艺术与生活论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术与生活论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”

参考文献：

郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。

纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。

薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。

《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。

篇（2）

插花艺术在不同人的创造下产生不同的形态，即呈现出多种美感。插花根据人们的喜好及创造产生多种形式，常见的形式有：花束、花篮、新娘捧花与头花等。其中花束在形式上比较自由，有一定支撑力度的枝条、叶、藤或非植物材料做成的插花支撑架，经过错落有致的插花搭配，产生具有层次美感的插花组合，该种插花形式比较适合演出。而花篮在中国人的活动中常见，多为暖色调，搭配比较协调，应用到演出、探亲、喜宴等诸多场所中。而花篮的形状可以设置为水平型、扇形、三角形、L型、圆形等。新娘的捧花、头花可以采用半球形、球形，头花的花型一般根据发型而定①。插花具备一定的技巧才能通过素材的科学搭配产生较好的视觉效果。常见的插花技巧有：水平型、三角形、扇形、L型、倒T型、椭圆型，等。其中水平型的插花艺术，关注的水平衡向的视觉效果延伸，追求的是从左向右的优雅线条的设计，在实际设计环节中以中央稍微隆起为主，应用到茶几、餐桌中。三角形的插花以15度、45度、75度为基础，将插花设计为正三角形、等边三角形或是等腰三角形。在扇形插花结构设计中，从中心呈现放射状态构成扇面形状，在中央常以大朵的花卉为主题渲染气氛②。

二、插花艺术创造

由于大部分插花素材为植物，在某种意义上，插花艺术属于一种快文化产物，也可以被看作是一次性的消费。这是因为与画像、雕刻、盆景等相比，插花作品保留时间比较短，缺乏回味性。那么如何消除插花艺术该种弊端，是插花艺术发展的目标。插画作品的设计需要具备强烈的视觉感，有所蕴藉，在人的内心给人以安慰，并且为欣赏者提供想象想的空间。那么，在插花作品创作当中，艺术家应当是具备敏锐的思维和审美，从普通事物上捕捉到惊心动魄的东西，实现美的创造。同时，插花艺术能够直接赋予植物第二次生命，使得他们在特殊的组合下展现出人工创造美。从人的内容进行分析插花艺术，好的插花作品，实际上也是人的内心深处的一种感觉，也是水到渠成的体现。插花艺术与现代人生活的美感息息相关，如果可以的追寻插花技艺完美，将会导致插花作品不能达到超凡脱俗的境界③。

三、插花艺术与美的结合

插花艺术作品在不同场所中的应用，其应用方式不同，其与美的结合方式也不同。插花艺术与美的结合方式主要有以下几种：（1）会议插花的美感.会议插花应用对于环境氛围的装饰效果较好，如，在会场布置上能够起到较好的渲染气氛效果，以达到锦上添花左右。在不同的会议场所中的插花含义不同。如，在典礼、演出、会议、婚礼、甚至庙会上都会应用到插花艺术，通过不同形式的插花作品应用，能够使得现场环境变得温馨、隆重、典雅。同时插花能够与人们的生活息息相关，起到提升生活美感的作用④。（2）酒店宾馆插花的美感.随着社会经济逐渐发展，酒店成为了社会发展关键组成部分，插花艺术作品在酒店中的应用，能够有效的提升酒店环境氛围，和档次。同时从视觉上是消除酒店的经济消费感，为客人提供宾至如归的感觉。（3）家居装饰插花的美感.插花在现代家居装置中的应用最为普遍，家庭主人根据個人喜好进行插花，其所设计的作品能够与室内环境相符，并且营造温馨的室内环境。室内插花既满足了现代人对于生活品质的要求，还通过小小的创意应用改变室内环境。如今插花已经成为了室内装置不可或缺的部分，这也是现代人审美提升具体表现。（4）个体品位与插花艺术的美感.插花艺术除了对于不同环境场所的装饰，同时在不知不觉中成为了很多人的精神寄托。人们在投身于插花艺术环节中，能够将插花作为一种能够与人的灵魂沟通的事物。人们能够根据自己的想法创设出不同的插花作品，或妙不可言，或可倾可诉。从思想意境上分析，插花艺术能够向外界传递一种美丽的遐想，将将思想与视觉相互结合，产生最为美好的艺术作品。

综上所述，插花艺术在人们的生活中越来越普遍，在人们的生活品质逐渐提升的基础上，对于插花艺术的重视程度也显著提升。插花艺术除了能够装饰环境之外，还能够为人们提供遐想的空间。插花艺术与现代生活之美联系密切，插花艺术来源于生活，并其提升了生活事物的美感。而现代生活也是插花艺术产生的背景。因此，在本文中对于插花艺术与现代美感进行研究，希望能够提升插花艺术美。

注释：

①朱迎迎.中外插花艺术比较研究[D].南京：南京林业大学，2008.

篇（3）

 

艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止2015年5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。

 

根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。

 

再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。

 

2.国内艺术真实论研究概况

 

笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。

 

2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代

 

围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。

 

陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”

 

2.2艺术真实概念的模糊不清

 

艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式(如文学与生活的关系等)走入了多元动态的关系模式(如朱立元提出的艺术真实“创作—作品—鉴赏”的动态模型)。

 

2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力

 

国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别—新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。

 

2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间

 

中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》(见本书21-24页)和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论——谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。

 

3.小结

 

篇（4）

一、选题来源与研究背景

选题来源

信步于欧洲城市街头，不论是在罗马、巴黎、柏林、马德里等各个文化都市，还是在街头的门窗、墙壁、抑或飞驰的地铁上，都充斥着一种兼具野趣与生命力的艺术形式--涂鸦。上个世纪末，嘻哈文化如泉涌般不断四散，涂鸦艺术这方丽水也开始缓缓流入亚洲大地，这一新生的艺术文化现象相继出现在日本、中国、泰国、新加坡等国家。

