音乐学专业可论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇音乐学专业可论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

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一、全面借鉴文史哲学科的精华

教育是人的灵魂的教育，而非理智知识和认识的堆积。现代音乐教育和传统音乐技能训练的本质区别，也许就在于后者是传授某种技艺，而前者则是要让受教育者掌握技能的同时，还须养成某种精神品质，积蓄可供一生持续发展的精神资源。沐浴着现代教育理念的阳光，越来越多的中国高校日渐重

视对学生健全人格、文化底蕴的陪养，最常见的形式是以讲座、选修课、文化素质课等为载体开展人文精神教育。如果专业课教师如果能在日常教学中自觉地、持久地融入人文教育内容，不断探索专业教育与人文教育的最佳结合，教育的效率与效果将会更显著。

人文教育虽然涉及人类文化的方方面面，人类文明的全部精华都可以拿来做人文教育的素材，但总体而论，文史哲学科是开展人文教育的基础学科和核心学科，它们构成了人类的精神价值和精神表现。《国际教育百科全书》对此给出了很恰当的论据：“人文学科研究人类活动的历史并观察被人类经

验和想象所塑造的对象。哲学的研究，文学和历史学的解释，对艺术、音乐及戏曲的批判，都探讨了人类精神的限度、深度及能力。”美国资深华裔学者杜维明教授则认为：“文学的真实情感、历史的集体记忆、哲学的睿智和宗教的终极关怀都是紧扣人的存在、人的生存条件和意义等方面展开的学术领域。”

哲学揭示问题的深刻性，文学刻画人物的尖刻性，历史纪录事实的无情性，无疑会震撼青年学子的心灵，升华其人格与品位，推动其逐渐养成批判精神和思辨意识。从这个意义上说，全面借鉴文史哲学科的精华为音乐教育所用，不仅是人文教育的优质资源，而且对学生学好专业课也有助益。

二、找准“联动”的切入点

高校学生经过基础教育阶段的知识积累，已经有了初步的美学、文学、史学等常识，掌握了一定的学习方法、思考方法，这是音乐专业课上借助文史哲学科开展人文教育的受众基础。也就是说，无需为学生是否接受或者有无能力接受这种教育而担心，作为教师，首先要思考的是如何在两者之间搭建沟通、建立联动。

1.以历史为切入点

经典的音乐作品都有其诞生的历史背景，都有其时代意义和历史影响，以及在不同时代的不同命运，这些知识的介绍有助于提高学生的学习兴趣，也有助于培养学生的人文素养。

例如，在介绍《马赛曲》这一作品时，可以以1789 年爆发的法国大革命为导入。这场轰轰烈烈的革命废除了封建制度，了《人权宣言》，强调自由、平等等理念。马赛曲的作者鲁热·德·利尔，当时是斯特拉斯堡市卫部队的工兵上尉，受著名爱国人士、斯特拉斯堡市市长迪特里希一家的鼓励，激情的他一口气写下歌词，谱上曲子，叫来几位音乐发烧友，就在市长家里由市长的长女伴奏，德·利尔激昂地演唱。激昂的音乐感染得在场的每一位都泪流满面，老老少少哭拥在一起。他们欢呼：祖国的赞歌找到了！但这首歌曲起初并没有收到更多人的重视。后来普鲁士奥地利联军攻入法国，并扬言如果法国国王和王室受到侵犯，就要对巴黎进行“军事惩罚并全部毁灭，处死暴徒以惩其罪行”。这个宣言激怒了法国各地的革命力量，马赛市迅即组织起一支500 人的结盟军向首都巴黎进发。在一个叫米勒的大学生的号召下，马赛结盟军一路高歌这首歌曲开赴巴黎，并向沿途民众大量散发了印有此歌的传单。很快，这首歌曲广为传唱，并被定名为《马赛曲》，以后又被确定为法国国歌。这样的导入让同学们听的津津有味。

2.以文学为切入点

2000 年10 月，在18 岁的中国青年李云迪夺得代表世界钢琴最高水平的肖邦国际钢琴大赛冠军那一刻，面对波兰国家电视台记者“做为东方人，你怎么能如此透彻地理解肖邦”的提问，李云迪的回答是：“人类的情感是共同的。肖邦的作品浪漫、富有诗意，而中国有着悠久的历史和文化，特别是诗歌文化，这些都与肖邦是相通的。

”文学是以语言文字为表达方式的象征艺术，音乐与文学的天然血缘关系是举世公认的，歌词、唱词其实就是文学作品的一种，文学修养的高低更直接决定着音乐人对音乐作品领悟的深度与层次，唐诗、宋词乃至古今中外一切优秀的诗歌、散文、小说都很有助于对音乐精神的表达与理解，体现真善美之真谛，展示激情与智慧之奥妙，在潜移默化中完成对学生的人文意识教育。

3.以地理为切入点

诸多音乐作品都带有鲜明的地域色彩，结合地理知识分析其地域色彩的特征与形成，不仅能够讲得透彻、讲得生动，还可让学生增加热爱祖国、热爱家乡的感情，扩充见闻，拓展眼界，可谓一举多得。

4.以姊妹艺术为纽带

艺术通常分为文学、音乐、绘画、戏剧、电影、舞蹈、摄影、雕塑、建筑，以及中国独有的书法、篆刻等门类。多向姊妹艺术学习，常向姊妹艺术寻求灵感，会让音乐教育、人文教育永葆激情与魅力。这里还以《马赛曲》为例，在法国巴黎著名的凯旋门建筑上有一组雕塑也名为《马赛曲》，该作品与歌曲《马赛曲》几乎同样著名，这其中有蕴藏着什么样的联系与典故呢？一番介绍也能较好地吸引学生，把教学推向深入。

三、突出审美能力的培养和艺术修养的提高

教育家陶行知强调“生活即教育”，艺术家罗丹认为“生活中从不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。音乐专业要培养出高素质的学生，就必须以生活为源泉，以经典作品为纽带，突出对学生审美能力的培养和艺术修养的提高。

1.精心规划音乐欣赏等教学环节

音乐主要通过感染、熏陶等途径影响受众的心灵，使欣赏者获得美的体验、美的滋润。音乐欣赏是整个音乐教育中的重中之重，既是训练学生音乐能力的重要手段，也是对学生开展审美教育，提高其审美能力和艺术修养的最直接、最有效方式。为了更好地发挥音乐欣赏的育人功能，要精心规划、统筹安排这一教学环节，改进教学手段，丰富教学内容，优化教学评估，摒弃以教师为主而轻视学生感受、重技术分析而轻艺术体味、照本宣科等传统做法，代之以开放式的、互动式的符合学生心理特点、接受习惯、兴趣所在的新型教学手段，既要给学生“听得懂音乐的耳朵”，更要给学生“能够感受音乐的心灵”。

2.构建审美大课堂

音乐与人的生活情趣、审美情趣、言行、人际关系以及社会生活、文化习俗等关联密切，是社会大循环中的一环。评价高校人才培养质量的高低，不在于学生考试的分数，也不在于学校、老师、学生的自我评价，而是最终要由人才市场的反馈投下决定性的一票，所以，闭门造车并不能培养出高素质的学生，而是要开门办学，构建审美大课堂，借助尽可能丰富、尽可能多样的美育资源，全面提升学生的人文素质，使之内化成能力，升华为核心竞争力。

3.优化与加强艺术实践课

篇（2）

以前，在我国音乐学专业创立时间不长、学生人数很少的时候，实施的是精英教育，主要培养从事音乐学研究和音乐学专业教学的高精尖人才。但如今随着招生规模的扩大，我国音乐院校及艺术院校音乐学专业的教育性质已由过去针对少数人的精英教育向既包含精英教育也包含针对较多数人的大众教育方向发展。音乐学专业的培养目标，已并不完全是将来从事音乐学研究和专业教学的人才，而是除此之外还包括大、中、小学内非音乐学专业的音乐（理论）教学、音乐编辑和记者、音乐行政管理等多种类型；另一方面，目前就读音乐及艺术院校音乐学专业的学生，有不少人实际上不适合从事音乐学研究和教学的工作，或者学生自己就没有这种意愿，而从作为人才需求市场的社会来看，其实也没有提供这么多的此类工作岗位。

虽然如今面对的教育形势和学生状况跟以前相比已经发生了变化，但精英教育的观念在一些音乐学专业教育从业者中仍然习惯性地有着或多或少的延续。当今的音乐学专业教育应该怎样妥善处理和平衡精英教育与大众教育的关系，仍然是一个值得思考的问题。

二、保六望九和学术论文的质量层次

在新的形势下，如果我们还是使用较高的学术标准，一心培养高精尖人才，教学将会出现问题。一方面学生很难达到要求，学习压力过大；另一方面教师也会很累，教学进行得很不顺利。但是如果过于降低教学标准，将会损害学校和教师的教学质量和水平，也不可取。解决问题的关键在于把握适当的分寸。

本文认为，“保六望九”的理念是解决这一问题的有效途径。在“保六望九”中，六即百分制的60分，表示及格；九即百分制的90分或更高的分数，表示优秀；保六望九即在教学中针对不同学生的情况，采取“确保及格，争取优秀”的教学理念和方法。

就音乐学专业能力和成果的主要体现，也是音乐学专业学生毕业的主要考核形式――学术论文而言，其质量和水平的表现包括内容和形式两方面。内容方面的要求主要是创新，具体说来包含由低到高的三个层次，即学术材料、研究方法和学术理论①；形式上的要求包括表述的严谨、清晰、规范、简洁和行文风格等方面，其中严谨、清晰、规范属于基本要求，简洁和行文风格属于扩展要求。

根据上述论文质量和水平的诸项构成要素，可将论文的整体质量和水平划分为从低到高、从形式到内容的四个层次，即形式―学术材料―研究方法―学术理论。前两个层次属于低端层次，后两个层次属于高端层次。如下表所示：

以上层次的高低划分是就总体而言，在形式部分的扩展要求中也包含有较高的层次，如行文风格中的文笔优美、格调高雅等，这些也是不易做到、能够体现水平的。

虽然音乐学专业的学生学习的文体主要是学术论文，但教师在教学中应该把论文以外的其他音乐文体（如综述、教材、音乐评论、音乐新闻报道、音乐散文）及其特点告诉学生，还应该把论文质量及水平的不同层次告诉学生，使他们拥有开阔的音乐学视野和清晰的学术层次感。在具体教学中，可根据学生的不同情况区别对待，分别采取两类有所不同的教学原则和方法。

三、确保及格

对于专业素质不太高或学习愿望不强的学生，采取的教学要求可以较低。在其论文（包括学位论文）中，研究方法和学术理论缺乏创新都没有关系，只要达到论文质量和水平的低端层次，即符合论文形式的严谨、清晰、规范等基本要求和学术材料有所创新即可。对于本科生、硕士生、博士生等不同阶段的学生，学术材料创新所要求的程度、数量、质量并不相同。但无论哪种阶段的学生，这种论文质量低端层次的要求都是必须达到的最低标准。达到即可通过，达不到就是不合格。不过只要认真对待，达到这种标准即使对于这类学生来说也并不是很困难的事。

