古典舞蹈论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇古典舞蹈论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

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二、构建古典舞教学模式

（一）目前存在的古典舞教学模式

1.衔接型古典舞教学模式

衔接型古典舞教学模式是最为基础的一种古典舞教学模式，它就是将艺术院校的中等教育和高等教育进行一个衔接式的教学，通俗的说就是具有中等专业教育基础，能够开始接受高等教育发展的教学模式。这种模式的特点就是：学科建设完善，师资队伍雄厚，科研水平稳步提高，学生专业素质较强，教学成绩斐然等特点。

2.创作型古典舞教学模式

在衡量古典舞成果上主要的方向还是在古典舞剧目的创作和表演上，这两点也是衡量教师教学水平的重要尺标。在这个发展的时代中，只有永不停歇的进行创新才是时代的真理所在。高校的古典舞教学就是依靠着高校雄厚的资金，不断的创新，才能够获得平稳的发展。近年来我们又看到了不少吸引人注意的古典舞创作剧目，它们在用一些独特的形式在不停地开发着编导老师的编排能力，也在不停地训练学生形象表达能力，让学生在人物形象的塑造，情感的表达、文化的体现和时代不同风貌上都有很好的提升，它们都在为古典舞的发展和创作添砖加瓦，为构建古典舞教学模式和完善模式贡献着自己的力量。

3.风格型古典舞教学模式

风格型古典舞教学模式是通过不同地域的不同生活形态和生活习惯，不同的舞蹈表达方式，在结合高校自身的实际情况下，去寻求探索中华民族中各民族之间的不同文化底蕴，去寻找古代舞真正的精髓，根据不同地区的文化遗存下的来传统，经过艺术的雕琢然后发挥想象力创作的具有独特风格的古典舞教学模式。虽然从上面的古典教舞学模式可以体现出：现在我国的古典舞教学已经具有一定的成绩，但是我们还是应该看到自身的不足。现在全国的大部分高校的古典舞发展速度还是较为缓慢，他们依旧是以北京舞蹈学院的古典舞为教材，没有适合于自身的古典舞的教学模式。

（二）构建高校古典舞教学模式的路径

虽然现在的古典舞教学模式存在着几种不同的模式，但是针对于不同时代下，不同的高校，各自又有不同的差异和不同文化，所以这几种模式并不是一直都适用于任何情况的。随着时代的发展的变化，古典舞蹈也会不断地层出不穷，所以各自高校首要根据自身的实际情况，从自身的文化特征和所处的地理位置进行新的古典舞蹈教学模式的研究。例如：山东的舞蹈学院就有很好的发展资源，山东是儒家文化的起源地，儒家美学就可以融入古典舞中。儒家的思想更注重的是“礼乐之道”，让新旧思想的碰撞和融合，从而得到更为完善的古典舞教学模式，让儒家思想融入到古典舞中，让“谦恭揖让，授受启呈”成为我们生活不可缺少的部分得到发扬，形成特殊色彩的古典舞风格。

篇（2）

“气韵”一词最早产生于南齐的谢赫用以论画，明代胡应麟则以诗论，直至清代王士祯籍以提出“神韵说”。可见“气韵”已成为中国古代普遍适用于鉴别绘画；书法等艺术门类的一个美学概念。唐代诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中用“气韵”论舞，一句“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”②可窥见剑舞所展现裂石惊云般的“气”，从“来”与“罢”中不难体味到那股游刃有余的“韵”。至今留存在中国古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿动势，仍然如行云流水，延绵不绝，如“云手”，它通过“穿手”“划圆”“提腕”“亮相”这个舞姿动作造型，“穿手”为“气”，“划圆”为“韵”，柔中有刚，刚中有柔，紧张与松弛中的高度统一，从内容和形式看，它饱含中国传统文化艺术“气韵”的特点，这和中国传统绘画、书法中“意到笔不到”的内在含蓄性有相同意义。从杜诗中“一舞剑气动四方”③所造出的“气韵”就曾令唐代书法大师张旭“灵犀顿通，草书大进”。张旭受公孙大娘的剑舞气势感动，于是飒然风起，所书写的草书“气韵”十足，字字“传神”。“‘韵’是传神的写照，‘气’的涵义又超出传神的写照。”④它印证了中国绘画、书法与中国古典舞蹈“气韵”的表现手法有异曲同工之妙。可见中国传统文化对中国艺术的渗透无处不在，处处再现着“气韵”为上的美学要旨。

也有人说：中国古典舞蹈就像在“打太极”。无论站在专业或业余的角度，他无意却真实地道出了几千年中国传统文化的艺术底蕴——“气”和“韵”与舞蹈的关系。“太极文化作为传统文化《周易》的分支，具有独特的思维方式和理论体系，从舞蹈文化的‘气韵’所涉及的艺术学、生理学和力学等方面窥视和探索太极文化相比较，实难分出类型。”⑤在中国武术的“太极拳”中体现“气韵”的“沾粘劲儿”，也正是中国古典舞蹈借鉴和利用这一传统文化并运用“圆”和“曲”身段律动的“劲儿”体现其舞蹈“气韵”核心内容。在舞蹈中它又区别于太极并具有自己独特的文化体系和气韵方式。如中国古典舞蹈中“身段”称为“身韵”，一些最基本的要求如“头正身侧，身正头侧”，转身中的“身过留头，头过身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也体现在一些程式化层面的舞姿造型上；再如“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等。它们均生动地传达出一种“气韵”之美，通过动静、虚实的对比和流畅的舞姿传情达意。这些招式及造型的完成，最终的要求是赋予舞蹈其“气韵”结合之“劲儿”，而这些又是“太极拳”无法表现的。可见“气韵”之美，为中国舞蹈“情有独钟”，是中国古典舞蹈的生命之源，这种自身文化的特质显现出民族的智慧之光，并具有相当久远的历史渊源和深睿的思想内涵。

二、中国古典舞蹈“气韵”之美展现了圆融的审美特征

气韵是指艺术创作中内容和形式高度完美的统一，引导我们得以就中国古典舞蹈的“气韵”之美进行判断和分析。倘若说，在中国古典舞蹈中的“气”还停留在一种内在精神的美的阶段，包括自然美和社会美的成分，那么，“韵”则是一种将其以某些程式套子加以外化的过程而达到艺术美，古人说“尽善尽美”，此中受制于中国传统审美心理的“气”与由之派生的具有中国气派的“韵”就自然、完美地结合在一起了。中国古典舞蹈所言之“气”，受“无平不陂，无往不复”⑥等传统观念的影响，有周而复始的运行轨迹。因而，中国古典舞蹈的节奏、韵律及舞姿造型，都趋于“圆融”。这种审美特征，从留存于戏剧中的程式套子里很容易发现。如程式化舞蹈动作“趟马”“水袖”“甩发”“扇子”“手绢”“长绸”等，这种“神形兼备”‘内外合一”无一例外地体现出中国古典舞蹈“气韵”之美的“圆融”的特征。尤其是戏剧中的跟头，更可谓是中国古典舞蹈之精华，从它的起势到收势，无处不见气韵周行的内在意念和流畅圆融的外部技巧的完美结合。如其中的挂翻跟头，在“收腿蛮子”至“踺子小翻”等连接技巧完成过程中，既强调自始至终的“提气”，也注重全套动作一气呵成，在跳翻腾挪之际，展现的是一种闪串飘顿，连续不断的气派韵致，以“刚柔并济”“以身为本”“一动俱动”反映出的气韵“圆融”之美，具有强烈的艺术感染力。再如：“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等造型上，运用了“拧”“圆”“曲”结合“气”和“韵”的律动特点，在律动中那种张弛、起伏、和谐、含蓄的动作表象，展现了“动静互补”“以意为神”“内外合一”“兼含并蓄”典型的气韵“圆融”的审美特征。

三、中国古典舞蹈“气韵”之美造就了典型的舞蹈精髓

笔者认为，中国古典舞蹈“气韵”之美所展示的“圆融”，是以深刻的文化背景为依托。它是中国古典舞蹈区别于其他舞种的唯一特点，它之所以成为独具特点的古典舞蹈，正是它具有“气韵”之美这一舞蹈律动的精髓。其成因归根结底源自中华民族朴素的唯物自然观，它表现了一种表里如一的观念。正如美学家蒋孔阳先生所言“中国古典艺术的价值是由它在何种程度上表现了人的境界和表现了什么样的精神境界来决定的。”中国古典舞蹈以这一精髓并生动默契地连接起节奏、表情、构图三大要素，充分表现了中国人借“尽意”之舞，言乐观向上之情的精神境界。这种美学观较西方美学，更为深刻地触到了艺术的本质。美国舞蹈家多里丝．韩芙莉说“舞姿是基于人们长期运用而形成的动作程式。”⑦中国古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的众多舞姿，其原因就是这里面有着中华古朴的人文精髓的传承，同时也有着中华民族的气派和精神，更加展现了“气韵”之美的特性，它为中国舞蹈创新与发展提供了美学的智慧。正如清初画家石涛所说“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地之生气合并而出。”⑧

我国民族民间舞蹈以载歌载舞、歌舞相间为主要动作特征；而芭蕾舞则是以“外开”“伸展”和足尖技巧为动作特点；中国古典舞蹈是动静结合、刚柔相济，动作讲究“精、气、神”。这种“精、气、神”，就是“气”和“韵”的结合体，“气”是“韵”的生命信息，“韵”是“气”的外在表现，是“气”之“韵”。“气”偏于艺术的内容，“韵”则重于艺术的形式，二者是不可分割而客观存留在舞蹈画面上的。因此，中国古典舞蹈之“气韵”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一种区别于其他舞种的典型标志。

四、中国古典舞蹈“气韵”之美影响了世界舞蹈的发展

中国古典舞蹈发展至今，是历史的产物，又是现代的产物，内有现代化发展的内涵，外有借鉴创新的趋势，运用自身形成的优势和特色再去影响世界舞蹈文化发展潮流，这是舞蹈发展的必然。如韩国舞蹈在深受汉文化的影响下，也十分讲究“圆、曲”的动作形态。如：“围手”“绕腕手”等动作构成，“气韵”运用已成为韩国舞蹈动作的核心。再者，形成于20世纪20年代的西方现代舞各流派，他们为了解放演员的手脚，打破芭蕾舞那种束缚演员的个性、程式化的动作和机械技艺的表演方式，寻找能表达外部世界给内心带来感受的舞蹈语言，他们把目光也投向了中国，为中国古典舞蹈的“气韵”之美营造出迷人的艺术氛围而欣喜，并且仿效。他们认为在现代舞蹈中贯穿于“气韵”身段，易于把握和演绎作品，能够充分地发挥演员的情感表达。无论中国舞蹈还是韩国舞蹈或者西方现代舞蹈，要生存，要发展，必须走创新之路，形成具有本民族、本地方艺术特色而立足于本国、面向世界的精品。中国古典舞蹈“气韵”的形成，它印证了“取天地之生气合并而出⑨”的永恒哲学理念。超级秘书网

笔者认为，中国古典舞蹈的“气韵”之美，是探究本门艺术价值的重要标尺，它是统帅形式的关键因素，又是作品内在的生命本原。笔者相信，在立足本国文化的基础上，中国古典舞蹈将会以新的理念而不断创新发展，完全可以在不远的将来代表世界舞蹈文化发展的主流，将对世界舞蹈的创新做出一定的贡献。

注释：

①于平．中外舞蹈思想概论[M]．人民音乐出版社2002．

②③杜甫．唐诗选注[M]．北京出版社．1980，237

④叶朗．中国美学史大纲[M]．上海．上海人民出版社1999．

⑤摘自向开明、严德善．太极气韵与朝鲜(韩)舞蹈韵律[J]．北京．舞蹈2002，(8)