涂鸦艺术这种生长于草根、丰富于后现代主义风格上的艺术形式，在极短的时间内蓬勃壮大，可谓是影响到了当代生活的各式领域。

笔者在欧洲以及国内各大城市走访时，便被这种开放的艺术形式所震慑。涂鸦艺术家们将自身对世界的体验与感知，透过最质朴、原生的艺术形式表达出来，创造出一系列或惊艳怪诞、或趣意童稚的绘画图式与艺术符号。涂鸦艺术纯真朴实、个性时尚的特质和自由的创作精神亦与视觉传达设计的内核相得益彰，它也开始悄无声息地渗透着视觉传达设计的各个方面，在颠覆与整合中逐渐成为一种不可多得的视觉元素进入大众息息相关的生活。

从一方面而言，涂鸦艺术尽管看似处于“亚文化”之中，但却是真正来自民间的艺术，其大众性和视觉传达设计实质相同，反映出平民化的审美需求;从另一方面而言，涂鸦的绘画图式、艺术符号及其色彩均是视觉表达的形式之一，与视觉传达设计有种不尽相同但又密不可分的联系。翻阅相关文献资料不难发现，目前对涂鸦艺术的图式和视觉传达设计的研究中，部分是以一种陈旧和静态的观点去看待二者之间的关系。在审美“泛化”的时代，如何让视觉传达设计与个性化的涂鸦艺术结合产生新的形式?如何不仅仅停留在涂鸦艺术的表层，而是内外深度剖析寻找与视觉传达设计之间的桥梁?在当代语境和新媒体科技下，涂鸦艺术介入设计领域后又会有怎样新的发展?带着这一系列的疑问与思考，笔者立足于涂鸦艺术的图式，开始了本文的研究。希望能够通过对这一领域的探索，不仅提升涂鸦艺术的社会影响，赋予它在新时代语境下的多维度价值;更为此艺术形式的多元和发展添砖加瓦，开启一种与视觉设计联结的跨界新形式，也为今后在此方向研究的人们提供一个新的参考，增添一份新的探索。

研究背景

涂鸦艺术在全球化时代背景下，俨然成为一种世界性现象。这种在争议中发展却又兴盛不绝的图画传统，起源于 60 年代美国城市底层大众的街头文化。西方的涂鸦艺术从违规的街头肆意创作、涂鸦地区划分的合法化、到涂鸦艺术学科的设置和博物馆的诞生，再到如今多元化、多媒体结合的涂鸦艺术形式发展，经历了一个完整的演进历史。

文化研究领域上，早在 1983 年，美国便诞生了两部有关涂鸦影像的经典纪录片--Charlie Ahearn拍摄的《野性风格》(Wild Style)与Tony Silver导演的《风格大战》(StyleWars)。片中呈现了对各涂鸦者在家中或街上的创作片段，真实还原了艺术家们涂鸦的构思过程与生活状态，为世人提供了研究涂鸦艺术的宝典与创作的基础范本。同时，也逐步涌现出一批优秀的具有影响力的涂鸦艺术家，如Blek Le Rat,Jean-Michel Basquiat,Keith Haring,Banksy,Pure Evil,Faile,The London Police,WK Interact等。笔者在欧洲走访期间，在街头任一书店均能翻阅到大量与涂鸦艺术相关的英文专着，因此不论从历史还是大众渗入度而言，都可见国外对于涂鸦艺术的研究及其所涉猎的领域探索相对更为宽泛，在视觉艺术、图式领域等也都有着诸多论述及相关着作。

就国内而言，涂鸦艺术这股艺术的春风在 20 世纪末开始吹入国土，尽管短短二十年不到的时间，已然成为一个具有顽强生命力的长期艺术运动，全国各地随处可见它的踪影。国内涂鸦艺术家不断涌现，涂鸦艺术的创作语言和内容形式也随之发生变化--本土文化元素被纳入其中，成为新的表达形式。如老一辈涂鸦艺术家叶永青，曾灶财，张大力，黑荔枝，李球球;当代青年涂鸦艺术家DEBE,4Get,Candy Brid,黑鸡先生Mr.OGAY等。同时，涂鸦团队遍布中国各大城市，不论是民间的自办活动，还是全国性的大规模比赛或展览，都可见此艺术形式正以其张力迅速走入年轻人的文化圈之中。

涂鸦艺术作为一种鲜活、创新的视觉传达语言，萦绕于大众生活周围，重塑着人们的都市文化，它的发展空间无疑不是广袤且具有潜力的。近年来我国对涂鸦艺术的研究虽与日俱增，但多以“网络涂鸦”盛行。在目前我国所涉猎的各中学术论文中，研究涂鸦艺术与视觉语言特征并将其应用于视觉传达设计之中、科学讨论两者的交融与差异尽管俯拾皆是，但对此课题部分仍是泛泛而谈、观点老旧，且举例的论证大多仍是多年前的案例。笔者在图书馆翻阅中文专着时，国内有对涂鸦艺术作理论研究的专着相对较少，多以图片展示为主。因此本课题的研究具有重要意义，能多维度去探讨涂鸦艺术和视觉传达设计两者的关系，而不仅局限于对它们外部形式的分析以及往昔案例的陈旧研究。

二、研究的目的与意义

本文试图从涂鸦艺术的历史溯源、表现形式和创作手法入手，从“外”的具象表达去感知涂鸦艺术，同时以对涂鸦艺术图式的研究角度，剖析其“内”的艺术符号、图像叙事与审美精神，以求对涂鸦艺术有更进一步和深层次的认知。

涂鸦艺术作为一种都市视觉文化符号，出现在大众生活周围，并影响着视觉传达设计。如今以涂鸦为表现风格的视觉艺术设计作品已是恒河沙数。但鉴于涂鸦艺术进入中国时间尚短且无完整的中文理论支持，人们对涂鸦艺术表现语言的应用上大多流于表面与外在的形式。本文将对现有的国内外涂鸦着作及相关文献进行旁征博引，并对来自全球各地的艺术家们的涂鸦或相关结合的视觉设计作品进行分类与解析，观察其在审美与创作手法上的方式和特点，对比涂鸦艺术与视觉传达设计在创作与思维甚至精神内涵上的异同，尝试探索涂鸦艺术在视觉传达设计领域的创新方向，为现有的理论做出完善与补充。

同时，在观察对比中融入时间维度--结合当代语境(如当代艺术与现代科技)，试图找寻对涂鸦艺术的图式又一崭新认知，希望能够通过对这一领域的探索，不仅提升涂鸦艺术的社会影响，赋予它在新时代语境下的多维度价值;更为此艺术形式的多元和发展添砖加瓦，同时开启艺术形式的多元化大门，打开一种和视觉设计联结的跨界形式，也为今后在此方向研究的人提供一个新的参考，增添一份新的探索。