以往的教学中，常常是不管对于哪类学生，都较多地强调研究方法和学术理论的创新，而过于忽略论文的形式。研究方法和学术理论的创新具有很大难度，并不是教师多讲和学生努力就一定能实现的。而且学生论文带有习作性质，很多学生连深入了解和熟练运用已有的研究方法和学术理论都未必能做到，更遑论创新！因此导致以往教学中出现了令人迷惑的矛盾现象：一方面大谈论文必须有创新，特别是研究方法和学术理论的创新（尤其针对博士研究生），但大量获得通过的学位论文（包括博士论文），却实在缺乏研究方法和学术理论的真正创新（国外或其他学科时兴理论和方法的套用倒很常见）。

在以中国传统音乐为研究对象的学位论文中，很多都是选取一个音乐品种进行整体性研究。这类论文除绪论、结语之外的主体框架结构和章节顺序通常是：文化背景（包括自然背景、人文背景）―历史发展―社会运用（包括组织体制、仪式程序）―音乐形态―文化内涵。由于这种结构框架应用的普遍性，有人对采用此框架的论文在学术理念和基本研究方法上的模式化和缺乏创新提出批评。但这种整体性研究模式有其优点，它不仅对研究对象进行了比较完整的分析探讨，而且其中包含了音乐形态、文化内涵、历史发展诸方面内容，有利于学生较为全面地训练和掌握音乐学研究的各方面基本技能，在没有更好的研究思路的情况下，不失为一种较为基本和可取的研究模式。对这种模式缺乏创新的批评在论文评价体系中属于高端要求，而不是基本要求。

与内容创新被过分强调相伴而行的是对论文形式的过度轻视。不少论文形式粗疏，表述不严谨、不清晰，不说明内容出处而导致抄袭剽窃嫌疑，格式不统一、不规范，句子不通顺，错别字太多等问题大量泛滥。然而人们似乎觉得这些问题属于细枝末节，无关大局。当事者自己毫不在意，别人连提出都觉得是小题大作、不好意思。然而实际上，这样的论文往往是不仅高端要求没有达到，而且连低端要求也没有达到，真实的质量和水平可想而知！

如果对具体、实在、小规模的成就不重视而奢谈远大的抱负，最后往往是大事小事都干不成。上述论文写作中的现象正是这种做法在音乐学领域的反映。以往这种对论文形式基本要求的过渡松懈造成了论文质量的明显下滑。我们在论文评价中应加强这方面因素的比重。即使是有错别字、句子不通顺等最为初级和细小的问题，如果数量超过一定限度，论文就不应该通过。

只要教师和学生采取低调而务实的态度，适当降低高端层次的要求，把时间和精力较多用于关注低端层次，则不但能减低教学难度，还可以提高教学质量，使学生能够写出具有一定学术水平的严谨、精致、规范的论文；而且这种注重基础和细节的要求有助于培养学生细致、踏实、有序的行为习惯，能够提高素质、塑造品德，从而达到教书育人的大学教育、公众素质教育目的，其意义不可低估。

四、争取优秀

对于专业素质较高和学习愿望较强的学生，可以采用较高的教学要求。在保证达到论文质量和水平的低端层次，即形式和学术材料的相应要求的基础上，可适当鼓励、引导其迈向高端层次，对研究方法和学术理论进行较多的思考和钻研。

但在艺术学科的音乐学领域，要在研究方法和学术理论上有所突破和创新，需要大量扎实的感性经验和理性认识的积累，需要长期的专业实践，或许还需要天分和运气。在学术研究的高端层次取得成就，对专业教师和学者来说也并非易事，对学生而言就更是如此。所以关于研究方法和学术理论的创新，应采取清醒而豁达的态度。我们除了告知学生学术研究的阶梯和高峰并精心培育之外，更多的只能是希望和等待。学生能够进入学术研究的高端层次进行探索，已经很令人欣慰了。

篇（3）

德国在世界教育史上最先开辟了现代意义上的“研究与教学结合”的大学教育模式，学术自由，注重理论与实践的结合，培养学生独立思维和解决问题的能力是德国大学的特色。音乐学这门发源于德国的学科在这样的一个教育体系中，长期以来处于世界领先地位与它的教育模式与人文背景有着密切的关系。作者结合自己在德国长达17年的音乐学和民族音乐学两个专业的学习和工作经历，在介绍欧盟“博洛尼亚教育改革”的基础上，以笔者学习过的维尔茨堡大学和工作过的埃希施塔特天主教大学为例，就德国音乐学教育模式与理念做一介绍，以此为中国音乐学教育发展提供一些借鉴与反思。

一、“博洛尼亚进程”下的德国音乐学建构制度

1999年欧盟29个国家的教育部长在意大利博洛尼亚联合推出欧洲高等教育改革一“博洛尼亚宣言”。这一改革的目的是：整合欧盟的高等教育资源，育体制，最大化的推动欧盟各大公立大学的教育合作，提高欧盟与国际的竞争力，提高学生的学习能力，计划到2010年实现“欧洲高等教育区”（European Higher Education Area），加速欧洲一体化进程中的整体教育水平和科技发展。由于47个国家的参加，计划庞大，耗时漫长，因此该计划被称为“博洛尼亚进程”（BolognaProcess）。德国作为欧盟的发起国与核心国，深知欧洲一体化的实施为提高欧洲整体与国际抗衡能力的战略重要性，而教育是提高欧盟实力和推进欧洲一体化的必经之路，对此德国义无反顾地推动“博洛尼亚进程”，并对其教育体制进行改革。这一改革的推出，也是德国自二战结束后40年里的最大一次教育改革。音乐学这门在德国具有百年历史的学科随着改革的推行，无论是学制还是考试制度都做了大幅度的调整。具体的措施是：

（一）学士-硕士-博士三级学位制度

德国的教育犹如它的制造业属于慢工出细活。在“博洛尼亚进程”之前，德国大学的两级学制是硕士和博士，没有学士制，大体分为理科和文科两种。硕士学位分为初级和高级两个学习阶段，在积攒够学分后才可进行初级升高级阶段的考试，以及最后的毕业考试。通常硕士阶段的学习需要4-6年，但一般学生很难在规定的时间内完成学业，造成延长学习时间的弊端，致使德国劳工市场人才短缺。“博洛尼亚进程”推出的三级学制，既3-4年的本科教育和1-2年的硕士教育，以及之后的博士研究生学习，类似美国的三段式体制。这个改革对于只想掌握专业技能，之后很快进入社会工作的学生提供了快速通道，也有助缓解德国长期以来人才匮乏的市场需要。

（二）欧洲学分互换体系（EUROPEAN CREDIT TRANSFER SYSTEM简称ECTS）

为了使欧共体参差不齐的教育水平得到提高。欧盟建立了容易理解的、统一的、可以相互比较、互认学分和学位文凭的体系，其中欧洲学分互换体系就是这一体系的基石。一个ECTS学分需要花费25到30个小时，这其中包括上课时间，课外作业和社会实践，老师辅导与考试。针对不同的学位对其学分的要求也做出了规定：（1）学士学位三年期180个学分，4年240个学分；（2）硕士学位一年60，两年120学分；（3）博士学位，没有具体的学分要求，通常是3-4年的全日制学习。学生在学习期间至少应该在国外学习一学期。

在“博洛尼亚进程”之前，学生可根据自己的兴趣爱好，除了学习一门主专业外，还必须选学与主专业不同的两门副专业。所选的专业跨度可能很大，即使主专业是音乐学，在一些综合性的大学里，在没有特别前提条件约束的专业范围内，选学理工科作为副修专业的也大有人在，例如笔者的同学主修音乐学，副修数学和哲学专业。通常情况下，以音乐学作为主专业的学生相对选修文科类的专业较多，例如笔者本人主专业音乐学，副专业神学伦理教育和德语作为外语。主副专业只是学习强度和要求上略有不同。这种制度为的是培养复合型人才，通过对不同专业的学习，拓展了学生的知识面，培养了学生利用跨学科的研究方法和交叉思维解决问题的能力。由于每个学生根据自己的兴趣决定主副专业，所以每个学生的情况也就不同，开学时学生要自己花一定的时间为其制定本学期的课程安排。完全没有国内的同班同学和同年级的概念。所有的学习计划是根据自己的情况量身定做，有很大的自。

由于整个学习以学分制为主，每个学生所学专业又有所不同，所以没有像国内专门将学士、硕士和博士的课程按部就班的分阶段统一安排出来。除了专门给硕士与博士生开设的研讨课有要求之外，学士、硕士与博士阶段的学生同时一起上课，尤其是同上研讨课是非常普遍的现象，只是考试要求不同而已。

“博洛尼亚进程”后，德国各个大学根据自己的情况在以180个学分为标准的制度下，推出了不同的学习方案供学生选择，例如笔者学习过的维尔茨堡大学就有几种：（1）将180学分只用于一个主专业的学习，（2）用于两个主专业，（3）一个主专业和一个副专业的组合。对学士学位需要4年也就是240个学分的学习也做了相应的要求。硕士学位的学习方案也像学士学位一样，可只修一门120个学分的主专业，也可修两门主专业或是一门主专业加一门副专业。相对维尔茨堡大学来说埃希施塔特天主教大学的音乐学专业只提供180学分的单专业学习，在这里由于篇幅有限就不在详细介绍。

通过欧洲学分互换体系可以对不同国家的同一个专业较容易的进行比对，为欧洲高等教育领域引入了竞争机制。学生在这个体系下可以自由的选择大学，为教师的交流也扫清了障碍。不同国家的高校间也可共同创建一个硕士课程，学生可以同时获得两个大学共同颁发的学位证书，为培养跨国型人才开创了一个新的教育模式。

所有必修部分的课程，都可以在选修课部分深入和展开。在1-4学期时建议先选学“音乐史”的基础课程，以及“体系音乐学导论”和“民族音乐学导论”、“乐器概论”、“文化语境化”、“音乐与媒体”、“音乐与区域”和“音乐社会学”模块中的课程。对于模块“历史句式”课最好在学过调式必修课后再进行学习。

多种多样的模块选修课大部分放在3-6学期学习。在对音乐媒体和文化历史、音乐社会学、音乐心理学、民族音乐学和音乐原理有了进一步的认识后，就可以通过应用音乐学提供的实践课深入到文化实践和具体的工作中。除此之外还要参加相应的学习小组为毕业论准备。课程中有一半必须有考试分数，剩下的没有具体分数只是考试通过与否来评定。论文必须是有成绩的。在选修课中一共要写8篇论文，3个有分数的课堂记录，在那些除了没有分数要求的讨论课上也可以以写论文的形式代替课堂记录。如果学生完成了考试要求之外更多的带有分数的考试，将选取11个最好的考试成绩作为总分。至于学士的毕业论文，一般必须在考试中心申请，从申请之后算起8周时间内必须提交论文，毕业论文字数要求在65000到80000字之间。