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华夏文明古国__中国，她在上下五千年的文明历史中孕育着中国独特的文化。在这个大的传统文化下，又滋生了很多具有中国式的艺术文化，如中国的戏曲、武术、舞蹈等等。在我们这么丰富的文化国度里，如何更好的保护和发展我们具有中国风格的艺术文化呢，这是我们每个从事各种领域的工作者一起努力的方向。

目前，在当代中国的舞蹈发展中，中国古典舞存在着一种迷失发展方向的局面。中国古典舞是我国舞蹈界前辈在50年代提出的一门新的课题，它主要是借鉴芭蕾舞的训练手法，结合我国的戏曲、武术、杂耍等艺术形式，形成的一种舞种。那么中国的古典舞在古代时期真的是以这种艺术形式存在的吗?我们还有待考究，因此，我们可以尝试一下在中国传统文化—戏曲中，寻找答案。

中国戏曲是中华民族文化传统中的一条血脉，又是中国人的思想意识、人生精神的存在形式。它以实际人生活动的戏剧形态，保存了我们这个民族的许多历史文化特征。它有别于世界其它民族的一种特殊形式的戏剧。它并不“早熟”，但它却与希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界上三种古老的戏剧。正因为它具有古老性，所以，我想从中来探索中国古典舞的身影。

戏曲始终趋于融合，趋于歌、舞、剧三者的综合，戏曲经历了由简到繁、由低级到高级的过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使过着单调枯燥日子的百姓能在观看戏曲时感受到种种意想不到的精神娱乐。中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成份中都充分发展，相互兼容的基础上，形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。

宋、元以后勃勃兴起的戏曲艺术，是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。汉魏六朝再抵百戏的精湛技艺，隋唐音乐舞蹈的高度成就为戏曲艺术的发展提供了丰富的滋养和素材，准备了戏曲艺术的各种构件，舞蹈正是这些构件中的重要构件之一，从名人姚旅在《露书》中指出：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞，道绝直云戏剧耳”。可见古人已深知舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，那么，我可以得出一个结论，那就是中国戏曲当中的戏曲舞蹈隐藏着中国古典舞蹈的身影。如：“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前桥”、“翻”等技巧，在当今的艺术发展中依然存在于戏曲和中国舞蹈中。这些戏曲舞蹈的动作存在，说明了中国古典舞的动作形态也是可见而知的。

首先，舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的。所以舞蹈艺术本身就具有很鲜明的时间性，我国的舞蹈在夏商时代才进入表演艺术领域，在远古的商朝中国就有乐和舞的存在了。到了周朝，就可以根据详细记载看到所谓“大武之乐”的一种舞蹈，它的一招一式都很清楚。而且还有故事性。在春秋时代就已经具有着装含故事性的舞蹈，那么中国舞蹈的发展方向已经明显出现有扮饰人物来表现故事情节的可能了。从秦、汉作为中国戏曲早期渊源起，经历汉代“百戏”、唐代“参军戏”至宋代“南戏”、元代“杂剧”。随着历史的前进，也有史实证明戏曲中的确保存了丰富的传统舞蹈。

戏曲舞蹈保留了古代一些传统的舞蹈，例如袖舞。袖舞的动作不但形象优美，而且能鲜明地表达各种不同的感情，盛行于南朝及隋唐各代的“白伫舞”就是以舞袖为主，而戏曲舞蹈演员所用的长袖，就不仅是善舞美姿，更主要的是运用到刻画人物上去，这是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展，现如今我们正在发展的古典舞也正是延续了戏曲舞蹈中的这部分特色。因此我认为戏曲中的舞蹈与我们真正意义上的古典舞有着很深的渊源。比如说，在戏曲《白蛇传》中，为了表现扩大了白素贞所倚重的水族群体，以水族与众神将的对峙烘托白素贞争斗的艰苦，这种为塑造人物而强化场面的处理，更令人感受到白素贞对爱情的忠贞不渝，奋力战胜邪恶的不屈精神。

现回头来看，我国的传统舞蹈，多半是载歌载舞的，它本身就具备了表现戏剧情节的因素，从这些迹象来看，反映出来的是中国传统舞蹈已经逐渐融入到中国戏曲的表演动作上了。中国戏曲一直延用至今的戏曲舞蹈，也说明是中国传统舞的一种分支，也可以代表我们中国古典舞的一种艺术形式。

在上世纪中期，中国古典舞的代表作有《春江花月夜》、《宝莲灯》、《小会刀》，在很长一段时间里，中国舞蹈界认为这几个代表作的风格就代表中国古典舞的风格，但是我们不能让她原封不动，不去发展她，那么她应该朝着什么方向发展呢?如果中国古典舞最终发展成现代舞、芭蕾舞那么就没有发展的意义了，因为不管怎么发展，都不应丢失自己的风格。近几年，有一部作品《扇舞丹青》，真是让舞蹈界为之振憾，她已经能代表古典舞发展的发展的产物了，她建立了一种中国人的言说方式，这种方式把中国古典舞向前推了一大步。再比如《爱莲说》这部作品，也是古典舞当中比较优秀的一部作品。它运用莲花的形象来表现中国传统女性“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵的品格的美。通过舞蹈把周敦颐的“爱莲说”表现的淋漓尽致。它反映出来的不仅仅是“美”，还有一种独特的“文化魅力”。这种文化就是我们中国独有的传统文化……

篇（4）

才民据人才培养目标的要求，舞蹈学专业的舞蹈技术课应该以风格性与审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一，将“练功”功能降至更恰当的位置。

本文从教学目的、教学任务、教学内容、教学方法、教学手段、教学结果的考查等七个方面提出了对舞蹈学专业舞蹈技术课进行课程改革和教材建设的建议，供关心舞蹈学专业教学改革的专家和同行参考。

一、舞蹈学专业特色与人才培养定位

北京舞蹈学院舞蹈学系前身是1985年成立的舞蹈史论系在学院1996年的系、部调整中舞蹈史论系更名为舞蹈学系，下设舞蹈史论专业。经过2002年北京舞蹈学院教学方案改革舞蹈学系舞蹈史论专业的内涵进一步拓展正式更名为舞蹈学专业目前开设舞蹈史论专业方向。自85年学院开办舞蹈史论系至今已经培养出了85级、92级，95级、97级、99级等5届毕业生。

舞蹈学系在学院众多的院系中属于理论系舞蹈学专业本科教育以理论教学为主强调培养学生的理论知识和文化水准开设的舞蹈技术课程主要是为了培养学生的专业素质，舞蹈技术课课程设置具有广而浅的特点。因而.对招生对象文化基础的要求高于对舞蹈基础的要求.生源多为普通高中出来的舞蹈专业特长生个别者为舞蹈中专生。舞蹈学专业学生毕业以后多从事舞蹈史论、舞蹈教育、艺术传媒和艺术管理等方面的工作。

在2002年北京舞蹈学院教学改革方案中，将舞蹈学专业人才培养目标确定为:“能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才。要求学生必须掌握舞蹈发展的历史和基础理论;具备良好的文化基础以及较强的文字应用能力和写作能力:达到四级英语水平:系统地掌握中外艺术史论、美学、心理学人体运动科学等社会人文科学和自然科学方面的基础知识;同时也强调学生必须掌握舞蹈训练、表演、创作的基本规律和技能等等。这一人才培养目标对人才培养计划提出了更高的要求通过调整课程结构增加教学内容，使学生具备了更为广泛、全面的基础和素质。目前学生在校期间学习的必修课程为34门选修课20余门其中有5门必修的舞蹈技术课。由于人才培养目标的重新定位使学生具有了较宽的文化艺术视野和较全面的知识结构和人才结构，从而也就进一步拓宽了毕业生的就业方向口这些毕业生可以从事舞蹈研究、舞蹈教学、艺术管理、策划、编辑秘书等。到目前为止，走上教育岗位的毕业生也为数不少有一部分教育行业的用人单位，由于进人指标有限，希望进来一个人要一专多能既能担负舞蹈理论课教学又能教舞蹈技术课程所以目前舞蹈学专业有一定数量的毕业生在艺校或普通大学中不但从事舞蹈史论教学，同时还从事着舞蹈专业技术课教学包括中国古典舞课中国民族民间舞课、芭蕾舞课现代舞课、实习剧目课等。

二、舞蹈技术课的现状与问题

从最初的舞蹈史论专业到目前的舞蹈学专业在其教学计划和课程设置中除了开设大量的专业理论课之外同时开设了众多的专业技术课并且这些技术课程的选定呈现出一种全方位的布局突破了专业的局限，几乎涉及到各个舞蹈技术系的各门专业技术课包括中国古典舞课、中国民族民间舞课‘芭蕾舞课外国民间舞(近几届已取消)、现代舞课、编导课、实习剧目课等为学生广泛接触和掌握各种风格的舞蹈文化和舞蹈表演技能创造了条件。

但是长期以来该专业舞蹈技术课的课程建设却始终处于一种边缘化状态，目的和做法都不够明确教学与人才培养的需要不相适应影响了实际教学效果。目前呈现出来的矛盾主要来自教材、课时和生源这三个方面。

首先在教材方面由于历史条件的局限当初这些舞蹈技术课的开设属于“拿来主义”的“直接引进“型教材均源自于各舞蹈技术系表演专业的技术课经过逐渐调整和不断压缩而形成今天的结果口这期间虽经历任教师的不懈努力已经向舞蹈学专业的需要有所靠拢但一直未能脱胎换骨始终处于一种似是而非的状态未能彻底脱离舞蹈技术专业的特征未能真正与舞蹈理论专业的特殊需要相接轨其教学内容以及由此决定的教学形式、教学方法教学手段等未能实现由培养舞蹈表演人才向培养舞蹈理论人才的方向转换.出现了教材内容与教学需要两张皮的局面。

其次在课时方面，如果说在开办舞蹈史论专业之初，“引进“型的舞蹈技术课教材还行得通那是因为与之相配套的课时量给予了时间上的保证。由于当时学院正处于由中专改制成大学的初期舞蹈史论专业的舞蹈技术课课时量和课程设置基本处于中专状态并开始逐步向大学状态靠拢那时的特点是课时总量多、相对于现在来讲舞蹈技术课比例大而理论课比例较小。以85年课表为例:中国古典舞课课时最多时曾达到432节(4节*18周*6个学期)而芭蕾舞课则为360节【(4节*18周*4个学期)+(2节*18周*2个学期)】在这样多课时量的情况下，学生们的确从这些课中学到了很多东西，也达到了较高的水平。以中国古典舞课为例，虽然学生所接触的教材与中国古典舞系表演专业相比较为有限但在好的班级中，学生们所掌握的教材也都达到了较好的水平，在他们身上同样可以看见地道的中国古典舞身韵的表演和完整的中国古典舞技术技巧的完成。这些对于他们充实所学的舞蹈理论知识增加对舞蹈的感性认识甚至对拓宽就业门路等都起到了很好的作用。

