展现。在传统的武侠电影中，它们是对抗中的利器，代表一种阳刚美学，运动感很差，大多是你砍我挡，生硬无趣。在新武侠电影中，传统型硬兵器，在技术条件下大有武术代言人的气势，器随意转，如行云流水，变化无端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我两忘”之境界。《太极张三丰》中对棍的特殊描绘，《笑傲江湖》中对剑的备加推崇，而在《新少林五祖》中钢枪的长短自如、拆合有度，变化中见其凌厉，《新龙门客栈》中子母剑的出其不意，都给人极大的另类审美愉悦。

所谓衍化形软兵器，是指原本不作为兵器使用的物什，而在某些技术条件下成了能防御、杀人的利器。在新武侠电影中随处可见，如琴、萧、绳、筝等等，正如金庸在《神雕侠侣》中所说：武功达到一定的境界，一草一木皆可为利器。这些软兵器没有太多的生硬与寒意，极具线条性和新奇感，从而增强了兵器的美感、打斗的情趣。转《方世玉》中的绳，《黄飞鸿》中的布，在个人能力的发挥下，甚至比利器还要管用。如果这些还算是由于情节随意发挥的话，那么在《铁马骝》中便具有了“专业性”——以布为器的“流云飞袖”，而于荣光所使的铁链，甄子丹的雨伞也是流利干脆，锐不可当。到了《白发魔女传》中“红颜白发”都是一件利器了。由于电脑技术的运用，这种软兵器在新武侠电影中得到了充分的发挥，致人而无血腥，打斗而具美态。当杀伐中的兵器不再让人有寒光下的颤栗，不再联想到血流成河的惨剧，而是一种“力”透于姿态的舞蹈化视觉奇观，那么其中的暴力成分还有几分呢？

（二）内在的美学观念

中国武侠电影深受武术文化的影响，而“中国武术自诞生以来，一直深受中国古典美学影响，古典美学中，有‘气、韵、形、神、意、阳刚、阴柔’等审美意境，武术不仅要求外在的气质动作与形体美，而且还讲究神韵，形神兼备，进而引申到崇高的思想境界，使人的思想与行动和谐统一。”⑨在80年代中期以前的传统武侠电影中，武侠电影在思想观念上是与古典美学分不开的。武的价值和侠义精神等方面虽有内部的调整，但整体上依然中规中矩。而新武侠电影中古典美学虽未抛弃但已退居其次，这种观念的转变，具有一种颠覆性和解构性的气势。

1.“武”的价值的重新审视。传统武侠电影中，武是解决江湖恩怨、各种纠纷的最高诉求：以武功高下论成败。代表正义的一方在遭到挫败后，忍辱偷生之下武功精进最终战胜邪恶。《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫获胜，维护了个人尊严；而在李小龙，则是维护了民族、国家的尊严。到了新武侠电影中，武功的展现虽也精彩纷呈，但武的作用与武的地位显然消弱了。代表正义的一方，武功不再是最高的，反而恶的一方武功是一流的，然而在《新龙门客栈》、《东方不败》中代表恶的一方最终还是败了。一切复归平静之后，武功已不再是江湖人推崇的对象了，剩下的只有主人公的落寞和叹息。《新龙门客栈》中武功高强的大太监曹少钦最后被一个不起眼的小陷其于死亡的边缘，实在不可理解。在此武功不再被尊为神圣，在江湖争霸中，也不再是强者胜、弱者败，“武”倒成了真正的形式道具，也不见其尊贵的“江湖地位”了。

《双旗镇刀客》、《东邪西毒》对武的意义消解是再明显不过的了。《双旗镇刀客》中沙里飞是一个言而无信的小人而已，而身怀绝技的孩哥却是一个不谙世事、不懂运用绝技的孩子罢了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥杀死了一刀仙，却落下了两行眼泪。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用来做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳妇罢了，而实际条件下，他应该是一个侠客英雄。《东邪西毒》中，武的意义模糊了正邪之分，武功只是掌握在欧阳峰雇佣的杀手手中。在武的世界里没有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，还是如沙漠中的流沙随风而走，还是几尺肉体的痛苦不已。即便是武功高强的黄飞鸿，能打败强劲的对手，能战胜洋人的拳脚，留下的却只有“一声叹息”而已。

武功的文化内涵，是使观影者在欣赏武的形式美感的同时，能够品味其中的文化精神并能在思想上得到净化、提升境界。显然新武侠电影在这一方面做的是不够的，远远没有昔日《侠女》那种文化追求和思想气势，那种刻意传达。太极拳可以说是武术文化的最佳代表，作为道家的武术它追求无为而静、默而化之、流转自然，于圆润绵长之中蕴含劲力，直有“大音稀声”的境界。并追求动静相生、阴阳相济、连贯圆活的中和之美。在电影《太极张三丰》中也作了这方面的探索，然而其在影像上虽可圈可点，但在恢弘绵远、蕴藉厚重的文化和思想境界上仍显不足。新武侠电影在武术文化上无意去表达，只是隐隐显现而已。

新武侠电影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身侠义形象的最好或最高手段，人物无意于用它们去争取自己的侠义形象。因此武的道德批判功能和神圣原则也就淹没在了个人在江湖、社会中的飘零感之中，而显得微不足道。所以在新武侠电影中，武的任意挥洒都集中到了视觉奇观上了，让人领略到了极致的形式美感。

2.传统侠义精神的解构。新武侠电影并没有对传统的侠义精神继承，继而发扬光大，而是在传统的叙事故事中，开始了对传统侠义精神的解构。

以往的武侠电影中，都存在着一个善恶二元对立的模式，传统侠义精神得到了有力的彰显：除强扶弱、打抱不平、扶危济困等等，是侠义精神的核心。在这个侠义的圈子里，侠士们都是清心寡欲的类型，慷慨赴死，威风凛凛，气势如虹，形成一种“高大全”的形象模式。新武侠电影打破了这种二元对立的模式，开始了多元对立调和的模式，人物性格不再单调划一，侠义精神也不再显得那么高大了。虽然周淮安有报主救孤的精神，虽也代表着正义一方，然而落日余晖下的他，不再有“高大全”的侠义形象了。金镶玉，一个黑店的老板娘，杀人如麻，却也可以仗剑除恶。邱莫言雇的救孤之人，也不过是江湖杀手而已，为钱铤而走险。正邪之间已没有了明显的界限，那么所谓的“侠士”，也只不过是一个名号罢了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而风云江湖真正的侠士在哪？岳不群不是，东方不败不是，任我行不是，就连我们认为代表正义的令孤冲也不算是一个侠士了。尤其是在《鹿鼎记》、《大话西游》这样的影片中，所谓的传统侠士，倒成了反讽的对象：陈近南成了一群流氓的头目，一出场就是灰头土脸，每每在危机时刻还有贪生怕死的表现；而一个地痞式的小混混——韦小宝，倒能在各路高手对峙的局面中游刃有余的享受江湖乐趣。在这里武林侠士成了被嘲讽的对象，侠义精神显然已丧失殆尽。

在对传统侠义精神消解的理念中，新武侠电影突现了人性的七情六欲，调整了“义”与“情”的关系，使情的显现与义并重，甚而越俎代庖了。以往的武侠电影，主人公大都注重男性之间的义，而忽视男女之间的情，为义可舍情，在收获义的条件下才去收获情，都有了一种禁欲主义的木木脸孔。新武侠电影发挥了男女之情的作用，把情的表现甚至摆在了首要地位。《新龙门客栈》中，周淮安与邱莫言的初次见面：四目相对，深情款款。而在疗毒一节，更把情的渲染推向了，在相互的安慰与理解中，周淮安说：“谁说乱世不谈儿女情，其实乱世儿女情更真。”真是淋漓尽致了。影片还夹杂着金镶玉对周淮安的情，金镶玉与邱莫言的争风吃醋等环节，对比胡金铨的《龙门客栈》，情的渲染可谓尽矣。影片《东方不败》、《东邪西毒》中对情的挖掘和探索更是别开生面。如此，一个血雨腥风的江湖淡化了，一个杀伐的世界显得温情了！然而，我们应该看到《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最终都能相拥佳人。到了新武侠电影中，爱情倒成了悲剧的代表，有情人终不能成眷属。尤其在新版的《白发魔女传》中，爱情的破灭给双方的伤害达到了极点。卓一航可以为情而舍弃所谓的正道武林，练霓裳同样可以为情而甘冒生命之险。“满头青丝变白发”正诠释着爱情的悲剧，也彰显着爱情的伟大力量。就连我们看好的黄飞鸿，在爱情上也不能洒脱而行。

新武侠电影中的人物无意去追求、去塑造自己的侠义形象，更没有雄心万丈地去践行所谓的侠义精神。江湖中的人要么凶相毕露，被权利和欲望所控制，而另一些人厌恶权利和欲望的膨胀，却又不得不纠缠其中。中国传统的儒家美学和道家美学都讲究整体观念与“和”的概念，只是儒家侧重于社会的和谐而道家侧重人与自然的和谐。在新武侠电影中这种和谐显然不存在，就连对这种和谐的追求也是无望的——江湖风雨、社会纷乱还在继续，而归隐山林的净土也没有出现。反而影片都有一种佛家的宗教伦理意味，在刀光剑影中劝善惩恶，在生死无常中怜悯世人，从而发现人世的痛苦。就如风清扬一样在乱世中避乱，忏悔着心中杀伐的苦痛，似在宣称“我佛慈悲、普救世人”。“宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完成的是人物对宗教精神的皈依，从而表现出新武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。”3.自我身份的迷乱。新武侠电影的江湖世界，不再是善恶分明的斗争场所，也不再是以武论秩序的舞台。在这种新的江湖中，各色人等只像是无知无畏的争斗着，他们没有退路，找不到自己的坐标，剩下的只有满眼的迷离和满心的惆怅，连自我都不能确认了。

“江湖”在新武侠电影中被提到了“本体论”意义上来了：《东方不败之风云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一个概念。新武侠电影的本体论审视，说明江湖已经不是以往的秩序江湖了，它正更深的异化着其中的每一个人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但还在苦苦的留恋、追逐。周淮安说金镶玉“你就像这沙漠一样无情”，金镶玉却说“你也是这沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在这“江湖荒漠”中，你同样得先抛下自我，这个“江湖——客栈”正等待着一批又一批的人。而在《东方不败》中甚至连生理上的自我都丢失了：东方不败由男变女。她是在“为光耀苗人伟业”而树起反叛大旗，她想要为一个民族找回“自我”，然而在身体的倒置中，他迷失了方向，竟为一己之情而甘愿落入万丈悬崖。影片中另一人物任我行也是一样，他发疯似的“杀、杀、杀”要铲除东方不败，而自己最终又无意识地成为了第二个东方不败。就连令孤冲也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安栖之地。而在王家卫的《东邪西毒》中，更把这种“自我的迷乱”提到了一个刻意表述的层面。江湖？什么才是江湖？东方不败说“天下风云出我辈，一入江湖岁月催；宏图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。”任我行说“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中难寻自我，只有无边的不知所谓、空空的无奈与苍凉。