硕士120学分由必修15学分、选修75学分和最后的毕业论文20学分以及口头答辩10分组成。前提条件是：（1）大学毕业（通常学士180个学分或者等同的成绩）或者即将毕业的学生，在申请时已有120个学分或者最迟在硕士的第三学期入学时出示证明。（2）必须在历史音乐学，和/或者体系音乐学和/或者民族音乐学领域已有10个学分，在音乐学和/或者音乐教育和/或者在音乐专业（例如，乐器，声乐和乐理）板块有20学分。满足这两项条件可申请硕士学习，无需入学考试。前3个学期的必修课是研究生专门的研讨课。除此之外，在覆盖24个学科模块以及一个职业实践模块和一个其他专业模块的总共26个模块中必须选修15门课程。每个学期要完成30个学分的学习，一般安排是1个模块的必修课和5个模块的选修课。第4学期主要是毕业论文的写作和口头答辩。24个学科模块要涉及5个不同的学术视角，既历史、作曲技术、文化与交叉文化、美学、社会学与心理学，或者也可以按照自己的重点选择去发展。一个必修模块。15个选修模块，一个职业实践模块和一个其他专业模块总共18个模块都要通过考试完成。其中一个必修模块，两个选修模块的考试必须以有分数的论文形式完成，其余的15个模块的考试形式多样，不必有分数。在此也提供机会在必修和选修课部分中可以选择多个有考分的课，最后的总成绩则可选各科最高分来计算。

对于3-4年全日制的博士没有具体的学分要求，但是在申请论文答辩之前，必须完成6个高级研讨课的口头报告和论文写作，每篇论文必须在25-30页之间，口头报告30分钟。只有通过后才允许提交博士论文，博士论文被学术委员会认可后可进行论文答辩。当博士论文正式出版后，才可得到博士学位证书。由于很多人博士论文不能及时出版，所以出现即使博士论文和答辩通过也不能马上得到博士学位证书的现象。由于繁重和严格的要求。一般在德国的博士学习3-4年很难完成，通常情况下需要6-8年，这也导致了很多人无法坚持，半途而废的局面。与国内博士学习不同的是，在德国没有博士入学考试，学生只需提供硕士学位证书以及提交导师一份非常详细的课题研究计划书，如果通过就可入学。

从课程的设置、安排和学分要求上，可以看出选修课在整个学士180学分和硕士120学分的学习中占了主要比重。这充分的说明大学有足够的实力，提供充足的资源以满足学生的兴趣要求，将培养有个性差异，独立学术人格的学生放在首要地位。正是由于以科研带动教学，鼓励扶持老师以个人兴趣为出发点的创新研究，才可以在课程的不断更新，资源的积累上满足学生的需求，使得供需环节达到良性循环。

（四）以著作论文为主的学习教材

由于上课的内容以老师的研究为主，所以每门课上很难找到统一的教材，而是做研究必不可少的资料，诸如学术专著和各种论文。通常在课程开始时，老师会发给学生与这门课相关的参考文献，少则三五十个条目多则百种不等，阅读书单的范围并不仅仅局限于课程本身，对这门课有启发的书籍和论文也会被收集进来，跨学科的特点非常强烈。老师会对参考文献逐一作出介绍，也会对该领域当前的权威人士，研究水平，关注重点等等进行综述。

在涉及经典原著的课上都是围绕问题进行原著选读，并作课堂讨论。一般意义上的材被与之相关的大量针对性强的学术专著和论文替代，一两本教材的观点和知识含量被多角度和富于思辨的学术文献覆盖。其实这种大量阅读文献的要求在中学就以开始，因为德国的中学本身就没有所谓的全国材，而是各个中学由老师自己从种类繁多的教材中挑选和编写符合自己学生情况的教材。甚至国内统一的高考在德国也不存在，除了巴伐利亚州统一的高考制度外，其他各州的高考都由中学自己负责出题和考试。

一般来说，如果学生在课下不做大量的阅读，就无法参与到研讨课上的讨论中来。所以广泛大量阅读是德国大学的特点，课前准备，课后复习是学生必做的功课。由于没有材，反而扩大了获取知识面的可能性，调动和锻炼了学生的主观能动性和学习能力，在每一节课中练习着查找，阅读和逻辑分析的能力。

（五）从理论到实践为主的应用转化

为了教育兴国，重整普鲁士雄风，洪堡在当年建造柏林大学时。就提出理论与实践相结合的办学理念。学生不仅要有坚实的理论基础，学以致用才会为社会做出贡献，所以提出了“实习”这样一个由理论向实践转化的学习方式。“博洛尼亚进程”更是将培养学生的重心放到应用性人才上来。在笔者工作过的埃希施塔特天主教大学，从2006年起将音乐学专业与音乐教育合并，推出德国唯一一所提供“应用音乐学与音乐教育学”专业的大学。

在这个课程设置中，突出的一点是一方面音乐学与音乐教育专业的结合，另一方面的重点是课程的应用。所谓的应用重点就是学生在学习期间，通过项目实习获得实际能力的考验――例如独立掌握乐谱制版，音乐会的组织策划，实施介绍音乐的项目活动或者自己创立一个网络视频节目等等。除此之外，在第一学年学生就已经与相关的职业实习单位取得联系，做过一个小实习并且在第5学期的实习学期中完成工作实践。音乐学和音乐教育的结合不只是为了很多德国音乐厅和歌剧院新近推出的教育计划或者介绍音乐的节目而显得重要，学生们在这里一方面从老师那里学习如何将他们的知识有目的的传授出去，另一方面在掌握了两个专业研究现状的基础上，使之相辅相成的利用起来。

“应用音乐学和音乐教育”这个专业的课程设置中包括：（1）历史音乐学、体系音乐学、民族音乐学以及音乐理论；（2）音乐教育方法与理论导论；（3）贯穿学习期间的音乐表演；（4）职业实习；（5）交叉学科的补充。课程的设置力求根据学生对音乐相关活动的兴趣，结合科学理论，音乐实践，以及通过对音乐活动的策划，项目实践和实践学期中的职业培训完成。

除了以上的领域外，学校还为学生配置了自己的电脑音乐实验室，学习合成器的使用，各种音乐软件的操作，录音录像装备的使用等等。尤其那些在学校或业余时间一直与音乐表演打交道的学生，可以很好的演奏一种或两种乐器的学生，让他们的音乐实践才能得到最大程度的发挥。为了落实“博洛尼亚进程”中，学生参与教学计划的制定这一改革措施。老师在学期末时，会对学生发起问卷调查，征询他们的意见和今后想听到的课程内容。在整个教学计划中，还有一项是学生直接参与到科研项目中，例如在笔者2013年开设的民族音乐学课程“传统音乐与音乐工业”中，就将对巴伐利亚国家广播电台传统音乐频道的调查项目交给学生负责。学生从资料的收集、整理、到对该栏目的发展历史和未来走向、收听率的调查、听众的反馈等等做了大量调研工作，并直接参与栏目的播出，整个项目调查收到意想不到的效果，学生的积极性极大的调动起来。

同样维尔茨堡大学在4/5学期也有相关应用音乐学方面的课程，帮助学生参与到与音乐有关的行业领域的实习中。例如广播电视、网络媒体、音乐厅/歌剧院、书籍与乐谱出版社、音响工业、文化机构、职业学校和大学。

结语

以上是“博洛尼亚进程”后德国音乐学教育模式的一个简短梳理。虽然德国作为此项改革的发起国，坚定的推行这项计划，并对自己的教育制度进行了调整，但之后的反响并不令人满意。在这项计划推行后的几年，欧洲各地大学就纷纷出现了大学生抗议游行的事件。奥地利与德国这两个原先教育体制基本相同的国家，大学生们对“博洛尼亚进程”的三段式体制提出强烈不满，认为将原来4-5年的学习内容压缩到3年，学生疲于应付考试，缺少了自由支配的时间去消化内容。原先一直推行的主副交叉跨学科专业学习越来越被单科学习所取代。同时大部分人质疑这种以市场化为导向，只注重成绩和结果的教育是否已经偏离了教育的目的。虽然“博洛尼亚进程”在某种程度上暴露出他的弊端和问题，但就笔者的观察，这一改革并未动摇承载德国教育体制的核心思想和驱动力――“人文关怀”。

通过对德国音乐学教育模式的分析可以发现，与国内大而全的，单一的通史概论课相比，德国音乐学注重小而精的，灵活多样的专题选修课；与国内老师讲，学生听的大课相比，德国注重学生参与的研究讨论课；与国内教材的统一，全面性相比，德国更注重学习材料的个性化和多元化。与国内注重知识点的学习和掌握相比，德国更重视的是学生综合研究能力的培养。而这种教育管理制度和学科的建设没有围绕个人价值，自我意识，自我超越等等人文思想是很难展开的。正如德国著名音乐学家汉斯・亨利希・埃格布雷特（Hans Hein-rich Eggebrecht）在他的旷世名著《西方音乐》一书的自序中提到的，他书中的音乐史并非是尽最大可能完满地写书本里的东西。而是他多年来自己与历史事件打交道后的体验音乐史，“最后是体验音乐史所促发的反思”@。在提到他书中强调主观介入，也许有人会对此提出异议时，他写到“科学不允许错误，谬误，出轨，任意和曲解，它们（在科学里）没有机会，但科学也许容忍有人出来抵制作为最高箴言的所谓客观”。我想这种尊重研究者特立独行的人格和思想环境也许是造就德国大学涌现大批影响世界的思想家、哲学家、科学家和艺术家的一个原因。就像中国哲学家邓晓芒认为的那样，自由的研究是建立在好奇心上的。当人将自己的好奇心作为探索的目标时。才有自我超越的可能。

除此之外，让笔者感触最深的是德国大学老师传递给学生的工匠精神，精炼有效的大学行政管理机构，设施一流，服务周到的图书档案馆，丰富灵活的交叉学科学习，全民读书，资源共享的社会意识和自我反思的公民责任感等等，这些也都是促成德国教育长盛不衰的条件，也是成功教育不可缺少的环节。

篇（4）

研究生导师队伍建设在保证研究生培养质量方面占有主体地位,导师的水平直接影响研究生的培养质量,研究生导师队伍的国际化也是研究生国际化培养中的关键因素。近年来,学院重点加强了海外人才引进的力度,引进的高水平国际教员充实了学院的教师资源,初步建立了一支国际化的研究生导师队伍,使之成为研究生国际化培养的骨干力量。目前,音乐学院研究生导师队伍中68%的导师来自境外或国外,均毕业或曾任教于国际顶尖大学和音乐学院,如美国耶鲁大学、斯坦福大学、芝加哥大学,茱莉亚音乐学院、新英格兰音乐学院、南加利福尼亚大学、纽约州立大学、法国巴黎国立高等音乐学院、德国科隆音乐学院、西班牙马德里康普顿斯大学等。在学院的研究生导师队伍中,64%的导师具有博士学位,他们有着丰富的教学和演奏经验、并具有良好的国际视野,为学院营造了多样化和国际化的学术氛围。