三、研究内容

本文主要阐述涂鸦艺术的图式在视觉传达设计中的研究，所以首先简要介绍了涂鸦的历史发展与创作风格，再通过对涂鸦艺术艺术符号概念以及涂鸦大师作品的剖析，探求涂鸦艺术的内在审美与符号。然后将此与视觉艺术设计结合，在当代的作品案例下，分析两者的表达应用与拓展的可能并进行总结与展望。本文共分为五章。

第一章 绪论。讨论了选题的来源、背景与目的、意义，及论文内容与框架。

第二章 涂鸦艺术综述。阐述了涂鸦的源起、发展与创作手法和表现内容，对涂鸦的历程有一个简要的梳理以及对涂鸦的工具和形式等进行了详解。

第三章 涂鸦艺术的图式研究解析。在本章从“符号学”与“图像学”相关角度，深入分析涂鸦的艺术符号与图式的内在审美。同时结合典型的涂鸦艺术大师的作品作为例证解析其艺术符号的运用。

第四章 涂鸦艺术在视觉传达设计中的表达与应用。将对涂鸦艺术的研究与视觉传达设计联结，通过对当代作品的解析，分析两者的互动与表达。

第五章 设计实践。本章是笔者在对本文进行总结后结合自身兴趣点所作的涂鸦插画设计。

四、提纲

目 录

摘 要

Abstract

第一章 绪论

第一节 选题来源与背景

一、选题来源

二、研究背景

第二节 研究目的与意义

第三节 研究内容与创新点

一、研究内容

二、创新点

第二章 涂鸦艺术综述

第一节 涂鸦艺术的源起与发展

一、涂鸦溯源

二、涂鸦艺术的发展历程

第二节 涂鸦艺术的创作形式演进与表现内容

一、涂鸦艺术的创作手法演进

二、涂鸦艺术的基本表现内容

第三章 涂鸦艺术的图式解析

第一节 涂鸦艺术图形符号简析

一、涂鸦艺术的符号概念

二、涂鸦艺术大师们的艺术符号解析

第二节 涂鸦艺术的图像表达

一、文本与图像的互动转换

二、图像表达的即时性思维

第三节 涂鸦艺术的图式审美

一、表达心灵的幻象之美

二、荒诞世界的童趣之美

第四章 涂鸦艺术在视觉传达设计中的表达与应用

第一节 涂鸦艺术的视觉元素在视觉传达设计中的表达

一、色彩的情感表现

二、线条的运动性与笔触肌理

三、图形空间的形式与构成

第二节 视觉传达设计中对涂鸦艺术表达语汇的应用

一、字体设计--风格化与情感化的应用

二、海报设计--个性与趣味的相映

三、广告设计--时尚与公众娱乐性的结合

三、插画设计--手绘的自由表达

四、公共艺术--城市空间的点缀

第五章 设计实践-毕业设计

第一节 创作背景

一、灵感来源

二、借鉴资料

第二节 《山海经》手绘涂鸦画作创作

一、草图绘制

二、画作表现

第三节 设计延展应用

总结与展望

参 考 文 献

致 谢

五、创新点

把涂鸦艺术与的图式与视觉传达设计通过跨学科的研究，融合图像学、符号学、心理学、视知觉的方式来探究其多元价值，让对涂鸦艺术的理解不仅仅停留在表层，而是进行深度的内外剖析，解析其内在的图式审美。

通过实地调查、文献研究、案例分析、跨学科研究和人物走访的研究方法，将涂鸦艺术的纵向时间发展和多元化价值的横向拓展相交叉结合，对涂鸦艺术进行全方位的研究。让其风格形式更好地应用于视觉传达设计中，在涂鸦艺术与视觉传达设计之间搭建一座桥梁，让它具有更大众、时尚、潮流和个性的特质。

结合当代艺术与现代科技，在当代语境下进行更新的深入研究，不仅给涂鸦艺术带来一种新的扩展可能性，也让涂鸦艺术这种独特的语汇给视觉传达设计带来新的形式。

六、进度安排

20XX年11月01日-11月07日 论文选题、

20XX年11月08日-11月20日 初步收集毕业论文相关材料，填写《任务书》

20XX年11月26日-11月30日 进一步熟悉毕业论文资料，撰写开题报告

20XX年12月10日-12月19日 确定并上交开题报告

20XX年01月04日-02月15日 完成毕业论文初稿，上交指导老师

20XX年02月16日-02月20日 完成论文修改工作

20XX年02月21日-03月20日 定稿、打印、装订

20XX年03月21日-04月10日 论文答辩

七、参考文献

(一)中文原著[1]陈琦。城市节奏系列：画在墙上的声音--涂鸦文化史[M].山东：山东美术出版社，2010.11:87.

[2]赵毅衡。广义叙述学[M].四川：四川大学出版社，2013.12:211-213.

[3]孟瑾，方二。涂鸦Urban Wallpaper[M].第1版。北京：中国青年出版社，2006.3.

[4]曹方，乔爽。视觉图式[M].第1版。南京：江苏美术出版社，2008.1:19-42.

(二)中文译著

[1](美)丹尼格雷戈里。手绘的奇思妙想：49位设计师的创意速写簿[M].上海：上海人民美术出版社，2010.

[2](德)Rose Fleck-Bangert着。许玉梅译。孩子的画告诉我们什么[M].北京：北京师范大学出版社，2010.04.

[3](德)弗里德里希·黑格尔着。朱光潜译。美学[M].江苏：江苏人民出版社，2011.7:81.

[4](德)瓦尔特·本雅明着。王才勇译。机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.01:101.

[5](美)鲁道夫·阿恩海姆着。孟沛欣译。艺术与视知觉[M].湖南：湖南美术出版社，2008.8:228.

[6](美)科德瑞着。陆香，丁硕瑞译。创意城市：百年纽约的时尚、艺术与音乐[M].北京：中信出版社，2010: 21.

[7](美)苏珊·朗格着。刘大基译。情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986:12.

[8](俄)瓦西里·康定斯基着。吴玛悧译。艺术与艺术家论[M].重庆：重庆大学出版社，2011.08:83-136.