在自我身份迷乱中，新武侠电影又注重对现实世界的反映，在不同的观念的碰撞下显现现实的焦虑，其主要代表就是徐克的“黄飞鸿系列”影片。黄飞鸿武功高强，道德高尚，可以战胜强敌，夺得每一场比武的胜利，然而他不得不承认自己的渺小与无知，他不懂得看时间，不懂得英文，不懂得蒸汽机……最后不得不在困惑与无奈中黯然离开。徐克还特意安排一个西方文化的代表——中国的十三姨，在与黄飞鸿的相互碰撞中，这种不同文化之间的冲突培植的笑料中，使我们看到一个自我民族国家的状态。在《狮王争霸》中黄飞鸿赢得了金牌却感叹“赢了金牌却输了整个江山”。而在《东方不败之风云再起》中更有一种倒置的反讽：东方不败成了“东西方不败”，大喊着“你有科学我有神功”把炮弹轻而易举的又送回了炮膛。

在迷乱的江湖中，新武侠电影的主人公又都在寻找心灵的静谧之地：周淮安远走边关，金镶玉策马而追；令孤冲远走扶桑……而真正的净土是否存在，影片都是戛然而止，留给我们去回味。这种“自我身份的迷乱”有人认为是基于“97”香港人的心里症结，诚然这也不无道理。其实作为中国人的香港人，也远没有那么脆弱。新武侠电影大都以乱世为背景，毁灭了一个江湖梦，颠覆了一个不正统的“侠义世界”。在不同的现实面前，在不同的历史境域里，也不可谓不是一种新的武侠电影观。

四结语

新武侠电影为浅暴力美学增色了不少，发展了诸多的审美视角，在中国武侠电影史留下

了浓墨重彩的一笔。然而在其发展过程中也有多元格局的现象，产生了许多不同样式的走向，如《东成西就》、《大话西游》搞笑的喜剧本领，《东邪西毒》、《双旗镇刀客》人情与人性的探索，则更为艺术化。在新武侠电影发展的十个年头，再一次证明了中国武侠电影的魅力所在。而浅暴力美学也仍在不断地被发掘，进入21世纪的“新世纪武侠”又有了一次美学意义上的更新：从《卧虎藏龙》到《英雄》、《天地英雄》再到《七剑》，都在不同程度上并从不同的角度，孜孜追求着浅暴力美学更广阔的天地。中国武侠电影的发展将要跨进九十个年头，未来的路还很长，同样也很艰难。我相信中国武侠电影以其独特的浅暴力美学定能再一次展现其独特的魅力，这不仅需要电影人的努力，也需要我们每一个人的努力。

注释：

①郝建.《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版第323页。

②孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第5页。转引：尹鸿，

《大众文化冷思考:“暴力美学”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.来源:东方网一文汇报。

③孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第17页。

④夏金旺.《论中国武侠电影创作思维之嬗变》，武汉大学硕士学位论文，2004年第7页。

⑤乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第8页。

⑥乔洁琼.《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期第138页。

⑦邱飞.《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》（社会科学版），2005年第6期第103页。

⑧贾磊磊.《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期第54页。

⑨周之华周少军.《中国武术文化的内涵》，《体育文史》，2002年第2期。

⑩乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第9页。

参考文献：

1.郝建，《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版。

2.贾磊磊，《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期。

3.金均海，《九十年代新武侠电影漫论》，《杭州师范学院学报》，1995年第5期。

4.乔洁琼，《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期。

5.邱飞，《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》，2005年第6期。

6.李少白主编,《中国电影史》，高等教育出版社，2006年版。

7.彭吉象,《影视美学》，北京大学出版社，2002年版。

8.孙健，《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年。

9.陈霞，《论武侠电影中的民族文化精神》，东南大学硕士学位论文，2006年。

篇（3）

电视纪录片来源于电影纪录片，而电影纪录片是与电影故事片相对立的，弗拉哈迪的《北方的纳努克》确立了电影纪录片的最初风格。艾伦在《美国真实电影的早期阶段》中给电影纪录片作出如下描述：“纪录片是这样一种电影形式：在这个形式中，电影制作者放弃了对电影制作过程的某些方面的、某种程度的控制，并以此含蓄地像人们昭示影片在某种程度上的真实性和可信性。”先后经历了声画两张皮的“画面加解说”、“长镜头加同期声”等阶段。形象地说，纪录片就是对现实生活的“现场直播”。“纪录”一词documentary的词根就是档案纪录。概言之，电视纪录片的特点有三：从表现对像看，取材于真实的现实生活，以生活中的真人、真事、真情、真景为拍摄对像和表现内容。从艺术追求看，视真实性为创作的生命，既要反映出表象的真实，更要揭示出本质的真实。从表现手法看，运用纪实主义的手法，以长镜头和同期声纪录生活的自然形态，反对摆拍和虚构。

纪录片的魅力源于所展示内容的本色自然，因而，如何营造客观真实的氛围是其面临的首要课题。

在此，有一个问题经常被误解，那就是纪录片的客观性，不少人认为，纪录片是客观纪录，因而反对创作者创作个性的表现、否定创作者对内容的解释权利。这是一种错误的观点，也是对客观性最为肤浅的理解。“在纪录影片工作者里面有大力提倡‘客观性’，这像是一个否定解释作用的说法，这种主张也许来自战略需要，但完全是没有意义的。纪录片工作者和使用其他任何手段的传达者一样，可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意识的抑或是无意识的，不管他承认还是不承认，都是他的观点的表现。”“通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。这种选择实际上是一种意念表示。作为观察者、年代史编者，或采取其他某种立场，他都不能避免自己的主观。他要对世界提出自己的解释。”①我们之所以不厌其烦的摘引，就是为了说明那种“纯客观”的想法只是一种理论上的假设，只是一种幻想。现实生活是极其丰富复杂的，而我们的镜头不可避免地要对所摄对象进行自觉或不自觉地选择和取舍，这就在事实上体现了创作者有意无意的诠释角度和立场，当然，这种诠释绝不是所心所欲的，而是要用镜头语言、同期声真实而含蓄地表达创作者的观念。

1、长镜头

长镜头丰富的表现力和独特的艺术魅力在优秀纪录片《望长城》、《沙与海》、《最后的山神》、《龙脊》、《藏北人家》、《远在北京的家》等片里都有精彩的表现，可以说，长镜头已不单是成熟的表现技法，更是审美视野的开拓与深化。运用长镜头纪录事件过程是电视纪录片的重要特色和根本手段之一，在很长一段时间里，长镜头几乎成了纪录片的代名词，因而长镜头运用的好坏是决定纪录片成功与否的关键。长镜头的真实在于对物质现实的不间断纪录，这是与“蒙太奇”等镜头组接手法相对立的，因为镜头的组接意味着新的意义的产生，因而，纪录片强调“跟拍、跟拍再跟拍”，反对将现实时空切割得支离破碎。摄像机好比观众的眼睛，在事件发生的现场观察、感受所发生的一切，这种强烈的现场性和参与性使观众在很多时候已经忘记了是在观看电视，这也就是纪录片吸引人的地方之一。

在使用长镜头时，也要讲究方式方法的多样性以获取更为真实的内容，《最后的山神》采用隐拍方式从而真实纪录了大兴安岭鄂伦春老人的生存状况；《远在北京的家》采用跟拍手段将五个小保姆去北京打工的生活以真实感人的镜头语言详细记载下来；《最后的马帮》中郝跃骏在恶劣的环境下对翻越高山、穿越峡谷、雪山突围等的跟拍都具有强烈的视觉冲击力。另外，还可采用抓拍、偷拍等方式捕捉细节的真实以更好地表现人物复杂的内心世界，《最后的山神》中鄂伦春老人捕鱼用“大眼网”、打猎不伤幼兽的生动细节深刻地揭示出人物的内心世界和思想感情。

事实上，一个不间断的长镜头足以使特定的事件或动作能够在真实时空里结构复杂的画面，从而形成镜头语言的多义性。例如，在获奖纪录片《龙脊》中，考试的那一段长镜头，老爷爷从门外走进考场看外孙考试，然后在考场转悠，结果被监考老师劝出，这段长达3分多钟的镜头有力地表现了画面主体复杂的心理变化，起到了较好的表现作用。当然，这个极其自然、本色的镜头的获得并不是一下就可以得到的，陈晓卿为了摄录到真实自然的镜头，他首先在小寨村扛着摄像机拍了一个多星期，见什么拍什么，小寨村的村民慢慢地习惯了，面对镜头不再紧张、手足无措，因而他拍到的画面才是原汁原味的生活真实。试想，如果陈晓卿没有那一个星期的准备，他得到的只能是瞬间的真实，而不会是生活本身的真实。因此，在运用长镜头时，尽量透过平凡的生活表象揭示出深蕴其中的哲理。bbc曾拍摄过一组系列专题片——《童年》，选取了不同国家的几位儿童的成长过程，其中，中国儿童的镜头展示的是整齐划一的广播体操，这个司空见惯的镜头却具有极强的视觉冲击力，发人深思。

但是，滥用长镜头的倾向也令人担忧。在某些纪录片里，无休止地大量运用长镜头自然主义地罗列和堆积生活表象，缺少必要的剪裁和选择，完全是一种毫无目的的生活流，是没有中心的流水帐。镜头跟着被摄对像在漫长的马路上走啊走，甚至跟着被摄对像从厨房到厕所，尽管镜头很长、声音完整，但拍摄角度、景别、视域了无变化，始终处于机械的被动运动中，既无起伏，又无变化，任由镜头“流”下去。这种自然主义的镜头语言应该极力避免。“自然”作为一种美学风格与自然主义有着根本区别，美学的“自然”更主要的是指风格的本色、真实，所谓“绚烂之极，归于平淡”、“唯造平淡难”都是指的这个意思；而自然主义则是兴起于欧洲的一个创作流派，后发展为一种美学特点，主要是指事无巨细地展示。纪录片所采用的长镜头应是综合运动长镜头，其特点是：纪录生活流程相对完整，特别是事件的来龙去脉应得到较为清晰地交代。表现在画面效果上，综合运动长镜头的视角、视点、景别、景深始终处于不断变化之中，突破纯客观纪录的局限，充分运用构图、光线、色彩等造型元素增强镜头的美感。画面在时空里的转换自然，不矫揉造作，偶尔画面的不规范反倒强化了内容的真实感和现场感。真实清晰的同期声、现场声和画面语言的完美结合使综合运动长镜头有着更强的情节性和可视性。

2、同期声（包括采访）

电视作为声画艺术，其真实性的表现必然也要从声、画两方面来实现，同期声无疑是电视纪录片实现声音记实的最重要手段，这样才真正避免声画两张皮的缺点，不事雕琢、不加粉饰地纪录原汁原味的同期声、现场声，保持生活的原生形态。

在实际拍摄过程中，为避免镜头组接而造成的同期声效果的中断，在制作前期，应该作好充分的准备，有目的的录制一些连续的环境声等现场声，以便在进行镜头组接时将断离的同期声变为连续的同期声。纪录片《龙脊》的同期声几乎全是连续的，鸟鸣声、流水声、风声、雨声等环境声大大增加了观众的现场感。尽管事实上镜头内容有变化，但持续的同期声、现场声在很大程度上弥补了镜头转换带来的断裂感和生硬感。