自2002年北京舞蹈学院教学方案改革以来根据舞蹈学专业人才培养目标的重新定位，为了使舞蹈学人才培养能更好地与社会需求接轨，使学生的知识结构更加全面合理舞蹈学系在此后几年间进行了一系列的教学改革，对教学计划和课程设置进行了不断地调整使之进一步脱离中专状态而更加符合大学本科和舞蹈学专业的教学规律。这一过程表现为课时总量逐渐减少，理论课的比例逐渐上升，技术课的比例逐渐下降，中国古典舞课、中国民族民间舞课、芭蕾舞课、现代舞课、实习剧目课的课时都不断地被缩减，以中国古典舞课为例其课时目前减到，44节(4节*18周*2学期)，而芭蕾舞课则为180节【(6节*18周)+(4节*18周)】与85年相比中国古典舞课课时减少72/3(288节)芭蕾舞课课时减少了1/2(180节)。在生源方面，由于该专业本身具有的理论专业的属性，决定了对教学对象文化基础的要求高于对舞蹈专业基础的要求。因而，其生源绝大多数都来自于普通高中理想一点的考生会有一点舞蹈特长和基础，而一点基础都没有的或者说声称有舞蹈基础而实际上等于没有的考生也为数不少这一原因使生源的舞蹈基础在整体上水平不高，也使舞蹈技术课的训练必须从较低的起点开始。另外，有个别考生来自于舞蹈中等专业学校，经过考试文化课达到了分数线而被录取这一因素又使生源的舞蹈基础呈现出高低极不整齐的情况给以班级为建制的教学和训练带来难度。而由于课时的大量减少，又使由于生源问题造成的这两方面的困难进一步加剧。

由于上述种种原因，舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课呈现出来的困难越来越多问题越来越明显所面临的矛盾更加突出。归纳起来在这些矛盾包括舞蹈技术课课程本身固有的实践性与学生学习专业理论性的矛盾、教学内容与人才培养目标之间的矛盾:包括由于课时不断减少而引发出来的教学形式和性质所需要的训练周期长与实际教学周期短的矛盾、教材容量大与课时少的矛盾;包括由生源问题而引发的课程难度高与学生基础条件差的矛盾、班级授课制与学生基础程度极不整齐的矛盾等等而其中教学内容与人才培养目标之间的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。对舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课进行多方面改革有效地解决上述各种矛盾化不利为有利，使教学更加适应舞蹈学专业的特点与规律显得日益迫切。这就是本文撰写的目的，也是下一节所要探讨的问题。

三、对舞蹈技术课课程建设的建议

通过以上分析，我们认识到对舞蹈学专业各门舞蹈技术课进行全面、深入的改革势在必行。笔者通过对舞蹈学专业舞蹈技术课课程建设的思考围绕舞蹈学专业“开设舞蹈技术课程的目的是什么、应该上什么内容、应该怎么上这几门课”的问题.在本节当中着重从以下七个方面进行阐述。

(一)舞蹈学专业开设舞蹈技术课十分必要。根据国家“培养素质全面、并具有创新精神和创新能力的高质量人才”的教育方针根据舞蹈学专业“培养出能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才”和“学生必须掌握舞蹈训练，表演、创作的基本规律和技能”的培养目标根据人才市场对“一专多能”人才的实际需求以及舞蹈学系历届和未来的毕业生多样化的就业去向舞蹈学专业有必要开设中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、编导和实习剧目等舞蹈技术课程。开设这些舞蹈技术课的意义是为了使学生通过学习这些课的内容在掌握舞蹈训练表演、创作的基本规律和技能的同时增加他们的舞蹈理论知识和舞蹈专业素质.获得对舞蹈的感性认识和体验进而提升其理论认识，为其日后所将要从事的舞蹈研究、教学、管理等工作做好准备。

(二)教学目的的明确是核心问题。

首先要从培养目标出发这是舞蹈学专业如何进行舞蹈技术课课程建设的核心问题。舞蹈学专业开设舞蹈技术课是为了培养舞蹈理论人才而非培养舞蹈表演人才.是为了培养理论工作者而非演员这是与其他专业开设舞蹈技术课在教学目的上的本质区别。具体而言，各个舞蹈表演专业舞蹈技术课的教学目的是要通过对身体能力和技术技巧的训练培养学生舞台表演能力口舞蹈学专业开设这些舞蹈技术课的目的首先是通过以风格性和审美性为主的教材的训练使学生在掌握一定舞蹈表演能力的同时通过切身的训练体验加深了解各舞种之间的区别认识各舞种的传统渊源、文化底蕴和审美规范。

另外考虑到“要求学生掌握舞蹈训练的基本规律和技能”的培养目标考虑到毕业生有可能走上教学岗位所以这些课的另一部分目的就是在训练的同时，也要使学生掌握相应的教学法获得相应的教学能力，让那些有志于毕业后从事这些舞蹈技术课教学的学生通过对教材的学习和教学法的初步掌握将来可以满怀信心地走上工作岗位。

(三)教学任务的选择是解决各种矛盾的关键。在教学任务的选择方面，应考虑到两个问题。一是教学目的的要求二是客观条件的可能性。首走是根据教学目的的要求应使学生在对动作教材完成掌握与对教材内涵的认识理解之间达到一定的平衡既重视它的实践性也要重视这些课的理论性，避免把舞蹈学专业的舞蹈技术课上成纯技术课而忽略了教学目的完整性。二是由于客观条件的限制已经使这些课程不可能保证在教学功能上的完整性。以中国古典舞课为例，学生身体条件差、专业基础弱、年龄偏大、水平不整齐以及这些限制条件与本课的教学周期短、课时少这一现实之间形成的突出矛盾使得该专业的中国古典舞课不可能具备通常意义上的基训(基本功腿功、技巧)加身韵的教学功能以前的基训、身韵满堂灌的教学方式是行不通的。

鉴于以上分析要求我们在教学任务的选择方面必须明确目标抓住重点、取舍得当。要根据教学目的的要求r把教学方向调整到体现各门舞蹈技术课精华的风格、特点的训练上来，紧紧抓住代表风格特点这一核心内容作为重点，舍弃那些矛盾突出和不切实际的纯功能性的身体条件训练任务。以中国古典舞课为例，由于中国古典舞身韵部分集中体现了中国古典舞的精髓只要学生把身韵教材掌握好就可以达到从根本上认识和了解中国古典舞这一舞种的目的。

因此概括起来说舞蹈学专业的舞蹈技术课教学任务总的指导思想应该是以风格性和审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一根据需要配合以密切相关的能力和技术训练将这些课的“练功”功能降至更恰当的位置。这既是教学目的要求之必须也是客观条件限制之必须这样才能做到从需要和条件出发、使教学安排目的明确经济有效。

(四)教学目的与教学任务决定教材内容的选定。教学目的和教学任务规定教材的选定和组织，舞蹈学专业的技术课教材的选定和组织应该是围绕具有风格性和审美性训练意义的教材而展开。以中国古典舞课为例从总体上讲，教材的选定应围绕身韵内容展开教材可划分为以下三个方面:(一)基本能力，指围绕身韵内容训练身体各部位的活动幅度和控制能力包括指、腕、肩、腰、髓、踩、趾的柔韧性和灵活性、身体重心的稳定性和各种舞姿的控制能力。(二)基本技术，指围绕身韵内容训练身体各部位的准确位置和身体各部位的单一运用技术，包括基本的手型脚型、基本的头眼手脚位置、动律元素、单一手臂动作及单一头眼步法的运用。(三)综合运用指围绕身韵内容训练各种单一技术的复合运用和综合运用，包括复合手臂动作、复合步法和各类型的综合性组合。

在教材的组织上依据循序渐进和由浅入深的原则，围绕身韵训练内容形成由分节到完整、由地面到把杆再到中间的各类教材的纵线关系。

依据教材体系的完整性和全面性的要求形成了以形神劲律贯穿起来的手眼身法步各环节整体照应的由局部到整体、由单一到复合再到综合的各类教材的横线关系。教学形式是为教学内容服务的因而上述教材的选定和组织方式也就形成了该课从地面到把杆再到中间的课堂结构和教学形式。从教材内容和教学形式上看该课己经不同于以往的基训课同时，也不同于以往的身韵课因为纯身韵课是建立在一定程度的古典舞基本功基础之上的而本课由于面对的是没有基础的教学对象所以就必须承担一些与身韵训练密切相关的基本功训练内容成为具有舞蹈学特色的中国古典舞课。

(五)教学方法是实现教学目的、任务的保证。教学方法的运用是教学目的、任务的贯彻实施过程为保证舞蹈学专业技术课教学目的、任务的实现教师在教学中要训练与讲授相结合，使学生在对动作教材的完成掌握与对教材的认识理解之间达到一定的平衡既重视这些课的实践性也要重视它们的理论性，使实践性与理论性相统一。一方面通过训练使学生掌握教材本身，具备相应课程初步的表演能力。同时还要运用讲授和指导阅读等教学方法使学生对中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、现代舞的舞蹈文化和审美规范等有进一步的理解，对这些舞蹈相关的理论、知识有较深层的认识，并对教学法等知识有相应的掌握。

在教学中教师的讲授部分也要有明确的计划，并且与动作教材推进的进程相配合。以中国古典舞课为例讲授内容主要应围绕中国古典舞的传统渊源、文化底蕴、审美规范等展开。讲授内容还应包括身韵特性方面的外部技法与艺术内涵的关系、形神劲律的内容及关系、拧倾圆曲仰的静态审美特征、三圆运动规律的动态审美特征等。讲授内容还应包括与身韵教学法有关的教材体系的构成、训练步骤与过程、局部训练与整体训练的关系、音乐情绪与节奏类型的特性等内容。要避免把该课上成纯动作训练课，使学生不但知其然也知其所以然。这就要求在教材建设中不但要考虑训练上的问题也要对所涉及到的讲授内容做出安排。课外阅读也是舞蹈学专业舞蹈技术课应该采取的一种教学方法为了有效地运用好这一教学方法，可以在课程建设的同时有针对性地选列出每门课程的必读书目和参考书目以供教师备课和指导学生时使用。当然作为一门专业技术课本文虽然主张讲练结合但仍然应该掌握好讲和练的比重.以练为主精讲多练。

(六)教学手段对于全面提高教学质量具有重要意义。科学合理的运用教学授段对于全面提高教学质量具有重要意义口针对舞蹈学专业教学对象的特殊情况，在采取教学手段方面要扬长避短使学生身心得到均衡发展。

舞蹈学专业的生源多数是从普通高中上来的有部分学生具有初级的舞蹈基础和身体条件，而大多数人则从来没有学过舞蹈身体条件不符合舞蹈训练的要求。但另一方面他们又具有文化基础好、理解能力强等优势。所以在日常教学中，既要调动学生肢体、挖掘身体潜力，又要利用他们的优势注重调动他们的思维，发掘心智上的潜力使身心得到均衡发展。在教学上可采用多种手段达到这一目的例如布置思考题进行提问和指定题目让学生写小论文等。思考题或论文题目可以在课程建设的同时进行系统地考虑也可以围绕上文提到的讲授内容而展开。另外还可以采用与教学实习有关的一些手段调动学生以教师的身份参与到教学活动中来培养他们的能力增长教学知识例如让学生讲解动作、互相纠正动作、甚至在一个时间单元里组织课堂教学，还可以让学生编一些小的短句、组合供课上练习采用或作为期末考查的内容之一。总之通过多种多样的教学手段启发学生思考钻研，以长补短达到挖掘身心潜力、促进均衡发展和促进教学进度、提高教学质量的目的。

(七)对教学结果的考查也要具有舞蹈学专业的特点。教学任务的改变决定了对教学结果的考查方式应有所改变，舞蹈学专业舞蹈技术课在教学结果的考查内容上应包括三个方面第一是通过学生的动作表演来检验动作教材的掌握情况。第二方面是通过文字、语言等表达方式来检验学生对该课的认识和理解程度。在第三方面鉴于对学生教学能力培养的考虑还要在素材学习的基础上对学生教学法的掌握和编排组合的能力进行适当方式的考查。从总体上讲，对学生学习成绩的考查要从以上三方面结合起来给予综合评价。另外在考查学生的动作表演时，也应考虑到学生的基础条件考虑到这些课程所能给予学生的只是初步的基础训练因而在检验标准上要给予合理的把握主要应在透过学生对动作教材的完成观察其对教材的理解情况。

