中国古代史论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇中国古代史论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

土地沙漠化、海洋泛赤潮、水资源枯竭及水污染、南极臭氧层空洞、温室效应、地球变暖、酸雨的面积不断扩大、沙尘暴步步紧逼、森林资源锐减、生物物种加速灭绝、动植物资源急剧减少、洪涝灾害、干旱灾难、大气污染、人炸、生态失衡、……，进入二十世纪以来，人类社会从没有像现在这样对自己所赖以生存的地球忧心忡忡、惴惴不安，每天各种各样的有关环境方面灾难性的消息报道令人类惶惶不可终日，大有坐在即将喷涌爆发的火山顶上等待一蹴而灭的恐惧、惊愕。有关环保方面的话题及行动，成为人类的世纪话题之一：

科学家认为，未来人类生存最大的挑战是生态环境。今天的地球在生态方面已经超负荷了。在新的世纪里，人类必须更有效地运用水源、能源、土地和原料等自然资源。保护和改善环境是关系到全世界人民幸福和经济发展的重要问题，也是全世界各国人民的迫切希望和各国政府的责任。

我们的祖先在生存斗争中十分注意改善环境与保护环境。“精卫填海”、“大禹治水”、“女娲补天”就属于以神话传说形式流传下来的这一类活动。有文字记载的最早的保护环境者当数黄帝，据《史记·五帝本纪第一》卷一：黄帝“时搏百谷草木，淳化鸟兽虫蛾，旁罗日月星辰水波土石金玉，劳勤心力耳目，节用水火材物。”司马迁在《史记·殷本纪第三》告诉了我们“网开三面”的故事：尚汤还在作诸侯的时候，一天，“汤出，见野张网四面，祝曰：‘自天下四方皆入吾网。’汤曰：‘嘻，尽之矣！’乃去三面，祝曰：‘欲左，左。欲右，右。不用命，乃入吾网。”这是古代君侯保护鸟类的最早记载。据载，大禹具有良好的生态保护意识，“禹之禁，春三月，山林不登斧，以成草木之长；夏三月，川泽不入网罟，以成鱼鳖之长。”（《逸周书·大聚解》）。周文王临终之前嘱咐武王要加强山林川泽的管理，保护生物，因为国家治乱兴亡都要仰仗生态的好坏。他说：“山林非时不升斤斧，以成草木之长；川泽非时不入网罟，以成鱼鳖之长；不麛不卵，以成鸟兽之长。是以鱼鳖归其渊，鸟兽归其林，孤寡辛苦，咸赖其生。”（《逸周书·文传解》）显然古人已经懂得在向自然界索取资源时，一定要有节制，要注意时令，要按一定的季节进行捕鱼、猎兽的生产活动。公元前11世纪，西周王朝颁布了《伐崇令》：“毋坏屋，毋填井，毋伐树木，毋动六畜。有不如令者，死无赦。”这是中国古代较早的保护水源、动物和森林的法令。周景王二十一年，鉴于国库吃紧，国家打算铸金币。卿士单穆公表示反对，认为单靠铸钱币的办法并不能解决国库亏空的问题，因为铸钱所需金属原料要靠挖掘山林而得。而破坏山林是使不得的：“若夫山林匱竭，林麓散亡，薮泽肆既，民力彫尽，田畴荒芜，资用乏匱，君子将险哀之不暇，而何易乐之有焉？”单穆公讲的很明白：如果山林资源枯竭，没有虞衡的管理，水泊不出产，人民无力生产，田地荒芜，物资匮乏，君长只有忙于应付危险局面，哪有安乐可喜呢？这是针对统治者而言的，中心思想是把保护山林川泽和国计民生联系在一起了。《国语·伯阳父论地震》曰：“夫水土演而民用也，水土无所演，民乏财用，不亡何待！”伯阳父认为水土通气，土地润泽，人才可以利用它来种植谷物。水土不通气，土地死烂成了臭泥，不能种植谷物，缺乏财用，国家也就灭亡了。

儒家有“天有好生之德”思想。孔子说：“天何言哉？四时行焉，百物生焉”（《论语·阳货》），这里所谓的天是指生生不已的自然之天，人、天、地、万物与自然都是一体的，保持和谐相通，《中庸》曰：“万物并齐而不相害，道并齐而不相悖”。“天地之道，可一言而尽也，其为物不贰，则其生物不测。”《礼记·郊特牲》云：“阴阳合而万物得。”这种“并齐”、“合”表达着“天行有常，不为桀存，不为纣亡”（《荀子·天论》）的客观规律，表明合理开发利用资源应有节度。因而孔子反对滥用资源：“节用而爱人，使民以时。”（《论语·学而》），《论语·述而》记载孔子“钓而不网，弋不射宿”，孔子站在道德伦理的高度要求人们爱护自然界，他说：“伐一木，杀一兽，不以其时，非孝也。”（《孝经》）曾子发挥孔子的这一思想：“树木以时伐焉，禽兽以时杀焉”。（《礼记·祭仪》）。亚圣孟子说：“夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流。”（《孟子·尽心上》），建议粱惠王让老百姓：“五亩之宅，树之以桑”。（《粱惠王章句上》）“五亩之宅，树墙下以桑。”（《尽心章句上》）虽然这是一项经济主张，但其中包含保护环境的思想。他说：“不违农时，谷不可胜食也；数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食也；斧斤以时入山林，材木不可胜用也。谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用，是使民养生丧死无憾也。”（《粱惠王章句上》）这里，孟子告诫统治者，“仁民爱物”，重物节物，才可能维系人类的持续发展。可见，孟子主张发展经济是和保护环境、走可持续发展相提并论的。《诗经·周颂·时迈》有“怀柔百神，及河乔岳”的说法，即对百神、河川和大山都要善待。

道教在保护环境方面所制定传授的戒律，也可供我们在保护环境方面作借鉴。

第一：爱惜、尊重一切动物的生命是道教思想主旨之一。道教戒律中，始终把“戒杀生”作为主要大戒。因为道教认为一切血性之物，皆有灵性，即有道性，由于悟性有早、迟之分，所以修道阶次有快、慢之别。

六朝时的道经《太上洞玄灵宝智慧定志通微经》中的“十戒“第一戒便是：不杀，当念众生。刘宋道士陆修静在其《洞玄灵宝斋说光烛戒罚灯祝愿仪》中，把”守仁不杀，悯济群生，慈爱广散，润及一切”作为“十戒”的第二戒。其所撰《受持八戒斋文》，更以“不得杀生以自活”作为八戒清斋的第一戒。《初真十戒》第二戒：不得杀害含生，以充滋味，当行慈惠，以及昆虫。《说十戒》第二戒：不得杀生屠害，割截物命。除此而外，《洞神经》中“五戒”之第一戒说：目不贪五色，誓止杀，学长生。《无上秘要》卷四十九说：勿杀伤含气。《灵宝仙公请问经》中“太上十戒”之第七戒说：不得杀生祠祀六天鬼神。《升玄内教经》卷九所述“升玄九戒”之第四戒说：手不得杀害众生，跂行蠕动含血之属，皆不得杀。《老君说一百八十戒》中的第四戒规定：不得杀伤一切物命；第九十五戒规定：不得冬天发掘地中蜇藏虫物；第九十七戒规定：不得妄上树探巢破卵；第九十八戒规定：不得笼罩鸟兽。《中极戒》第一百一十二条规定：不得热水泼地致伤虫蚁。《老君说百病》有：探巢破卵是一病。刳胎剖形是一病。不但自己不杀生，即是别人杀生为了自己，自己也有责任不食，《老君说一百八十戒》中第一百七十二戒：若人为己杀鸟兽鱼等，皆不得食。第一百七十三皆：若见杀禽畜命者，不得食。