二、优化研究生培养方案

学院秉承优化学科结构、突出学科特色、培养高素质人才的原则,同时参照国内外先进的课程体系,重新制定了研究生的培养方案。从原来按照一级学科改变成按照研究方向设置课程,使研究生培养目标更明确、针对性更强。研究生培养方案的国际化将为提升研究生的国际竞争力奠定良好的基础。培养方案的设置注重研究生课程的层次,课程的知识内容一般不与本科的知识相重复,并且在课程知识内容的设置方面将知识深度和广度有机结合。根据研究生教学与学习的特点,改革已有的课堂教学方式,采取案例式教学、研讨式教学等方式使教学方式多样化。培养方案修订的内容提倡因材施教,根据各研究方向的特点,比如音乐教育、音乐理论、作曲等,每个研究方向具有不同的培养侧重点,因此在课程设置上注重发挥研究生在专业研究方向上的个人才艺和专业特长,突出研究生音乐专业素养和综合素质的培养,为其个人培养计划的设置留有回旋余地,使研究生的培养具有良好的灵活性,既满足培养方案的基本要求,又能根据音乐教育、音乐理论、作曲等不同研究方向的特点,对课程、音乐会等进行不同的安排,科学地设计研究生培养过程中的课程内容、教学方式及考核手段,调动研究生学习的主动性和积极性,形成具有音乐学院特色的研究生课程体系,进而提高学院研究生教学水平和培养质量。

三、课程教学方式逐步国际化

外籍教师的加入,为学院建立了良好的国际化语言环境,在课堂上,双语教学已成为学院的特色,《钢琴教学与实践》、《室内乐表演》等课程已完全实现全英文教学。由于刚入学的研究生英语水平难以接受全英文教学,因此双语教学在低年级研究生的课程教学中起到了良好的过渡作用。由于原版的英文教材具有更好的语义表达环境和良好的理论前瞻性,因此双语教学过程中尽量使用原版英文教材和英文参考资料。这有利于学生了解音乐专业的一些前沿理论知识和最新发展动态,同时选择原版英文教材也给学生营造了一个全面接触英语的环境,包括准确使用音乐专业词汇和专业术语、准确表达音乐专业内容,有利于熟悉国外的教学思路,真正使课堂教学从形式和内容上能够与世界主流艺术和专业思想接轨,也为逐步实现全英文教学奠定基础[3]。此外,针对研究生在今后科研和学习过程中的需要,学院为一年级的研究生设置了《文献检索与论文写作》、《音乐理论与分析》的共同课程,任课教师采用高水平英文原版教材,课堂教学使研究生获得了一定的科研意识和规范的音乐学术训练。这不仅有利于学生吸收先进的音乐专业知识,还能使其英文阅读能力有所提升。在课程教学师资配备上,根据研究生国际化培养方案的要求,学院选择具有海>文秘站:

四、规范论文审核与答辩制度

根据国外高校研究生指导的经验,学院研究生的培养采取导师集体指导制。除主导师外,学生将选择本系和外系各一位导师来进行论文指导,以保证论文的质量。知识时代的学科交叉性要求研究生具有较宽广的知识面,而单一导师的知识局限性易导致研究生学习范围过窄、知识结构不宽,难以适应当前多学科交叉融合发展的趋势。实施导师负责制,辅以导师集体指导制,将不同学术背景、知识结构、研究方向的导师组成一个导师组来共同指导研究生,可相互补充,弥补导师个人知识水平上的欠缺,有利于学生较为全面地掌握知识,拓宽研究生的知识面,提高其

音乐水平和综合素质,能够培养具备宽广学术视野和深厚音乐功底的研究生。实行导师集体指导制,充分发挥各位指导教师的专业优势,对研究生进行综合指导,提高研究生的论文质量。论文通过评阅以后进入答辩程序。以往的研究生由于参加答辩的人数较多,一个答辩小组一天要完成多个研究生的答辩工作,每个研究生介绍论文、答辩委员提问、学生回答问题和讨论时间一般不超过半小时,因而没有充足的时间对论文进行详细评审和探讨,整个论文答辩过程也缺乏有效的监督机制,部分研究生的毕业论文答辩常流于形式。学院针对这一问题,2014届毕业研究生首次采用一人一场的答辩形式,每人答辩时间不少于一小时,答辩委员会对毕业研究生的学位论文有充足的时间进行提问,同时也给研究生足够的时间来阐释论文的思路以及创新点等。 五、鼓励研究生科研与国际化交流

积极开展国际学术交流是研究生国际化培养的重要实践环节。学院成立以来,大力支持和鼓励研究生科研并参与国际学术交流。学院研究生论文的发表数量稳中有升,参加国际学术交流会议的人数也逐步增加。2014年我院有4人参加国际学术会议,3人获得了学校的国际会议资助,其中有同学赴日本奈良教育大学参加第四届“东亚音乐研究”会议(Music of EastAsia,MEA),并在会上全英文发表学术论文。另有学生参加“2014年民族音乐学研究生论坛”并。部分导师也根据自身的科研方向,通过模拟国际会议等方式积极参与指导和训练研究生参加国际学术会议,提高学生的国际学术交流水平,培养其适应经济全球化发展和国际竞争的能力。

拓宽研究生国际交流的渠道不仅要体现在“走出去”,学院内部也积极为学生营造国际化的学术氛围,开展多形式的学科前沿讲座。学院有众多外籍或国内教师与国外高校、研究机构保持着良好的关系,共同开展学术交流与合作。学院充分利用这一部分师资与智力资源,邀请国外高水平音乐表演艺术家、作曲家等来我院开设各种形式的演奏会、前沿讲座、大师课等。学院在2014年由专任教师带头,举办了“古典艺术歌曲节”、“世界音乐演讲”等一系列活动。目前已有来自台湾、美国、法国、加拿大、印度等境外、国外的多名外籍专家来我院举办讲座、音乐会与大师课。学生通过与国外音乐大师的近距离交流和讨论,不仅收获了耳目一新的音乐知识,更能深刻体会到国外先进的音乐教育理念,让学生不出国门就能感受到国际化的学术氛围。

篇（5）

对于毕业论文撰写者来说，填写开题报告是撰写毕业论文的第一步，它是审核论文撰写者研究水平、选题价值、完成预期成果可能性的重要依据，开题答辩能否顺利通过主要看开题报告填写质量的高低。现以红河学院音乐学院的开题报告为例来阐述如何正确把握开题报告的填写。它主要包括以下几个方面。

一、题目来源

题目的来源主要是指题目从何得来，红河学院本科生毕业论文（设计）给出四个题目来源，分别是教师科研、社会实践、实验教学、教育教学。现在的大学教师做科研的很多，很多学生也参与到教师的科研当中，承担一定的科研任务。在研究过程中学生通过学习了解到与自己专业相关的一些问题，同时对一些问题产生了自己的一些想法和观点，而又特别感兴趣，那么学生可以在调查研究的基础上撰写论文，这就是从教师科研中产生的论文题目。

社会实践是大学生在校期间从事的社会活动，如采风、演出、排练、比赛、下乡、社会调查等，在这些活动中会产生一些灵感、经验、看法、感受。产生的这一切都可以通过整理形成论文，所以论文题目也可以从这些社会活动中产生。

实验教学对于音乐专业学生参与的机会比较少，我们参与比较多的是教育教学，如平时的专业技能小课、专业理论课、专业见习、专业实习等。作为音乐专业的学生，教育教学是我们撰写毕业论文的理论基础，是论文内容的主要来源，因为我们平时的学习实践都与教育教学息息相关。

二、题目类别

红河学院本科生毕业论文（设计）给出四个题目类别，分别是应用研究、理论研究、艺术设计、程序软件开发。不同学科反映不同的客观规律和知识体系，音乐论文作为表达音乐学科研究成果的文体，可以分为音乐学理论研究和音乐表演研究两大类，应用研究和音乐表演研究比较接近，因为音乐表演研究具有很强的实践性和应用性。音乐表演研究里面又包含部分理论性研究，但理论性研究所占成分较少，所以音乐表演研究应该属于应用性研究，同样音乐学理论研究也有一定的应用性的成分在里面，但理论成分大于应用成分，所以音乐学理论研究应属于理论研究。艺术设计和软件开发的音乐专业学生接触比较少，这两个题目类别属于设计范畴，不属于音乐论文的写作范畴，这里我们就不作介绍。

三、选题的目的和意义

选题的目的和意义我们在第一章论文撰写的目的和意义中已经作了部分介绍。大家可以作为参考，还要根据自己的写作实际情况进行选题目的和意义的论述，也可以有自己独有的选题目的和意义。

由于毕业论文具有较高的学术价值，是检验学生知识的掌握程度和运用程度的相关情况，了解运用所学知识分析和解决问题的实际能力与水平。它对专业课程调整和平衡教学重点有着重要的指导意义。

四、选题研究的现状

选题研究现状主要指选题所属学科专业研究所情况、水平、发展的趋势。了解选题的研究现状能使我们在研究时站在一个较高的起点，它是我们研究的基础，是我们创新的前提。它主要包括国内外专家学者就该领域某些问论题进行分析研究的最新成果、硕士、博士科研成果、评定职称论文等。我们在阐述选题研究现状时应选择最具学术水平的成果加以说明。因为学术水平较高的研究成果具有较高的科学性、真实性、新颖性和实用性。我们从中能了解到本学科最前沿的研究现状和发展，能够避免旧说重提，引用假学说的现象发生，从而提高我们研究的价值和意义。另外，我们要选择与我们选题最相关的研究成果来阐述选题的研究现状，不要选择与我们选题不相关或联系不大的内容来表述选题的研究现状。另外，在表述选题研究现状时要注意不要大量地照抄原文内容，要在通读材料的基础之上客观、准确地综述性地介绍，要能预见该论题的后期发展趋势。

五、论文（设计）主要内容（提纲）

为了能让开题答辩专家详细了解自己的论文写作内容，我们要把我们的提纲罗列到三级标题，如第四章提纲的构建范例，这样每个标题下的知识点都很清楚，论文的提纲第四章以作详细介绍。这里就不作过多论述。

六、选题研究的主要问题、重点和难点

选题研究的主要问题就是该课题的主要思想、观点和内容。在这些内容中有些只需简要地说明，但有些问题需要详细地分析和阐述，这部分就是我们选题研究的重点部分，它是论文的主体部分，也是我们论述的重点。选题研究的难点可能有很多方面，可能学术上困难，也可能是时间、经济和材料上的困难。研究的难点要如实地提出，另外还要说明难点解决的办法，能不能解决，如果不能解决，那么这个选题就不合适，开题答辩就不会通过。所以，应充分估计可能遇见的问题、并事先考虑好解决问题的办法。

七、研究目标

研究目标就是通过本课题的研究最后达到的研究程度，这需要在该课题所属领域的研究的现状的基础上对比加以阐述，说明我们在前人研究基础之上有哪些提升或创新，如提出解决问题更科学、更全面的办法，推进事物发展的新途径、新方法等。