结束语

随着人才培养标准和质量要求的不断提高课程建设和教材建设水平也应不断提升。因而同样一门课程在不同的专业中必然要形成白己的特色中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞现代舞、实习剧目等舞蹈技术课程是舞蹈学专业的必修课程围绕舞蹈学专业人才培养的特殊需要，这些舞蹈技术课也要量身定做”，舞蹈教育事业的发展呼唤我们尽快打造出具有舞蹈学专业特色的舞蹈技术课。

基于以上目的我主持编写完成了《舞蹈学专业舞蹈基本训练—中国古典舞身韵部分》的教材算作对以上思考的初步答卷。只愿它成为一个靶子能引发更多的教师对舞蹈学专业，乃至对所有舞蹈非表演专业舞蹈技术课建设问题的思考和实际行动。

参考文献:

1、李正一、唐满城、黄嘉敏:《中国古典舞身韵》，浙江美术学院出版社，1992年版

2、唐满城:《唐满城舞蹈文集》，中国戏剧出版社，1993年版

3、于平:《风姿流韵—舞蹈文化与舞蹈审美》，中国人民大学出版社，1999年版

4、吕艺生:《舞蹈教育学》，上海音乐出版社，2000年版

篇（5）

几十年来,中国古典舞日新月异,舞蹈家们的创作层出不穷,让人叹为观止。为了使中国艺术文化以及舞蹈家们的智慧结晶,这一成果永远传承下去,中国古典舞教学法的作用首当其冲,俗话说得好:“授之以鱼,不如授之以渔。”所以,我们应当努力地去完成一部具有科学性、系统性、民族性的教学法。

1.教学法突出了科学性

中国古典舞教学法科学性原则表现在:一是它同其它学科的教学法一样,首先明确该科目教学法的定义,以及教学法与单科教学法的不同之处包括的内容。接着,了解舞蹈一般的教学方法和学习方法,掌握舞蹈教学法课的内容,以宏观和微观两个角度去阐述,掌握其整体结构,包括概述,动作剖析,教学大纲与教学计划及组合范例。了解中国古典舞的发展历程,把握中国古典舞的艺术特征:A、“拧、倾、圆、曲”的身体形态。B、“内聚性”的内核。C、身韵。另一方面,中国古典舞的科学性决定了教学法的内容的科学性,我们经过研究探讨的中国古典舞教学法的舞蹈动作剖析和动作律动的阐释具有明显的科学性。

教学法对动作的剖析,运用了哲学中具体问题具体分析及普遍联系

的观点,将感性认识上升为理性认识。其中,对基本功体态,如:步、位、手。软开度训练如:射燕,探海及其作用和意义。基本动作如:地面训练,扶把训练,把下训练,功能训练等作了详尽的描绘。特别是对功能训练的阐释最为科学,每个动作的描述都遵循动作的目的和作用到动作的衔接、到由此引发出的动作种类、到动作的做法,再到动作的感觉,最后是动作的节奏及易犯的毛病等逻辑顺序来进行。就拿“蹲”来讲,其目的和作用针对人体科学中的腿部肌肉全面均衡发展以及为跳作准备等。就其种类来讲一位蹲、二位蹲、踏步蹲、弓箭步蹲等等。动作的做法被规定到某部位、某关节,甚至是指尖大的地方。感觉要到位,蹲时身体要有内在的对抗贯穿于整个过程中。节奏要把握清晰,这对教员的教学意义重大。蹲的科学节奏一般为舒缓的,丰富的节奏。如:2/4,6/8拍皆可。蹲还可与转、跳、控制等结合,易犯毛病为身体未提住,重心在脚跟上等。其蹲的幅度由不同种类的蹲与动作连接决定。这些都是经过精心的探讨和实践的结果。

身韵的成形,把古代的哲学思想和现代审美融合,是外部身法和内在神韵的合称。由此看来的身韵是一门特殊的科学。它强调人体运动划圆的轨迹及其过程中“反晍”倾向,运动的力源,以腰为轴,以神领形,内气导引等。这其中都含有古代佛、儒、道哲学的多少因素。而中国古典舞教学法对此都作了明确的讲解,使我们舞蹈理论上能受获益非浅,从而指导实践。并且身韵教材确立以动作出发,提取元素入手,在形、神、静、律等四个方面把握中国古典舞的特征,初步形成了具有民族风格,动作节奏丰富,韵律感强的科学的舞蹈身韵课教材,为教学法作了有益补充。

中国古典舞与其它舞蹈一样,是利用人体肢体来传情达意,所以,这就与人体科学密切相关。我们的基训动作以研究人体运动学,解剖学等方面入手,遵循训练由小到大,有浅入深??针对不同的年龄阶段的学生要有不同的训练法则。把动作的审美与人体科学结合起来。

2.中国古典舞教学法系统原则性

“系统”在辞海中解释为“始终一贯的条理;顺序。”中国古典舞教学法是具有系统性的。我们知道中国古典舞教学法从宏观来讲是对中国古典舞,主要是对其教学任务、内容、步骤、方法个组织形式的系统规范和理论阐释。由此可看出,该教学法结构条理清楚;从微观来看,其动作剖析的内容更具条理性。首先,它清晰地分出基本概念、舞姿、把上把下动作及身韵几大块面。其次,就拿把上动作来看,它又按照人体运动的逻辑顺序安排了一定秩序,擦地到蹲到小踢腿到腰到弹腿,最后到控制。就连每个动作的剖析也都规范了编写的顺序。这一点可从科学性中获知。这样一来,把教学法所要阐释的内容有条不理地连在了一起,从而形成了教学法这一系统化的整体。

3.中国古典舞民族性原则

篇（6）

    一个硬伤在于，中国古典舞几乎不提历史观的问题，也少有学者提过对待历史上已逝乐舞的态度。②

    伽达默尔提出的古今融合的“大视域”，是今人看待历史的立足点，也是中国古典舞对待传统的、历史上的乐舞形态应持有的态度，即建构当代中国古典舞的历史观。笔者在2012年发表的《中国古典舞的“语言”和“言语”》一文中，指出“中国古典舞似乎应该和‘古’发生若干关系，但显然，它必须被置放在我们现在所处的环境之中。”(P44)按照伽达默尔的说法，历史研究的最高指向是“意义”，是古代艺术品的审美内涵，而不仅仅是古代艺术品的形态和考古实证。对中国古典舞的具体实践与理论研究也不应止于“恢复”过去的舞蹈形态，而是应该把现在和过去、古与今沟通融合起来寻找“意义”层，即历史传统带给我们的审美内涵。“意义”才是核心的东西。

    因此，古典舞不应等同于古代舞，也无法等同。因为古代舞是建立在那个时代、那个环境的参照系之上的。但是古典舞建构中，又不能忽视古代已存在的舞蹈形态和传达给我们的审美讯息。今天的中国古典舞，也应是指向当前的，但还是对过去的传统(“原本”)的一种“新解释”。这种“新解释”既要以历史客观存在为基础，又需要艺术家以“the act of the text”的参与“原本”的方法进入解释之中，使旧有的、传统的已逝去的形象变为鲜活的、形象的舞蹈形态。

    笔者在深入观察中国古典舞作品创作的基础上，以古今融通的历史观为标准，划分了如下三个层次：

    第一个层次的“古典舞”作品，是打通古今的，也是令我们感到最为贴近传统和古典的一类。这里笔者将“古典舞”打了引号，原因是被笔者划分在这类的作品，在形式上，并不是所有都被公认为中国古典舞，但由于整个作品充满了中国“古典”的气场和审美，甚至古典内涵高于很多被称为是中国古典舞的作品。正如张世英先生在“审美观”一章所述，舞蹈作品审美价值的高低，在于给人留下的想象空间的大小，是以在场显现不在场的。可以显现隐蔽的“意在言外”的艺术，才是最高层级的艺术。因此，是不是我们所谓的古典舞形式并不重要③，这个形式是否传达了中国古典意境才是关键。美国沈伟的《春之祭》、台湾地区林怀民的《狂草》、北京舞蹈学院张建民的《兰亭修竹》，语言形式都是现代舞的，编导也是现代舞的，但是他们的作品本身却带给我们一种无限的中国古典意境，一种纯粹的古典审美，让我们觉得传统离得如此贴近。中国古典舞作品中，孙颖的《玉兔浑脱》《踏歌》，佟睿睿的《扇舞丹青》《绿带当风》，也都做到了这样的古今融通。

    第二个层次的古典舞，是将历史的、过去的作为研究客体和对象，但是没有把自身带入进去。这类作品的呈现多是形式上做到了“古典”或者“古代”，但割裂了“古”与“今”的关系，没有艺术家或编导自身的参与和体验。通常汉唐舞、敦煌舞的作品编创容易停留在这一层次④，关注点放在形态上，以“复活”过去的那个优美的舞姿形象为最高目标。这一层次的古典舞并非不好，而是看编导想要的是什么，有时编导仅仅想要形态上的“相似”，将壁画舞姿得到连缀，在连贯起来的舞姿动作中形成舞蹈。

    第三个层次的古典舞，是从观念上完全不考虑古今和传统的，作品呈现从形式到内容都是模糊的。编导对古典舞的理解浮于表面，仅仅停留在带有一点“古”的符号上。通常的现象是只有服饰是古代的，剧目名字是古代的，肢体语言混杂，很多都是带着现代舞的影子来的，有时还夹杂着芭蕾或是民间舞的元素，审美意象上丝毫没有“古”的味道。这类作品的泛滥，使中国古典舞一度被质疑，并且说成是“其他”类的大杂烩舞种。编导只是简单地把舞蹈作品的名称冠之历史人物或是诗词短语，如果不加名字，换成现代服饰和现代人物却一样可用。很长一个时期，中国古典舞都是如此，也有不少学者谈到过该问题，比如古典舞剧中的“粥状”人物形象⑤、古典舞作品语言混杂现象等。当然第八届“桃李杯”舞蹈比赛以后的中国古典舞作品开始有所好转，这得益于中国舞蹈圈内部的自省能力。

    中国古典舞的当展不应肆意地天马行空，而应在古今融通历史观的指引下进行。

    二、中国古典舞之“古典”概念考

    古今问题最直接体现在“中国古典舞”的名称上。“古典”成为引爆的导火索。甚至有学者提出，中国古典舞的问题出在名称上，如果不叫古典舞一切问题就都解决了。也因此，21世纪头一个十年中，也先后有“新古典舞”“后身韵时段”等不同的说法。⑥

    实际上，称为“古典舞”并没有错，印度、日本、法国都有自己的古典舞，印度古典舞和日本古典舞在国际上很有市场，有自己的特色，代表着自己国家理想化、雅化的舞蹈形态。而中国古典舞在国际上，却无法做到自信。不自信的原因之一，是因为它的体现形式就是复杂纠结的，并非一种形式能够代表。细数起来，有身韵、敦煌、汉唐、昆舞、梨园五种古典舞形式并驾齐驱。北京舞蹈学院中国古典舞系，针对该现象提出“一体多元”的理念：“一体”就是最早20世纪50年代的“中国古典舞”(身韵古典舞)；“多元”就是后来慢慢出现并发展起来的其他风格类型的古典舞，包括20世纪80年代高金荣女士的“敦煌古典舞”、2001年孙颖先生的“汉唐古典舞”、1993年台湾汉唐乐府陈美娥女士的“梨园舞蹈”、2008年南京马家钦女士的“ 昆舞”。不自信的另外一个原因是，中国古典舞的命名是20世纪50年代北京舞蹈学院(当时的北京舞蹈学校)建校时欧阳予倩先生提出的。这一命名表达了一种建构民族特色的舞蹈体系的理想，体现了中国舞蹈艺术工作者对传统文化的尊重。但是囿于时代原因，当时的教学体系大部分是借鉴了苏联芭蕾而以中国古代戏曲上肢为点缀的，致使这种类型的中国古典舞在国际上难得到认可。