第二：爱惜、尊重植物的生命。道教认为植物和人一样具有生命灵性，在某种特定的环境下，它也能够修炼成仙。如传说中的花仙、树仙、桃仙等，在古代人们将桃木、苇草、荆棘、艾草、薰衣草等植物赋予神秘的力量，认为它们可以辟邪驱瘟，故挂在门窗、墙角。后来对植物的崇拜进一步加深，便出现了掌管农作物的神――社神、稷神、神农氏。其实将植物奉为神的现象很多，如道教十大洞天三十六小洞天七十二福地都有古树、神树、神草，所以在道教戒律中对植物亦加以保护。道教最早的经典《太平经》专门对禁止烧山林作了理论阐述：

篇（2）

西汉时期，天文学上有所谓浑、盖之争。关于宇宙的结构，中国古代早就有天圆地方之说。西汉初，有《周髀算经》提出所谓“天似盖笠，地法覆槃，天地各中高外下”的盖天说；另有一种盖天说则认为“天员如张盖，地方如棊局”，“天形南高而北下，……天之居如倚盖”，也就是说，天有所倾斜地盖着地平面；并且认为，“天旁转如推磨而左行，日月右行，随天左转，故日月实东行，而天牵之以西没”；与此同时，浑天说也已出现，这就是后来张衡在《浑天仪注》中所说的“天如鸡子，地如鸡中黄，孤居于天内，天大而地小。天表里有水，天地各乘气而立，载水而行。周天三百六十五度四分度之一，又中分之，则半覆地上，半绕地下”。[4]然而，在西汉时期，占统治地位的是盖天说。

天文学上的浑、盖之争引起了当时儒家的注意。两汉之际，桓谭与扬雄就浑、盖曾多次交锋。桓谭（约公元前23～公元56年），字君山，沛国相（今安徽淮北市）人。他“博学多通，徧习五经，皆诂训大义，不为章句，能文章，尤好古学，数从刘歆、扬雄辨析疑异”[5]；著作有《新论》。桓谭对天文学也颇有研究。他曾经在主管刻漏时，发现刻漏的度数随着环境的燥、湿、寒、温的变化而不同，因而在昏、明、昼、夜的各个时候，刻漏的度数是不同的。所以，他在白天还参照了晷影，在晚上还参照了星宿，从而得到了正确的时间。[6]此外，在宇宙结构问题上，他反对盖天说，主张浑天说。

扬雄（公元前53～公元18年），字子云，蜀郡成都（今属四川）人。他博学多才，在语言学、文学和方面较为突出。曾摹仿《周易》作《太玄》，仿《论语》作《法言》。

扬雄重视对自然的研究，他曾经说：“通天、地、人曰儒；通天地而不通人曰技。”[[7]]扬雄认为，儒家学者应当“通天地”，就是要研究自然，并进一步“通人”。显然，在他看来，儒家也包容科学，而不是排斥科技，不是轻视科技。

扬雄对天文学很有兴趣。在宇宙结构问题上，他起初相信盖天说，后来因多次受到主张浑天说的桓谭的责难而发生了改变，接受了浑天说，[8]而且，还提出“难盖天八事”：[9]

其一云，“日之东行，循黄道。昼夜中规，牵牛距北极南百一十度，东井距北极南七十度，并百八十度。周三径一，二十八宿周天当五百四十度，今三百六十度，何也？”

其二曰，“春、秋分之日正出在卯，入在酉，而昼漏五十刻。即天盖转，夜当倍昼。今夜亦五十刻，何也？”

其三曰，“日入而星见，日出而不见。即斗下见日六月，不见日六月。北斗亦当见六月，不见六月。今夜常见，何也？”

其四曰，“以盖图视天河，起斗而东入狼弧间，曲如轮。今视天河直如绳，何也？”

其五曰，“周天二十八宿，以盖图视天，星见者当少，不见者当多。今见与不见等，何出入无冬夏，而两宿十四星当见，不以日长短故见有多少，何也？”

其六曰，“天至高也，地至卑也。日托天而旋，可谓至高矣。纵人目可夺，水与影不可夺也。今从高山上，以水望日，日出水下，影上行，何也？”

其七曰，“视物，近则大，远则小。今日与北斗，近我而小，远我而大，何也？”

其八曰，“视盖橑与车辐间，近杠毂即密，益远益疏。今北极为天杠毂，二十八宿为天橑辐，以星度度天，南方次地星间当数倍。今交密，何也？”

在汉代天文学的发展过程中，桓谭对于盖天说的责难以及扬雄的“难盖天八事”，实际上促进了浑天说的发展，对于后来浑天说取代盖天说的地位起到了重要的作用。

汉初的历法基本上是沿用秦以来的颛顼历。颛顼历是一种古四分历，以365 1/4日为回归年长度，29 499/950日为朔望月长度，十九年七闰。汉武帝时，公孙卿、壶遂、司马迁等受命议造汉历；最后，在18种改历方案中选定了邓平所造的八十一分律历，称太初历。太初历以365 385/1539日为回归年长度，29 43/81日为朔望月长度。西汉末年，刘歆修订太初历而更名为三统历。

刘歆（？～公元23年），字子骏；后改名秀，字颖叔。沛（今江苏沛县）人。他集六艺群书，撰为《七略》，包括辑略、六艺略、诸子略、诗赋略、兵书略、数术略、方技略。西汉末年，他建议将《左氏春秋》、《毛诗》、《逸礼》、《古文尚书》皆立于学官，移书责备太常博士，遭今文经学家的反对。王莽执政时，刘歆任国师，后因谋诛王莽，事泄而自杀。

《三统历》的主要是运用“三统”解释历法。[[10]]刘歆说：“三统者，天施、地化、人事之纪也。”《周易》乾之初九，音律黄钟律长九寸，为天统；坤之初六，林钟律长六寸，为地统；八卦，太簇律长八寸，为人统。刘歆的《三统历》采用太初历的日法八十一，并说：“太极中央元气，故为黄钟，其实一龠，以其长自乘，故八十一为日法。”

至于一个朔望月的日数，刘歆根据《周易·系辞上传》所谓“大衍之数五十，其用四十有九。分而为二以象两，挂一以象三，揲之以四以象四时，归奇于扐以象闰，五岁再闰，故再扐而后挂”，说：“元始有象一也，春秋二也，三统三也，四时四也，合而为十，成五体。以五乘十，大衍之数也，而道据其一，其余四十九，所当用也，故蓍以为数，以象两两之，又以象三三之，又以象四四之，有归奇象闰十九，及所据一加之，因以再扐两之，是为月法之实。”用算式表达：

{[(1＋2＋3＋4)×5－1]×2×3×4＋19＋1}×2＝2，392

2，392÷81＝29 43/81 日

这就一个朔望月的日数。按照十九年七闰，所以，

(19×12＋7)×29 43/81÷19＝562120/1539=365 385/1539日

这就是一回归年的日数。

刘歆又根据《周易·系辞上传》所谓“天一，地二，天三，地四，天五，地六，天七，地八，天九，地十。天数五，地数五，五位相得而各有合。天数二十有五，地数三十，凡天地之数五十有五，此所以成变化而行鬼神也”，说：“并终数为十九，《易》穷则变，故为闰法”；“日法乘闰法，是为统岁”，即：

(9＋10)×81＝1，539年＝562，120日

“三统，是为元岁”，即：

1，539×3＝4，617年

由于干支记日法60日为一周期，一统的日数562，120除以60，余数为40，所以，若以甲子日为元，一统后为甲辰，二统后为甲申，三统后才又到甲子，因而三统为一元。刘歆说：“历数三统，天以甲子，地以甲辰，人以甲申。”

在这一基础上，刘歆根据《周易·系辞上传》所谓“四营而成易，十有八变而成卦”，说：“阴阳比类，交错相成，故九六之变登降于六体。三微而成著，三著而成象，二象十有八变而成卦，四营而成易，为七十二，参三统两四时相乘之数也。……以阳九九之，为六百四十八，以阴六六之，为四百三十二，凡一千八十，……八之，为八千六百四十，……又八之，为六万九千一百二十，天地再之，为十三万八千二百四十，然后大成。”用算式表达：