[9](英)安娜·瓦克拉维克。赵成清译。全球视野艺术丛书：涂鸦与街头艺术[M].上海：上海人民出版社，2017.1:90-136.

[10](西)吉玛·嘉丝奇，琼瑟·阿什辛着。黄超成等译。西班牙现代绘画教程：色彩[M].第1版。

广西：广西美术出版社，2007.12:10

[11]刘隽编。鄢格译。涂鸦变迁Graffiti Now[M].第1版。沈阳：辽宁科学技术出版社，2009.5.

[12](英)E.H.贡布里希，(美)朱利安·霍赫伯格等着。钱丽娟译。艺术、知觉与现实[M].重庆：西南师范大学出版社，2017.9:62.

(三)期刊论文

[1]林家阳。涂鸦艺术与涂鸦文化[J].中国广告，2006-03: 23.

[2]杨时旸，张大力。我无法脱离底层[J].中国新闻周刊，2009: 3.

[3]李永超。城市中的涂鸦文化：一种空间社会学的解读[J].美与时代·城市，2017.7:109-110.

[4]晓东。概念流利与图式理论[J].山西师大学报，2010.3:150-152.

(四)学位论文

[1]樊清熹。后现代视角下的涂鸦艺术研究[D].武汉：武汉理工大学博士学位论文，2013.6:33-35.

[2]周成璐。公共艺术的社会学研究[D].上海：上海大学博士学位论文。2005:3.

篇（5）

基于西方大众文化影响、渗透下逐步发展起来的中国大众文化，其又立足于中华民族传统文化的基础上，而且还可以做到与当代中国其他文化形态并存。根据对其特点进行分析，主要体现为以下几个方面：一是中国大众文化包容西方大众文化，而且将西方大众文化当成其重要的文化资源；二是传统的中国民间通俗文化将丰富的历史文化资源提供给中国大众文化；三是中国大众文化利用与改造精英文化，在精英文化与大众文化两者之间做到相互影响、相互渗透，有相当一部分经典的精英文化作品凭借相应的加工改造之后则发展成为大众文化的有机构成部分；四是主流文化运用于渗透中国大众文化。大众文化作品将国家的法律法规、社会道德规范等隐含其间，从而导致大众在文化娱乐的过程当中还可以对相应思想道德教育获得。大众审美文化的出现使得文化更好的走向大众，从精英、贵族中走向普通老百姓中，使文化的享有权转向多专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net数人，这也是符合我国主流文化的民主性和科学性要求。

大众文化已成为中国人的日常生活当中不可或缺文化现象构成，其拥有的作用于地位显得越来越重要。艺术家所处的社会文化语境产生艺术，决定了艺术家的创作动机应该是从民众中产生，欣赏与使用的过程则是“回到群众中去”的一个完整审美过程。

二、从技术走向艺术

技术与艺术的首场创造性革命来自于包豪斯设计学院的尝试，近一个世纪过去了，包豪斯所创立的设计理念为后世奠定了理论基础与实践的科学方法。进入21世纪后，设计与艺术结合的愈来愈紧密，在民众的生活中扮演这重要角色，它不仅完成了对批量机械化产品转型，同时引导并启发着大众对于生活美得思考和理念。当工业化脚步迈入陶瓷艺术领域，使得现代陶瓷艺术逐渐失去了往日手工制造，相对地，人性化、艺术化的设计更加受到人们的青睐，这是一场来自于设计艺术的自我革新，与科学技术发展与制造工艺关系甚微。

从当前的陶瓷艺术发展的现状不难看出，陶瓷批量化的生产已经渐渐使人们审美疲劳，相反，大众更加喜欢形式考究、注重欣赏陶瓷艺术人工性、手工艺的本质。陶瓷艺术的这种转性变化看似突然，实则必然。早在20世纪70年代，西方学者就提出，由于当前高科技、高机械化和电子时代的来临，人们在享受这种便利的同时，往往使用需求与生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趋势——改变我们生活的十个方向》中写道：“无论何处都需要补偿性的高情感。我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感环境，用技术的软性一面来平衡硬性的一面。”在这里奈斯比特所指的“高情感”即是符合艺术美的生态设计和符合手工艺术之美的艺术之美。而当前备受推崇的“创意手工陶瓷”则是此类具备高情感设计的代表，创意手工陶瓷脱离了当前机械化生产的模式，进入了小批量个性化设计领域，更加注重汲取手工艺造物的情感特点，使其具备设计与工艺的双重艺术美。

三、从地域走向国际

任何文化只要有历史，就会有传统。这种文化传统包含着深厚的民族心理、道德风俗以及社会意识形态，随着全球经济一体化进程的推进，民族文化间的交流日益加深，中国陶瓷艺术也逐渐展现出国际化的创作特征。

我们谈到陶瓷艺术创作设计中，已趋向于国际化设计的品相。首先在造型上选取西方日用瓷设计之长，其次，在装饰设计上，将西方设计理念和部分元素符号与中国传统纹样相结合，有着较高的审美趣味。企业需要推广品牌，出口外贸需要符合对象国大众审美习惯，这是这一变化的直接原因，同时民族间的文化交专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net流促使现代设计朝向多元化、人性化、艺术化的方向发展也是现代设计的大趋势和必然。

陶瓷艺术从地域走向国际的另一个因素便是传播媒介的扩大，拉近了中外艺术的距离。改革开放后，中外导演学者筹划并只做了许多有关中国陶瓷艺术的纪录片，其中卓有影响的有董浩珉《瓷路》和央视跨国打造的纪录片《china 瓷》等。《瓷路》摄制组辗转欧亚两地，在世界范围内探索中国古代陶瓷的影子，在中外陶瓷艺术爱好者中产生了巨大的反响。此外，《china 瓷》这部纪录片联合了英国大英博物馆、英国瑰丽维多利亚与艾博特博物馆与中国国家博物馆一道，设计组从中国外销瓷为主线，足迹踏遍欧亚8个国家和重要港口，此次纪录片在摄制和交流活动中无不体现出陶瓷艺术国际化合作的特征。此外，在现代陶瓷交流活动中，一些针对外贸的企业针对自身产品特色与出口国人文特点等拍摄了大量的宣传片投放于外文网站，对于促进企业进步与世界陶瓷文化交流具有双重意义。以陶瓷为创作动机的电视剧电影的制作也是陶瓷艺术国际化的重要媒介之一，例如热播的电视剧《大瓷商》和《剩女的代价》都是以陶瓷艺术为剧情主体，不仅在大陆范围内深受喜爱，在台湾地区、韩国、新加坡等南亚地区亦有较高的收视率，这种软性文化输出，将中国陶瓷的风貌潜移默化的带给观众，使得中国陶瓷国际化的影响力更加深入人心。