我们强调同期声的运用，但同样强调意境的创造。《龙脊》中那悠远绵长的民歌既达到了画面转场的效果，更平添了该片的意境，旷远的歌声与偏远的山村小学相互映衬，较好地抒发了创作者的思想感情。

在运用同期声时需要注意这样几点：首先，尽量避免使用背景音乐，尽管有时候背景音乐的使用会更好地表达创作者的情感，但要记住：纪录片是纪实的，细节的失真会影响到真个内容的可信性。不要让抒情的冲动压过对真实的追求。这也是一些纪录片失败的重要原因之一。其次，要注意声音选择，纪录片作为一种电视艺术形态，毕竟是要给人看的，如果声音过于杂乱且游离于主题之外，那就失去了意义。

采访是电视记者的基本功，也是纪录片强化现场感、真实性的重要手段之一，纪实性的纪录片由于主持人的参与使采访形式呈现多样化，但由于时间限

制，因而需要作好充分的采访准备，精心选择采访对像，并认真设计问题。对于一般的纪录片而言，采访提问应该是开放式的，如话家常的聊天式采访更易于捕捉到人物的真实想法；当然，采访的“开放”是有限的，而不是漫无边际的，即使是在谈话类节目中，话题的开放性也是有限的，在纪录片里，更不允许侃谈式的采访。侃谈式采访经常是缺少准备、应付、走过场的表现，表面上轻松自应答如流，实质上是空洞无物，没有信息量，起不到深化主题、揭示人物性格的作用。但在对被批评对像进行采访时，封闭式问题的提问是必要的，如《湛江特大走私案》记者的提问就很精练。

记者：这一次走私分子给你了多少钱？

疑犯：200万吧！

记者：当时，你拿200万的时候，害怕不害怕？

疑犯：当时没想过。

记者：这么一大笔钱你当时觉得多不多？

疑犯：当时没觉得什么，不过是一张卡……现在想来，真是一大笔钱，我……

封闭式提问使被采访者只能在是与不是之间选择，假如采用开放式提问，如，“你对这次受贿印象最深的是什么？”或“谈谈你现在的感想”等。开放式采访往往使被采访者不知从何说起，因而会云山舞罩、滔滔不绝，采访者却不知所云。特别是对被批评的采访对像来讲，会增加狡辩的机会，使采访者达不到采访目的。

此外，采访一定要质朴、平和，纪录片《热血丰碑》中，当记者采访大连造船厂电焊工黄玲华一家时，记者机敏地问其女儿：“我帮你调换一个工作怎样？”女儿说：“好哇。”采访者说：“就是接班，当焊工。”女儿坦率地说：“我不去，吃不了那个苦。”不经意的交谈中，两代人在思想观念上的差别就展露无遗。

此外，为了增强现场感和真实感，采访人一般要出镜。

3、解说

解说是电视纪录片的重要组成部分，一部专题片的失败，往往不是因为对解说的忽视，而是对解说的过分重视，或者由于解说先行所致。纪录片解说的作用主要是引导观众、补充画面。但是，在纪录片中，解说决不可以取代镜头语言和被采访者，代替观众的审视和思考，事实上，一段扣人心弦、催人泪下的同期声要比空洞的解说词要生动、精彩、深刻、可信得多。因而，解说不应该太满，要尽量使用镜头语言和同期声来交代事情，只在画面转场和必要的地方做出画龙点睛的说明。此外，要充分考虑到电视解说词的特点，既要浅显易懂，又要朗朗上口；既要精练深刻，还要充满感情。尽可能做到口语化、通俗化，不要让修辞的冲动盖过画面语言，产生喧宾夺主的副作用。在电视纪录片里，解说词只是画面的补充交代或画龙点睛地概括，是一种辅助语言。优秀的纪录片绝不靠解说词的华美来取悦观众，甚至可以说，解说词不应该是完整的文章，它只是语言的片段。纪录片《德兴坊》的解说既简练又本色，如话家常，娓娓道来，亲切随和，是解说的典范之作。

纪录片《最后的山神》有这样一句解说词：“在老一辈人眼里，山林是有魂灵的；而在青年人眼里，山林不过是山林。”简短的一句话，传神地将两代人在思想观念等各方面的差异说得通脱透彻，这句近乎白描的语言不是评论，而是陈述语气，巧妙地把创作者的主观情感融入平静客观的陈述中。

一些纪录片从头至尾充斥着喋喋不休的解说词，将现成的思想强行灌注给观众，使观众养成被动接受的心理定势，从而失去自己独特的鉴赏能力。甚至有些解说完全没必要，镜头已经交代得很清楚了。

纪录片与其它节目在编辑上的最大区别是：不用特技。这几乎成了一条不成文的规定。纪录片一般采用的只有传统的叠化、定格、慢动作、淡出淡入、隐黑等几种手段，而像图像变形、移位、旋转、画面合成、马赛克等数码特技则不被采用。数码特技所制作出的画面只是高科技的产物，在现实生活中根本不存在，摄像机也就不可能拍到，因而，这种画面的出现必然会破坏叙述的完整性，肢解延续的真实时空，形成虚假夸张的画面效果，产生破坏画面真实性、游离主题的副作用。特技画面的出现也就必然产生“穿帮”失真的视觉效果，从而影响观众的情绪，使观众产生被欺骗、愚弄的感觉。

篇（4）

[关键词]供电企业优质服务理念

一、电力优质服务的意义

随着经济发展和社会进步,客户对服务的要求越来越高。在缺电的年代,广大电力客户只能以“用上电”为目的,能不停电就已经很满足了,而无法实现“用好电”,在这一阶段,电力企业的服务质量处于次要地位。但随着改革开放的逐步深入,我国的电力工业得到迅猛发展,电力开始供大于求,客户“用上电”已经不存在多大问题,于是对“用好电”提出了新的要求,服务质量也随之成为主要矛盾,人们趋向于追求高质量的生活品质,对供电服务的要求也相应提高。目前电力行业仍然是垄断行业,对外竞争的压力较小,客户对电力商品的品质、价格还无法做出选择,但终端能源市场竞争日趋激烈。一方面,天然气、煤气、液化气、燃油等可替代能源对电力市场的竞争越来越激烈;另一方面小电网与大电网之间的无序竞争加剧,地方电厂和企业自备电厂迅猛增加,自备电厂供电范围的扩大,也挤占了大电网的市场空间。供电企业只有为客户提供优质服务,才能不断吸引、容纳更多的客户,最大限度地开拓市场,才能扩大电能在终端能源消费市场的占有率,增强企业的核心竞争力。可以说,供电企业的优质服务是供电企业的立足之本。

电力行业作为基础产业和公用事业,关系到国民经济命脉与社会稳定大局,承担比一般企业更重要的经济责任、政治责任和社会责任,行业作风的好坏和服务水平的高低,将直接影响到政府的形象和声誉。只有为客户提供优质的服务,才能得到政府和社会的认可和支持,才能为企业的生存和发展奠定坚实的基础。

因此,做好电力优质服务工作,既是客户和供电企业的需要,又是全社会的需要。只有做好电力优质服务工作,才能从根本上增强企业整体实力,实现供电企业的可持续、健康、快速的发展。

二、电力优质服务的理念

(一)电力优质服务理念的内涵

所谓电力优质服务理念是指以电力顾客需要和欲望为导向,通过售前、售中和售后服务将电能销售出去,使企业获利并满足客户需要的经营思想。简言之,电力优质服务理念就是“通过满足电力客户的需要而获利的经营思想”。“以客户为中心,提供优质、方便、规范、真诚的服务”既是电力企业服务的目标,也是电力优质服务的理念。

(二)如何树立和实现电力客户服务理念

1.始终以客户为中心

供电企业员工应树立以下观点:

(1)客户创造市场。没有客户就没有市场,没有市场就失去了企业赖以生存和发展的基础。

(2)客户永远是对的。有了“客户永远是对的”观念,才能善待顾客的抱怨,及时解难释疑,化解矛盾。

(3)客户满意是检验我们工作的标准。服务质量的高低必须由顾客来加以评价。

(4)设身处地的为客户着想。就意味着你始终要站在客户的角度去思考问题、理解客户的观点。

只有树立上述观点,供电企业员工才能在认识上实现出三大转变:从“垄断经营”向“服务营销”的转变;从“要我服务”向“我要服务”的转变;从“以我为主”向“方便客户”的转变。就是一切从客户出发,想客户所想,急客户所急,办客户所办,树立“客户至上”的服务观念,才能使客户得到真正满意的服务。

2.树立全员优质服务的意识

供电服务承诺是整个供电企业对客户的承诺,决不仅限于与客户发生接触的窗口部门,而是需要全员、全过程、全方位的投入,需要营销、计划、生产、调度、检修、配电,政治工作等各部门相互配合共同树立起优质服务的理念,并将这个理念落实到具体工作中去,体现在整个生产经营的全过程和各个环节之中,形成大服务的氛围。只有这样才能减少部门之间漠视客户利益,相互推诿、相互扯皮的现象,才会去改革那些不方便客户、效率低下的管理模式和业务流程,才能建立起一个“客户服务中心围绕客户转,其他部门围绕客户服务中心转”的“一口对外”运行机制。因此,每一个供电企业员工都应当牢固树立电力优质服务理念,做到“人人是窗口,事事在服务”,只有这样才能为客户提供真正的优质服务。

3.加强电网建设,为广大电力客户提供优质可靠的电能。

国家电网公司提出建设“一强三优”现代公司,“一强”就是指电网坚强。没有一个坚强可靠的电网,不能保证电能的可靠供给,也就根本谈不上优质服务。要优化电网规划,推进网改工程建设,突出网架结构的优化,进行新技术、新装备的应用及老旧设备的改造。做好负荷的分析与预测,按照适度超前的原则,优化电网规划,加强电网建设,不断提高供电可靠水平。

4.建立优质服务常态运行机制

(1)建立和实施优质服务的管理制度、岗位规范和服务标准。供电企业应建立统一的优质服务管理制度、岗位规范和服务标准,从语言、着装、礼仪、职业道德、工作方法、流程等诸方面对职工加强规范要求,使所有服务工作都能做到有章可循。在客服人员岗位规范中,不仅明确该岗位具体的工作内容,而且提出严格的服务规范,要建立优质服务规范化的服务细则。俗话说“没有规矩不成方圆”。只有实行了规范化管理,才能彻底改变客服人员以前养成的涣散作风,使其能严格按照规章制度进行工作。

(2)其次要建立和完善优质服务的监督和考核机制。供电企业应制定出配套的岗位考核标准和管理办法,并且量化优质服务标准,使考核做到有据可依,明确对违反承诺行为的调查和处理。在考核中,要给予和保障电力客户用电知情权和服务质量的评价权,进一步调整和充实行风监督员队伍,完善“明查暗访”制度,形成对优质服务工作的评价和监督体系。