{[(3×3)×(2×4)×(9＋6)]×8×8}×2＝138，240

接着，“以乘章岁，为二百六十二万六千五百六十，而与日月会。三会为七百八十七万九千六百八十，而与三统会。三统二千三百六十三万九千四十，而复与太极上元”。用算式表达：

138，240×19×3×3＝23，639，040年

“太极上元”实际上是5，120元的大周期。

《三统历》在运用“三统”解释历法时，还涉及历法，有节气、朔望、月食及五星等的常数和运算推步，还有基本恒星的距度。与以往的历法相比，《三统历》包含了不少新的内容。它提出了所谓“朔不得中，是为闰月”的设置闰月的方法，即以没有中气（二十四节气中，从冬至起，奇数的为中气，如大寒、雨水、春分、谷雨等十二节气）的月份为闰月。《三统历》还提出以135个朔望月为交食周期，其间有23次月食，并且给出了月食发生的月份的推算方法。此外，《三统历》所测的五星行度和会合周期的精度都较前有明显提高。《三统历》在中国古代历法的发展中具有很高的地位，被认为是“我国古代流传下来的一部完整的天文学著作”，“世界上最早的天文年历的雏形”。[11]

篇（3）

中图分类号：G633.3 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.21.131

中国古代的文学作品中蕴含了丰富的传统文化，但是在长期的工具理性的教学背景下，语文学科的教学内容逐渐僵化枯燥。随着对工具理性的反思和新课程改革的开展和深入，古文教学的价值逐渐被发现，它是语文教学的重要组成部分，对学生语文素质的培养，乃至整体素质的提高，有着非常重要而独特的价值。体验式教学则消解了语文学科的工具理性，将生命、生活、文化和情感融为一体，打破了主体与客体之间的界限，既体现了古代文学作品的基本面貌和特征，也是语文学科的价值所在。

德国哲学家海德格尔说：“体验是非规定性的思，从而也是非统治、非宰制存在的思，它倾听着、感受着、领悟着，在主客统一性中经历着生命过程和周遭世界的变化。”[1]体验是生命个体的直接经验，通过体验，生命个体成为自然性、社会性和自主性的有机统一体，体验将自然、社会和个人有机联系起来，打破了主体和客体之间的界限。文学作为抒情言志的一种表达方式，不仅体现了生命个体独有的个性与风格，凝聚了他的情感和体验，而且因为“艺术家所经历的那部分人类生活在审美体验的瞬息获得了新的改造与美化”[2]，具有了永恒的意义，影响了一代又一代读者。

工具理性指导下的语文教学，以知识为本位，割裂了作品的意义世界，忽视了语言的人文意蕴，造成了教育价值的失落。文言文被很多人当成“第二外语”，与受教育者的阅读、写作、思维训练无关，更与他们的生活、心灵无关，古代文学作品的教学远离了生活，远离了大众，缺少对生命、情感和精神的深切关怀，拒人于千里之外，其中蕴含的文化传统、民族精神也被遗忘，古文教学甚至成了一种毫无价值的知识游戏。而体验式教学就是要跳出工具理性的束缚，从体验古文的文化意蕴出发，通过与古人心灵的对话，提高语文素养，理解生命的意义，唤醒生命的自觉意识，促进文化的传承与更新。

体验式古文教学有利于受教育者个性的陶冶。个体的素质离不开文化，尤其是民族文化的影响，而阅读恰是愉悦情性、抒怀明智的重要途径之一。随着经济的快速发展和物质生活水平的提高，有些传统的道德和价值观逐渐沦丧，阅读古代文学作品，我们的心境能够得到慰藉，性灵得到舒展。古文作品包含的文化意义和价值意义，是民族文化传统的重要组成部分，体验式古文教学注重对学生民族文化认同感的培养和提高，在民族文化的长河中，追溯、探寻民族精神。通过对先民文化精神和实践的触摸和巡礼，理性地继承和发扬其中的优秀传统，面向未来，面向世界，以敞开的心境对待每一个独特的个体，促进多元化、创造性的个性的形成和发展，实现生命主体的自主建构。

体验式古文教学强调对生命和文化的观照，这种观照不是空泛的玄想，而是要落实到古文教学的实践中。语言是一个民族文化的天然载体，虽然时代变换，古文中的汉语形态与现代汉语有了很大差异，但它们之间的血脉关系是抹杀不掉的，在人文精神上也是一致的。中国古代文人的抒情言志之作，体现了中华民族的思维方式和精神品格，其中蕴含的生命体验和主体精神可以跨越时空的藩篱，在人与我、古与今融通的过程中，将对古文的学习扩展到受教育者的阅读和写作中去，扩展到日常生活和实践中去，让学习对象和受教育者的心灵互相碰撞。

古文教学的意义并不能简单地用获得多少知识、掌握多少技能来衡量，在工具理性和应试教育理念的束缚下，古文独特的文化魅力被简单化，甚至忽略掉了，“人情或人性不相远，而历史是连续的，这才说得上接受古文学。”[3]体验式的古文教学要求把人文精神落实到教学实践中，注重生命意义的彰显和拓展。在课堂教学中，尊重并发挥受教育者的自主性，致力于他们自主精神的培养，通过探索世界、探索自我，体验到情感的满足、意志的独立和自由。

在课堂教学中，工具理性强调客观，注重分析，而体验式教学关注的对象则是丰富多彩、变化多样的，将学生的知、情、意、行等各种认知和技能融汇到特定的情境中，以诚挚、敞开的胸怀，追寻文本的审美价值和情感意蕴。因此，体验式古文教学需要调动受教育者丰富的情感，在已有经验的基础上，体验文本的多重阐释和解读。这种个性化、开放的体验方式，将受教育者从繁琐的知识教学和观念灌输中解放出来，发现了自我的力量和价值，开始积极、主动地理解他人和融入社会。在讲到《爱莲说》时，我们可以带领学生到盛开的荷塘，去观察莲的姿态，感受莲的品格。在讲到《鸿门宴》时，可以通过分角色表演，模拟每个人物的神态、言行。通过创设特定的情境，学生的积极性被调动起来，对文本的体验，对自我的体验，自然会不断深化。

体验式教学注重感同身受，因为感同身受是体验产生的基础，文学作品是作者情感体验的抒写和生动形象的展示，古文阅读和教学不仅要引导学生对文本的内涵和意蕴进行细致的品味，更要将文本置于相应的历史视野中去观照。《孟子・万章下》说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”学生在课堂上获得的是间接的知识，但他们能够在历史的同情中，在与他人的交流、沟通中，开阔视野，获取有益的启示，从而重塑自我。生命个体在不断成长，他们的期待视野随着理解的逐步深入，也在不断提升，教师作为引导者和组织者，或给予恰当的点拨，或营造相应的氛围，要给学生充分的时间，带领学生以积极、开放的心态进入到古文世界中去。

可以说，体验式古文教学更加注重受教育者的主体性和情感性，更加注重人文关怀，更符合语文教育“立人”的宗旨。

参考文献：

篇（4）

春秋时期，是中国古代音乐发展的第一个高峰，处于“百家争鸣”境况之中的古代艺术，在相对宽松的环境下，形成了中国古代音乐发展的成熟期。以《诗经》为代表的春秋时期的音乐，引领着中国古代音乐的审美趋向，展示着决定民族艺术的民族审美心理世界。