四、从传统图像提升到当代创作

（一）重构扩大了中国传统图像语言

传统图像包括纹样、图腾符号、民间美术以及具有民族审美特质的具象画面或艺术语言。中国历朝的图像内容都有所不同，或有创新发展，或有倾向性探索，作为一门开放性学科，有着自身的发展格局，但总体而言，传统图像语言总是与中国民族的审美意识形态息息相关的。现代陶瓷艺术创作在画面装饰中，注重突破传统，在把握图像基本构成原理上将传统的图像符号进行拆分重构，从而形成了现代陶瓷艺术创作装饰的新风貌。例如学院派代表陶艺家秦锡麟的作品，在图案运用上不拘一格，善于提取中国传统图案中的经典样式进行分割，且以手工胎质泥性特点构成独特的点面装饰，具有强烈的民族装饰意味和艺术美感。

（二）二是将传统图像综合为民族艺术符号运用到创作中

从文化学层面而言，中国传统图像并不仅仅作为一种具象的可识符号为传承的，它更多是作为一种民族心理与审美自觉共同作为中国文化体系的一部分，构建成为完整的民族文化体系。在中国传统图像的形成与发展过程中，亦有着其严密的科学步骤和意象考究。现代陶瓷艺术创作并不仅仅依靠有形的图像语言为创作元素专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net，艺术家逐渐从图像中去寻找中国文化脉络的本源，将图像符号演化为一种民族精神的自觉，从更深层次探源陶瓷艺术与中国文化的关系。例如景德镇乐天创意集市中某仕女茶具装饰中，作者选取了中国仕女这一传统形象，但从具体的形态设计上，突出了现代、趣味的艺术特征。

参考文献：

篇（6）

石涛强调“我”的重要性，因为人是创作的主体，艺术本身就是艺术家精神的物化，这是一种非常可贵的自觉意专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net识。“我”是本真的我，是佛学中所说的大我，真我。是破除“我执”，精神与万化同和，悠游自在的“无我”之“大我”。石涛号大涤子，“大涤齐抛掷”以返归自己的本根，也就是“本真之我”。石涛说的大涤，就是穿越凡尘的一切，穿越所有的执迷，返回本真之我。人的精神性层次才是真我的真正本质。回到了本真之我，也就领悟了艺术创造之道。一切对艺术的企及，都离不开一颗纯粹的赤子之心。

在石涛的绘画作品中，物与我、自然与我，都是相互交融在一起的，充满于天地之间。石涛给山水画下过一个定义：“夫画者，形天地万物者。”他在《黄山图》的题诗中说“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄蜂无不有。”在他的绘画世界中，黄山，也就是外在于自己的世界，和自己是一种相互的存在。人和天地间的一切都源于造化，人和万物有同样的根源，也有同样的力量。石涛所认为的自我与自然的关系就是天人合一。

石涛在《画语录》中指出作为创作主体的画家必须具有超凡脱俗的生活态度和审美视野。身在万物之中，心在万物之上，最终又物化于万物。个人的生命连结着宇宙间的万物，死亡成为奉献。“不能实现的，在想象中描画它；破灭的，在心灵中恢复它；逝去的，在心灵中追溯它；宇宙永远没有回答，那就化作风，化作云，化作晨曦，化作晚霞，那就是我需要的回答。石涛绘画的意象就是这样，无可奈何的美感，迷离的美感。”

作为明王室的后裔，石涛自幼被迫出家，云游各地，一直过着颠沛流离的生活，晚年才定居扬州。经历虽坎坷，但却使他海纳百川，成为一个无比丰富的人。 “古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”石涛认为古人那一套画法已经束缚住了自己自由驰骋的心灵，所以他一定会打破它。艺术是唯一能够安顿石涛那颗敏感而痛苦的心的所在。纯粹的我手写我心，才是艺术家真正的大潇洒大快乐。

此外，敢于画自画像，更是自我意识觉醒的一个突出表现。

自画像使个人作为唯一的画中主要形象出现在画面的中央位置，并且尽量排除一切无用无益的影响因素，以便突出画者的精神气质、社会地位等，尽可能都在画面上展现出来。梵高说过，他要画一个人，就要画出他滔滔的一生。可见石涛思想的现代性。明末清初，画家的自画像还不多见，石涛却敢为天下先，展现其英姿勃发的须眉气象。年轻的石涛英姿勃发，面容和善灵秀，洁净的脸庞上，明亮的眼睛静观天地，表现出了一种坦荡的胸怀。

石涛的自我意识在他的坎坷的一生中逐渐茁壮，一个人一旦有了清醒的自我，就势必会感到孤独，感到自己与周围世界的差异。“我自发我之肺腑，揭我之须眉！”石涛要不断地进行自我创造。那么这种自我意识究竟是靠什么实现的呢？石涛提出了“蒙养”与“生活”。蒙养的意思就是：要去体验感受远古之时“无法”专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net的浑然一体，然后领会无形世界的宏大、抽象，扩大自我审美理想的空间和价值，这样才能够在落墨之时，胸怀广大而不局限，笔法自成而不拘泥，这就是石涛所追求的蒙养之功。生活的意思就是：天地间的万象都能赋予画家以灵感，画家要细腻体会它们给自己带来的滋养。有生活作为深厚基础，笔墨才会有表现力。“蒙养与生活”强调的就是一种心和身的体验，也就是自我体验过程。生活是为了满足蒙养的需要而进行的一种体验。提高修养就必须加强身、心两方面的修炼，达到内心的自我提升，再将这卓尔不群的精神境界自然而然地表现到笔墨，成为独特的审美格局，终于在画中成就了自我。