    (一)古典与古典舞

    黑格尔在《美学》中将“古典”理解为艺术的最理想状态。它具有理性、秩序、规范、均衡、严谨、静谧的特点，并被用来表现民族精神。按照黑格尔的说法，“古典舞”不外乎这样几个方面：在形式上，是一个独立的语言系统，具有规范而节制的动作规律；在审美上，传达出“言不尽而意无穷”的古典美学意蕴；在价值上，规避了个人因素，代表本民族的精神气质，是能体现原始意象或原型的舞蹈形式。

    竹内敏雄在《美学辞典》中这样定义“古典舞”：在一定文化圈内或在世界规模内从古至今的历史中继续保持着永恒的生命，“作为表示艺术上规范的东西”“可以成为从历史意义上维持艺术传统的力量”。(P25)相比黑格尔，竹内敏雄补充了“古典舞”所具有的传承性特征。

    这样，我们对“古典舞”的认定，应该包括如下内容：

    1. 体现为一个能够自足的、独立的舞蹈语言系统，强调手、眼、头、脚、上下肢动作的规范与节制；2. 是“一种富有韵味的审美形态”(P12)，能够传递“言约意远”的古典美学意蕴；3. 是“一种对于历史的身体记忆方式”(P12～13)，具有传承机制；4. 它携带着民族传统文化而来，是“一种作为民族标识的身份符号”(P13)。

    (二)对“中国古典舞”的概念梳理

    舞蹈理论家们从未放弃对“中国古典舞”概念的讨论，因为它太有争议。随着时代的发展，中国古典舞内部自身也在发生着变化，对古典舞的概念定义也随之做着不断地调整。下文是笔者对以往学者专家给出的中国古典舞定义的粗略整理，同时提出自己对中国古典舞概念的看法。

    20世纪50年代初中国古典舞出现后，舞蹈工作者们就投入到了创造繁荣民族舞蹈艺术的浩大工作中。他们从中国戏曲表演中发掘整理了大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，同时参考了芭蕾的训练方法，制定了中国古典舞蹈的基础教材。在此基础上，中国舞蹈事业的奠基人叶宁老师面对当时对“古代舞”和“古典舞”的困惑，作出区分：“古典和古代是相对的名称，古代是指已经过去的每一个历史阶段，是按时代来划分的，如汉朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等笼统的称为古代舞蹈。而古典的意义却是在已经过去的历史阶段中，具有代表性的一些作品、基本上是由艺术家用完美的艺术形式，反映了一定历史阶段中的前进内容的作品。它不和它的时代一同消失，而传给后代成为宝贵的遗产。”(P181)

    作为中国古典舞的奠基人，唐满城教授这样定义：“中国古典舞是指在某种特定传统风格(戏曲、武术)和民族心理基础上，吸收借鉴芭蕾训练中具有共性的因素，以当代人的精神风貌和审美要求加以发展的舞蹈形式。在此意义上，绝大多数同志认为可以叫做‘中国古典舞’。”(P61)

    20世纪末，中国古典舞作为一个教学体系日渐成熟，并成为各类舞蹈比赛的一个独立品种，但与此同时，它也逐渐显现出自身语言形式的模糊性，以及单纯重视技术技巧的大趋势。在这种情况下，当时作为北京舞蹈学院副院长的于平教授，写了《以中国古典舞的名义及其他——论中国古典舞学科的文化建设》一文。文中敏锐指出中国古典舞的实质“并不是泛指所有中国古代的经典舞蹈，而是指在继承传统舞蹈基础上，体现古典文化精神，具有中华民族气质的舞蹈”，并强调应将中国古典舞的文化建设提上日程。(P22)他的意思很明确，古典舞不是古代舞，它只是建立中国民族舞蹈学科的一个“名义”。

    以2001年为节点，此前学者们对中国古典舞的考证，都仅仅指20世纪50年代建立的中国古典舞，即本文所谓的身韵古典舞⑦。其后发生了变化，因为出现了其他古典舞的类型。尽管如此，大家对中国古典舞定义的关键都仍在对“古典”的解释，即如何看待古今问题上。

    北京舞蹈学院招收了二十名2001级汉唐古典舞专业的学生，笔者就是这批学员之一。汉唐古典舞的创建者孙颖先生对古典舞也有自己的看法，他认为“古典舞”是“古代”的。他对“古”和“典”的解释是这样的：“‘古’，则必然是历史，也就是古代”“只有‘古’还不足以构成古典，还要看某种或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有没有典范性(也可以说典型性)和代表性”。也因为如此，孙颖先生被认为是中国古典舞中的“复古”派。孙颖先生对“古”的强调，并不是刻板照搬几个舞姿，他更强调审美，那个时代带给我们的审美。(P20)

    刘青弋教授2004年发表了《论建学、树艺、育人与艺术创造(上)——由北京舞蹈学院校庆50周年舞蹈晚会引发的几点思考》一文，全文使用“中国当代古典舞”来代替“中国古典舞”，她剥开历史的云雾，以正视历史的态度指出其开创者在亟待建设一种能够代表本民族“高精尖”舞蹈艺术的时候，芭蕾艺术的“经典性”成了中国古典舞创建者们创造自己的“古典”的重要价值取向。(P39～41)

    2005年，刘建教授发表了名为《中国古典舞有无真身》一文，字里行间流露出作为一位学者的义愤填膺：“西方的古典芭蕾不用比，只说东方：柬埔寨的古典舞被联合国教科文组织定为世界文化遗产，韩国传统舞蹈的舞者被列为国家无形资产，我们唐代的《兰陵王》《春莺啭》已经被日本人注册，印度的古典舞历经50年的磨砺后成为民族文化的表征……我们50年来的以古典舞的名义呈送出专场晚会，但在32个国际舞蹈院校校长和诸多海内外舞蹈专家眼中，那是芭蕾的民族化或者是漂亮的现代舞”。(P91)他并没有对中国古典舞下定义，但是 他强调中国古典舞在今天能够成为民族文化的表征。

    2008年，中国艺术研究院的江东研究员，其博士论文中创新地提出作为中国古典舞主流形态的“身韵古典舞”的“古典化”进程问题，并认为“古典化”的演变发展是在“课堂”这个温床中完成的。(P11～12)

    2010年，北京舞蹈学院金浩副教授出版了《新世纪中国古典舞发展十年观》，对“古典舞”进行了如下定义：“各国在其本民族历史发展过程中，逐渐积累形成的具有‘古典化’内在精神与‘民族性’外部特征的一个国字号舞蹈雅文化种类。”由此，“中国古典舞”的表现形式被默认为必须具有强烈的文化属性和民族表征性，其基本要素中，一方面具有“古”的时间上的含义；另一方面具有建构理想化身体的“典”的内涵。

    (三)中国古典舞的概念

    基于当下中国古典舞的具体实践，笔者认为，“中国古典舞”应分为狭义和广义两个概念。

    狭义的“中国古典舞”是特指最早的以戏曲与芭蕾结合为语言主体的舞蹈样式。自创建之初，它就被定名为“中国古典舞”，并沿用至今。随着古典舞自身的不断发展变化，出现了其他形式的古典舞。因此，在本文中，笔者称狭义概念的中国古典舞为“身韵古典舞”。

    广义的“中国古典舞”涵盖了现在所有的中国古典舞形式。当代中国古典舞的表现形式是多元的，但是必须内部自成体系，语言体系内部做到自足和一元；其审美必须把握传统“根”性，体现“言约意远”的中国古典审美意蕴。核心在于中国古典审美内涵的把握和延续，即下文提出“古典性”。中国古典舞的概念应与世界上其他民族国家的“古典舞”具有平起平坐的位置。依据上文笔者对“古典舞”定义的总结，中国古典舞也包括语言、审美、传承、价值四个方面的内涵。

    在语言系统上，目前有五种形式都作为中国古典舞出现，说它们是流派也好、类型也好、风格也好，都并行存在着。每一种都相对独立，各自构成一个“一”的整体，但从大中国古典舞的角度，却并没有完全统“一”的系统。在动作规范上，各自都有自己的一套规范，动作训练上，最能体现节制的是“身韵古典舞”和“梨园舞蹈”。

    在审美韵味上，但凡是编得好、跳得好的古典舞，无论哪一种形式，只要捕捉到了“古典性”，都能传递出意蕴。

    在传承机制上，唯有汉唐乐府的“梨园舞蹈”来自中古后期，也能够作为一种身体记忆方式，代代传下来。因为它来自梨园戏，梨园戏是从宋元时期传下来的，至今仍有完整形态保留在泉州，而“身韵”“汉唐”“昆舞”“敦煌”都是现代创造的。

    在价值体现上，哪一种能代表民族标识身份，实在难以定论，每一种都只代表中华博大精深的历史文化之时间上的一段、空间上的一块。“身韵古典舞”更多作为一个具有训练价值的体系，它所培养的演员都是堪称国际上高精尖的，但作为民族身份的标识，因其脚下以芭蕾为主体而丧失了民族性。“敦煌古典舞”具有明显的风格性，但难以概括为一个民族的审美，它更多是古西域的中国舞风。“汉唐”和“昆舞”的不稳定性在于，他们都还是新生事物，汉唐十年、昆舞五年，创建者自己凭借文化底蕴可以编创出代表民族身份的作品，但其后的发展中这样的作品是否能够成气候，很难定论。假如没有一大批具有古典性和民族感的剧目支撑，这个类型的古典舞就不能说能够代表一个民族的身份。“梨园”因为较为完整地保留了梨园戏中的身段而更像民族传统的舞蹈形态，但不能包括其他形态如中国历史上文人舞蹈、宫廷女乐舞、宗教舞蹈等。因此，中国古典舞的多元共生现状，更多应用“风格”来定义，都只是在一定程度上体现了民族特征，却都无法完全涵盖大中华民族的身份标识。

    三、中国古典舞的“古典化”进程

    对中国古典舞的认知不应止于“古典”概念本身。笔者提出“古典化”和“古典性”这对概念。

    “古典化”一词用于中国古典舞的研究，最早提出的是中国艺术研究院舞蹈研究所的江东研究员。他以中国古典舞的发展历程为主要关注对象，指出古典舞的“古典化”过程是指“某种舞蹈形态是如何被古典了而最终化成型的一个过程”，而他认为古典化过程的一个基本特质是在课堂中完成的。他对中国古典舞的考察，是在狭义概念的基础上⑧。本文借用“古典化”一词，想要说明当代中国古典舞几乎所有品种⑨，都是当代舞蹈艺术家带着“复兴”传统舞蹈愿望的“再造”形态。他们的再造过程，就是“古典化”过程。

    (一)五种古典舞形式的三种“古典化”进程

    当下五种不同形式的古典舞，各自都在找寻复苏传统的方法，并以体现“古典”符号为己任，不断完善自身的“古典化”进程。⑩

    第一种“古典化”进程，是中国古典舞创建初期的选择，带有历史必然性。它走的是“结合”之路：一方面继承京昆戏曲身段、武术等传统艺术形态、风格特征；另一方面借鉴西方芭蕾舞蹈的训练体系化模式，进行适度、有针对性地“融合”。它是最早发生的“中国古典舞”，即20世纪50年代以来一直延续至今的中国古典舞形态，其发展时间最长，形态和审美风格也相对稳定。由于后来陆续出现了其他的古典舞形式，它也被约定俗成称之为“身韵古典舞”(1954年)(11)。“身韵古典舞”的“古”建构之初是在京昆戏曲中徘徊的，因此这个“古”只能追溯到宋元。