一、民族审美心理流变的历程

在音乐领域美学所涉及的问题是音乐的价值问题。春秋时期，中国历史上出现了第一部体系完备的音乐理论著述——《乐记》；进而，乐律理论方面的“三分损益法”问世，加之孔子所编纂的歌辞集《诗经》，标志着古代音乐艺术从自发走向了自觉阶段，为此后中国的音乐发展奠定了深厚的理论基石和创作的物质借鉴。中国近现代学界趋向一致地认为：“中国古代最早形成自觉并真正走向成熟的艺术是音乐。”它为华夏艺术的民族化，即民族审美心理的对象化，其中包括欣赏的习惯、口味、评价的标准等勾勒了草蛇灰线。

《诗经》中，以“风”为纲目的庶民百姓音乐，流丽婉转，多繁音促节，直率地表达了下层劳动人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕饰”的纯真美和浓郁生活气息的朴实美。以“雅”为纲目的奴隶主阶级享用的音乐，其节奏舒缓，旋律平稳，呈现出一派庄严、肃穆的氛围。其乐舞阵容浩大，乐器穿透力强劲，给人以崇高、壮丽、恬静美的感受，显示出“治世之音安以乐，其政平也”(《吕氏春秋》)的统治者心目中的社会现实。以“颂”为纲目的宗庙祭祀的乐舞，节奏沉郁，声调悠长，彰显了远古图腾崇拜的遗风和神秘的宗教象征美的特征。

这是中国古代音乐发展的一个十分重要的时期，既是儒化音乐的确立期，也是俗化音乐的滥觞期。

时至魏晋南北朝时期，佛教开始传人中国，宫廷乐舞除继承“颂”的传统外，又融入了佛教音乐的色彩，社会整体的审美趣味，则向“天人合一”的方向倾斜。以乐琴、相和声、商清乐为特色，或借景抒情，或寄情山水，或状物寓意，显示出人l生和自然的和谐美。

隋唐时期，生产力得到较大发展，社会审美心理要求音乐革新的呼声日高，音乐艺术顺应时代做出了反馈。其时，以歌舞大曲最具特色，有着一种朝气勃勃的宏阔气度和兼收并蓄的博怀。它广泛吸收了国外和异域的音乐所长，其中包括印度音乐和草原民族的马背音乐以及西域的胡声音乐，使之更加丰富多彩，富丽堂皇，“异”彩纷呈。继而，这种融合多元文化的音乐艺术，又重新传播于周边国家和地区，沿着丝绸之路远播海外，显示出大气凛然的阳刚之美和中国音乐文化与世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》”。自居易用诗歌所描绘的大唐宫廷乐舞，显现出盛唐音乐繁荣景象之一隅。

宋元时期的音乐，融入了更多民间审美情趣，并涌现出一批自由度曲的作家。北宋统一中国之后，工农业生产逐步得到恢复，市民阶层力量壮大，适合城市人民生活需要的音乐以及新的音乐形式应运而生。艺术歌曲、说唱音乐、歌舞音乐和新的器乐纷纭出现，并涌现出一批以音乐为生的专业艺人，使音乐走向一个新的境界。元代时期，政治黑暗，人分四等，职分十级。知识分子，尤其是汉族知识分子，备受压抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在这种严酷的环境和卑微的心理状态下，迫使广大艺术家更多地和民间接近，把满腔的悲愤倾注于音乐创作之中。这一时期的杂剧和说唱艺术在民间迅速发展，更多地表现了下层人民生活的苦难，他们的挣扎和痛苦，具有强烈的人民性和悲剧色彩。席勒说：“悲剧作品使观众情感上产生痛苦，可是在理智或者道德上，却使人产生。”

明清时期，近代资本主义的生产方式，从封建的母体中逐渐显露出雏形，“两种文化”(列宁语)尖锐对立。代表封建统治阶级的腐朽文化和代表下层人民民主愿望的新文化之间的矛盾开始激化。因此，这一时期底层阶级的大众音乐也趋向多元化和多样化，以多种风格见长的俗音乐，呈现出在继承与发展中的错落美。

二、中国古代音乐审美的内在机制

1．以“中和美”来展示内在体验的世界

美学这个词是从希腊文转化而来的，其原意是领悟，特别是凭着感觉，即察觉、感受这些内在体验的词派生出来的。因此，它的内涵涉及的是感官方面的体悟，而不是理性方面的概念。艺术家的美学观，不仅表现在他们的艺术观中，也体现在他们对社会和大自然的认识上。中国古代艺术家的美学观，主要是以伦理学和哲学的辩证统一，艺术哲学和艺术心理学相辅相成的方法去考察和研究艺术现象的。他们尤为重视人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是艺术的特质。中国古人的世界正是建立在情感体验基础上的，情感体验的世界是“天人合一”的世界，中国古代艺术就是在这样的世界中形成与发展的。所以，古代艺术作品是理智与情感、感性与理性相统一的存在方式，艺术的、社会的理性内容，凝结于审美心理形式之中。

我国古人崇尚美与真、美与善的统一，认为美可以辨别事物的真伪，可以提高道德的修养，怡情养性。他们提倡：“情须合理，声须有度，欲须有节。”儒家倡导恬静淡雅的“中和”之美。何为中和?不偏不倚谓之中，不奇不正谓之和。道家宣扬“法天贵真”的自然美，在师法大自然中寻求人与世界和谐共处的真谛。于是，“和为贵”、“天人合一”，不仅成为中华民族性格之特征，心理之追求，也成为艺术家审美之理想。于是，在音乐上就产生了人与动物和谐共处的《平沙落雁》，赞美祖国山河壮丽的《夕阳箫鼓》，讴歌大自然万物复苏的《阳春白雪》，以及追求内在和谐和外在自由的《酒狂》等等。正是基于这种认识，李泽厚称中国文化是“乐感文化”，是审美型的文化。即音乐感受、情感体验是中华文化的原创力，这就和西方源自犹太教——基督教的“罪感文化”划开了界线。西方世界重理性，重思维，强调的是艺术对现实的再现及其认识作用。在人与自然的关系中，古希腊艺术强调的是人和命运(自然)的抗争。人尽管有着健全的理智，强健的体魄，超人的气度，但最终还是被大自然所征服。他们称这种宿命为“命运”，古希腊悲剧于是被称做“命运悲剧”，并产生了三大悲剧家以及弗洛伊德称之为“里程碑式”的悲剧《俄狄浦斯王》，这种审美情趣遂成为整个西方文化的基调。直到近代西方交响乐中，仍在出现人和命运抗争的作品，但这种观念正在悄然发生着变化。

18世纪以来，受东方文化的影响，尤其是老庄文化的影响，以法国为中心掀起了学习中国古代文化的热潮。伏尔泰改编了中国戏剧《赵氏孤儿)；卢梭大声疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜伦创作了一系列“东方叙事诗”；别林斯基说，“美是道德的亲姊妹”；高尔基说，“美是未来的伦理学”……一个中国文化世界化，世界文化中国化的新的文艺复兴运动正在酝酿之中，其本质是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以独特的音色美作为音乐品味的价值尺度

一部优秀的的音乐作品，就内容而言，是人化的自然美；就形式而言，则是它的音色美。前者可以通过各种艺术手段加以实现，如绘画、雕塑等，而后者只能通过音乐来完成。因此，音色美就成了区别其他艺术、衡量音乐作品的最重要价值尺度。音色即音品，它是指一件乐器或一个演唱者的嗓子所固有声音的独特色彩、品位。任何一个旋律、和弦，都是在特定声音中被听众所感知的。优美的音乐，给人以如醉如痴的陶冶和精神美的享受。衡量一个艺术作品审美价值的标准，是在审美经验中所引发出来的乐趣。在现代音乐中，我们常常会沉浸于小提琴那银铃般的声响，痴迷于戏剧男高音金属般的震颤，颠狂于钢琴那雄浑的共鸣，陶醉于女高音高亢的歌喉……这是因为某种音色只能属于某种特定的音乐，特定的音色可以强化特定音乐形式以及音乐所表现的内涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音乐形象。里姆斯基·科萨科夫曾经写道：“为了了解艺术作品，需要崇高的爱，并理解和声、旋律、节奏、声部进行、音色和细微色彩的作用”，要把它所有的方面作为艺术整体不可缺少的一部分，在其不可分割的统一中，加以感知。