(3)另外要健全优质服务的内部激励机制。一是改革用工制度和分配制度,在优质服务中引入竞争制度,采取优胜劣汰的办法,使职工在供电服务问题上感受到压力,增强服务意识,提高服务自觉性。二是完善激励机制,实行精神激励与物质激励并举,通过开展“评星”、“评先”等活动,树立典型,弘扬正气,同时给于适当的物质奖励,以激发职工的服务热情,促进供电服务水平的进一步提高。

5.提供个性化的服务

供电公司应根据电力客户不同的需求和特点,为客户提供个性化的服务。不同的电力客户对电力的需求存在较大的差异,供电企业应依据客户的特点对客户群体进行较为准确和细致的分类,对用电客户的信息进行管理和分析,区别业务难度,随时调整业务流程,增加再造业务流程的灵活性;对普通客户、重点客户区别服务层次,提供个性化的服务。

6.迅速响应客户的需求

优质服务的一个重要方面就是能够迅速地响应客户的需求,对于客服人员来说,当客户提出了服务需求后,客服人员应在第一时间做出迅速反应。试想,如果办理用电业务手续烦琐、信息查询手段落后、故障抢修行动迟缓,那么,无论我们员工的笑容多么灿烂、语言多么甜美、态度多么和蔼,都无法平息客户的不满,不能让客户感到满意。

7.充分运用先进的科学技术手段

充分运用计算机网络、通讯和数据库技术,开发数字语音自动查询系统、网上客户服务系统、信息支持系统。通过覆盖整个供电营业区的新型电子商务平台,开辟了网上服务、网上举报、网上宣传、网上缴费等项目,以提高服务效率,延伸服务空间,为客户提供全天候、全过程、全方位的电力服务。开发卫星定位快速流动服务系统,建立快速流动服务车群,形成集业扩报装、抢修服务、咨询查询、在线监控等功能于一体的新型流动综合服务平台。为提高抢修工作效率,还可在客户服务中心建立大屏幕显示系统和卫星定位报修指挥辅助系统,以对服务信息和指挥车辆的运行状况进行实时监控,对故障点进行准确定位,保证流动服务车能够按照最佳行车路线及时到达现场。

三、不同阶段的电力优质服务供电企业的服务包括售前、售中、售后三个服务环节,这三个环节服务质量的好坏,直接关系到客户对供电企业的评价,最终将影响消费者对电能的选择。

(一)售前服务

售前服务指电力客户从具有用电意向到装表接电过程中电力企业所提供的服务,主要包括:

向客户提供用电业务咨询,申请登记、现场勘查、确定供用电方案、营业收费、中间检查、装设计量装置、竣工验收、签订供用电合同、装表接电、建档立卡及业务变更等工作。售前服务是供电企业客户服务的第一个环节,这个环节的服务目标主要是吸引客户。供电企业可以通过宣传电力能源环保优势,引导客户选择或扩大电力消费。尽管有人认为电力行业具有垄断性,电力客户在选择是否使用电能的空间余地并不大,不存在电力客户流失问题,而实际上,一个大客户是选择自备电厂还是直接向电网购电、居民是采用燃气取暖还是用电取暖、客户所用能源中是否以电能为主等,客户是可以自由选择的。电力客户服务水平将极大地影响着客户们的选择。若客户因某种原因降低了电能的使用比例,这也是一种变相的客户流失。现在有很多供电企业意识到了电力售前服务的重要性,开始加强宣传力度,用公益广告和服务承诺去吸引客户,让客户了解电能是‘‘绿色、清洁,可靠”的能源,用优质服务的承诺说服客户提高电能的使用比例。同时,在这一阶段要全面优化服务手段,在业扩报装等方面要减少中间环节、缩短流程、简化手续,构筑“绿色通道”,提高服务效率。还要注意协调好各相关部门之间的关系,努力缩短客户申请用电的时间,要建立业扩流程督办制度,确保工作的按时完成。

(二)售中服务

售中服务指企业在客户用电过程中所提供的服务,主要包括各类定期服务,如日常营业电费抄、核、收、电能表轮换校验、电费和电网运行信息通知服务、客户满意度调查服务等。售中服务的主要目标是提升客户的满意度。售中服务主要是通过提供灵活的服务方式、良好的服务态度和必要的服务设施,来提高客户的满意度。

灵活的服务方式就是不断推出新的服务方式和服务项目,为客户提供尽可能多的方便条件。例如:营业厅办理业务这种单一的服务方式,就不能满足客户在不同时空条件下的各种需要。所以,电力企业应不断推出新的服务方式和服务项目来满足客户需求,以电费查询为例,可以推出以下多种方式来满足客户的需求:营业厅查询或打印电费单、电话自动查询、触摸屏查询、网上查询,还可以通过手机短信等形式定期向客户发送每月电费信息。另外要拓展多种交费渠道,形成银行储蓄交费为主,网上营业厅、社会化代收等形式为辅的收费格局,让客户随时随地可以交纳电费。为适应农电管理"四到户”还可将银电联网逐步向农村扩延,通过与农村信用社签订电费代收协议,信贷员直接收费到户等措施,减人增效,规避电费回收的风险。

良好的服务态度是指在服务中尽量为客户着想,认真解答客户提出的各种问题,向客户讲明用电过程中的注意事项,指导客户安全用电。这一过程中,应避免发生任何不良的言行得罪客户,而导致客户流失。

(三)售后服务

售后服务指企业在客户用电后所开展的各种改进客户用电质量的活动。主要包括:定期拜访客户、召开座谈会征求意见、用电咨询服务、提供最小成本用电方案、提供操作培训和各种义务便民服务活动等。售后服务主要是通过开展各类增值服务,提高客户的信赖度和忠诚度。电力服务按照客户的需求的不同一般分为两类:一类是满足合同约定范围内客户需求的服务,称为约定服务。如缴费服务、维修服务等,这些都属于售中服务。另一类服务是不属于合同约定范围内的额外服务我们称为增值服务,这类服务是企业通过采取某些特别优惠的政策,或是通过服务人员自身的努力而提供的,使客户得到了合同之外的意外惊喜。企业为客户提供增值服务,会使客户得到更大的满足,使广大的消费者更愿意选择电能作为主要的生活、生产能源,从而使客户的忠诚度提高,同时提高企业的美誉度和社会信赖度。所以,售后服务是供电服务的重点环节。在这一阶段,企业可结合客户的用电需求,主动开展安全用电指导和用电咨询服务,根据客户的生产特点,为客户提供最小电费成本的生产方案。对重要客户开展客户内部设备安全评价,为客户设备改造提供建议方案,同时有针对性地开展“实物化”安全演示服务,为弱势群体开展免费义务服务。

篇（5）

众所周知，上世纪80年代伴随着创作繁荣，电影批评也非常活跃，甚至在一定程度上影响并支配了电影创作的走向。不过从那以后，电影批评逐渐丧失了“表演”的舞台，电影批评自身的新陈代谢也似乎出了问题。到了上个世纪90年代后期，电影批评陷入了一种“集体失语”的状态。一方面，电影批评呈现出了“理论化”的趋势。电影批评开始了由本体批评向文化学研究的转轨，批评家借助西方种种批评的“新方法”如结构主义、神话原型批评、符号学、精神分析等等来强化自己的“话语权威”，刻意追求理论辞藻的花样翻新，不仅一般读者消化不了，就是专业批评家自己也是一知半解。把批评变成了批评家自己的“自言自语”、“自娱自乐”。另一方面，在商业大背景下，一些批评也不可避免地被潜在的商业利益所左右，不经意之间就失去了批判的独立立场以及建立在独立立场基础上的理性判断和客观评价。批评不仅没有有效地引导观众的鉴赏和消费，相反对观众产生了误导，从而也失去了观众的信任，失去了自己的公信力。反思批评自身，对于批评自身的健康发展是必不可少的，也是必要的。毕竟，电影批评绝不仅仅是批评别人，更应该反省自己。

二、电影批评的“大众”立场

可喜的是，近两年电影批评正在不断地向好的方向发展。但是，仍然存在着一些亟待解决的问题，其中最重要的一点就是电影批评的立场问题，也就是电影批评从精英文化立场向大众文化立场的转变问题。谈到立场问题，或许有人联想到政治。需要特别指出的是，我所谓的立场问题不是政治学意义上的，而是文化学意义上的。

事实上，电影批评在一段时间里受到大众的冷落，首先在于电影批评的立场发生了问题。电影评论虽然在很大程度上张扬着评论者个人主观的艺术感受和体验，但它在本质意义上是“形而下”的产物，最终是要面向最普通的读者的。因此，对于一部电影在市场上的反响，是否受观众的欢迎，是绝对不能视而不见、置若罔闻的。正如有人所指出的那样，在过去很长的时间里，中国的文化都是一种精英文化，而我们的电影批评家也患上了这种书斋情结或者士大夫情结，最终把本应该面向大众、面向市场的电影批评做成了“沙龙文化”。他们端坐于庙堂之上，居高临下，坐而论道，似乎不这样不足以显示批评、批评家的“高雅”。他们甚至不希冀自己的评论能被大多数人理解、认可，因为他们所真正在意的不是“他者”，而永远是“自我”。问题在于，冷落、甚至蔑视大众的电影批评，最终必然被大众所冷落和蔑视。

出于和源于电影批评的精英文化立场，一些批评家关注的重点永远只是在国际电影节上获奖的那几部电影。而且，为了显示批评的“深度”，不惜大量使用各种新名词、新概念，在某种程度上甚至成为了运用、使用新名词、新概念的“竞赛”。其结果是，尽管批评家对这些作品进行了详尽的、甚至是过度的阐释，但普通的读者和观众还是不买账。而对于那些取得了不错的票房收入，受到了广大观众喜爱和欢迎的电影，批评家似乎就没有那么大的热情，或是保持意味深长的沉默，或是从艺术角度对这些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓点水似的说几句“观众爱看”之类的不痛不痒的话语。笔者前段时间深入中小城市和农村作市场调研，发现中小城市、尤其是农村的观众非常喜欢《暖春》《太行山上》《举起手来》等影片。但是，我们的主流电影批评对这些电影表现出了多大的热情呢？对这些电影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案应该是不言而喻的。

毕竟，当下“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”（杰姆逊语）电影虽然是文化产业，冠名文化，但实际上它的文化不是指精英文化，而是指大众文化和通俗文化。因此，文化产业首先是要面向大众的文化。作为与电影生死相依的电影批评也应该是面向大众的批评，面向电影市场的批评。事实上，电影批评本身的兴衰和发展在很大程度上取决于大众和观众的认同，取决于电影市场的接纳。总之，电影批评不应该是端坐于庙堂之上的“沙龙文化”，不是个人趣味、个人观点的过度阐释，也不是电影批评家的“自言自语”“自娱自乐”，而是应该立足于大众的立场、观众的立场去观察、去思考，不仅要了解观众需求什么,还要想方设法去满足观众的需求，从而建立大众的信任度和美誉度。同时，电影批评亟须改变自身的固定模式，适应电影产业化及其电影市场的发展变化。