    第二种“古典化”进程，包括“敦煌舞”(1979年)和“汉唐古典舞”(2001年)。建构者主要以石窟壁画、墓室壁画、汉画像石(砖)、雕塑、器皿等历史文物中的舞姿形象为形式依据，经过一定程度的文化想象，使二维的“死的图像&rdqu o;变为四维的“活的舞蹈”。它经历了“从无到有”“从死到活”的过程。“从无到有”是指它并没有依赖具体的活体形态；“从死到活”是指它把画面中静止的“死”的形态变为“活”的流动起来的舞蹈。前者“敦煌舞”具有强烈的风格指向性，仅采集与“敦煌”相关的舞姿形态，它的“古”可以追溯到魏晋、唐壁画盛行的历史阶段；而后者“汉唐舞”的形象提取更为宽泛，一切可用的历史文物形态，不仅限于舞姿形态，甚至具有风格特点的纹饰线条、器皿形制，也都成为开启形式创造的途径，它的“古”跨越了中国古代的整个历史阶段，并非只限于汉代和唐代的舞蹈。这两者都选择依据古代艺术品。

    第三种“古典化”进程，其代表是“昆舞”(2008年)和台湾地区汉唐乐府的“梨园舞蹈”(1994年)。前者从昆曲的“做”“打”技术和身段中提取优质基因进行舞蹈化处理；而后者则从梨园戏的“科步”出发，以“十八步科母”为基本动作形态。这两者是“从有到有”“从活到活”的。“从有到有”是指它们都是以现“有”的昆曲和梨园戏的身段科步为原型，有活态依据；“从活到活”是指它们坚持戏曲舞蹈中的“活”体呈现才是看得见、摸得着，并留存至今的中国古典舞形态。这两者的复古是活态传承，它们的“古”也都指在宋元戏曲艺术取得蓬勃发展之后。

    (二)古今历史观之下的“古典化”反思

    “化”表明了一种过程，是从“非古典”到“古典”的实现。说明由于当下没有“古典”，所以才要在当下进行“古典化”，而“古典化”一旦过度，就会只停留在中国式符号的表面层次，从而缺失了真正的古典审美意境。

    不妨谈谈中国古典舞一度遭遇的最尴尬的时期，被称为“其他舞”的大杂烩时期。原因在于编导浮于表面取几个古代的名称作为符号，冠之“中国古典舞”。这样的“古典化”更加不可取。除了名称是古典的，内容充斥着现代舞、民间舞、芭蕾等各种语汇。这时的“古典”，犹如浮萍，没有根性，只能随风飘逝。编导学了几天现代舞，那这片浮萍就跑向了现代舞；同理，还有跑向芭蕾、民间舞的，就是没有古典舞自己的。

    正如前文“中国古典舞的古今历史观”一节所分析的那样，中国古典舞不必以复原中国历史上出现的舞蹈形态为任务，而应该在理解古代乐舞、传统文化本身的过程中，建立或者彰显艺术家自身，这才是正确建立中国古典舞的路径。当我们用伽达默尔历史观中的“大视域”面对传统的时候，当“今”参照系之下，想要恢复中国历史参照系中的那个“古”，是不可能做到的，参照系已经发生了变化。今天所能见到的古代壁画、古代文物中的舞姿遗存，是一个已得的果实，恢复它的实体的土壤和因素，却只能凭借想象。今天的中国古典舞，不论怎样“古”、如何“典”，其根本都是人的想象性建构，都在当下的时间之中，是历史和时代的产物，没有固定的超乎这之上的本质，都是以“古典”的名义，建构在“当下”的。

    四、中国古典舞“古典性”的建立

    与“古典化”相对，笔者尝试提出“古典性”的概念。“性”是事物的属性，也是甲事物区别于乙事物的核心。1921年，俄国语言学家罗曼·雅各布森提出：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”笔者将其借鉴在舞蹈上，提出“古典性”才是使中国古典舞成为古典的核心所在。我们不应仅仅强加古典“化”的过程，而应牢牢抓住使之成为中国古典舞的古典属“性”。

    “古典性”强调“古典”的性质和特征。中国古典舞的“古典性”，一方面与一个民族历史文化的发展有着深刻的渊源关系，必须触摸到古典和传统的核心地带；一方面又是立足于现在的，这个现在包含了过去的传统，也孕育了未来的可能。具体到中国古典舞实践当中，“古典性”主要体现为对古典“审美”意蕴的把握，这种意蕴常常外化为身体运动韵律的走向与生发；“形态”的捕捉次之，甚至可以忽略。因此，对于从“形”出发、重“形”的古典舞的“古典化”，是值得反思的。

    (一)“古典性”的核心：审美根性及韵律

    “古典性”的核心在于传统根性的把握而非形态。传统根性是以中国古典文化为根基的，文化不是虚的东西，而是实实在在的。它实现在舞蹈实践中外显为古典“韵律”。

    “韵律”包括两个层次，一个是韵味，是从动作中、身体里散发出来的沁人心脾的美感，这是“古典”特有的，不一定外化为古典舞形态，但韵味必然是古典的；一个是运动规律，是中国舞蹈或中国人身体上特有的运动轨迹和运动方式。

    这里举两个“古典性”体现得很好的舞蹈作品来说明这一问题，但有意思的是，这两个作品都并非以所谓的中国古典舞形式呈现出来，而是现代舞编导编创的现代舞作品。

    第一个作品是美籍华人编舞家沈伟的《春之祭》。沈伟在国际上享有盛名，但实际上他学习了十一年的中国戏曲，主要修的是盖派。他的舞蹈是从戏曲里生长出来的，有一个强大的根基，但是作品中已经变化了，从形态上去看，已经跟戏曲没有了直接的关系，但从动作的运动感和身体韵律中，你能依稀看到盖派的神韵。《春之祭》中使用的戏曲元素，是去寻找身段的韵味和运动感，并让身体自然地发展这样的韵律和运动，而非直接照搬那些程式化的戏曲动作。比如《春之祭》中，我们可以看到戏曲的“云手”，他发展了“云手”，并让身体韵律以“云手”的路线和惯性发展，完全不刻板地囿于程式化的动作 模式。在《艺术评论》2012年12期的“关注沈伟”一文中，当记者问起“戏曲对你的舞蹈创作具体有哪些影响”的时候，沈伟把《春之祭》中的中国因素主要归结在“圆”的身体韵律上，他说：“中国传统文化对人身体的认识，不管武术也好，戏曲也好，还是中国舞也好，其运动方式都源于圆。所以每到圆的运动时，中国因素就会出来，你说的影响就存在里面。”(P27～31)

    对沈伟来说：“东方那种固定的程式化的动作是没有意思的，它的那个韵味、那种香烟缭绕的感觉和那个运动感才有意思，把那个提炼和发展出来是我要做的东西。我试图挖掘的是很东方的东西，但在别人看好像又不是，因为它不是那种死板的一招一式。在我看来，如果你找到了中国文化的精髓，明白了它的韵味在哪里，那你的形就无所谓了。”

    第二个作品是北京舞蹈学院张建民教授编导的《兰亭修竹》。张教授把握理想状态的古典文化所应该具有的品质，精致高雅、意象饱满、意味深长、张力十足，体现了对中国古典精神的追求。他在《探寻中国文化的精神家园——舞蹈〈兰亭修竹〉创作点滴》一文的提要中，指出“不是为了复古，而是以现代人的视点对传统的找寻和新的关照”。作品带着一种气场而来，舞者稳稳扎在地面之上，只走上身的路线，仿佛太极脚下的底盘一样稳定，唯一感到流动的是身体周围的气息。张建民没有选择去表现某个古代题材和情节，只以“兰亭修竹”的名称来留给观众以想象的空间，曲水流觞的情怀，放浪不羁的风骨，无形中却满满地充溢于作品之中。

    与致力于中国古典舞的艺术家们不同的是，沈伟和张建民都不在乎舞蹈作品的“形”究竟是如何的，也都不做古典舞或传统舞，但是都最直接地传递出中国的、民族的、古典的感觉，把传统中最贴近我们的东西显现出来，使作品具有了“古典性”。

    (二)“古典性”的实现：对传统“原本”的“新解释”

    “古典性”的实现关键在于艺术家自身对传统意义的理解与“化成”。它以“大视域”的历史观为关照，以对传统“新解释”为途径，将传统“化”在艺术家自身的原始体验中，并以民族“大我”的形式体现出来。

    艺术家必须将自身体验参与其中，从而对传统做出“新解释”。“新解释”不是对戏曲程式、武术套路的主观附加，而是以历史客观存在为基础，以艺术家“the act of the text”的参与“原本”的方法进入体验，使旧有的、传统的已逝去的形象“化”为鲜活的、形象的舞蹈形态。

    艺术家如何对传统“原本”进行“新解释”?笔者有以下三个方面的思考：

    1. 艺术家只能在他所生活的时代和环境中进行参与。这个时代与环境就是伽达默尔所说的“参照系”，一个指向当前、包含过去、奔向未来的“参照系”。对于中国古典舞的建构者而言，不要幻想能够回到过去的“参照系”，因为你永远都只能在你存在的当下的参照系进行“新解释”。你所处的当前的参照系，与旧有的参照系之间，本身就有历史的连续性和贯通性。即便如此，不是意味着你就彻底抛弃了传统和过去的东西。“参与”本身涵盖的是，你必须对中国传统文化有深刻的认知，否则就无从“参与”。

    2. 编舞家不是要把你所知道的传统符号附加或生贴在作品中，而是你本来就在“原本的活动”之中，参与并体验“原本的活动”。

    从某种角度来说，艺术是一种特殊的幻觉，或称为原始体验，而原始体验必须从荣格的集体无意识上去说明。集体无意识反映了人类精神的共相，揭示了艺术的本质，是人类超越所有文化和意识的共同基底。原始体验在现实中消失，在大脑中沉积下来，这就是集体无意识。集体无意识的内容就是“原型”或者说是“原始意象”(12)；反过来说，“原型”是集体无意识的显现。原始意象本身是不确定、不可见的，只有艺术家超越此参照系，以“大视域”的历史观进入创作，真正参与、体验在“原本的活动”中，“原始意象”才会与感觉材料融合，在作品中得到“复活”。而这种原始意象达到与我们精神上的共通时，也就体现出了“古典性”。

    “原型只通过后天的途径才可能为艺术所知，”(P84)也就是说，舞蹈编导不再将表达停留于个人情感的抒发，而是在作品中激活原始意象，进行细致加工呈现为完整的艺术作品，那么，这一定是一个能够唤醒民族记忆的作品。这个古典舞作品也将用它最深层的原始意象，补偿这个时代人们匮乏的精神世界。

    3. 要说明的是，“古典性”的实现绝不是将中国传统内容与西方形式的简单结合。沈伟和张建民也都不承认自己设计的舞蹈动作是属于西方或者东方，他们都说，“我的动作属于我自己。”这并非说两位编导是自私的，恰恰相反，他们的舞蹈作品中充满了“大我”关怀。

    沈伟尤其反对把他的作品说成是“中国传统与西方形式的很好融合”。这一说法在中国舞蹈界一直很流行，仿佛这样就做到了传统与现代的好的融合。但实际上，除去我们所见的带有中国传统符号的部分之外，我们所谓的西方的东西，不熟悉的东西，也并不是西方的。只是因为我们不熟悉，我们就会说它是西方的。实际上，我们不熟悉的那部分舞蹈语汇，并不一定就是西方语汇，而只是我们所不熟悉的语汇罢了。作品中体现的民族的、古典的“大我”关怀，恰是艺术家把传统文化“化”在自身经验之上的一种表达。