我国的民族乐器，按其制作的质地，可分为金、石、丝、竹、革、木、匏、土等所谓“八音”，以此造就不同音质的民族乐器。我们有幸感受到笛子音色的甜美，洞箫音色的纯厚，二胡音色的细腻，柳琴音色的温润加之演奏者娴熟的技巧，以及作品美不胜收的品格，使各类乐器的音色美展现得淋漓尽致，浑然一体。独特的音色美，正是华夏民族之音乐区别于西洋音乐的重要分水岭。

1978年，在湖北出土的曾侯乙编钟，以精湛的铸造技艺，超凡的音乐性能，磅礴的气势，震惊了全世界。一组64枚编钟，虽已埋藏2400余年，依然音色优美，音域宽广，变化音完备。每枚编钟能发出相隔三度的两个音，整套编钟跨越五个半八度的音域，等于一架C大调钢琴，被国际音乐界誉为“世界第奇迹”。更可贵的是，其内容丰富的乐律铭文，以及细微的音色变化和钟鼓齐鸣的合奏形式，开启了20世纪音乐中重音色、重节奏的原则。在日的盛况演出中，谭盾先生创作的大型交响曲《1997·天·地·人》，由编钟、大提琴、交响乐队和童声合唱队共同完成。这部史诗性的作品，以独特的音乐方式向全世界庄严宣告，中华人民共和国恢复行使在香港的。音色卓绝、气势恢宏的编钟，已成为华夏民族音乐领域的象征。

3．以宁静致远的空灵美作为心灵追求的最高境界

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中国古代文学是中华民族几千年来积淀下来的文学遗产,是珍贵的民族文化精品。学科内容综合性强,知识覆盖面广,教学难度极大。然而,在教授这门课时,不少教师的教学方法、教学手段乃至教学模式基本还是因袭传统。课堂上,教师凭借一块黑板、一支粉笔、一本书、一张嘴,唱着“独角戏”,从文学史到作品选,从思想内容到艺术特色,滔滔不绝,学生只是被动接受,久而生厌。众所周知,中国古代文学中蕴藏着丰富的思想底蕴、深厚的文化内涵。当下,涵盖了汉赋、六朝骈文、唐宋诗词、元曲与明清小说的国学复兴热再次兴起,对文学遗产中思想底蕴的发掘和继承使学生有了学习古代文学的浓厚兴趣。如何利用好学生的“古代文学情结”,调动其学习古代文学的热情,并使之产生持久的动力,是我们应该积极探索的。我在从事中国古代文学教学工作的几年间,将传统的教学方法和现代技术结合起来,进行了一些初步的探索,摸索出一套行之有效的教学方法。

一、注重学生对作品的诵读,培养其对作品的感悟能力

每学期开始,我都规定一些阅读和背诵的篇目,认真地抽查学生的完成情况,并将其作为考核学生平时成绩的内容之一。诵读,可以加深对文学意象的感悟,有利于学生想象力的培养,进而较准确地把握作品的情感内涵。在古典诗歌的教学中,这一点尤为重要。它可以将学生“带回”千百年前,让他们的现代生活、情感与理念与古人的生活、情感与理念相融合,与作品的意境和作者的体验产生共鸣,进而获得美的享受。如讲马致远的《天净沙·秋思》,让学生通过诵读,体味“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”这些意象所渲染出的深秋傍晚的荒凉气氛,体味天涯沦落人的孤寂愁苦之情,让学生对当时沉闷的时代气氛有深刻的感悟。诵读,可以充分体悟诗歌的语言美。优秀的文学作品都蕴含美的情感,通过朗读活动,可以使之渗透于学生的心灵。吟咏朗读除了可以感悟文章的真谛,还可以使人在不经意之间对朗读时那抑扬顿挫的语音、错落有致的节奏与奇特严谨的结构拥有深切的体验。对学生来说,言语内容美与形式美对他们的思维活动的影响是不容易被察觉的,但却是帮助他们理解文章的强大力量。因而,在让学生感知言语内容美与体悟言语形式美的过程中,要尽力诱发其审美情感,提高其朗读的感染力,使其加深对作品的理解。同时,诵读还可以提高学生的语言表达能力,提高他们适应生活的能力,陶冶他们高尚的情操,丰富他们多彩的生活。

二、以创造性的解读,培养学生对作品的鉴赏能力

文本解读是一种创造性的过程,一个审美的过程。好的解读,有助于学生对作品的欣赏,能使其体会到作者对生命的感悟,并与作者进行对话,从而逐渐养成感受作品、感受自己、感受生命的能力,这是古代文学教学最重要的意义和价值。如讲苏轼的《水调歌头·明月几时有》,在欣赏这支曲子的情景下,我让学生讨论:苏轼的这首词千百年后为什么还会令我们感动不已?是表达了苏轼思想的苦闷,还是反映了他出世和入世的人生矛盾,抑或表现了苏轼对人间生活的热爱?通过讨论,学生明白,这些说法自有其道理,但仅仅这样理解显然是不够的。它的动人之处在于,一是揭示了人类的一种普遍的生存困境:人生的缺陷(痛苦、不如意)是绝对的,我们不能指望人生和世界完美无缺,只能在绝对的缺陷中寻求相对的完满;二是苏轼以博大的胸怀对人们发出深情祝福:“但愿人长久,千里共婵娟!”人与人之间更需要互相关怀和抚慰。因此,苏轼这一美好的祝福,才始终拨动着人们的心弦。这样的解读,诠释了作品的内在价值,拉近了古代作品与现实生活的距离,从而引起了学生的强烈共鸣,取得了育化心灵的效果,提高了学生对作品的鉴赏能力。可以说这是古代文学教学改革所追求的一个重要方面。

在解读过程中,启发学生把心沉到古代文学的文化背景中去,触摸作家思想感情的脉搏,使学生初步掌握从文化背景角度切入去鉴赏诗文,同时引发学生对文化现象的思索。这是非常重要的。讲陶渊明,我告诉学生:在中国传统文化中,隐逸是一种重要的文化现象,随着时代的变迁,人类的进步,这种文化现象几乎已经消失,但作为一种人格,后人对陶渊明又非常推崇;作为一种观念,它还或多或少地影响我们现代人,你将怎样看待陶渊明的隐逸呢?有的学生认为,陶渊明抛弃做官而归隐田园,表明他不愿与世俗同流合污、洁身自好的价值取向,这种人格是高尚的。有的则认为,陶渊明的这种隐逸人格不值得歌颂,这种人格是有缺陷的。如果我们面对黑暗和邪恶都不闻不问、装聋作哑的话,我们这个社会将会是什么样子呢?还有的说,陶渊明在归隐中心灵得到了安顿,人与自然融合在一起。这对与我们现代人来说,应该有所启示。假日之际,人们总想离开城市的喧嚣,到野外感受山水之美,让浮躁的心灵得到净化,可是我们赖以生存的自然环境却越来越糟糕。尽管观点不一,但闪烁着智慧的火花。把作品的阐释、作家的评析与现代生活联系在一起,拉近了学生与古人的距离,提高了他们的鉴赏水平。

三、改进教学方法,培养学生创新能力

传统的古代文学教学,重知识传授,轻能力培养和个性发展,忽视了学生的创新精神。鉴于此,我开始尝试进行中国古代文学的教学改革,在教学过程中尽可能改变以课本为本位、以教师为中心、以强硬灌输为手段的传统教学模式,借鉴一些先进的教学模式和教学方法。