篇（7）

一、艺术考察课程所依据的学习理念

艺术考察课程所依据的是建构主义学习观与社会文化观学习理念。建构主义学习观认为学习“只有通过把个人世界里的经验组织起来以提高个人面对世界的效能，学生才能主动地建构自己学习的求知方式”。①建构主义的情境式学习是通过问题解决而进行的，是一个建构过程。学习者与环境互动并主动地对外在的经验加以筛选、组织和整合，学习者无须依赖一些既定的程序来进行心智活动。社会文化观强调实践活动对学习发展的重要性。把活动与社群文化有组织地联系起来，并强调认知过程从属于社会过程和文化过程。学习活动与社会情境和文化情境有密切关系。学习是因共同参与实践社群文化而产生的。建构主义观与社会文化观相辅相成。在实践中面对特定情境时，寻找有意义的解决方法。学习应成为学习者主动参与、合作探究、相互撞碰、开放式学习。学习者依据自己的活动，在具体的学习环境和空间建构自己的学习方式，在具体的社会文化背景中生成学习的过程、方法、情感、态度、价值观等，这样的学习是创生式学习，笔者称为“艺术考察活动式学习”。

二、艺术考察课程中学习者与教师的关系

教学变成考察活动，教学不再是说教，而是协作和帮助，教学成为考察活动的组织和协作式的框架与在具体考察情境中上下求索发现与解决问题的方法。学生变成考察者并成为学习的主人，学习与考察成为主动参与、主动进取，在兴趣与激情的引导下，在开放的环境中自主、合作、探究式地学习与考察。在具体的学习环境和社会文化背景中碰撞创生出自己的学习考察成果。教师变成考察者的协助者和服务者，与考察者共同建构考察方法，在具体的社会文化背景中与学习者、考察者共同建构考察成果，当然也是学习者进行学习与考察活动的咨询者和解决问题的协助者。

下面笔者具体列举一些艺术考察课程课例：

1.课程简介

艺术考察是艺术情景式实践教学。运用建构主义学习观与社会文化观学习理念，读万卷书，行万里路。通过学习者的亲身感知与体验使学习者做到知行合一，自主建构艺术与生活、艺术与文化、艺术与社会的动态关系，扩展艺术视野，提高学生全面艺术素质与文化修养。在国内选取艺术考察对象如石窟、碑林、专题博物馆、民居、帝王宫殿、帝王陵墓、名山大川等。

2.教学目标

扩展学习者的艺术视野，感知与体验不同地域的风土人情。学会对各门类艺术的赏析、考证并能深入研究，提高对艺术的研究能力与审美能力。通过访问民间艺人、著名画家、民俗专家，以画速写、做笔记、记录影像等动态情景式学习方式获取艺术资料，为各门美术专业课搜集素材。通过艺术考察的一系列活动，学会欣赏、感知、探究不同时代的艺术品，获取优秀艺术经验与丰富的艺术知识，培养学习者热爱优秀的中国文化，开发学生的艺术创作思维，培养爱国主义精神。

3.教学重点与难点

了解不同地域的传统文化、风土人情、民俗等，探究其与艺术的关系。提高学习者生动准确地感知考察对象艺术特征的能力，掌握快速记录与把握艺术要领的能力。潜移默化地培养学习者举一反三、实事求是、应目会心以及应物象形的艺术思维与实践能力。

4.教学内容

根据教学内容，确定艺术考察对象如石窟、专题博物馆、民居、名山大川等。先聘请专业导游或当地专家、学者讲解其文化、艺术、历史价值。教师作为学习者的首席与学习者共同学习。在听完介绍之后教师与学习者讨论、探究、访问并进一步深入考察。在考察的真实情景中教师给学习者传授搜集考察资料的方法。

（1）学习者根据考察的不同地域，自由选择艺术考察的侧重点，如游历名山大川、名胜古迹，体会中国传统文化的底蕴。

（2）学习者访问民间艺人，欣赏民间艺术，感知民间艺术的表现形式与方法，获取艺术灵感。

（3）参观考察不同专题博物馆，提高审美欣赏能力，提高艺术视野和艺术感知能力。

（4）学习者搜集自己感兴趣的艺术素材，根据自己的特长，认真整理考察记录。

5.考察延伸与艺术考察报告和撰写考察学术论文

（1）学习者通过不同获取信息的方法与方式如速写、笔记、影像等，仔细分析并深入细致地整理自己获取的信息资料。

（2）把艺术考察的对象与中国传统文化的核心价值观以及中国人传统的情感、态度、价值观整合探究，深入体会中国传统文化的审美特征。

（3）教师讲授考察报告、学术论文的撰写方法与要求。

（4）艺术考察外出时间为15天，回校整理资料、图书馆查阅资料、完成考察报告和撰写学术论文共15天。

6.考核方式

课堂教学包括教师讲授考察报告及艺术考察学术论文的撰写方法与要求。学生按照课程要求撰写考察报告与学术论文，教师根据文章质量、课堂表现与考察态度情况，给予综合评价，以百分计入成绩。教师根据质性与过程性评价方式，把分数与学生的过程性成绩客观地填入下表。

三、为什么要在美院美教专业开设艺术考察课程

美术院校美术教育专业本科学生学习中国画等专业基本功的同时，还应该学习中国传统文化与美术史，加深对国学包括儒、释、道文化的研究，培养研究型人才。美术包括中国画、油画、版画、雕塑、建筑等综合概念。开设艺术考察课程主要是开阔学生艺术审美视野，感知不同地域风土人情，赏析经典艺术品，提高艺术审美能力。通过速写、笔记、影像等记录方式，为专业课收集素材。通过艺术考察活动培养学生以优秀的中国文化为底蕴，开拓创作思路。艺术考察课程中，教师以艺术考察活动式学习方式引导学习者参观名胜古迹、洞窟壁画等，培养学习者搜集资料、筛选信息和研究问题的能力，以及创作、互动、整合、展示的综合性艺术和文化素养。教师引导学习者在社会生活或艺术环境中了解与国画课程内容相关的知识与能力，鼓励学习者接触多样的文艺形式，丰富文化素养，初步形成自己的审美观、价值观并联系自己的生活实际发表见解。学习者在社会生活情境与艺术考察活动中提高体验艺术的综合能力，并形成学生自己的审美观、价值观、情感、态度等综合人文素养。