而这一切，都需要一个立场的转变。

三、电影批评的“现实”立场

电影批评的“现实”立场，一言以蔽之，就是一切要从中国的国情出发，从中国电影的现状出发，尤其是要从中国电影推进产业化所面临的各种问题及其出路和前景出发，重点关注中国电影的热点问题、难点问题，并给予客观的、科学的、具有一定的前瞻性的解释和回答。

新画面公司的掌门人张伟平在多种场合强调“票房才是硬道理”。对商业电影、尤其是商业大片来说，票房多少确实应该是衡量电影是否成功的最重要的量化指标。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有类型的电影。如广泛受到好评的《静静的嘛呢石》，其票房就是惨不忍睹的。对这样一部电影，票房就恐怕不是硬道理，我们应当寻找另外的考量指标和评价标准。换句话说，我们不能拿这样一个指标去衡量和评价所有的电影。在电影产业化背景下，儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就处于相对弱势的地位。因此，对儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就不应该简单地仅仅只用一个经济的视点、经济的尺度和经济的标准。总之，不能简单地套用票房就是硬道理。我们必须建立不同类型电影的科学评价体系和标准。

篇（6）

【中图分类号】G633.7 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）35-0136-02

对于高中生来说，分析有关静电场中的导体平衡问题比较困难。由于静电场中的导体，一般来说是比较复杂的，而且又很抽象。有什么好的方法帮助学生解决有关静电平衡的问题。

大家知道，电场线形象地反映了静电场的性质，由此我们可以导体静电平衡的性质为基础，以电场线为工具，构成定性讨论导体静电平衡问题的主要方法。这种方法思路清楚，逻辑性强，直观形象，对中学物理教学有帮助。

电场线的主要性质：

（1）电场线起于正电荷（或无穷远处），止于负电荷（或无穷远处），在没有电荷的地方不会中断;

（2）沿着电场线方向，电势降低。

导体静电平衡时性质：

（1）导体是等势体，表面是等势面;

（2）导体内部无静电荷，电荷只分布在导体表面上。

以下讨论均以无穷远处为零电势。

一、关于导体电势问题

1.中性孤立导体电势等于零，表面处处无静电荷。

反证法：

假设中性导体的电势Φ>0，则导体某处必有电场线发处而止于无穷远，因此该处必有正电荷。而导体为中性，那么导体表面另处必有等量的负电荷，终止的电场线只能来自无穷远，故有Φ<0，结果与假设相矛盾。

若假设Φ<0，同样会导致矛盾结果。由此证明，中性孤立导体电势只能等于零，表面各处不可能有静电荷。

2.中性导体B靠近带正电的导体A时，ΦA>ΦB>0。

分析如下：

当导体B靠近导体A，由于静电感应，B的左、右两端分别感应出负、正感应电荷，B右端的正电荷发出的电场线只能终止无穷远，B左端负电荷终止的电场线只能来自于带正电荷的导体A发出的，如图1所示。顺着电场线方向电势降低，则ΦA>ΦB>0。

图1

同理可以分析，中性导体B靠近带负电的导体A，ΦA<ΦB<0。

【例题分析】

例1.如图2所示，将两个不带电的绝缘导体AB、CD依次放在带负电的导体Q的附近，达到静电平衡状态后，下列说法中正确的是（图中带箭头的曲线为电场线）（ ）

图2

A.用导线连接A、B两端，连通瞬间有电流通过导线

B.用导线连接A、C两端，连通瞬间没有电流通过导线

C.用导线连接A、D两端，连通瞬间有A到D方向的电流

D.用导线连接A、C两端，连通瞬间有C到A方向的电流

分析：

根据静电感应的性质可以知道A、C端感应出正电荷，B、D端感应出负电荷，经分析画出如图3所示的电场线。分析时可以从D端开始，终止于D端的电场线可以由三处发出：C端、A端和无穷远。终止于D端的电场线不可能来自于C端，这与CD是等势体（ΦC=ΦD）相矛盾;终止于D端的电场线若来自于A端，那么就有ΦA>ΦD，这与ΦD=ΦC>ΦB=ΦA（因为同样的方法分析，终止于B的电场线只能来自于C）相矛盾。所以，终止于D端的电场线只能来自于无穷远处。故电势关系是ΦQ<ΦA=ΦB<ΦC=ΦD<0，用导线连接两端瞬间，若无电势差，不会有电流，若有电势差，电流方向从高电势流向低电势。所以本题正确答案是D。

图3

二、关于导体接地问题

1.孤立的带电导体接地后，电势为零，表面无静电荷。

接地导体达到静电平衡后与地球构成等势体，地球与无穷远同电势，则Φ导=Φ地=0。

对于表面无静电荷的问题，可以用反证法：

假设导体表面还带有正电荷，必然发出电场线终止于无穷远，导体电势高于无穷远，即高于地球，这与导体和地球达到静电平衡是等势体相矛盾，所以导体不可能带正电。同理证明导体不可能带负电。

2.接地导体附近若只有一个带电体，则接地导体表面不可能有与带电体上同号电荷。

反证法：如图4，设A带正电，若接地导体B某处也有正电荷，该正电荷就要发出电场线，此电场线不可能终止于A，否则就会得出ΦA>ΦB和ΦB>ΦA相互矛盾的结果;也不可能终止于B的左端负电荷，也不可能终止于无穷远或地球，否则与B和地球是等势体相矛盾。由此证明这种电场线是不存在的，接地导体表面不可能有正电荷，这个结论与接地线在何处无关。

图4

例2.如图5所示，原来不带电的金属球壳内壁接地，将一带正电的小球放入其中，但不与球壳接触，则（ ）

A.球壳内壁带负电

B.球壳外壁带正电

C.球ね獗诓淮电

D.若将接地线去掉，再移出正电荷，球壳外壁带负电

分析：带正电的小球发出的电场线若要终止于无穷远，必须穿过球壳，不可能，只能终止于负电荷，所以无论球壳哪里接地，球壳内壁带负电，A正确;由于球壳与大地等电势，球壳外壁不可能带电，B错误、C正确;将接地线去掉，再移出正电荷，球壳所带的负电荷必有来自于无穷远处的电场线，而电场线又不能穿过球壳，所以球壳外壁必带负电，D正确。

篇（7）

一波未平，一波又起。因为《人民日报》客户端发文指摘豆瓣电影和猫眼电影的评论倾向问题，而引起大量影评人的回击。

《人民日报》客户端文章援引自《中国电影报》，文章认为大量影评声音有失公允，为吐槽而吐槽，并以列举的方式论述了豆瓣电影打分的“水分”问题。豆瓣创始人阿北随即逐一回应“水分”问题，前述文章的许多论据材料开始经不住推敲。稍晚时候，人民日报评论部发出文章，认为中国电影应该经得住批评。

国家新闻出版广电总局电影局局长张宏森随后在微信朋友圈回应，并未约谈豆瓣和猫眼，主张正常的电影评论工作。此事，算是告一段落。

风波之后，我认为影评人的自省更为重要，既不能沦为电影资本的“”，也不能一味地简单吐槽。

在此次电影评论事件之前，电影资本和电影评论之间，常常是“和谐共处”的关系。维护口碑是电影宣发的工作之一，电影资本其实一直在寻求控制电影评论的方法，就如同商业卖家需要掌控自己的商品口碑舆情一样。十年前，电影宣发工作有一项非常重要的任务：通过“红包”、赠票等方式，获得电影上映期间城市报纸的正面评论文章，这通常由地面人员去执行。

以往的宣发工作，通常会找影评人来看“点映”，然后以所谓“车马费”，求取一个好评。前几年有个玩笑说，影评人靠评论工作月入6万元――当然，这是建立在每天都有电影点映的基础上的。

最近几年来，随着新媒体的多样化发展，文章、音频、视频等各类自媒体如雨后春笋，依靠已经形成叫好惯性的一二百位影评人的点映好评，电影资本已经无法掀起波浪――因为惯常的叫好，这些影评已经丧失了读者群，或者说，网友们已经对其自觉免疫了。

自媒体时代的到来，让有文字能力的影迷都成为了电影评论人。出品方对电影的舆情控制，当年面对的可能只是几百人，如今面对的是几万人，甚至是几十万人。电影资本再强大，也无法完全掌控电影评论工作了。2016年年底的矛盾爆发，正是反映了电影资本对无法控制电影评论的焦灼。

电影资本当然要首先反思自身对口碑评论的控制行为是否可取，是否应该保持在一个基本的度值范围内；而从目前网上影评人愤怒的回击文章来看，我们更应该呼吁电影评论人保持自省的能力。

现在，影评人群体已经从以往的娱乐报纸记者、电影学院师生和电影从业人员范围扩展到广大的自媒体人群体。评论人群的扩大，应该被提倡，但评论人更应该重拾自省能力。吐槽性恶评确实更能吸引读者眼球，但这种趋势，实际上会对电影评论生态造成伤害。

电影局局长张宏森的朋友圈提到一句话：“有则改之，无则加勉”。我相信，绝大多数影评人都是“无则加勉”的。这种自我反思，是一种“人不知而不愠”的身段象征。电影评论的神圣感，需要我们评论人自己塑造出来。因此，我提倡电影评论的两个伦理问题。

篇（8）

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.010

大学生是网络文化的主要创造者和参与者，也是影视文化的重要创造者和参与者。据CNNIC的调查，截至2009年底，25周岁以下的中国青少年网民规模达1.95亿人，占网民总体（3.84亿）的50.7%，18—25岁的网民又占青少年网民总体的59.4%，这其中，大学生网民是最活跃的群体之一。相比中小学生网络使用上娱乐应用（包括网络音乐、网络视频、网络文学和网络游戏）突出的特点，大学生群体在大部分网络应用上的使用率都最高，在网络娱乐、交流沟通、信息获取方面活跃程度更显著[1]。另据艺恩咨询公司的《2008-2009年中国电影观众调研报告》[2]和蒲剑先生的《2010年三四月份中国电影市场观众调查分析》[3]显示，20—30岁为主流观众集中的年龄段，占据观众的四到五成，而大学本科学历也是中国电影市场主流观众的一个突出特点。网络影视评论的生产和消费已经成为大学生介入网络文化和影视文化的重要途径。对这一文化行为的深入了解无疑有助于对网络影视评论传播效应的认识，也是制定措施促进网络影视评论及影视文化健康发展的依据。

下文基于2012年四五月间面向五省六所大学[4]610名本科生课堂问卷调查的数据分析。受访者遍及大一到大四，出生年份从1988年到1994年，以1989年、1990年、1991年、1992年出生为主体。专业分布涉及理工类、文科类、影视动画类。女生比例略高于男生，占据59.4%。受访者分为两组，306人接受“关于网络电影评论的调查”，304人接受“关于网络电视剧评论的调查”。两组问卷除了关键词“电影”和“电视剧”的不同外，其它内容几乎完全一致。