辩论法。经常拿出一些在历史上有争议的问题让学生们自己讨论。在正式讨论之前,我也做了大量的预备工作:事先布置好讨论的题目,让他们围绕自己的观点去查资料,并选出各自的代表发言人,非常类似于现在的辩论赛;我也要尽可能多收集资料,猜测学生会运用哪些论据来证实自己的观点,并模拟他们争论的情景,以便作必要的调解和补充。每学期我搞两三次这样的讨论。如在讲“先秦文学”中诸子思想时,涉及一个非常复杂的“人性”问题,孟子主张“人性善”,而另一位儒家大师荀子则认为“人性恶”。讨论之前,大家都做了充分的准备,从多角度对这个问题进行探讨,有理有据。事后学生自己说,这次讨论逼着他们看了很多理论书籍,提高了自己的思辩能力。

比较法。古代文学中很多问题可以说至今尚无定论,因此,在教学过程中将诸家之说介绍给学生,并组织他们对多种答案及多种思路进行比较选择,从而激活他们的思维,培养他们的创新精神。例如,学习王维的山水诗,要求学生搜集、整理唐以前,以及初唐、盛唐时期有关知识分子对山水的关注的资料,从比较分析中鉴赏王维对中国山水诗的贡献。又如在讲到“楚汉之争”这段历史时,我要求大家对导致这场战争的两个主要人物——刘邦和项羽进行详细比较,刘邦作为一个无赖何以夺得天下,项羽既然是一个英雄为何却走向末路?学生通过激烈的讨论来总结 两人的得与失,从而更深刻地认识了这段历史。还可以通过古典文学的现代改编问题,思考古代文学的经典性所在。如搜集一些根据古诗词改编的流行歌曲,像《别亦难》、《新鸳鸯蝴蝶梦》、《在水一方》、《寂寞沙洲冷》等在课堂上欣赏,让学生去寻找原文,从而思考古典文学历久弥新的原因,激发他们学习古代文学的热情。

四、积极运用现代信息技术,提高学生的学习兴趣

古代文学的学科性质,决定了其传统的教学模式,但长此以往,教学难免单调,因此,有必要通过一些现代信息技术的运用进行调节。在种种探索性改革中,现代信息技术的运用无疑是实施起来最方便快捷,且行之有效的办法。

音响媒体方面,可以运用便于携带的MP3加小音箱。课堂上通过欣赏相关的音乐,加强学生对古典文学作品的理解,如在讲授李煜的《浪淘沙》一词时,先让学生欣赏邓丽君的歌曲《虞美人》,把他们带进一个哀伤、凄凉的意境,然后对作品进行解读,从而使他们对这首词表现的李煜思乡之情、亡国之恨有一个深刻的了解。在讲解《史记·项羽本纪》时,可以让学生欣赏琵琶曲《十面埋伏》,使学生对楚汉战争的形势、人物个性有更直观、丰富的了解。

声像媒体方面,包括对电视、DVD、电脑、投影仪等的运用。如在讲授古典小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》时,可以组织学生观看古典名着改编的影视作品,激发学生的学习兴趣,使教学内容更加引人入胜。

将以计算机技术为基础的多媒体课件运用于古典文学教学中,不但节省了课堂板书的时间,而且增加了课堂教学的内容和深度,给教和学带来了巨大的便利。教师可以在课件中为学生提供更多的教学资料,诸如作者家世、生平、思想、学术研究动态等,并突出教学重点。尤其是在诗词教学中,将讲读篇目演示在屏幕上,再配以音乐、画面、朗读、前人的评论等,教师再加上一些疏通与点拨,便会得到很好的教学效果。

中国古代文学永远不会像今日的某些时尚潮流一样红极一时,但也不会像昨日的某些流行概念一样成为“明日黄花”。如果教师在教学中真正引导学生进入中国古典文学的艺术殿堂,使他们体味到古典文学的永恒馨香,将是对学生精神完善的莫大帮助,而不仅仅是满足于学生对局部知识的掌握。

参考文献:

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上述三大问题足以严重影响《中国古代文论》的教学效果，因此，这门课程的教学改革势在必行。笔者积累了多年的教学经验，针对这三大主要问题，对这门课程的教学改革谈谈认识，抛砖引玉，以期广大教师提出宝贵的批评意见。

一、《中国古代文论》教学的宏观意识和教学改革

笔者初从事这门课教学时，常常为找不到一个能激发学生学习兴趣，引导他们积极思考的切入点而发愁。后来在教学实践中，笔者发现以宏观视角为切入点解剖某一时期或某一文论家的文学观念、思想、范畴、概念、术语，比较容易调动学生的学习积极性。正如武汉大学李建中教授所讲：“中国古代文论的发生、发展及演变以儒、道、释文化为思想背景和精神资源，在思维方式、范畴术语、理论形态等方面都受到中国传统文化的深刻影响。笔者在讲授每一个历史时期的文学理论时，都紧紧扣住古代文论与儒、道、释的关系，在中国文化思想背景和精神源流中，把握并阐释古代文论的演进脉络和理论精粹。”[1]《中国古代文论》教学的宏观意识主要有以下几个方面：

1.重视政治、经济、社会风俗对中国古代文论的影响，找准引导学生主动学习、积极思考的切入点。

2.紧紧扣住儒、道、佛对中国古代文论的深刻影响，拓宽学生的学习视野。

3.让学生了解中国古代文学批评的基本方法和形式，使之成为学生自主探究性学习的利器。

4.前后贯通中国古代文论知识体系，培养学生的问题意识。

中国古代文论知识体系非常庞杂，阅读理解的难度很大，而《中国古代文论》课程的教学课时非常少。为了解决这一矛盾，有些老师只挑选两、三位重要文学理论家进行重点教学，其余只花两三个课时进行简要介绍，有些老师则相反，以史代论，全部拉通，面面俱到，让学生浅尝辄止。这两种课程安排都不利于学生学习，前者是零碎的，后者是粗糙的。因此，教师要处理好宏观与微观的关系，用宏观意识帮助、引导学生搭建知识体系，理解中国古代文论的内在精神，用微观填补、夯实宏观。因此，教师在教学中要树立微观意识，从细处着手，让学生真正学有所得。所谓微观意识，就是教师高度重视古代文论文献，从字、词、句入手，引导学生通过对文献的细读，领悟中国古代文论的内在精神。

二、《中国古代文论》教学的比较意识与教学改革

教师在教学中树立比较意识，有利于拓宽学生的知识视野，增强他们从多侧面、多角度理解问题的能力。可以从以下几个方面进行比较：

1.中国和西方文论比较

中国和西方文论关于文学本质、文学功能、文学创作规律、文学表现手法及范畴、概念、术语等具有很强的可比性，教师在教学中可以进行适时、适度、合理的比较。第一，关于文学本质，中国和西方都有“反映论”和“情感说”，二者的异同；第二，关于文学功能，中、西都认识到了文学的审美功能和意识形态功能，二者的异同；第三，关于文学创作规律，如“灵感”、“直觉”，中、西文论家都有很细致、很深刻的描述、论述，二者的异同；第四，关于文学表现手法，如中、西小说理论，都有人物形象论、情节论、结构论，二者的异同；第五，关于范畴、概念、术语，如中、西都有审美意象相关理论，二者的异同。在比较中西文论时，一定要结合中、西的历史文化背景进行分析，如关于对文学功能的认识，古希腊思想家主要从讨论悲剧功能开始的，而中国则主要从论述《诗经》的作用开始，主要因为观看戏剧演出是古希腊人生活的一部分，《诗经》对中国春秋时期的政治有很大影响，诸侯国家都很重视“诗”，外交使节往往通过“观诗”了解出使国的政治状况和社会风俗。