八、研究方法、技术路线、可行性分析

选题研究方法有很多，如实地调查法、材料对比研究法、讨论法等，要说明自己撰写论文所采用的研究方法。技术路线就是我们开展研究的科学步骤和顺序，填写时应认真地有逻辑性地罗列，可行性分析要根据我们的实际情况加以分析说明，如果采用材料对比研究法进行研究，我们可以搜集到我们所需要材料，要说明我们获得材料的可能性，可以数字的形式说明该专业领域图书馆藏书数量，这些专业书籍可以保证论文撰写需要，或者自己已经搜集到的资料的数量足以保证撰写论文需求，如以上都不能保证，那么我们采取的研究方法就不可行。如果采用实地考查法进行研究，要说明考查的相关情况，如考查所需时间、经济所需及承受能力等实际情况等。利用以上陈述来证明我们选择研究方法的可行性。指导教师的科研能力和教学水平也是我们研究方法顺利开展的保证。所以，可以对指导教师作必要的介绍。另外还要对自身所具备的科研条件加以阐述，说明自己选题前期准备和知识的积累及选该题目的主动性和意愿。

九、研究的特色与创新

研究的特色与创新主要是指自己研究的独特之处，别具一格的研究特点。如分析问题的科学性、全面性，解决某一问题所采用的方法快捷性、简单性，特色和创新往往是共同存在的，两者可以综合阐述。特色和创新的阐述不宜把论文诸多内容照搬过来，不要把不是特色的特色，不是创新的创新一股脑的加以排列。要提炼出那些是真正的特色和创新之处，进行概括性的简单说明即可。

十、进度安排及预期结果

明确相关安排。它包括论文写作的各项步骤与时间安排，因为我们论文写作是有一定的时间限定，所以我们要合理的安排好论文写作的先后顺序，并制定出合理的计划，要很好的预见论文写作各项工作的所需时间。以保证毕业论文的顺利完成。毕业写作论文进度安排主要包括选题、搜集资料、整理资料、开题报告撰写论文初稿、论文修改（标注好每次修改的内容和时间）、论文定稿、论文答辩几个环节。要说明在这样的时间安排下能否完成毕业论文的理由和条件。这样我们才能按照预期的结果完成论文撰写工作。

十一、参考文献

学术研究不能闭门造车，学术研究成果的创新往往是建立在前人研究的基础上获取的，列出参考文献是为了说明论文科学依据的真实性，表示论文作者严肃的科学的工作态度与严谨的治学风范，是对前人劳动成果的尊敬，这是论文撰写者应有的学术道德，同时也是便于读者查阅相关资料。所以我们必须认真对待。具体要求见红河学院毕业论文（设计）规范。

最后，开题报告应该撰写多少字数，没有统一的规定。但是，作为论文的总构想，文章里更多是以提纲的形式出现，因此字数上不宜过多，但是要把论文的研究目标、内容、如何研究、理论研究的可行性等主要问题说清楚。字数一般在1000―1500字，不超过1500即可。

参考文献：

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在我国近现代音乐专业教育教学和理论研究领域，西方音乐文献译著发挥着无可替代的重要作用。北京市教委资助、中国音乐学院作曲系创新团队由杨通八教授牵头筹备一年的《西方音乐理论名著译丛》，再度拉开新一轮翻译出版系列的序幕。2008年1月7日，学界泰斗、中央音乐学院前任院长于润洋同第一批选题责任人、译著者，应邀出席在中国音乐学院召开、该院作曲系主任王宁主持的研讨会。

杨通八教授特意就这项“工程”做出了说明，“要了解我们工作的意义，首先要从‘音乐理论’的概念说起”。音乐理论约定俗成的概念有不少属于“作曲技术理论”范畴，但这个概念无法囊括全部内容与涵义。简称“乐理”显然容易同“基础乐理”混淆。他认为，是否称谓“音乐形态学”倒是可以讨论。但现在采用“音乐理论”命名这项工程更为妥当，因此，这套书就叫《西方音乐理论名著译丛》。

第一期选题包括6部专著，即《格罗夫音乐理论概览》（2002年办《新格罗夫音乐词典条目选译》）、拉莫《和声的构成――论音乐的理论与实践》、富克斯《艺术津梁》、理曼《9－19世纪音乐理论史》、福特《无调性音乐结构》、《剑桥西方音乐理论史》，罗忠F、杨通八、朱世瑞、杨静茂、任达敏担任责任人和翻译工作，至2009年底将全部完成。第二期选题将在一期工作进程中确定。之所以称其“名著”而非“经典”，是项目组接受于润洋教授建议并达成的共识，“这样在选题上可以更加主动、灵活，较为符合实际”，杨通八这样解释。

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中图分类号：J607　文献标识码：A

“民族音乐学”(亦称“音乐人类学”)是上世纪80年代末从国外引入中国的一个理论学科或方法论概念。其引入后在中国音乐理论界引起普遍关注。引进倡导者多通过翻译、宣传直到付诸实践以倡导之；闻之者，或趋之若骛，或谨慎运用，或迷惘不解，或怀疑反对者皆有之。在音乐界成了一个比较热门的话题。

一个舶来的音乐学方法论，在中国音乐学界引起如此复杂的纠葛，其影响所及，已涉及到中国音乐理论研究应该走什么道路，应该以什么观念态度对待外来理论方法等重大问题；并不可避免地涉及高等院校音乐学理论教育特别是研究生层次教育观念、思想和方法的导向。每个关注中国音乐理论研究进展的学者，都不太可能回避或漠视这一现象，而应该对之作出必要的分析与思考，从而在历史事实和进程中总结经验教训，以使中国音乐理论建设在更理性的、健康的道路上前行。

鉴此，笔者拟就民族音乐学传人中国后的命运及存在的问题进行一番初步回顾、梳理、反思和评价，提出一管之见，供学界参考讨论。

一、大背景视域的思考

从现当代音乐史的宏观角度思考，民族音乐学传人中国，不过是现代以来多次西乐东渐浪潮中的一次。因而，在讨论本文主题之前，我们不妨先回顾反思一下现代以来几次主要的西乐东渐浪花的历史命运。

简略地说，近现代以来中国音乐产生较大影响的西乐东渐大致有三次，由于这三次西乐东渐多已成为过去时，因而我们现在有可能对其命运作出一些初步结论。

第一次是20世纪初叶欧美专业音乐教育与创作体系的输入，其标志是上海国立音乐院的设立及随后中国专业音乐教育体系陆续地、全面地建立起来，其影响之深远广泛，无须赘述。基于这一历史事实和经验，可以肯定这次输入的命运是福光高照的。尽管近年有学者提出争议。但这些声音是微弱的，其在学理上和实践上都很难与之抗衡，因而对已有的专业教育体系并未产生大的震撼。

第二次是20世纪中期以来欧美、日本等国探索性音乐教学法的传人，其中比较有影响的有科达伊、奥尔夫教学法等。这些颇具新意的音乐教学法在中国音乐教育界一度热闹非凡，但如鹅卵投湖，渐趋平静。事实上，这些音乐教学法本身远非成熟，它更多带有试验探索的性质，所适用的对象范围也很有限，除中小学外，很难纳入高等院校的专业教育体系，即使师范院校范围内也未能全面铺开，只是少数院校和少数专业教师进行了一些译介宣传和模仿试验，无论在教育理论或教学实践来看均罕有自主创新的纪录，并未触动原有的教学体制。因此，总的来看，这次音乐教学法的输入是有气无力的。

第三次是本文将着重讨论的20世纪末从欧美传人中国的“民族音乐学”，这次输入的波及面主要是与中国对应的学科――民族音乐理论(中国传统音乐理论)范围。从其输入至今30年来的历史过程和事实看，它的命运是不容乐观的。即使谨慎地加以描述：其实则瑕瑜互见、且并非如引进者宣称的那么先进与辉煌。如果按照当下引进者们激进的单向推崇膜拜思维和作法，很可能欲速不达甚至误入歧途。

以上宏观视域的反思，是基于理论与实践的综合考察思考，但主要检视评价标准仍然是――实践。

二、民族音乐学学科特点简析

民族音乐学是源于欧洲、盛于美国的一门理论学科，早期产生于老牌殖民国家荷兰、英国、德国等，因其主要运用的研究方法而称为比较音乐学，后渐依其研究对象而改称民族音乐学(ETHNO-MUSICOLO-GY)。大约于20世纪初叶，主要研究力量从欧洲移师美国。早期在音乐形态学及音乐理论上的有影响的建树有音分值标记法、各民族乐器比较、反“欧洲中心论”等。

其研究思路或学术目标，多重在音乐的文化涵义和功能，尤其强调民族学、人类学的研究思路，而忽略音乐本体的研究。早期代表人物多为民族学家、人类学家甚至语言学家和心理学家等。这种人员结构特点与此学科形成的背景有关。早期民族音乐学的兴起，实与当时的殖民主义政策相关。当时几个老牌殖民主义国家(恰恰也正是推行民族音乐学的主要国家)为了理解殖民地人民的文化思想，以为殖民政策的顺利推行提供参考物，派出了大批文化工作者到殖民地搜集文化资料，附带也搜集了大量音乐资料，由此逐渐产生民族音乐学学科。这个深层背景也是早期学者多为人类学家、民族学家的主要原因，当然也是此学派一直重视研究文化的主要原因。

民族音乐学大本营移师美国后，强调文化研究的倾向并无太大更改。美国是一个民族大熔炉，对于不同民族和国家的移民具有很强的包容性。在国家政策上也支持各民族平等互利，这样，民族音乐学在美国高校的设立，更多体现了政治上文化上对不同民族音乐文化的宽容性，同时，也自然是少数民族族裔争取自身政治和文化权利的一个文化标志。由此进一步形成了文化相对论的音乐观念。这一观念主张，各国各民族的音乐没有高低粗野之别，一种音乐现象的高低优劣，主要决定于各民族特有的审美观和文化传统。按这种观念，非洲的鼓乐与欧洲的交响乐的音乐价值没有绝对高低可言。这一观念本有其合理因素，但如果无限延伸，则有否定音乐存在客观价值评判标准的偏执倾向，反会重蹈绝对化覆辙，也必然导向不可知论。不幸的是，中国的引进者们恰恰主张文化相对论的无限性和绝对性，走向了另一个极端，因而在中国理论界引发了激烈的争论，因事关复杂，本文暂且搁置不作深究。

从学科教育体制的角度以及笔者近年赴美考察的结果来看，民族音乐学在美国的教育体制大致有以下几个特点。其一，人才培养多限于研究生层次(硕士、博士)，系科专业主要设立在综合大学下属的音乐院系或人类学系，代表性的学者教授也多在此类院系；其二，教学研究对象非常宽泛，早期多针对非欧美的、经济较落后国家的民族音乐(欧美音乐学界认为中国是东亚高文明国家)，后因“城市民族音乐学”的兴起，教研对象渐扩展到发达国家，研究城市音乐和移民社区的音乐文化。音乐学院中民族音乐学的专业设置多因人设课，有什么人就开什么课。比如我所认识的几位美国民族音乐学的教授，或懂江南丝竹，或懂广东音乐，或专长明代音乐史，哪怕只有一个人，也可在民族音乐学招牌下招收硕士生博士生。其它