美术教育专业学生更应该明白自己将来做中小学美术教师或艺术教师，要了解中国和世界的美术与艺术史与发展轨迹，这些具体的美术史与艺术史真正的存在方式是生态的存在于地面、地下与民间。所以给美术教育专业的学生开设艺术考察课程更显重要。

篇（8）

现代包装设计是人类社会发展的文明成果，是科学技术与艺术的结合，更是人类精神文化与物质文化的载体。它是以大众生活为基础，以文化为本位，以生产生活方式为导向，沿着历史的文脉一步一步发展起来的。

设计与文化从来都是同呼吸共命运的共同体，紧密而不可分割。论文百事通设计将人类的创造性思维付诸实现，丰富发展了人类的物质生产与生活，同时物质生产与生活也作为人类文明的承载体而存在。随着时代的进步与发展，文化逐步成为设计的内在驱动力，而设计自身也演化为一种独立的文化形态，包装设计正是在历史的演进中展现出它特有的文化意蕴与精神境界。包装设计植根于人们的生活，体现了一个国家与民族的科学技术水平和物质文明程度，也表现出特有的民族文化面貌和审美水平，它是名副其实的文化综合体。

在经济全球化、文化大碰撞的今天，每一个国家、每一个民族都面临着机遇和挑战:既要保护本土文化，又要发展民族文化，即如何解决好民族化与国际化的关系。世界在日新月异地变化着，新的文化形态也在不断地涌现，古老与现代、传统与时尚不断冲撞更迭，在历史的洪流中一些古老的事物渐行渐远，新事物纷至沓来，在纷繁的变化中人们的世界观、人生观都面临着前所未有的冲击。然而，人们的内心深处依然荡涤着悠然而温婉的民族文化情结，人们想尽力保持住本民族悠久的文化传统，在全球化的激流中树立起民族化的旗帜。中国现代包装设计正是面临着这一严峻课题。设计师如何在包装设计中重树传统文化的新生命，如何在传统文化中找到包装设计的新生命，这是社会发展的必然趋势，也是当今社会留给我们责无旁贷的使命。面对浩瀚丰富的中国本土文化，本文将分门别类地进行概括性地梳理，探讨其对现代包装设计的实践应用与现实意义，以期探寻出新语义，发展一条适合现代包装设计的民族之路。

1.中国传统美学观对现代包装设计的影响

在中国历史上，自先秦诸子以来，如汉魏的王充、刘怨，清代的王夫之、叶燮等，美学思想家人才辈出，形成了丰富完备的美学思想观念。由于我国的传统文化主要受到儒、道、佛三教的影响，形成了“宁静致远”、“恬静淡泊”、“大象无形、大音希声”等审美理论。这些理论对现代包装设计有着深刻而明确的指导意义。如:我国传统文化倡导的“天人合一”，是指自然、人与世间万物相互照应，形成一个完备的、生机勃勃的有机整体。古代的粽子包装就恰如其分地体现了这一哲学观念;而现代绿色设计也是对这一古代思想的新解读、新诊释。可见，传统的美学思想还有待于我们深人挖掘、完善与创新，它必然以势不可挡之势融人到现代人的思想意识中去，融人到现代包装设计之中，并将开启人们精神与视觉领域的新生命、新语义。

2.中国画在现代设计中的运用

中国画历史悠久，它在本土文化中生根开花，在立意、构思和技法等方面都有着独特的风格。中国画带着它的哲学思想和笔墨意趣为现代包装设计注人了一股激流。中国画的情境讲求“情景相生气韵生动”、“无画处皆成妙境”、“计白当黑，用墨微茫，以一当十，虚实相生，寥寥数笔意尽形全”，在包装设计中纳人这些文化精髓，将会使包装设计在表现手法上呈现“超以象外”的民族视觉形态，设计语境也将在审美层面上达到一个全新的文化境界。新晨

3.书法文化与印章文化的运用

中国书法文化源远流长，历经岁月磨砺，已达到了形神兼备、笔法与精神高度统一的艺术境界，其中包括甲骨文、篆书、隶书、楷书、草书、行书等几大类型。它是中华文化的瑰宝，是人类文明史上的一支奇葩。书法文化为现代包装设计提供了更为广泛的艺术平台。尤其在带有传统特色的产品包装设计中，选择主体文字为书法的设计形式确为明智之举。

中国的书法形态万千，是包装设计取之不尽、用之不竭的宝贵资源，是创造视觉语境的重要元素。中国书法中的不同门派、风格，为包装设计提供了很多可以感受发掘的空间。书法与印章关系紧密，大多印章均以篆文字作为组合元素，在位置经营上有相当的美学意境。印章的图与地、阴与阳、方与圆、多与少、粗与细、疏与密、简与繁、刚与柔等等形式美的要素，对今日的设计师在元素与概念的运用上会大有裨益。

4.民间艺术的应用

根植于民间沃土的民间艺术，承载着深厚的民族历史文化，折射出多彩的民俗民风，寄托了人们对美好生活的向往和希冀。这些民间艺术散发出浓浓的乡情，流淌出淡淡的世故人心和烟火气。从民间艺人老百姓的生活中生发出的艺术，在包装表现上有着灼灼的、浓烈的心理效应。

民间美术中的图形装饰感极强，简洁单纯、朴拙生动，具有强烈的“原生态”艺术魅力，如剪纸、皮影、年画、蜡染、扎染、织染、脸谱等，这些都是极丰富充沛的包装视觉元素。民间美术中常用谐音来表达人们对美好生活的追求和祈望。“年年有鱼”中“鱼”与“余”同音，表达生活富裕、家境殷实。蝙蝠图案中，“蝠”与“福”同音，表达幸福长寿。对于民俗食品和器物的包装，尤其在旅游产品的整体包装设计中，民间美术元素是不容忽视的巨大资源，它们散发着浓郁的地域色彩与温暖的思乡情，突破了语言与文字的局限。新晨

5.传统图案

中华文化上下五千年，无论是宫廷艺术还是民间美术，经过历代画家、艺人、工匠、百姓的创作实践，积累了大量丰富多样的艺术表现形式，逐步形各具文化内涵的表现特色，体现了整个民族的生存观念和审美情趣。如阴阳太极图、易经中的八卦图、古代器物上的图形、古代服饰上的图案等，这些构思巧妙的传统图形都是包装设计可借鉴的资源。