一、大学生观看电影电视剧的频率和渠道

数据显示大学生对电影、电视剧的接触是相当频繁的，观看数量也是可观的。在高考压力减除、校园文化影响、生活自主能力提高、网络片源丰富、观看方便等多重因素影响下，电影电视剧欣赏成为当代大学生文化娱乐生活的主流内容之一。从电影组的情况来看，将近50%的受访学生平均每周的观片量超过1部，不少影视专业的学生表示每天都会看电影。观片量的多少明显与专业有关，普通文科生和理工科学生73%的人估算自己的看片频率在“每月1-3部”或“每周1部”的水平。而戏文、摄影、编导等影视专业学生则较少人低于“每周1部”的数量，相反，每周看片2、3部的很普遍。这样的分布当然与专业热情和兴趣有关系，也与不同专业学生的学业负担有关系。电视剧组的分布规律大体相似，每年看1到2部的情况最多，占据三成。年观看量低于1部的超过8%。

当被要求对几种看电影或电视剧的途径“按照自己常用到不常用的顺序进行排列”时，80%左右的学生将“通过网络（包括在线观看、下载观看）观看”的方式排在第一位。这其中电影组中有23.1%的人除了网络渠道以外，不考虑其它的电影观看途径。这组只有不到12%的学生首选“进影院观看”。有学生明确表达只有那些艺术质量上乘，视听享受指数又高的影片才值得进影院观看。排除网络这个首选渠道以后，学生们才会主要选择电影院或电视。丰富的网络视频资源和下载资源为大学生观众提供了远比电影院和电视都要数量多且品种多的影视剧产品。通过网络的途径，他们接触到大量的外国影视剧。

网络成为大学生观看电影电视剧的首选渠道和主要渠道，这大大激发网络影视评论的活跃和繁荣。尽管上网观看电影电视剧免费而便捷，但大学生也要为自己的时间成本和精力成本计算，做准确的看片选择。再说大量作品的存在也使选择成为必须。于是，通过一目了然的分数，或者通过三言两语的简评或精密细致的长篇文章的评价、评论对备选作品做一个看前的评估成为网络影视观看必不可少的一个环节和伴随行为。这一伴随行为在看片后又可能延续到参与打分、回复评论、发表评论等构成的交流环节和深度欣赏环节。所以，影视剧播映和观看渠道的网络化是催生网络影视评论在各类网站上普遍发展的重要原因。

二、大学生对电影电视剧信息的获取习惯

当代大学生搜寻、观看、收藏电影电视剧的诸种活动都依赖于网络，围绕着电脑。网络舆论对他们起了极大的引导作用，左右着他们的看片选择和观片后的影片评价。而他们查看影视信息、参与影视评论的活动不仅仅满足于影视文化介入的需要，还往往是跟他们的娱乐需求、社交需求和学习需求融合在一起的。本次调查围绕电影电视剧信息的来源和信息读取上的偏好进行了一些初步的调查。

首先，表7、表8、表9呈现“国内网站”和“朋友告之”是电影电视剧信息最主要的两大来源，50%以上的信息不是来自朋友，就是来自国内网站，而朋友之间的信息交流很可能也是通过社交网站、即时通信等网络工具的。排在“网络”和“朋友”之后的信息来源是电视和电影专业杂志。中央台和省级台播出的一些权威的娱乐新闻报道节目成为学生们通过电视获取电影信息和电视剧信息的重要平台。另据不完全统计，大学生接触最多的电影专业杂志是《看电影》，而他们对电视杂志的接触相对少。

疲软多年的内地电影市场从2005年开始强劲上升，电影重回大众文化的焦点位置。与此同时国内外电视剧佳作迭出引发一次次轰动全国的观看热潮。电影电视剧版面成为各种门户网站的标准配置。2007年以来，视频网站和网络视频播放器及搜索引擎的迅猛发展又让它们成为影视文化培育的新基地。影视信息在大型综合门户网站、影视专业门户网站、社交网站、视频网站等不同性质不同应用功能的网站和视频播放器等工具平台上广泛存在。

表10数据显示无论电影组或电视剧组，最大比例受访人群的影视信息获取主要依赖风行、迅雷这一类观看工具和下载工具，数据都在三成左右。可见，对大学生而言，影视信息获取的最主要动机是看片指导。表10的数据还显示时光网和豆瓣网对电影爱好者有较强的聚合作用，而对电视剧迷的聚合作用就差得多，尽管在这两个网站上也有电视剧的信息，但显然它们在电影信息上的权威性压过电视剧方面。反过来说，专业电视网站的建设赶不上专业电影网站，相应的，影评的数量和质量也是远远超过电视剧评论。有23.5%的人不在网上查阅电视剧信息，远多过电影组的6.6%。这也在一定程度上说明大学生对电影的接触超过电视剧，而对电影的重视程度也大过电视剧。表11的数据进一步证明了这点。就信息内容偏好的前两项分布，电影组和电视剧组大致相似，而关心电影制作细节、评论分析和专业知识的人数比例则明显高过电视剧这一组。同样，表12中，专家老师和网络影评人的意见在电影信息传达中的威信明显高过电视剧信息传达。这些数据综合起来可以说明一点：在大学生的眼里电视剧更趋向娱乐性，而电影更趋向严肃的艺术性。

三、大学生对网络影视评论的接触

在了解观影习惯和影视信息获取习惯后，问卷进入对影视评论活动接触情况的调查。针对“你会去查看网上的电影评论（包括长评、短评）”的调查，41.2%的大学生回答“经常查看”，只有8.8%的大学生表示“从来不看”，剩下一半多的人比较均匀地分布在“不太经常看”（29.7%）和“看过几次”（20.3%）的情况中。大学生对电视剧评论的接触总的来说明显少于电影评论。

关于查看影评的时间，17.8%的学生选择看电影前查看，40.9%的学生在看完电影以后查看，41.3%的学生则是看片前、看片后都会查看。这与他们查看影评的原因或目的密切相关。48.1%的大学生表示自己查看影评的目的是“为了找到可看的电影”。可见，来自媒体娱乐频道、网民博客，以及视频网站和下载网站的打分、短评和评论文章给大学生提供了主要的电影观影指导。另外，有33.2%的大学生表示查看影评是因为“没看懂电影”，想寻求解答。同时有46.8%的学生认为自己查看影评“出于学习目的”。这些回答解释了为什么相当数量的学生在看片前、看片后都会查阅影评，而不仅仅是在看片前或看片后。比较而言，只有20.4%的学生认为自己查看影评出于“对娱乐信息的关心”，以及28.5%的学生承认查看影评出于“对特定明星或导演的关心”，对应的，有23.7%的受访学生认为自己查看影评出于对电影的热爱。可见，对大学生而言，网络影评的实用性是重要的，至少在他们的自我认定中，查阅影评的学习目的重于娱乐目的。

落实到对电影的具体评价行为，大学生们趋向于方便易操作的网络打分[5]，较少人花时间和精力写影评文章。针对“你是否写影评文章（几百字的或者更长的）”的调查，只有4.3%的受访者回答自己是“经常写”的，超过三成的人在这个博客广兴，几乎人人都可方便发表电影意见的时代依然是“从来没写过”影评，表示“偶尔写”和“写过一两次”的人数也都在三成上下，差距不是很大。与之相对比的是，24.4%的大学生表示“经常在网站上给电影打分”。当被问及“网站上的电影打分会影响你是否观看此片的决定吗”，参与打分的学生中有59.2%的人表示“会有影响”，另外40.8%的人认为不影响他们的选择。需要注意的是，影片网络得分的影响不仅指向大学生的网络收看，也同样指向他们在影院的选择。

四、总结

综合以上数据分析可以得出几点初步的结论：

1.电影电视剧观看是当代大学生文化娱乐生活的主流内容之一。网络是他们首选的也是最主要的看片渠道。网络的便捷和免费使他们保持较高的看片频率。这是网络影视评论活跃的前提。高频率的网络影视观看激发网络影视评论向常态化、多形态化发展。

2.网络也是大学生最主要的影视信息、影视舆论传受渠道，这是网络影视评论兴盛不衰的必要条件。60-70%的大学生认为他们的影视剧信息首先来自国内网站。网络文化的大众化和民主化特点也反应在大学生在信息接受上普遍比较看重“普通网友”的意见，专家和老师的权威性趋弱。

3.影视信息查询、影视评价或评论的参与是大学生影视观看的必然伴随行为，也是看片活动的重要环节，它贯穿从看片前到看片后的全过程。大学生查看影评很大一部分来自学习和认知的需要，可见优质的影视评论文章对提高大学生艺术欣赏和影视修养的重要性。

4.大学生查看影视信息、参与影视评论不仅仅满足于对影视文化的介入，也是跟他们的娱乐需求、社交需求和学习需求融合在一起的。大部分学生对影视信息的专业性要求不高，关于创作者尤其是导演演员的信息仍然是除了新片上映信息之外他们最关注的信息。相对而言，电影信息的专业化程度高于电视剧信息。

5.网络提供了方便的电影评价工具。网络打分、影评等网络评价机制也在切实地影响着大学生的影视观看。落实到对电影的具体评价行为，大学生们趋向于方便易操作的网络打分，较少人花时间和精力写影评文章。

此文为2010年国家广电总局社科研究项目“网络影视评论发展对策研究” （GD10092）的成果之一

注释

[1] 中国互联网络信息中心（CNNIC）《2009年中国青少年上网行为调查报告》，见CNNIC官网。

[2] 见网页

[3] 见《电影艺术》2010年第4期。

[4] 受访学校包括哈尔滨理工大学、北京电影学院、华东师范大学、重庆邮电大学、浙江理工大学、浙江传媒学院

[5]以打分的方式表达看片者对电影的评价，这在如今的网络上差不多是一种通行的评价方式，广泛出现于视频网站、影视资源搜索或下载网站、电影门户网站、社交网站、大型门户网站的影视页面等，基本上采用的都是“十分制”。