如加美兰音乐、印度音乐等均是如此。可见，在民族音乐学的旗号下，教育研究所涉领域、对象繁富，跨学科杂交色彩太浓，很难形成一个清晰的知识与学术体系，与其说是独立自足的学科，不如说它更多带有方法论的性质。

从国外民族音乐学研究的目标和实践来看，重心无疑仍是文化。研究方法更多偏重于描述――解释体系和跨学科考量。

民族音乐学传人中国后的30年间，情况似乎并不比在国外有所改观。仅从教育体系的建立来看。既然是一个学科，必然需要建立相应的系科专业，招收研究生培养专业人才。我国早期的一些学者如沈洽等，也确实试图在中国音乐学院建立民族音乐学系。但时隔30年，却没有什么令人眼亮的成果出现，无疾而终。近些年倡导音乐人类学的教授们，也试图建立系科专业，但也举步维艰，他们自己招收的研究生，也仍然以其原来专长的专业领域为招生目录(音乐史学、音乐美学、音乐教育等)。至今还没有任何一所高校建立起像样的民族音乐学系或专业。如果连倡导者自己都拿不出学科建设的范例，也就很难令人服膺了。

从这些现实情况看来，笔者倒认为，民族音乐学，就其在欧美的教学研究实践状况来说，尤其是就中国引入者所身体力行的作法来看，更具有方法论的性质。

三、中国类似学科简介

民族音乐学传人中国后，之所以引起普遍关注和新旧观念冲撞，是因为中国早已存在着一个类似的学科实体，即民族音乐理论、民族民间音乐或中国传统音乐理论(三个概念名异而实同，是同一学科在不同历史阶段的称谓名)等。这个学科的研究对象主要是中国现存的活的口传音乐。此学科历史也很悠久，自王光祈、杨荫浏、郭乃安等学者始，至今已有四代教学研究成果积累。仅就中国音乐学术界范围内而论，此学科的实力雄厚，教育体系完善，目前已健全了从本科到博士后的学位教育体制，培养了一大批优秀人才，在国内高等院校或研究院所担任领导或教学科研骨干人员。在近百年的教学研究历史中，积累了丰厚的资料和成果。学术研究的质量水平丝毫不低于世界上其它任何先进国家和地区。事实上，国内同行们都一致认为，中国体制下培养的硕士学位论文，远远高于欧美发达国家的同等学位论文水平，其中一些优秀的硕士论文，甚至接近国外博士学位论文的水平。

中国传统音乐遗产在中国社会和学术界都受到高度重视，大约在20多年前，中国政府和音乐家组织联合攻关，倾举国之力进行了民族音乐六大集成等宏伟的资料建设，目前已基本完成。此项成果不但有效保存了珍贵的民族音乐遗产，为后续的教育研究工作提供了雄厚的资源保证，也赢得了世界范围相关组织和专家学者的高度重视和赞赏。有多项品种纳入了世界级和国家级的非物质口传文化遗产名录。

此学科在教学研究体系上已趋于成熟。表现在以下两点：

1、研究对象明确：中国人民创造运用的、产生于本土的、至今存活的所有民族民间音乐形式和作品；

2、研究目标和重心明确：对中国传统音乐(目前主要是汉族传统音乐)进行分类学、音乐形态学及音乐构成规律的研究，偏重于音乐本体“描述――分析”的方法论。但亦不乏结合文化背景的、跨学科研究的范例。

由于种种原因，也由于系统性研究的时间不长，目前还有诸多空白和薄弱的领域、环节亟待填补。如学科理论体系的建立还缺乏对中国旋律学、和声学、曲式学、多声音乐等方面的系统化研究；对少数民族音乐的研究还相当零散不成系统，等等。建立中国特色的音乐理论体系还任重道远。

但无论如何，此学科已具有稳定明确的学科性质与富于传统特色并卓有成效的研究方法论。并无需要外来学科理论取而代之或加以重大改造的“落后”弊端。

四、民族音乐学传入中国的基本脉络

民族音乐学传人中国的历史过程大约可分为两个阶段。

第一阶段大约在上个世纪70年代末期，当时的发起人是以高厚永、沈洽、杜亚雄等人为代表的几个中国传统音乐学者。

上述两位学者原都是从事中国传统音乐形态学研究并颇有建树的，当时他们都积极倡导引进民族音乐学的理论，甚至希望以之取代中国固有的民族音乐理论。现在看来意味深长而且值得反思的是，当时作为主要倡导者的高厚永自己也意识到，民族音乐学的主张与他长期研究的内容和目标都相距甚远，很快他就远离了这个他曾高标的旗号。另一个积极倡导者沈洽虽然自己也感受到了应者寥寥的寂寞，但仍始终不懈地倡导民族音乐学的理念(尽管这一新理念与他以前的研究模式似乎在方法论和观念上都差之甚远)。他在民族音乐学方面也有身体力行的作为，但他付出长期努力的成果，在音乐学界却几乎无人知晓或反响甚微(如他多年来在台湾推行的“音腔”理念的精微计算机定量分析试验和他沉潜云南研究多年的基诺族音乐等)。这一现象颇耐人寻味，暂不赘述。

第一阶段民族音乐学传人的形式，主要是翻译国外民族音乐学原著，请外国专家来华讲学，一些学者也按照民族音乐学的理念投身于研究实践，召开全国性的学术会议等。其中1978年由高厚永、沈洽、杜亚雄等知名学者发起召开的南京会议，声势较大，当时拟以之代替两年一度的全国传统音乐年会。然而，大量与会学者很快发现会议的宗旨和倡导的方法不对路，遂立即转而在沈阳另召开了一次年会，参会者均是国内民族音乐理论研究的资深专家学者。两军对垒的火药味斯时已现端倪，并一直延续至今。

第二个阶段大约在时隔30年来的21世纪初叶，其主要倡导者是上海音乐学院的几位知名教授。

这次传人倡导的形势与第一阶段有了一些不同之处。首先，易名“音乐人类学”的学科旗号，似乎想与没有造成良好效应的民族音乐学拉开距离，虽然在方法论等实质上两者并无二致；其次，学科宣传的意识更强，一开始就高标音乐人类学是民族音乐学术研究的前沿学科，并有目标有意识地通过项目组合了六位音乐院校的知名教授，人员的学术背景略显杂多，分别来自上海音乐学院、中国艺术研究院、中央音乐学院，各自学术专长主要为中国音乐史、音乐人类学、民族音乐理论、音乐美学、音乐教育、世界音乐、少数民族音乐、民族音乐学等。

一个学科涉及这么多专业方向，固然可以解释为跨学科性质所决定，但因缺乏学科知识学术体系的独立完整解说，不能不令人怀疑它究竟是不是一个学科。倡导者们一直也在回避这个要害问题，就更加深了这种疑问。

五、民族音乐学传入后的命运

民族音乐学传人中国后，大致经历了三个阶段或三种遭遇。首先是引起了普遍关注。从事中国传统音乐理论研究的学者，几乎无人不关注和知晓这个新概念，当然，关注和知晓的程度又五花八门，有的能清楚认识到它的真实内涵和意义，有的则过分拔高它，一些人稀里糊涂地运用它却不知就里，以至多年后有所觉悟又宣布脱离之。当然，审慎吸收合理因素而用

于研究实践的也不乏其人。又有一批学者对之不感兴趣，而是照常走自己的研究道路，如此等等。

其次，在传人后不久的时间段内，遭到大多数中国传统音乐学者的冷遇和不屑，这些学者包括一批资深的教授学者和省市研究院所、文化馆艺术馆的研究人员。他们对民族音乐学崇尚的重文化内涵轻音乐本体的理念十分反感，这或许不是民族音乐学本身的过错，而与倡导者们的拔高宣传倾向更有关联。

最后，学科碰撞。在整个传入过程中，民族音乐学与中国传统音乐理论两个学科，在研究理念或方法论上发生的冲突不断加剧和明朗化，逐渐在有形无形中形成了两军对垒的局面。这种对立已超越了借鉴吸收的含义，而涉及到中国音乐理论研究的方向和道路。这一对垒局面的演变也有些耐人寻味。长期以来，倡导者们多持主动的、有组织的多渠道的宣传姿态；怀疑者们则多各自为政，不予理会。近些年来，怀疑者们开始分别批评，其中不乏尖锐严峻之文。

六、冲撞的焦点

两军冲撞涉及到的比较重要的焦点为：

1、学科关系问题

民族音乐学与中国传统音乐理论这两个学科相同或不同?相互包容或不包容?倡导者认为是性质相同且可包容，一度有代替论。即前观念和方法具前沿性与世界性，因而可以包含中国传统音乐理论研究，并以其名取代后者。反对者认为从研究对象、目标和重心来看，两者都有很大不同，孰高孰低还难分解，何谈包容，遑论取而代之。

2、研究对象问题

民族音乐学研究对象是世界范围各民族各国音乐，涉及中国音乐毕竟少而不成系统；反之，中国传统音乐明确地唯一地系统地研究中国本土音乐，并不涉及其它国家音乐。一当涉及，便划归“世界音乐”的学科。两者在研究对象上差距是明显而巨大的。如果主观地强调民族音乐学的前沿性，就会导致漠视中国传统音乐固有的研究模式和成就，甚至改变研究方法和方向，这也是近年有学者批评其为“非中国化”的一个重要原因。

3、研究目标和重心问题

民族音乐学的研究目标和重心显然是在文化，虽然有“音乐中的文化”、“文化中的音乐”等绕口令似的提法，但实质上是以音乐的文化涵义和功能为其主攻目标和研究重心。从倡导者们自己的论著和所培养学生的论文来看，普遍存在的现象是文化的、其它学科的知识观点占据了主要篇幅，而音乐则极大淡出，甚至不少文章见不到一个音符。这个问题，近来也有不少学者提出批评，称之为“非音乐化”。相反，中国传统音乐理论则以音乐本体形态为研究目标和重心，已形成了几代人的传统。这一明显差异显然也直接关联到作为一个音乐学科到底该研究什么的大问题。

以上几点的差异，必然最后归结为学科研究的道路和方向方法问题：中国音乐理论研究向何方去?是走自己的路或是以西代中?