篇（9）

【中图分类号】J193 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0124-4

一、研究的对象及意义

“传播生态”是美国传播学者大卫·阿什德（David L.Altheide）提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”，“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术，他们给讯息以形式”。也就是说只要有传播活动，必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境、它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等，在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”，并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。

民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态，它以其固有的模式得以传承，也以其特有的方式得到延续，某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中，民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上，显示出民俗艺术自身的力量及其影响力，以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在，在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下，其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护，更需要传播，只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产，还是作为非物质文化遗产，其生命力不仅在于保护层面，更应让其广为流传。

民俗艺术作为“传承性的民间艺术，往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。作为艺术学的分支学科，民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注，尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中，民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”。以传播生态视域切人对民俗艺术的研究，可拓展民俗艺术理论研究的视野，民俗艺术的传播生态论，把传播生态首先看作是一种视角，对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照；其次，民俗艺术中的传播生态也是一个领域，它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究，拓展交叉研究领域。

对于民俗艺术的传播生态研究，要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考，将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去，研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系，从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力；通过传播生态这个研究视域，考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系，进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此，民俗艺术的传播生态论，有其价值所在：其一，传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系；其二，传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础，使它们有机的结合在一起，相互联系；其三，民俗艺术的传播是一个发展的过程，是变动的，当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中，传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量，传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响，揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。

二、相关研究成果及研究现状

民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始，最早是从对民俗学的研究开始的，后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发，较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面，而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”。

建国后，近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展，相关著作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究著作主要表现为两方面的研究向度。一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》（安徽大学出版社，2002年），主要研究艺术的起源、发展与传播之关系；江帆的《生态民俗学》（黑龙江人民出版社，2003年），论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发；唐家路的《民间艺术的文化生态论》（清华大学出版社，2006年），依据文化学、民俗学、艺术学，尤其是文化生态等相关理论与方法，对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究；仲富兰的《民俗传播学》（上海文化出版社，2007年），构建了民俗传播学研究体系，从对象、语言、结构等方面深入阐发，并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法，理论阐发深入且观照视野全面；曾耀农主编的《艺术与传播》（清华大学出版社，2007年）、陈鸣的《艺术传播原理》（上海交通大学出版社，2009年）等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手，分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等；陈立生、潘继海、韩亚辉编著的《艺术与传播》（东方出版中心，2010年）其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题，但较为笼统；另外略有相关的著作有谭华孚的《文艺传播论一二当代传媒技术革命中的艺术生态》（海峡文艺出版社，2004年），郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》（云南大学出版社，2007年）等。上述研究成果出现时间较新，基本为近十年内的著述。这些著作对民俗与传播、与生态，艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述，体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究著述，但这些著作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径，并提供了理论依据和经验启发。

二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的著作较为有限，有：熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志：民俗文化在传播中的意义蜕变》（云南大学出版社，2007年）；路善全的《在盛衰的背后：明代建阳书坊传播生态研究》（中国传媒大学出版社，2009年）；张泽洪的《文化传播与仪式象征：中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》（巴蜀书社，2008年）；朱慧珍的《诗意的生存：侗族生态文化审美论纲》（民族出版社，2005年）等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究，以实证为基础，或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料，并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路，以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。

期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇，在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究，如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》（《民间文学论坛》，1983第3期），周福岩《民间传承与大众传播》（《民俗研究》，1998第3期），黄静华《民俗艺术传承人的界说》（《民俗研究》，2010第1期）；有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究，如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》（《人民音乐》，1996第1期），孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术：传媒视野下的个案分析》（《云南艺术学院学报》，2002年第4期），刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》（《文化遗产》，2008第4期），艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究：以南昌瓷板画为例》（《装饰》，2010第6期）。

民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论，以此为理论启发点，从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究，相关的传播生态理论著述主要有：徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》（上海三联书店，2006年），支庭荣的《大众传播生态学》（浙江大学出版社，2007年），苏炜的《大众传播论》（中国经济出版社，2002年），邵培仁等著《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》（中国传媒大学出版社，2008年），[美]大卫·阿什德著、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》（华夏出版社，2003年）等。

纵观上述文献，基础理论性研究的相关著述多集中于民俗学研究视野，或集中在大艺术传播研究；专题性研究的著述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专著、论文，但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础，将对本研究提供理论依据和个案启发，启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。

民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象，首先梳理和确认传播生态研究的学术基础，进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索，力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释，致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。

三、研究方法与视点

民俗艺术的传播生态论，拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中，几种方法可互相渗透、互为参考，以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。

文献研究法是根据研究目的，通过调查文献来获得资料，从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状，有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。

分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性，发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征，做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合，使论文达到理论研究高度，这要有赖于归纳法的采用。

交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究，这些学科在高度分化中又高度综合，之间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导，交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。

历史比较法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系，当民俗艺术被放在时间坐标中审视时，需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系，通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁，可挖掘其表象中蕴藏的规律。

研究视点首先是，采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究，以艺术学观照为主，结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究，力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。

第二，把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究，而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。

第三，重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究，但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料，从具体的个案分析层面出发，进行民俗艺术与传播生态的相关性研究，从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律，并对其进行综合性表述与概括，使之上升到理论高度层面。

四、可行性分析

把传播生态理论纳人民俗艺术研究视野，具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征，并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律，试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。

其一，媒介生态学从生态想象介入传播研究，在复杂的社会生态体系内，透视人、媒介和社会各种力量的共栖关系，以期望达到生态平衡，具有批判的意义和反思的力量。而“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征，其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础，研究民俗艺术的特征，也要在复杂的社会生态体系内，透视人与社会各种力量的共栖关系，可开辟在结构和互动关系中考察民俗艺术的视野，是一种动态的研究方式。

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前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。

新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。

1、 生态文艺学

生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。

2、 新道论文艺学

新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。

3、 存在论文艺学

存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在，人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗语言思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。

上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。

1、 文艺起源观

被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。

2、 文艺本质论

“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。

3、 文学功能论

以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。

（1） 如鲁迅作为的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。

（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。

（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。

（13）伍蠡甫　胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗语言思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。

（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。

（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。

（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。