教师如果善于把中、西文论联系起来教学，那么不仅会增强课堂的学术氛围，而且会大大提高学生的学习兴趣。

2.中国同时期文论家关于某一文学观念、范畴的比较

唐代王昌龄、皎然、刘禹锡等文论家都讨论过“境”这一重要范畴，笔者在教学时引导学生找出这几人关于“境”的相关论述，重点进行比较分析，探究其中的相似和不同。通过比较学习，学生了解了意境范畴的演进史，进一步理解了现代意境范畴的本质内涵。

3.对中国不同时期相似文论的比较

上文已经提及，中国古代文论有很强的承继性。何以让学生深刻理解这种承继性？最好的方法之一就是比较分析。司马迁提出“发愤著书”说后，有不少古代文论家继承发展了这一重要的文学创作动机理论，比较而言，韩愈的“不平则鸣”说影响更大。因此，讲到韩愈文学思想时，笔者从历史文化背景、内涵、影响等方面对此进行了重点比较分析。

韩愈提出“文以明道”说，宋学家提出“文以载道”说，如果不进行比较，学生就很容易把这两种文学观念完全混淆。笔者首先重点分析了“明”与“载”的不同含义：“明”并没有把文学当成“道”的工具，而“载”则完全否定文学的独立性，宋学家只是把文学看成“道”的工具，其次分析了韩愈所说“道”和宋学家所说“道”的内涵并不完全一样，韩愈的道就是儒家之“道”，而宋学家的“道”虽然以儒家之道为根本，但吸收了道家和佛教思想。通过比较，学生对中国古代这一重要文学观念有了更明晰的理解。

教师教学中运用比较法需要注意以下问题：第一，不可随意，选择重大理论问题进行比较；第二，课堂时机要选好，有时需要用比较激发学生的学习兴趣，有时需要通过比较画龙点睛，有时需要用比较进行总结，有时需要通过比较引发学生探索未知领域的热情；第三，找准同和异的焦点问题，不可面面俱到；第四，点到为止，更多问题需要学生自己课后查阅相关资料进行比较。

三、《中国古代文论教学》的现代意识和教学改革

《中国古代文论》教学的现代性指两个方面：一是教师树立用现代文学理论、研究方法阐释古代文论的思想意识；二是教师有充分运用现代科学技术提高教学效率的意识。关于第一个方面，各种《中国古代文论》教材编写者都注意到了，教师只要在思想上引起高度重视并加强对现代文学理论的学习就能做到。关于第二方面，教师必须能熟练使用现代多媒体技术和网络图书资源查找资料。

1.辩证唯物主义和历史唯物主义是教学古代文论的总的指导思想和根本方法

辩证唯物主义和历史唯物主义中的实践观、联系观、发展观、矛盾观等哲学观念都对中国古代文论教学和研究工作有很强的指导意义。如“实践观”，中国古代文论都是对文学活动实践的总结；“联系观”，上文也有论述，中国古代文论与政治、经济、哲学、宗教都有很紧密的关系；“发展观”，中国古代文论的承继性很强；“矛盾观”，中国古代文论的很多观念具有矛盾、辩证统一的特点，如“文”与“质”、“实”与“虚”、“阴”与“阳”、“和”与“同”、“近”与“远”等，正是这些充满辩证性的观念催生了丰富多彩的文论思想、范畴。

2.教师要合理运用现代文学理论、美学发展的最新成果

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古代文论作为高等院校中文专业的一门专业必修课，与其他专业课程，特别是文学类的课程相比，内容显得艰涩抽象，需要学习者付出更多的心力尽心研习，而仅以理论传输为主的教学方式，常常阻碍着学生对古代文论学习的兴趣和投入。面对艰涩的理论，学习者缺乏研读的兴趣、探究的热情，就很难达到使他们准确地把握原理，进而深入地研究理论这一教学效果。

为此，必须大胆地做出在当代教学语境下重构高等院校古代文论课程新体系的尝试――在古代文论的教学过程中添加一些实践活动，以此来激发学生的学习钻研兴趣，以帮助学生理解中国古代文论的概念和知识体系。本文就此做了理论探讨、实践探索和经验性的总结，以求教于理论教学的各位专家学者。

1 理论探讨

我们所要做的新体系的尝试并不是也不可能平地起高楼，而是基于基本科学和教育历史发展及现实基础之上的。

首先，这符合实践与真知的辩证关系。我们的理论，无论它处于理论体系的哪一个层次，都直接或间接来自实践。理论的最终目的是指导和引导实践。没有实践基础的理论是空泛的，不回到或是根本脱离实践的理论，只能是空头理论。“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”不论是解释世界，还是改变世界，都源于人的实践，不可能没有什么过程和媒介，古代文论也是如此。我们研究和教授古代文论的根本目的，是要研究和教授审美和文学创作的根本性规律，以此来指导文学欣赏和文学创作实践，创作出更多更美好的作品，丰富人民大众的精神文化生活。

其二，当前教育课程改革要求理论教学从教师单方面的灌输转向师生互动，学生之间互助互促的方式。从教育历史上来说，在西方有古希腊的“苏格拉底对话式”的教学方法，在中国有先秦的孔子师生交流式的教学方法，这样的教育方式对后世一直有很大的影响。随着近代科学兴起，以往博学式的学者时代向各学科专门性的专家时代过渡。各学科向纵深发展，演绎出一整套一整套的理论。各学科的积累也日益丰厚，要进入各学科的门槛变得越来越高，教育者与受教育者的基本知识积累越来越不对等，教育就开始转向以教师传授为主的模式，理论教学也渐渐向“独白式”过渡。这种“独白式”传授方式，是传授者从个人经验出发对理论体系的理解，以及依据教学规律和教学实践对学生的理解平台的评估建立起来的。这种传授以高密度、体系式的范式使得学生很快能够鸟瞰整个理论体系的全貌。由于理论的抽象、体系逻辑的紧密、教师掌握的学生的知识和理解平台的误差、学生们知识结构本身存在的差异，以及现在整个高校教育体系中面临的学生厌烦理论学习，而只重视一些实用性强的实践性课程的学习的短视性学习倾向，都从各个方面影响着我们理论教学付出与回报的不平衡。这就要求我们古代文论课进行改革，吸收“苏格拉底对话式”和孔子式教育的特点，建立一种多方面、多层次、多角度的教学范式，把古代文学理论中的一些核心概念和体系构建推到实践中去，激发学生的课堂学习兴趣，引导学生在实践中提出问题，培养他们研究问题和解决问题的能力。无论是实践的还是理论的问题，都是教师所欢迎的，当然理论问题的提出更是我们所期待的。同时，实践中的周边性、发散性能力的着力引导和培养，也是我们实践课的一大目标，力求实现“一课多赢”的成效。

其三，受教育者的知识向能力的转化需通过一定的实践。教育基本理念的最终目的不仅仅要的是受教育者知识在量上的增长，更重要的是他们的实践能力的提高。如何通过生动活泼、喜闻乐见的课堂实践方式把一些理论知识加以深化，加深学生对它的理解，乃至达到运用的程度，进一步达到知识的积累和实践能力的培养，是我们要考虑的重点。这里的实践能力不仅包括在正确的古代文论体系指导下阅读、欣赏古代文学作品，更好地理解古代文学的发展脉络，深刻透彻地体会古代文论的概念和体系，思考这些概念和体系的指向和回答的问题，并且能够提出问题等等。

最后，从知识到实践，再回到知识，关键是注意对学生理论思维的训练，力争让学生能够通过一种创造性的思维创造新知识，实现实践能力和创新思维的双向促进。引导学生对新知识的创造，这也是我们整个理论教学的目的之一。

总之，古代文论课程理论实践的基本目的是激发学生的学习兴趣，活跃课堂气氛，开拓课堂教学的方式方法，激活学生现有的生活性体验性知识和技能，通过深刻体验和领会古代文论的知识概念和体系，达到一种常识与理论的对话，而不是老师个人经验传授中的独白，从而让学生在体验中理解这些知识概念和体系的同时，在技能上得到深入锻炼，加强他们对生活性体验性知识理论化、体系化的总结水平。我们的目的是通过激发作用，让学生在原有的知识体系上融会贯通，进入到一个更高的知识体系层次，从而引导学生在实践中发现、提出、研究、解决理论问题，达到创造更多新知识和建构新体系的可能，推进整个知识体系的更新和进步。