作者简介

唐佳琳，女，浙江传媒学院，副教授。

篇（9）

电影作为一种综合艺术，它是所有艺术形式中最具有表现力与丰富性的文化载体，同时，作为一门产业，它自身也是一种民族文化现象，一种民族文化的构成元素。从文化的视角上来开展电影评论，当然是最能体现出学术型影评的学理性的，所以它是学者型影评人具有特别兴趣指向的一个层面，也是他们自觉采取的一种批评策略。王一川的文化修辞阐释，也是一种将文化理念与修辞学知识结合起来用于影评的一种成功的范例。上世纪80年代后期，王一川曾运用赛义德的后殖民理论对张艺谋影片的“他者”文化策略进行过批评。不管电影人和读者是否认可，他的文化策略阐释最终成为那个时代对张艺谋影片的经典论述。近年来，王一川继续热情地关注着张艺谋电影的发展，使用的解剖刀还是文化修辞学。他在评论《金陵十三钗》时就明确指出：“该片在故事讲述上有了可喜进展，可谓到目前为止张艺谋影片中叙事最为流畅和完整的一部了。但它最引我‘震撼’的地方，与其说是它所精心刻画的这一卑贱群体及假牧师约翰等在战火中释放的普世人性光芒或崇高品质（这当然值得称道），不如说是它的近乎无懈可击的美学与政治双重平衡修辞术。因为，由于存在《南京！南京！》从普世人性视角过度渲染中国女性被日军蹂躏画面及日军自我反思镜头而遭诟病的前车之鉴，再来拍抗战题材就必须在美学上与政治上都应对高风险，也就是要确保美学上有品位和政治上有民族尊严。”{2} 而他运用弗莱的“原型”理论即文学艺术的原型演化过程与春夏秋冬四季循环相合拍或对应，从而有喜剧与春天、传奇与夏天、悲剧与秋天、反讽与冬天相对应的文艺原型演变模型这一模式来分析中国主旋律影片的发展阶段，也显然是文化视角的一次成功的尝试。肖鹰曾批评张艺谋的《英雄》是美化恶的场景拜物教，批评冯小刚的《夜宴》、陈凯歌的《无极》是奇幻拼贴的神话，批评冯小刚的《集结号》是规避意指的“缝合”，所持的尺度也是文化意蕴。他认为：“大片是完整电影神话的文化实践，它的目标所指就是关于我们的世界的神话的经典化建构。”但是这些国内观众叫好的大片，之所以没有实现这个目标，“根本失误在于中国电影家对大片产生的文化语境及其应当承担的文化功能的盲视，他们在依据商业美学原则配方制作影像奇观的时候，根本没有意识到建构一个‘更有力量，更有价值，更有声望’的世界的文化使命”。{3} 肖鹰的批评历来尖锐，犀利，被批评的电影家或许心里会很不服气，也有知名电影家挺身而出反唇相讥，但在国内观众被这些影像奇观眩惑得昏天转地时，有一位学者能够大喊一声“幻影之下文化哪里去了”，这对中国电影大片的发展当然也是一件好事，而且也是电影批评的应尽之责。

历史意识的强化是学术型影评的一个重要特点，这不仅是因为许多事件的本质意义只有在历史发展的链条中才能显示出来，而且也是因为学术本身的存在基础就是历史，求实这一学术的核心功能之一必须是在历史的建构中才能得以实现。历史性的重视与把握在尹鸿的批评活动中表现得最为突出，他从2002年开始至今，带领学生坚持不懈，逐年为中国电影产业写备忘录，对电影投资、电影生产、电影发行、院线市场、票房纪录、电影法规的颁布、电影制作模式的变化等等项目进行记录和述评。张同道在这方面也做了大量工作，如他主持写作的2009年中国纪录片频道发展研究报告，2010年纪录片网络新媒体传播发展研究报告等，真实而详细地记录下了近年来中国电影纪录片的现实状况。这种备忘录看似学术含量不如论文，其实它对资料的准确性、涵括面、代表性要求极高，需要撰稿人辛勤的积累、爬梳与整理。这些工作为以后中国电影史的研究与写作提供了可信度高的历史材料，体现了作者的学术预见性。对于电影研究而言，本身也是一项功德无量的具有学术积累意义的影评活动。由于学者型的影评人大多具有深厚的电影史的学术积累，因而历史意识的强化是学术型影评人的自觉到的使命，也是他们的擅场。譬如王一川批评张艺谋，始终是把张艺谋放在“张艺谋神话”的历史发展框架中进行研究的，他从《老井》到《英雄》，看到了张艺谋电影从“情感主义”到“后情感主义的递进”，他从著名的“张艺谋神话的终结”论到《英雄》所代表的“全球化时代的中国视觉流”的分析也都是在历史的比较中所得出的时尚预告。历史是一面明镜，不仅可以映照过去，也可以预见未来。在学者型影评中，历史意识的强化常常使他们敏锐地捕捉到中国当代电影发展的动态与趋势。尹鸿的《向市场集结的主流电影群》《影像文化的中国制造――进入新世纪的中国电影产业》，王一川的《通向在世共生型文化――改革开放30年中国电影文化转型》《主旋律影片的儒学化转向》《从双轮革命到独轮旋转――第五代电影的内在演变及其影响》《新世纪中国电影类型化的动因、特征及问题》《中国西部电影模块及其终结――一种电影文化范式的兴衰》，张同道的《中国纪录片30年的美学历程》《多元共生的纪录时空九十年代中国纪录片的文化形态与美学特质》等，仅从评论的题目上来看，就可以想见作者的历史比较的思维方法在这些论题的选择与阐释中所起到的重要作用。

一般说来，创作尚可从模仿入手而逐步达到创新的境界，模仿不失为走向创新的一条道路，但学术上的模仿则是一无可取。学术必须创新，而学术的创新有两个最基础的层面。首先是话题的创新，学者型影评家往往能够在自己从事的批评领域中敏锐地发现新的研究对象。王一川对中国电影类型化的研究、张同道对大学教育史上教育电影的关注，对当前渝派记录片的热情推许，无疑也是学者型影评人对电影业内新话题的敏感度的体现。不仅发现现象，找到问题，而且及时地回答电影产业发展现实中涌现出的新问题，这是学者型影评家影评实践的一个鲜明特征。其次是观念的创新，一个有抱负、有出息的批评家不仅要在批评实践中独具慧眼，发现别人没有发现的现象，感觉到别人没有感觉到或者感觉到了但没有明确地表达出来的趋势动态，而且要能够通过概括这些现象，表述这些感觉，创造出属于自己的新的学术概念。在这方面，王一川的影评颇具代表性。譬如，他在《主旋律影片的儒学化》一文中指出：“主旋律影片内部从一开始就交织着相互对立而又协和的二元要素：一元是来自当代主导价值系统的对于个体生活体验的雅正化与奇异化加工的冲动，简称雅奇化。它处处寻求把丰富而杂多的生活体验材料统合到雅致或庄正的轨道而又同时造成奇异效果；另一元是从个体生活体验出发的对于当代主导价值系统的世俗化与韧性的还原冲动，简称俗韧化。它总是让求雅求奇的当代主导价值观重新回溯到需要韧性才能生存的世俗生活流中。雅奇化标举雅而奇，雅正而又奇异；俗韧化突出俗而韧，世俗而又坚韧。”这里的“雅奇化”与“俗韧化”就是作者对主旋律电影艺术内质的一种新颖而独特的概括。王一川也很善于给现象、态势命名，譬如，他说改革开放30年中国电影的文化现状时“在世共生”，称《英雄》等电影代表的时代美学思潮是“后情感主义”，形容第五代电影的内在演变是“从双轮革命到独轮旋转”，对冯小刚的贺岁片的故事讲叙归纳出的“二元耦合模式” ，在讨论觉醒的公民个人如何在群体参与的公共领域中找到并确立自身的意义或价值问题时提出的“艺术公赏力”的命题，如此等等，都可以见出王一川在电影评论领域内建造新的学术概念的自觉意识与取得的成就。创造新的学术概念，既要有高屋建瓴的概括力，也要有自己的独特的思维方式和感知方式。王一川曾在一次访谈中这样谈到自己的影评特点：“我个人在变中其实也有不变的东西：对艺术文本的深度体验和二重阐释。深度体验，就是我过去主张的体验美学的东西；二重阐释，就是我过去的修辞论美学所主张的对表层意识文本（即第一重文本）以下的深层无意识文本（即第二重文本）的追寻。例如，我做小说文本阐释及电影文本阐释时，全力求取的就是一般不被人关注的深层无意识潜文本即第二重文本。我现在力求把这两方面（体验和阐释）结合起来做。”{4}善于发掘和重视那些不被别人关注的深层无意识的潜文本，也许就是王一川的影评不断有新术语、新概念涌出的主体因素吧。学术的建设不仅是历史资料的积累过程，也是学术术语学术概念的话语积累过程。如果说文化视角、历史意识是支撑着当代电影评论学术性的两根重要的支柱，那么观念创新不仅是第三根支柱，而且是电影评论学术性的灵魂所在，它们将共同的建构起当代中国电影评论的学术大厦。

目前，实力雄厚、日趋成熟的中国电影产业在国家文化发展战略中的地位越来越重要，这种重要的地位以及艺术教育在国家教育体制中的突围与崛起，为电影评论的发展壮大提供了十分有利的契机与氛围，电影批评的繁荣时代已经呼之欲出。这种繁荣将是各种类型的电影批评多元共生、众声喧哗的繁荣，在这种众声喧哗中，学者型影评发出的声音无疑是令人鼓舞的。这几年，电影界对电影批评的现状与未来多有探讨，曾有学者批评学者型影评，认为：“在‘潜理论’的支配下，不少以专业院校、普通高校、科研院所和专业电影研究人员为批评主体的批评者，学术人格、学术良心、道德自律大为丧失。整个专业电影批评，在既坚持美学和历史的批评观点和方法，又坚持批评的多样化原则之间常常过于片面和偏颇。大众从主流媒体已经很难读到有独到的认知深度和理论创新的学术批评文章，也很难听到真正有见地的、一针见血的批判声音。”{5}笔者认为，这种对学者型影评的评判是过于悲观的，也不符合近期中国学者型影评的发展的现实状况。在这个多元时代里，中国的学者型影评不仅在推动电影产业发展方面已经发挥了很重要的作用，而且将继续担负起引领与整合电影批评的使命。因为学者型批评与一般的商业型批评、职业型批评和娱乐型批评的职责与功能是不一样的。商业型批评注重抓住和发掘影片的商机，配合电影产业的营销策略，职业型批评由于与电影产出集团千丝万缕的人事与情感联系，其批评最缺乏独立思考，背后隐藏的抓手往往也是电影生产商的意志，而网络上千姿百态的娱乐型影评，虽然不乏高见，自由但无序，写作的目的在于宣泄情绪（也许是快乐的，也许是愤怒的），因而缺乏学术的责任感与使命感，但学者型批评则是以学术性为立足之本的。这种学术性体现在影评实践中，体现在不仅写出自己的感受，而且要关注到社会感受与群体感受，不仅要知道事情是怎样，而且要发掘出原因知道事情为什么会是怎样，不仅要看到电影存在的表象，还要找到电影表象后面潜在的本质因素，不仅要看到个体，而且要概括出群体特征，不仅要了解现状，而且要发现趋势，等等，不一而足。这种学术化要求，恰恰是需要那些受过严格的学术思维训练和长期的文化知识积累的学者型影评人来完成的，或者说乃是学者型影评人应该担负起的时代使命。从上述学者型批评思维与模式的三种特征来看，应该说近年来学者型影评的崛起是较好地顺应了中国电影理论与创作的学术化要求的。

当然，由于时代条件和主体知识结构方面的原因，目前国内的学者型影评人也不同程度地存在一些局限，其中最为突出的有两点，一是专业化有待提高。电影毕竟是一种具有自己的特殊技术与特殊语汇的艺术形式，而且电影技术和语汇随着光学、机械学的技术发展，也在日新月异地发生变化。由于电影艺术教育的起步较晚，国内学者型影评家大多是从文学、美学类的专门人才转行而来，电影技术与专业理论往往成为他们知识结构的短板，而目前学者型影评对文化视角和历史意识的重视，也许恰恰就是他们回避自身短板的一种批评策略。二是国际化程度不够。电影是最具有国际性的一种艺术形式，在经济全球化的时代里，美国的好莱坞电影挟持着美国文化的价值观与技术性席卷全球，势不可挡。中国目前的电影产业当然不能与好莱坞抗衡，但是中国作为一个文化古国和文化大国，中国的电影事业也应该有一份走向世界的雄心和信心，而要实现这样一个中国电影世界化的愿望，影评人向世界观众及时而有力地介绍和推出中国的电影观念、电影文化和电影杰作，乃是不可缺少的一支力量。而这种使命，恐怕也是学者型影评人在日后的发展中有能力承担和责无旁贷的。