七、冲撞的原因分析

在当今开放的世界，中外各种学科、理论、思想的交流融合碰撞都是理所当然的事，并不稀罕。合则用之，不合则弃之。只要符合国情和研究目标，能提高研究的水平和效益就是好的。然而，民族音乐学的引进引起争议如此之大，引起人们的思想混乱和困惑如此之多，就不能不反思其中的真实原委了。笔者认为有以下几个原因值得注意和思考。

1、引进倡导者的认识和倾向性问题

从认识角度看，引进者是否真正认识和理解了、由此恰如其分地向国人介绍了这个学科在国外的地位和原意吗?在引进过程中是否过多地渗入了自己的理解和意图?更值得考究的是，这些引进的理念与方法，是否真的那么先进与优秀?这些问题看来是存在的。

比如，说民族音乐学是最前沿的学科，这个提法就颇堪商榷。因为实际上这个学科在欧美院校教育中，还并未处于主流地位，在国内而言，即使正规的学科建设还未见雏形。就倾向性而言，显然引进者在主观上又有拔高之嫌，过分夸大了民族音乐学的某些研究方法。

比如，民族音乐学最津津乐道其三段式程序方法：田野工作、实验室工作和案头工作，提出了一些诸如“局内人”、“局外人”的视角观念等，但却忽略了这些研究程序和方法，中国音乐研究实践中早已有之，且不乏精湛的范例。只不过前者作了一些“深奥”的抽象与偏重文化涵义的表述而已，究其实质，并无多少新意。

又如民族音乐学最强调田野工作的重要性，特别强调音乐与文化的关联性等，这本是无可厚非的，但过分强调之，似乎中国传统音乐理论研究并不重视田野工作，实则是无的放矢之举。殊不知，中国传统音乐理论研究同样非常重视采风且不乏经典范例。如此造作，必然引起中国学者的反感。

2、非本土化倾向

在研究对象和研究水平的评价上，过分拔高民族音乐学的模式，就导致轻视或忽略中国传统音乐学科的已有传统、成就和水平，这种非本土化的作法，不但引起争议和反感，确实也涉及到中国音乐研究如何对待借鉴和继承的关系的大问题。

3、非音乐化倾向

民族音乐学过分强调跨学科研究和文化重心，这就引发了学科性质和归属的问题。是民族学、人类学为主或是音乐学为主?音乐专业学者到底以什么本事参与研究?以什么专长与其他学科学者会话?最后，它是否有资格称为音乐学科?

4、实践检验

一个学科理论到底好不好，最后要拿成果说话。民族音乐学引进者多爱谈理念、概念，鲜用扎实的成果来使人信服。引进外来理论时亦多处于翻译解释的水平，鲜少结合中国音乐实践的创新纪录。一个奇特的现象是，民族音乐学最强调田野工作经验，在美国，缺乏多年田野工作经验的教授被讽为“书斋里的学者”，没人瞧得起。然而引进者中多数学者恰恰最缺乏田野工作经验。相反，中国传统音乐学者中，特别是有成就的学者们中，无不是以丰富的田野工作经验见长的。

以上几点，固然并非两个学科冲撞的全部原因，但应该是比较主要和重要的原因。

八、余论

看来，民族音乐学传人中国的命运并不算成功。那么，我们应该以什么态度看待民族音乐学传人中国的命运?难道它真无可取之处?

我以为，全盘肯定和过高估计不好，完全否定和贬低同样不利。我们应该以理性的实事求是的态度全面思考和评价它。既看到它的正确的合理的因素，也看到其不太正确或不符合中国国情的因素。一分为二地冷静分析后，再加以借鉴运用，或能有助于实现我们借鉴的良好愿望。

一方面要看到民族音乐学的正面作用和影响。它特别强调音乐研究中文化内涵功能的重要性，有助于中国传统音乐研究视野和领域的拓展，从音乐形态本体的研究拓展到音乐的文化意义和功能的研究；有助于加强跨学科研究的自觉性，不断拓展我们的知识结构；有助于完善学科研究的概念与方法论，更新研究的思想观念。

虽然，中国传统音乐研究中结合文化研究的范例也不少，但自觉地、精密地结合，与不自觉地、随机式地结合还是有很大不同。在强调音乐文化意义的研

究过程中，音乐研究本身的意义或会有所提高，并为其它学科的发展提供新的材料和观点。

另一方面要充分地看到民族音乐学本身和民族音乐学引进者倾向性带来的负面影响。民族音乐学过分强调文化的研究本有先天不足，如全面肯定势必导致音乐研究主体的弱化和错位，最后甚至会丢掉音乐学者的饭碗。作为一个音乐专业，无论如何扩大研究视野和方法，如何借鉴吸取其它学科的观念和知识，到底它还是一个音乐学科，音乐本身的研究还是应放在第一位才行。遗憾的是，引进者恰恰进一步拔高这一先天不足的倾向，这样的推行不走向失败还能是什么?姑且不论这种不加批判地倡导本也不合洋为中用的借鉴初衷。

综上所述，民族音乐学传人中国30年来的命运并不令人乐观，但它还有发展的空间和时间。它今后的命运并不决定于它自身的固有特点，而主要是掌握在倡导者们的手中和中国传统音乐学者的冷静分析与合理运用的科学态度上。

中国传统音乐经过四代人近百年的探索和努力，已积累了颇丰厚的成就和较成熟的方法，并出现了延续性的学者、成果，初步形成了自己的研究模式和传统，我们没有必要放弃这一传统，应该继续沿着前辈学者开创的传统走好自己的路，创造出具有中国特色的理论研究模式。当然我们也同样没有理由简单排斥国外的学科理念和方法，应以开放的批判的态度和精神去借鉴并运用国外一切有利于我们自身建设的因素。

音乐文化的研究有它自身的启动和一般程序，研究对象和范围从音乐到人到文化，研究目标从WHAT到HOW到WHY，民族音乐学的方法论借鉴和运用应处于这个程序的第三步，用早了、用歪了、过份了，都会走向反面。

①此译名在早期皆可混用，近年来有学者认为宜分开，以其有较大差别(参看杜亚雄及洛秦的相关论文)，吾以为其实质上并大差别，没必要在概念上徒增纠葛。故本文的表述一般将这两个概念视为等价概念。

②引入者多主张是学科，然殊少作出正面的周密的学科定义和实践性证明。在我看来，将它作为方法论来看更妥当。后面将稍详辨析之。

③这种提法本身是值得商榷的，因为缺乏应有的音乐学的实证。

④参见洛秦、宋瑾等相关论文。见近年《音乐艺术》、《音乐研究》、《中央音乐学院学报》刊登的相关论文。

篇（8）

艺术硕士培养模式是指在现代艺术教育理念的指导下，为了实现艺术硕士研究生的培养目标，在培养过程中所采用的特定标准的构造样式及运行方式。艺术硕士培养模式是一个完整的系统，同时又具有泛型性，也具有一定的开放性。又因为培养模式是一个系统，所以它包含着一些固定的要素，即导向性要素（即培养目标）、组织性要素（即培养过程）、调控性要素（即培养考核）。因为培养模式具有泛型性，所以一经形成便可以为培养单位所遵循。但培养模式一经形成之后，同时也具开放性。也就是说，培养模式不是僵化不变的，培养单位应根据本单位的实际情况不断以开放和改革的态度探索适合本单位实际情况的培养模式。

一、重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式的指导原则

重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式的宏观指导思想是：“密切与音乐行业接轨，注重音乐艺术实践，突出音乐职业导向。”在音乐艺术硕士培养方案制定过程中坚持了以下原则：一是注重培养模式与行业标准密切接轨。学院邀请了遵义演艺集团艺术总监王小平、重庆高戈广告有限公司董事长阎旭、重庆市广播电视集团（总台）频道总监寇锦等业界精英共同制定培养方案，并参照相应行业标准设计课程模块。二是注重知识发展性与职业导向性的密切融合。艺术硕士专业学位教育具有学术性的价值取向，这是艺术硕士教育不同于一般意义的职业艺术教育的根本所在。艺术硕士教育培养的不仅仅是艺术行业精通技巧的从业者，而且是艺术实践能力和创新创业能力兼备的复合型高端人才。三是突出艺术职业岗位能力和艺术职业素养的培养。着力加强实践教学，课程设置中注重理论与实践相结合，增加实践学分权重。联合艺术创新实践基地，充分利用各基地的师资和硬件设施以及其他资源，培养学生的职业素养。

二、重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式

音乐艺术硕士的培养目标是：培养具有系统音乐专业知识，适应我国社会、经济、文化和音乐事业发展需要的德、智、体、美全面发展的高层次、应用型音乐表演、音乐创作等领域的专门人才。音乐艺术硕士培养模式必须符合这一培养目标的需求。为了有效地实现这一培养目标，重庆师范大学音乐学院经过理论探索与教学实践，逐渐摸索出“人文综合素养+专业理论基础+艺术实践+创新创业能力”的音乐艺术硕士培养模式。在这一培养模式中，培养目标是导向性的要素，是培养工作的出发点和最终对培养工作进行检验的立足点。课程设置和教学安排是培养过程，也就是组织性要素。毕业环节则是对整个培养过程的最终考核，也就是调控性要素，通过这一环节检验所培养的学生是否达到了培养目标的要求。

（一）音乐艺术硕士培养模式的课程内容和教学安排

重庆师范大学音乐学院以音乐艺术实践能力培养为核心，基于“面向社会、服务地方需求、促进音乐事业繁荣发展”的理念，构建了“2+1”的课程体系，即理论课程、实践课程+行业实训，实践环节以课内实践、专题创作实践、作品展演、行业实训等多种不同的方式完成。根据艺术硕士教指委颁布的艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案（2015年修订版，以下简称指导性方案），艺术硕士（音乐）的课程类别为公共课、专业必修课、实践环节、选修课。重庆师范大学艺术硕士音乐领域各类课程的学分数及所占比重可参见表1，公共课与专业必修课见表2。在重庆师范大学音乐艺术硕士课程中，文艺理论、艺术原理、音乐艺术实践、音乐心理学、音乐美学等课程属于理论课程。专业主课、高级视唱练耳、音乐论文写作与学术规范等课程属于理论与实践相结合的课程。音乐艺术实践属于纯粹的实践性课程。学院要求这一实践性课程的考核形式为音乐会或实践性成果的展示。比如，对于声乐方向的学生，培养方案要求他们必须开两场音乐会，方能获得该门课程的学分。重庆师范大学音乐学院将音乐艺术实践类课程纳入必修课程中，并占有一定的比重，这样做主要是为了满足培养目标的需要。此处的实践课程同独立实践环节不同。独立实践环节侧重的是总结性评价，是对学生艺术实践能力的最终检验。而必修课中的艺术实践类课程侧重的是对学生艺术实践能力的形成性评价。实践类课程可以在课内进行，也可贯穿于课外活动中；可以在校内进行，也可在校外的实践基地进行。为了增强学生理解作品的能力以及在作品创意表达和风格呈现方面的能力，学院开设音乐美学、音乐心理学、音乐作品分析、视唱练耳等课程。在培养过程中，首先让学生树立正确的艺术理念和美学观念，而很多学生在本科阶段并没有接受到这方面的学习和训练。基于此，重庆师范大学音乐学院在培养方案中开设了音乐美学课程。音乐心理学类课程主要是为了让学生能够应对音乐表演中一些较为复杂的心理问题，比如，音乐创作过程中的心理问题、演出中的怯场等。开设音乐作品分析课程的目的是让学生了解和掌握不同时代、不同风格的音乐作品的分析方法。通过分析方法的掌握，使得他们能够很好地在表演中呈现作品，在创作中把握好作品的风格特质。此外，学院还开设了一门视唱练耳课程，帮助学生解决音乐表演过程中的音准问题。除了必修课程中的音乐艺术实践课程，还有独立实践环节，包括毕业实习、毕业论文、专业能力展示（毕业音乐会）三项内容。该校的培养方案要求在艺术实践基地的行业实习、实训时间不少于一年，同时学位论文（设计）须建立在艺术实践基础上。该校艺术硕士培养实行双导师制，由校内专职教师和校外兼职教师共同承担培养任务。学生修完培养方案所要求的课程，通过学位论文（设计）答辩，同时还须通过艺术行业职业资格认定，方可毕业授位。“2+1”课程体系即两种课程（理论课程、实践课程），加上行业中的实习、实训，更有利于培养目标的实现。