    4. “古典性”是“游乎方外”的，它的体现不强调形式。形式是东还是西并不重要，重要的是形式能够显示不在场的、隐蔽的古典意蕴。《春之祭》和《兰亭修竹》都让我们看到了不折不扣的“古典性”，但他们不是所谓的中国古典舞。这里提出中国古典舞“古典性”的建立，是强调古典审美与韵律，至于用什么样的形式来表达， 身韵古典舞也好，汉唐、敦煌、昆舞、梨园也罢，都是可行的。在这样多元共生的趋势下，还会有更多古典舞的形式出现，比如文人舞蹈、宗教舞蹈，都还有无限的可能性。

    当我们用伽达默尔的古今融合论来解决中国古典舞的当代建构与发展时，就会发现对历史和传统舞蹈的研究，其本身就是一种创造性的活动。“古典”，提示我们要去理解历史和传统的意义，而最终的显示，仍是理解之后的自身的显示。笔者认为，“古典性”是核心，形式次之。这与中国古典舞的现实情况正好是反向的。

    结语

    中国古典舞至今仍然存在这样的误区：总是试图在形式上建构一个理想的秩序。而中国古典舞六十年来的发展告诉我们，这个秩序会伴随新的作品和新的动作方式的出现而发生变化。中国古典舞多元共生的局面及其多元走向，提示我们：“古典性”的把握，才是中国古典舞建设与发展的核心。它不是古代标签或中国符号的强加，而是基于古今融合论之上的对历史“意义”的理解和“新解释”，是对传统根性的把握。

    注释：

    ①中国古典舞的现状有五种形式：1954年的身韵古典舞；1979年的敦煌舞；2001年的汉唐古典舞；2008年的昆舞；1993年台湾汉唐乐府的梨园舞蹈。

    ②孙颖先生曾经在《中国古典舞评说集》“评《凤鸣岐山》一文中提到过‘历史观’的问题，强调应当以唯物史观为基础编创中国古典舞作品。”

篇（7）

才民据人才培养目标的要求，舞蹈学专业的舞蹈技术课应该以风格性与审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一，将“练功”功能降至更恰当的位置。

本文从教学目的、教学任务、教学内容、教学方法、教学手段、教学结果的考查等七个方面提出了对舞蹈学专业舞蹈技术课进行课程改革和教材建设的建议，供关心舞蹈学专业教学改革的专家和同行参考。

一、舞蹈学专业特色与人才培养定位

北京舞蹈学院舞蹈学系前身是1985年成立的舞蹈史论系在学院1996年的系、部调整中舞蹈史论系更名为舞蹈学系，下设舞蹈史论专业。经过2002年北京舞蹈学院教学方案改革舞蹈学系舞蹈史论专业的内涵进一步拓展正式更名为舞蹈学专业目前开设舞蹈史论专业方向。自85年学院开办舞蹈史论系至今已经培养出了85级、92级，95级、97级、99级等5届毕业生。

舞蹈学系在学院众多的院系中属于理论系舞蹈学专业本科教育以理论教学为主强调培养学生的理论知识和文化水准开设的舞蹈技术课程主要是为了培养学生的专业素质，舞蹈技术课课程设置具有广而浅的特点。因而.对招生对象文化基础的要求高于对舞蹈基础的要求.生源多为普通高中出来的舞蹈专业特长生个别者为舞蹈中专生。舞蹈学专业学生毕业以后多从事舞蹈史论、舞蹈教育、艺术传媒和艺术管理等方面的工作。

在2002年北京舞蹈学院教学改革方案中，将舞蹈学专业人才培养目标确定为:“能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才。要求学生必须掌握舞蹈发展的历史和基础理论;具备良好的文化基础以及较强的文字应用能力和写作能力:达到四级英语水平:系统地掌握中外艺术史论、美学、心理学人体运动科学等社会人文科学和自然科学方面的基础知识;同时也强调学生必须掌握舞蹈训练、表演、创作的基本规律和技能等等。这一人才培养目标对人才培养计划提出了更高的要求通过调整课程结构增加教学内容，使学生具备了更为广泛、全面的基础和素质。目前学生在校期间学习的必修课程为34门选修课20余门其中有5门必修的舞蹈技术课。由于人才培养目标的重新定位使学生具有了较宽的文化艺术视野和较全面的知识结构和人才结构，从而也就进一步拓宽了毕业生的就业方向口这些毕业生可以从事舞蹈研究、舞蹈教学、艺术管理、策划、编辑秘书等。到目前为止，走上教育岗位的毕业生也为数不少有一部分教育行业的用人单位，由于进人指标有限，希望进来一个人要一专多能既能担负舞蹈理论课教学又能教舞蹈技术课程所以目前舞蹈学专业有一定数量的毕业生在艺校或普通大学中不但从事舞蹈史论教学，同时还从事着舞蹈专业技术课教学包括中国古典舞课中国民族民间舞课、芭蕾舞课现代舞课、实习剧目课等。

二、舞蹈技术课的现状与问题

从最初的舞蹈史论专业到目前的舞蹈学专业在其教学计划和课程设置中除了开设大量的专业理论课之外同时开设了众多的专业技术课并且这些技术课程的选定呈现出一种全方位的布局突破了专业的局限，几乎涉及到各个舞蹈技术系的各门专业技术课包括中国古典舞课、中国民族民间舞课‘芭蕾舞课外国民间舞(近几届已取消)、现代舞课、编导课、实习剧目课等为学生广泛接触和掌握各种风格的舞蹈文化和舞蹈表演技能创造了条件。

但是长期以来该专业舞蹈技术课的课程建设却始终处于一种边缘化状态，目的和做法都不够明确教学与人才培养的需要不相适应影响了实际教学效果。目前呈现出来的矛盾主要来自教材、课时和生源这三个方面。

首先在教材方面由于历史条件的局限当初这些舞蹈技术课的开设属于“拿来主义”的“直接引进“型教材均源自于各舞蹈技术系表演专业的技术课经过逐渐调整和不断压缩而形成今天的结果口这期间虽经历任教师的不懈努力已经向舞蹈学专业的需要有所靠拢但一直未能脱胎换骨始终处于一种似是而非的状态未能彻底脱离舞蹈技术专业的特征未能真正与舞蹈理论专业的特殊需要相接轨其教学内容以及由此决定的教学形式、教学方法教学手段等未能实现由培养舞蹈表演人才向培养舞蹈理论人才的方向转换.出现了教材内容与教学需要两张皮的局面。

其次在课时方面，如果说在开办舞蹈史论专业之初，“引进“型的舞蹈技术课教材还行得通那是因为与之相配套的课时量给予了时间上的保证。由于当时学院正处于由中专改制成大学的初期舞蹈史论专业的舞蹈技术课课时量和课程设置基本处于中专状态并开始逐步向大学状态靠拢那时的特点是课时总量多、相对于现在来讲舞蹈技术课比例大而理论课比例较小。以85年课表为例:中国古典舞课课时最多时曾达到432节(4节*18周*6个学期)而芭蕾舞课则为360节【(4节*18周*4个学期)+(2节*18周*2个学期)】在这样多课时量的情况下，学生们的确从这些课中学到了很多东西，也达到了较高的水平。以中国古典舞课为例，虽然学生所接触的教材与中国古典舞系表演专业相比较为有限但在好的班级中，学生们所掌握的教材也都达到了较好的水平，在他们身上同样可以看见地道的中国古典舞身韵的表演和完整的中国古典舞技术技巧的完成。这些对于他们充实所学的舞蹈理论知识增加对舞蹈的感性认识甚至对拓宽就业门路等都起到了很好的作用。

自2002年北京舞蹈学院教学方案改革以来根据舞蹈学专业人才培养目标的重新定位，为了使舞蹈学人才培养能更好地与社会需求接轨，使学生的知识结构更加全面合理舞蹈学系在此后几年间进行了一系列的教学改革，对教学计划和课程设置进行了不断地调整使之进一步脱离中专状态而更加符合大学本科和舞蹈学专业的教学规律。这一过程表现为课时总量逐渐减少，理论课的比例逐渐上升，技术课的比例逐渐下降，中国古典舞课、中国民族民间舞课、芭蕾舞课、现代舞课、实习剧目课的课时都不断地被缩减，以中国古典舞课为例其课时目前减到，44节(4节*18周*2学期)，而芭蕾舞课则为180节【(6节*18周)+(4节*18周)】与85年相比中国古典舞课课时减少72/3(288节)芭蕾舞课课时减少了1/2(180节)。

在生源方面，由于该专业本身具有的理论专业的属性，决定了对教学对象文化基础的要求高于对舞蹈专业基础的要求。因而，其生源绝大多数都来自于普通高中理想一点的考生会有一点舞蹈特长和基础，而一点基础都没有的或者说声称有舞蹈基础而实际上等于没有的考生也为数不少这一原因使生源的舞蹈基础在整体上水平不高，也使舞蹈技术课的训练必须从较低的起点开始。另外，有个别考生来自于舞蹈中等专业学校，经过考试文化课达到了分数线而被录取这一因素又使生源的舞蹈基础呈现出高低极不整齐的情况给以班级为建制的教学和训练带来难度。而由于课时的大量减少，又使由于生源问题造成的这两方面的困难进一步加剧。

由于上述种种原因，舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课呈现出来的困难越来越多问题越来越明显所面临的矛盾更加突出。归纳起来在这些矛盾包括舞蹈技术课课程本身固有的实践性与学生学习专业理论性的矛盾、教学内容与人才培养目标之间的矛盾:包括由于课时不断减少而引发出来的教学形式和性质所需要的训练周期长与实际教学周期短的矛盾、教材容量大与课时少的矛盾;包括由生源问题而引发的课程难度高与学生基础条件差的矛盾、班级授课制与学生基础程度极不整齐的矛盾等等而其中教学内容与人才培养目标之间的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。对舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课进行多方面改革有效地解决上述各种矛盾化不利为有利，使教学更加适应舞蹈学专业的特点与规律显得日益迫切。这就是本文撰写的目的，也是下一节所要探讨的问题。

三、对舞蹈技术课课程建设的建议

通过以上分析，我们认识到对舞蹈学专业各门舞蹈技术课进行全面、深入的改革势在必行。笔者通过对舞蹈学专业舞蹈技术课课程建设的思考围绕舞蹈学专业“开设舞蹈技术课程的目的是什么、应该上什么内容、应该怎么上这几门课”的问题.在本节当中着重从以下七个方面进行阐述。

篇（8）

    前言

    身为一名从事中国古典舞教育专业的教师,经过四年系统的对本专业的学习,加之自己通过几年的教学,深感古典舞基本功教学的重要性和基础训练教学所普遍存在的问题,从而认为自己在这个问题上应该做一次深刻的思考。

    中国古典舞基本功训练是建立在戏曲舞蹈和武术等中国传统文化基础上,吸收借鉴芭蕾科学系统整理教材方法,经过提炼和发展,形成的一套适合培养中国舞蹈演员的基本训练课。它对人体在软开度,柔韧度,力量,速度,旋转,弹跳和技术技巧方面的严格训练是其他舞种所不能相比的,这也就是中国古典舞的训练价值和特点之一。尤其是大学阶段,是整个中国古典舞基本功训练的最重要的阶段。中国古典舞基本功训练课是中国舞蹈专业的一门基础课,它的定位是十分明确的:为了培养高质量的,适应当代社会需求的中国舞蹈演员。就必须经过科学,系统,规范,而全面的训练,才能达到培养目标,为社会输送合格的舞蹈表演艺术人才。