注释：

{1}④王一川、张慧矗骸段挠胍占涞摹袄砺勐眯小薄―北京大学艺术学院院长王一川教授访谈》，《四川戏剧》2013年10期。

{2}王一川：《2011年：中国大陆电影中的悖逆景观》，《文艺争鸣》2012年1期。

篇（10）

9月14日，颇具影响力的《新共和周刊》同时发表了两篇评论文章——大卫·汤姆森的《美国电影还没死：他们快死了》（American Movies are Not Dead: They are Dying）、大卫·丹比的《好莱坞谋杀了电影？》（Has Hollywood Murdered the Movies?）又一次敲响宣告电影生命终结的警钟。大卫·汤姆森，这位活跃于《纽约时报》、《电影评论》和《沙龙》杂志的著名影评人同时也是纽约国际电影节的评委，以《公民凯恩》毫无新意的继续称霸今夏一系列的最佳电影评选榜单（除了个别情况下被《迷魂记》略微压住风头之外）为话题，疾声表达自己的焦虑：“是的，这部1941年的杰作的确无与伦比，但奥逊·威尔斯完成这部处女作时年仅25岁，现在那些25岁的导演们在哪里？”无疑作者眼中属于电影的黄金年代是早已成为历史，他甚至略带伤感的将此后岁月里的年度榜单评选、电影节和颁奖礼视作一次又一次为电影举行的葬礼。随后，他将这些症状的病源归结于电影人，宣称电影的死亡正是来自其创造者的自甘堕落。这种创作主体的分崩离析发端于他所谓的黄金时代的末期，那些最伟大的影人都跌入了对叙事真诚的背弃。戈达尔，因其“对类型、故事、表演、叙事和电影公众姿态的解构”中流露的对观众的轻蔑，被作者视作发出致命一击的元凶。此后，走出“银盐”时代的电影踏上了一条衰亡之路。

大卫·丹比的《好莱坞谋杀了电影？》则从社会学视角出发，聚焦于当下。他的主要忧虑来自于主流美国电影审美标准的畸变。在检视了诸如称霸票房但仅靠视觉炫技的动作片、蠢笨空洞的浪漫轻喜剧等一系列当代电影的症状的同时，丹比仍然充分肯定了当代好莱坞电影中仍有真正的价值存在，如马丁·斯科塞斯、大卫·芬奇、史蒂文·斯皮尔伯格等人都位列他的当代杰出影人名单。他的不满之一正是基于这些有艺术创造力的导演们并没有恰如其分的获得来自制片厂的慷慨支持，从而限制了他们对于自身潜力的发掘。作者的另一核心论点如同该文的副标题，即是否过于丰富复杂的科技手段反而导致了当代电影想象力的匮乏。在层出不穷的新技术手段不断奉上愈加眼花缭乱的视觉奇观之时，难以掩盖的是叙事的懒惰、真诚的匮乏和文化的贫瘠。

两篇文章随即引起了西方电影批评界的广泛争论，而9月29日安德鲁·欧赫尔发表于《沙龙》的《电影文化已死？》一文则将这一波死亡诊断推向。欧赫尔认为，相比于电影充满怀旧伤感的困顿，21世纪的电视剧无疑处于文化领先地位。是的，尽管观影人数存在下滑的趋势，但电影仍然存在于我们身边，那些粗制滥造的、特效驱动的影片仍然风靡全球利润丰厚。虽然今日电影摄制的便捷和低廉催生了全球新导演的不断涌现，但“电影文化”，至少从过去被公众理解的层面上说，已进入弥留之际。7、80年代令人津津乐道的美国知识分子式的冷峻尖锐在今日无疑已经从日常生活和主流美国大众影片甚至残存的理性文化中被剥夺，变得僵滞和枯竭。电影人和受众对于艺术电影和电影文化的冷漠遗忘令作者深感绝望。

至此，三位影评人发起的这一波“电影死亡论”中，创作主体、工业生态和大众心态无一不被诟病，电影特别是电影文化的死亡再次被确凿无疑地高声宣告。

一份冗长的病危通知单

回望电影死亡论的整个历史，我们会惊讶于这份病危通知单的冗长和悠久。无论你是否赞同预言家们的五花八门的诊断书，检视这份历史记录中的重要节点会让我们更好的思考电影艺术的发展轨迹。

1940年代，罗马尼亚电影人，同时也是字母派诗歌的创始人伊西多尔·伊苏（Isidore Isou）宣称电影已经患上了一种肥胖症，过于“丰富”和“肥硕”已经把电影逼到它自身的极限。伊苏甚至将电影比喻成油腻的猪，即将在肿胀充血的冲击下碎尸万段，而刽子手就是它自己。

1957年，特吕弗在《电影手册》上撰文称法国电影正在死于它自身的虚假传奇。尖锐的批评文章似乎过于具有攻击性，特吕弗因此被冠以“法国电影的掘墓人”的诨名，并被禁止参加次年的戛纳影展。稍晚些的50年代，美国编剧本·赫克特发表了他与传奇制片人大卫·欧·塞尔兹尼克的对话录，后者在对话中将好莱坞比作充斥着金字塔残垣但一去不复返的埃及，“如果不是被一群生意人强占并改造成一座垃圾工厂的话，好莱坞本可以成为一种新的人类自我表达的中心。”

1960年，一份名为“新美国电影团体宣言”的声明，宣称电影已经正式停止了呼吸。电影的不治之症包括：道德上的堕落、美学上的陈腐、主题上的肤浅、和气质上的庸俗不堪。

1962年10月，首部007电影《诺博士》上映，这部后来票房大获成功并对当代电影影响深远的系列片序曲却引发了“电影死亡论”的热议。特吕弗在多年后接受《视与听》杂志专访时认为，这部影片是电影堕落时代的起点，在此之前电影基本上只讲希望观众觉得可信的故事，而这部影片让观众面对一种同生活或者浪漫传统都毫无关联的电影形态中。芬兰导演阿基·考里斯马基似乎颇为赞 同：“电影死于1962年，我认为就在那年的十 月”。

1967年，法国导演和影评人罗热·伯希诺做出了另外一番论断，他预言了电影拍摄器材的大众化，同时认为以后电影院的售票处将不再会有前去买票的观众。

1975年，史蒂文·斯皮尔伯格的《大白鲨》紧步《教父》的后尘，成为第一批夏季票房霸主，并被视作历史上最为成功的影片，直到两年后被《星球大战》赶下头把交椅。但在许多批评者眼中，这些著名影片因为其大规模上映和大众市场产品的特性以及对80年代世界电影潮流的影响被诟病为电影末日的开端。创作了奥斯卡最佳影片《骗中骗》的著名好莱坞制片人迈克尔·菲利普斯颇具说服力地论述了这种责难的理由。他认为当经济学理论开始驱动着电影制作发行变成数以千计的拷贝、全国性采购和百万计的营销费用时，盈利风险陡增令本应属于凭着艺术直觉做出的每个决定都叫人胆战心惊。电影人依赖可以类比和参照的公式化创作模式，于是在80年代呈现出了一种续拍和模仿套用的心态。

1991年，在蒂姆·波顿的《蝙蝠侠》获得广泛成功后的两年，纽约大学传媒研究教授马克·克里斯宾·米勒将这部影片比喻成一颗被嵌入庞大系统中的小部件，这个系统中充斥着电视制作公司、投资财团、有线发行网络、唱片公司、主题公园以及出版公司、主流杂志和大量的报纸。资本和传媒再次成为电影的毒药。

新世纪以来，面对新媒体和新文化生态的冲击，对于电影是否已死的论争流露出更多的悲观论断。《厨师、大盗、他的太太和她的情人》的导演彼得·格林纳威于2002年接受《时代周刊》的采访时言称电影已经呆滞了。理由是，在50、60年代，全家人每周一起去看一次电影再平常不过，而现在，你甚至难以找到一年去看一次电影的家庭。5年之后的釜山国际电影节上，格林纳威再度强化了自己的论断，这一次，他判定电影已经是脑死亡的行尸走肉，死亡时间就在1983年的9月31日电视遥控器占领了起居室的那一天。

2005年，在创作《周末》近40年后，戈达尔对《卫报》再次表达：“电影已经终结了。曾几何时，它曾经改良过社会，但那个时代已经一去不复返。”类似的，编剧、导演保罗·施拉德在《电影评论》的文章中试图对电影准则下定义时，使用了“崩溃的马”和“20世纪文物”的比喻。

病入膏肓的患者还是充满焦虑的医生

对电影的健康状态和发展前景持有乐观态度的学者们则认为电影死亡论更像是忧虑过度的医生的焦虑症。

在《新共和周刊》两篇“死亡论”文章发表后几天，9月27日，大卫·丹比的同事，《纽约客》杂志的另一位电影编辑理查德·布罗迪（Richard Brody）以题为《电影并没快死（他们甚至没有生病）》的文章予以反击。文章充分肯定当下好莱坞的宽容度，称“即使充斥着粗制滥造、含混不清的次品，也无法忽视那些具有强烈个人风格和艺术成就的作品的存在，甚至还有一些获得了令人惊讶的巨额投资如《雨果》、《生命之树》等等，这样的情况在经典好莱坞时期从未发生过。”作者指出，常被死亡论批评者推崇的好莱坞黄金时期的明星制实际上远比70年代新电影对于故事真实性的破坏更加严重。而同样，对于故事可信性的质疑反而佐证了另一种观影形态的进化，观众开始从“电影内部”和“电影外部”两个层面审视影片。当代电影广泛应用的数字科技，在作者看来并不是导致雷同的祸首，反而使得导演们的奇思妙想获得了实现的可能。

反对“电影死亡论”更具代表性的人物还有英国学者吉尔·布兰斯顿。他在题为《电影与文化的现代性》的专著中提出的核心观点便是电影并未死亡，特别是在现代文化的范畴内更是如此。布兰斯顿认为，不应拘泥于将电影定义为一种存在于胶片上的艺术形式而判定它已经是一个濒危物种，“我们必须看到电影正以各种不同的方式传播：胶片、录像、数字等等，它的疆界已经扩展”。在新媒体和新技术飞速发展的当代，在这样一个文化全球化的时代，与其宣告电影灭亡，布兰斯顿认为它更是在不断变化。

无论我们将电影死亡论视作电影自身的病患，抑或不过是医生的过度焦虑，都可以肯定，如同埃德加·莫兰的论断，“只有电影艺术出现后，想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于能用形象表现我们的梦幻了，因为这些梦幻已附着在实际的材料之上。这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活，它们教我们如何生活或如何拒绝生活。”

梦幻永远不会停止，电影也将永远被需要，被思考。

参考资料：

1.“美国电影还没死：他们快死了”（《新共和周刊》）作者：大卫·汤普森