篇（9）

11月17日下午，武汉音乐学院作曲系与音乐学系联合举行了纪念已故老教授、杰出的老一辈音乐理论家、音乐教育家孟文涛教授的专题研讨会。学院副院长彭志敏教授主持会议，院党委书记杨锋教授发表了重要讲话。孟文涛教授的家属、生前好友、学生代表，武汉音乐学院的专家教授，以及作曲系党总支书记魏平安同志、系主任钱仁平教授，音乐学系党总支书记杨于芳同志、系主任孙晓辉博士出席会议。

与会代表踊跃发言，对孟老先生作为教育家一生诲人不倦的品德和作为理论家永远追求真理的精神，做了真挚、诚恳、深入的讨论和总结。会议还对孟文涛教授的《成败集》续编的编辑出版工作进行了部署。

武汉音乐学院作曲系是一个有着优秀传统的学术团队，孟文涛教授是老一辈学者、专家们的典型代表之一。孟文涛教授1934年生，2005年去世。在他84年生命中，全部精力都投入在了艺术教育和理论研究的工作中，为中国音乐理论和专业音乐教育事业做出卓越的贡献。他的学术研究涉及作曲技术理论、音乐史、音乐评论与批评研究以及音乐文献编译等领域，共计2000余篇，可谓硕果累累；而他培养的以彭志敏、刘健、田可文等专家、教授为代表的大量学生们，已成为推动当代中国音乐事业发展的重要力量。

孟文涛人品高尚，一生求真务实，要求真理、讲真话。这个特点在研讨会的发言中被提及的次数最多，也被认为是他最大的特点。而正是由于这样的求真精神，造就了孟老先生不论在日常生活还是学术研究中遇到疑问总是乐于思考、敢于质疑，不趋炎附势、人云亦云，也形成了他在学术研究中独特的文风文品。孟文涛一生秉承“契而不舍”、“追求真理”、“不畏权威”、“敢说真话”的学术精神，使得他的学术论文具有“言他人言所未言，说他人言所未尽，议他人文之缺失，驳他人论之谬误”的显著特点。作为作曲系老一辈学者的代表之一，孟老先生在“为人”和“治学”上的求真精神，充分体现了作曲系优秀的学术传统，而这样的传统及其延续，也正是作曲系、武汉音乐学院持续发展的重要动力。

除了对孟文涛教授的人格人品、学术思想的讨论之外，研讨会还总结了他在教学中的严谨作风和教育理念。作为教育家，孟老先生秉承“艺术教育中不追求唯一标准”的教育理念，在教学过程中强调严谨的治学风格，同时积极鼓励学生的创新性思维。他一生诲人不倦，不仅带出了一批在当今中国音乐理论界享有盛誉的优秀人才，而且他丰富的专业知识、严谨的治学态度和朴素的生活作风更是影响了一代代的武音学子。

篇（10）

这所大学普遍采用学分制，其学位授予分为三个层次，一般学士、荣誉学士和硕士。一般学士学位的学制是三年，修完30门课程，90个学分，荣誉学士修完40门课，120个学分。课程分为主修和附修两种类型，主修48―60学分，附修18―24学分。主修学分不超过72学分。

二、BU音乐学院的学制与多元化的办学方式音乐学院是这所大学的特色专业，其办学思路开阔、方式灵活，它担负着音乐表演和教育等多方面的人才培养工作，同时在社会音乐教育中发挥着重要的作用，学院还担负了许多音乐比赛和演出活动。学院设有音乐表演、音乐理论与历史、音乐教育和研究生教育四个系，学院的学位授予分为硕士研究生和本科两种类型。

1.硕士学位BU的音乐硕士学位教育已有几十年历史了，专业方向是表演与文献(钢琴、弦乐）和音乐教育。这两个专业的明显特征体现在高学历人才培养的灵活性上，即：学生可以根据他们的个人需要选择所学课程，他们可以在一年或两年内完成学业，对于那些已经从事专业表演或教育职业的学生来说，他们没有必要常年脱产学习，其学分可以通过学位论文和举办演出获得。

2.学士学位本科音乐教育中没有三年制的一般学士学位授予。本科的学位类型相对比较丰富，有荣誉学士学位（学制四年)、表演学士学位（学制四年)、学校音乐教育学士学位（学制五年）和教育专家学士学位（学制四年）四种。

A.荣誉学士学位（Honours）这是一个可变的四年制学士学位授予类型，学生可以专攻音乐理论作曲或音乐历史文学专业，同时要在艺术学、科学和教育学中选择一定的附修课程。也可以在音乐教育或表演专业中选择副修课程。这个项目允许学生根据自己的实际情况可免选一门必修课程，但为了更高阶段的学习，要求学生必须具备与所免选课程相同水平的音乐训练的经历。

B.表演学士学位（Performance）这一专业要求学生具备较高或可持续发展的表演技能，学制四年，一般在经过一年的大学学习之后，由专门的委员会或公众认可通过后方可选择。可选的专业有：键盘、弦乐、声乐、木管、铜管和打击乐。这一专业的选择是针对那些将来意欲以音乐表演为职业的学生。

C.学校音乐教育学士学位（Major in school music）这是可以获得专业音乐和音乐教育双学位的学位授予方式，学制五年。其教育的目的是为拓宽学生们更加广阔的音乐技能，为他们将来作为一位中、小学老师的职业做准备。学生可以确定两个发展路线：即基础合唱或器乐。获得双学位的学生可以从省教育署获得五年有效的专业教师资格证书。

D. 教育专家学士学位（Specialist in school music）学制四年，学生应该在两年的学习中获得额外的学术成绩（3.OGPA），要求有更广博的音乐背景。意欲获得这个学位的学生，在经过两年额外音乐教育专业的学习并获得资格证明后，可以从省教育署获得六年有效的专业教师资格证书。

3.社会音乐教育社会音乐教育也是BU音乐学院的重要教学活动，主要内容是组织音乐培训和演出，整个音乐学院担负着绝大部分市民的音乐启蒙、音乐技能学习、组织不同层次的演出任务，同时，学院中部分教授和学生也承担音乐家教的工作，收费相当低廉。

A.铃木（SUZUKI）音乐学校是BU下设的一个重要的社会音乐培训基地，其培训专业已不仅限于小提琴，他们将这一教学体系延伸到吉他、大提琴、管乐、音乐启蒙等方面，每周定时上课，并以举办阶段性的演出活动来汇报教学成果。

B.弋格音乐学校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）这是为纪念加拿大作曲家、小提琴家、钢琴家、音乐教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而设立的。学校承担着本省主要的社会音乐教育任务，其课程涉及到器乐、声乐、音乐启蒙等，并设有奖学金。

4．音乐比赛与交流BU是布兰登市唯一的大学，市民对音乐非常热中，每年有许多不同层次、类型、规模的演出活动，可以说许多市民的生活都是围绕着音乐演出活动来安排的，他们以欣赏或参与众多的音乐演出而自豪。由于办学特色和地处东西海岸的中部地带，BU音乐学院在加拿大的音乐交流与学术活动方面扮演着非常重要的角色，它经常承担和组织全国范围的音乐交流与比赛。

A．布兰登爵士节在每年3―4月份举行的每年一届的布兰登爵士音乐节是规模盛大的爵士音乐逢会，是爵士音乐在普通音乐教育中的成果展示与汇报，也是学习和交流的佳好时机。每届爵士节有来自加拿大或美国不同城市近200个乐队、约七千余人云集布兰登大学音乐学院。整个音乐节的内容包括：乐队展示、专家点评及现场指导、分组讨论与交流、专家讲座、爵士音乐会等。2004年笔者曾经现场观摩了第22届爵士音乐节。

B．弋格音乐比赛这是一个全国性音乐比赛，也是以已故著名音乐家弋格的名字命名的，这一比赛在加拿大具有相当大的影响力，每年一届。其比赛的内容是按照声乐演唱、小提琴演奏、钢琴演奏三届一个循环的形式进行的。2004年举行的是第二十七届，内容是钢琴演奏。每届半决赛和决赛都是在BU音乐学院举行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）广播电台进行现场直播。

三、BU音乐学院多元化的课程设置BU音乐学院的课程设置体现了体系完备、机动灵活、循序渐进等特点，同时学生按照比例选修部分理科课程。另外，学院根据需要经常变动和修改课程计划，学生没有班级和年级的界限，他们根据自己的时间和需要选择一定程度的课程，在完成了规定学分后方可毕业。各本科教学的课程设置具体如下：

3．硕士研究生学位的课程设置必修课程：音乐心理学、科研方法、课堂讨论课；选修课程：在音乐学院、教育学院和人文学院部分课程中选择。完成24个学分后方可进入论文写作和答辩阶段。需要特别强调的是：这个阶段在音乐学院选修的课程主要是近现代音乐、加拿大音乐、世界民族音乐等，主修音乐教育的学生必须学习当前国际上流行的科达伊、奥尔夫、铃木等音乐教学体系。

四、BU音乐学院多元化的教学方法布兰登音乐教育者们的教育思想很是开阔，他们善于接受新生事物，积极吸纳国际上优良的音乐教育体系，并努力将这些体系本土化。在具体教学中，教授们将不同类型的教学方法融会贯通，进而形成了自己独特的教学风格，体现了教学方法的多元性特点。

比如他们将诞生在日本以小提琴教学为特点的铃木教学法顺利地移植在自己的附属学校，发展了铃木音乐启蒙、铃木吉他教学等并成功地将科达伊、奥尔夫等教学方法融合其中。

五、BU音乐学院成绩考核的多元化针对不同性质的课程，BU音乐学院的教授们总是运用最恰当的考核方式对学生的学业成果进行考核，其基本特点是：表演类专业以规模不等的音乐会或演奏会等形式进行，由相关专业的教授共同评定结果；理论类课程以笔试为主，将其中考试、平时考试与结业考试紧密集合，强调了学生学习的全过程；研究型课程总是以论文和读书笔记等形式进行考核的，平时成绩在课程总成绩中占有绝对的比重。

以上为笔者对加拿大布兰登大学音乐学院的整体教学及课程设置、教学方法、成绩考核等内容进行了简要介绍，意欲探讨其多元化音乐教育体制的特点，为我国专业和师范音乐教育提供微薄参考。

参考文献

1．《加拿大布兰登大学课程表》，2004年1月印制。