篇（9）

中图分类号:G07文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)11-0052-01

有赖赵本山的推崇,东北二人转逐渐成为红遍大江南北的一种曲艺形式。湖南花鼓戏同样作由为一男一女(一旦一丑)表演的民间小戏,其艺术魅力毫不逊色。鉴于花鼓戏在当地的影响,大众理所当然的将其作为湖南地方戏的代表剧种。其作为一种“民间小戏”,并不能越俎“湘剧”一类地方大戏的正统性。然而,其独特性质“民间”和“戏”已经决定了它“民俗”和“雅士”共存的现状。

一、平易近人“民俗”风

花鼓戏的原型为湖南“地花鼓”,是一种民间歌舞说唱形式,一般由“两小”(小旦、小丑)表演,类似东北的“二人转”。又称“花鼓”、“打花鼓”“采茶灯”“花鼓灯”“花灯”“茶灯”“车马灯”。广义来说,它与我们在民间舞中所学到的“安徽花鼓灯”“云南花灯”“赣南采茶”同属于“灯”的一支。可见,“花鼓戏”原为劳动人民创造性的生活艺术。其舞蹈动作绝大部分为生活动作的韵律化。如:《打铁》中的打铁动作的舞蹈化;《磨豆腐》中旦角推磨动作的舞蹈化;《舂米》中手拉吊绳、脚踏锥码的哑剧化舞蹈。像《放风筝》《捉蝴蝶》《双采莲》《小放牛》《扯笋》等生活劳作题材中的生活化舞蹈更是不胜枚举。花鼓戏既与民间舞蹈同源,自然有许多舞蹈与民间舞交集甚至重合。在《打鞭进城》一折戏中,舞蹈大量运用“打钱鞭”(霸王鞭),颇具湘楚地方特色。并且在花鼓的行当中,丑角善走矮子步,其步法训练分为半蹲与全蹲两种,加上曲臂摇肩的身段,与赣南采茶中矮子步的舞蹈形象不谋而合。旦角则大量运用扇子、手巾等民间舞蹈道具,其民俗舞蹈风格自然不言而明。同时,花鼓戏舞蹈中也溶入了大量民间杂技,武术技巧,以求达到惊险刺激的视觉感观。一些花鼓艺人的滚灯、抛伞、甩发等绝活着实叫人叹为观止。

凑巧的是,花鼓戏与东北的二人转除了在表演的形式上,还有一处惊人类似:同样经历过以荒诞下流追求刺激的时期。这是因为地方小戏为了生存,着力迎合众多社会底层缺乏文化素质人群的胃口,变得过于媚俗。早期曾出现过一些垃圾台本如《镖客里手》《十八摸》等,其舞蹈中自然也充斥着荒唐、悖于艺术的动作。这是“过俗”所带来的负面影响,同时我们也不能无视当时社会背景给民间艺人带来的无奈。听友人说:如今在东北的二人转表演仍然分为“绿色”和“黄色”两种进行演出。因此,对待此等糟粕我们应毫不留情的剔除,但也切不可片面主义,全盘否定掉此等艺术中的精华。花鼓戏内容的丰富,形式活泼,语言通俗,语调动人,具备了东周时“俗乐舞”的生命力;绝非一些类似内容空虚、形式僵化、曲文艰涩,音调繁缛的“雅乐”的地方大戏所能企及。

二、 高风亮节“雅士”情

如今专业化的花鼓戏是高雅人士智慧的凝练。在关于这些智者的记载中,我们也找到了当初为“中国古典舞”冠名并唤起其新生命的“欧阳予倩”先生的名字。花鼓戏由“地花鼓”的自娱自乐到“台花鼓”舞台表演,其行当经历了由“两小戏”(一丑一旦)到“三小戏”(小生、小旦、小丑)。最后形成生、旦、净、墨、丑齐备的行当系统;其戏本也由最初的单折小戏发展出一些多折大本戏。这些无疑都是一个艺术种类成熟化、程式化、体系化、典雅化的表现。

早期花鼓戏一类地方小戏由于过于低俗,是被禁止搭台演出的。但由于其受欢迎程度极高,许多班社为了招揽观众,经常一半演大戏,一半偷演花鼓,被称为“半灯半戏”“阴阳堂子”。有了如此特殊的经历,花鼓戏难免不被大戏高雅大方的气质影响。在花鼓戏的身段中如:“荷花出水”“半边月”“老鹰展翅”等舞姿和动作就颇具意向性和古典韵味。其剧种也讲究“唱、念、做、打”四功,而它“做”与“打”两功的专业化也完全仰仗于大戏的成熟。在花鼓戏体系化的过程中,不仅移植了“京、昆”大戏具备高度古典文学性的剧本,如:《秋江》《宋江闹院》等;同时也大量移植了大戏的身段以及身段的训练方法,以求演员在舞蹈中具备较高的艺术造诣。如今,其小生善用的褶子功就来源于大戏,起霸等京剧程式也大量出现在花鼓戏的表演中。

同时,既为“阳春白雪”又有“下里巴人”的花鼓戏也有其先锋前卫的一面,其中有一种即兴歌舞的形式称之为“搭桥戏”。开演出时,如若主演的搭档因故未到,主演则必须准时开演,需围绕剧情即兴编创一段歌舞,只至搭档赶到,称为“马前”。而演出结束时,观众仍然一由未尽,不肯散去,演员只能即兴再演一段,称为“马后”。此举实属如今现代舞多采用的做法。而我们惯于模式化编排的古典舞,也可否借鉴一下此表演形式,以便启发演员的创造性思维。

三、 个案分析――刘海砍樵

刘海砍樵是一折脍炙人口的经典折子戏。把其作为“雅俗共赏”的范本,是因为主人公刘海这一角色本身就极具此代表性。刘海,是一名樵夫,最初定位为丑角,舞蹈运用了大量的“矮子步”以体现其活泼,幽默的农民形象。但民间“地花鼓”转型为专业化的“花鼓戏”表演后,考虑把丑角作为第一主人公实属不妥。

《刘》戏中大量的运用了民间舞的步法。光一简单登山步的就有数种变化来营造刘海上山砍樵路途中的不同情境:轻盈跳跃的登山步映衬了刘海初上山时欢快轻松的心情;脚掌重心着实塌地,膝关节起伏较小的登山步交代了踏泥趟水的场景;同时,还有带小腿划圈、后踢臀部(类似后踢步)及纵身起跳的登山步来表现绕过障碍,越过山坎;最后还有表现欲摔倒时带前倾动势的登山步。

同时,《刘》戏中也多处采用大气、刚武的古典舞舞姿、亮相来塑造主人公的聪明机智的正面形象。其中,山膀按掌,弓箭步的大造型突显坚毅,而小射燕、端腿等小舞姿不失儒雅。其舞蹈过程中对动作和亮相的“精、气、神”都有高度要求,“眼随手动”“子午阴阳”等古典舞的审美理念贯彻始终。同样以步法为着眼点,在刘海在登场时所运用的圆场步带小磋步亮相是京剧中惯用的上场方式;每每欲往前走登山步时还先后撤小踮步来顺应古典舞“欲前先后”的反胴律。还有空转、旁腿跳转等技巧和一些高难托举更民间艺术专业化后的结晶。同时,女主人公胡秀英运用的扇技为秧歌所长,而刘海手持一根纤担,耍玩的纯属戏曲中的“把子功”。在道具风格上也形成“一柔一刚”“一雅一俗”的鲜明对比,煞是有趣。

当然,我们不能简单的把“大戏”“古典”理解成为“雅”,也不能把“民间”“民俗”等同于“俗”。这些名词只是为了便于我们给“雅、俗”抽象的审美理念找到一个形象的动作依托罢了。此片文章的研究目的不仅局限于一点知识面的扩展或者一个舞蹈片段的分析,而是借此希望唤醒广大艺术从事者对地方艺术的热爱和关注。这份热爱和关注之情也正是进一步发掘、发展民族文化、民族艺术的原动力。以“花鼓戏”为鉴,在今后的探求中,我们也要力求遵循艺术的基本规律,即“雅俗共济”是其发展的有效手段,而“雅俗共赏”则是其审美的最高追求!

篇（10）

从小我就笃信自己是只天鹅，老师夸我美，父母的同事夸我美，从周遭人们的嘴里，我知道自己是漂亮的女孩。

妈妈是一所艺术院校的舞蹈编导，很早就带我开始舞蹈启蒙训练。那时的我，很乐于穿着美美的舞蹈裙跑到大院的孩子群里亮相。渐渐地，我越来越在乎自己美不美，更在乎别人觉得我美不美。这种“臭美”的习惯很快被妈妈觉察，她不准我将舞蹈裙穿出家门，没收我房间里所有的镜子，但她发现，这些办法还无法泯灭我“臭美”的习惯。

怎么办?妈妈不停地想对策。爸爸对此看得很开：“女孩子爱美，天经地义!没必要太紧张。”妈妈却说出自己的忧虑：“女孩子从小把美当作获取赞赏的资本，是一件很糟糕的事。就像一只骄傲的小天鹅，整天对着水面顾影自怜，会逐渐丧失高飞的禀赋。”最终，妈妈不顾家人的一致反对，果断地将9岁的我送进军艺，成了一名小舞蹈学员。

女儿才9岁就让她离开舒适的家，开始严苛的部队生活，很多亲友都觉得妈妈太狠心了。不仅如此，妈妈还为我选择了最艰苦、最难学的古典芭蕾作为主修舞蹈。

有一次，不记得为了什么事，我终于对妈妈爆发了憋屈很久的不满：“你为什么要剥夺我爱美的权利呢?”小小的我不知哪来的维权意识，捏着小拳头气势汹汹。妈妈不愠不火地反诘：“你说，究竟什么是美?”我语塞。妈妈循循善诱：“别把自己的容貌看得太重，而要看重自己做的事，这才是对美的追求!”

在妈妈煞费苦心的引导下，我对舞蹈开始看重起来，艰苦的舞蹈训练剔除掉我身上诸如娇气、任性等独生子女较为普遍的缺点。记得有一个月，我练芭蕾时总感觉右脚趾很疼，我以为这是练多了的正常反应，并没跟妈妈和老师提及此事。直到一个半月后，老师给我压腿，发现我右脚有两个趾头无法绷直，建议我去拍片检查，才发现这两个脚趾因骨折后未及时矫正而变形了。我不禁倒吸一口冷气：我竟一天没休息地顶着骨折的脚趾跳芭蕾，太佩服自己了!

2003年我考入北京舞蹈学院古典舞系，其后在一系列大型舞台剧中出演过“貂婵”、“昭君”等绝色美女，并报名参加了2007年全国大型选秀节目“红楼梦中人”的选拔，目标直指“林黛玉”。当时，我进入了全国总决选五强，但时值大学毕业，要准备论文答辩与求职，无法封闭集训。妈妈见我举棋不定，就建议道：“四年的本科学业要善始善终，而且我觉得你不是五个候选人中最适合演黛玉的。”妈妈冷静的话让我信服，我主动退出了这次追寻“美”的旅途。

果然，安心为毕业作准备的我签约了一家大型的演艺公司，很快如愿在电视剧《宝莲灯前传》中饰演美女嫦娥。这时，我的人生出现了极富戏剧性的时刻，我收到公司群发的剧本《丑女无敌》，说有兴趣的演员都可以去试装。我饶有兴味地读完剧本，对“丑女”一角产生了好感，妈妈鼓励我一定“追”到这个角色。