2 实践探索

有了坚实的理论依据，就需要在实践中进行探索。本课程组经过精心研究，确定了课程实践能力训练的一系列活动，并安排了教师主持各项活动。笔者的任务是组织学生以辩论的形式，深入体验和把握古代文学理论的基本概念。

首先，作为研读性实践活动的组织者，我选了“言不尽意”和“言能尽意”这样一对辩题作为活动内容。一则这是古代文论的核心论题之一；二则该论题古往今来一直颇受关注，就理论和实例材料的搜集来说并不难；三则这个问题与学生个人的认知体验紧密相连，容易将学生亲身经验激活，借助于这些经验实现新知和旧识的对接，容易将新知融入已有的知识体系中去。

其次，确定在本科三年级安排辩论。古代文学理论辩题的展开，是在学生有较多的古代文学知识储备的前提下进行的。我系的古代文论课设置于本科学生已经完成了古代文学史从先秦至唐代文学的学习，宋元文学史正在同期开设，学生已经具有了相当一部分文学现象的认识和文学作品的研读积累，同时基本理论的学习也需要做一定的铺垫。所以，我们把辩论活动设计在三年级学期中段，以传统的教学――相应的基础理论学习，给学生打下专业发展相应的古代文论的原理和知识基础作为前提。这样辩论才不会流于肤浅而毫无学术含量。另外，辩论这一形式受到高师院校的普遍欢迎，它可以锻炼学生的思辨能力、口头表达能力，并养成探究学习的习惯。我系该年级进校之初，就在教师的引导下成立了一个“铁齿铜牙”辩论社，参加了辩论社的学生经过近三年的历练，口头表达能力有了明显提高，而那些从未参与过辩论的同学，通过平时的耳濡目染也跃跃欲试，很有一些与之一较高下的激情。所以该辩论活动的展开，是建立在这一形式受到普遍欢迎的情况下的。

其三，设计、组织、实施辩论。在程序设计上，笔者安排了四个步骤：选择立场，完成书面作业；小组辩论；推荐辩手，进行班级辩论；教师和学生共同进行评点和总结。

为扩大实践活动的参与面，让这一个理论学习的过程人人都有话说，人人都积极思考，我们把选好的文论辩题以作业的形式布置给学生：“言不尽意”和“言能尽意”任选一题完成。学生通过自己对资料的收集、研读，选择自己认可的立场完成作业。在“选择立场，完成作业”过程中学生以个体的形式独立进行，教师没有参与。作业完成之后，教师在批阅过程中发现，虽然两种文论观点在古代文论史上均有论述，但如今的学术热点更多地集中在“言不尽意”的介绍与评价中，加上学生的思辨性和辩论激情还没有被充分调动起来，他们更多地局限在对别人言论的接受上，作业呈现一边倒的情状，80%的人都站在了“言不尽意”一方。这仅是对知识理论浅表层次的认识，无法通过对话的形式互相启发，实现共同进步。

在“小组辩论”过程中，持反方意见“言能尽意”的同学显得底气不足，不敢正面破题，甚至采用诡辩的技巧将“尽”字的含义阐释为“尽可能地”“尽量地”。很明显，这样的阐释方法，只能论证“言”可以表达事物的一般道理，而非所有道理。辩论会结束，教师有意识地帮助反方学生破题，从“言能尽意”中“言”的含义分析入手，指出“言”的丰富性、包容性。特别是文学作品角度所说之“言”――诗歌，它从《诗经》、“楚辞”深于取象、深于比兴的文学传统一路走来，并以和谐的语音、语象作为语言形式本身，具有普通之“言”所没有的独特的形式表现力。只要充分重视“尽意”的表达力量与“成文”的形式创造力量的统一，只要创造出有巨大情感表现力的语象、语音形式，诗歌就会超越“言不尽意”的表达困境。有了指导教师很小的一点理论点拨，更重要的是有了辩论形式的第一次交锋，激发了同学们的兴趣，脑筋开始动起来，思维开始活跃，真正开始以较高的热情和积极投入的精神展开了资料的再收集和理论的再学习。更有甚者，同学们开始主动地在课后通过互相交流的方法提高自己：有的上网查阅资料；有的借阅其他同学的作业研读；有的自愿参加其他小组的辩论活动，对每一个新见解都加以关注，表现出极强的参与意识和求胜心理。很快地，我们发现，后进行的小组辩论出现反方获胜的情况，渐渐地又出现正反双方各有胜负、势均力敌的情况。每一个辩论小组是一批不同的同学参加，即每一个同学都只参加了一次小组辩论，但我们却发现，在辩论的推进过程中，越往后发展，同学们对辩题的把握就显得越为成熟；越往后发展，就越多关于论题的精妙见解；越往后发展，就越多对相关文学现象和文学理论的挖掘和分析。这些都是同学积极思辨、自主学习意识增强的表现。

在“推荐辩手，进行班级辩论”阶段，大家把能够代表小组意见和实力的同学推荐出来参加班级辩论，这些同学都积极准备、全力以赴，并以持同样观点的小组成员的大力支持作为后盾，因为在形式上，他们获胜与否直接决定着这些小组成员的期中考核成绩。我们这么做的原因，主要是引导同学们学会协作与互助。而事实上，同学们在辩论准备过程中，的确通过协作形成了交流互助、共同进步的团队意识。

在“评点和总结”阶段，采取师生共同评点，先后总结的方法。评点和总结的主题放在整个辩论的技能、技巧和辩题含义的理解与升华两个方面。通过对辩论技能、技巧的评点，同学们认为辩论的成败并不取决于普通常识对辩题的看法，对辩题内涵的深入挖掘，引君入瓮、以子之矛攻子之盾等辩论技巧的充分运用，辩论中的急智和流利、明白、晓畅的口头表达能力，都影响着听众和评委对辩题的理解和手中赞成票的投向。无论多么难以割舍，辩论总应该有胜利的一方。在决出胜负之后，总结胜负双方对辩题理解上的闪光点和不足之处，并将其连珠成串，相映生辉，使学生进一步体验到古代文学理论古时、现代乃至将来的永恒价值。

关于“言意之辩”的辩论实践课，经过充分酝酿和预备，最后参加比赛的辩手在理论储备、论题的挖掘、论点与论证过程的呼应及语言的运用、应变能力等方面都有了较大的提高。在论题的挖掘上，正方紧紧扣住“言不尽意”中“尽”的含义做文章，指出“尽”的意思是：“淋漓尽致”“完全的”“所有的”。分析了意内言外，意里言表，不可能一一对应。反方则对言的丰富性、包容性加以阐述，并通过实例给我们展示了“言已尽意”“言能尽意”的许多优秀篇章。学生通过辩论来学习和把握理论的过程告诉我们：从经典写作来立论，是可以“寄言出意”的。攻辩和结论，双方都做到了与理论紧紧相扣。通过旁听同学的阵阵掌声和活动末尾的点评，我们感觉达到了这个实践课的目的――对这一文学理论有了进一步的学习和把握。

3 经验总结

在坚实的理论指导、师生的互动交流努力下，辩论实践课获得了成功，基本达到了“一课多赢”的效果。对于这次初步的成功，笔者总结了以下几点心得。

3.1 教师在设计实践课时要充分了解到现有条件和学生的实际情况

现有学生的知识储备、生活性体验性知识和技能、兴趣导向、能力所在，学校现有硬件条件、经费、场地、可能投入的时间等问题，都是需要我们认真考虑的。譬如，是不是有现有的活动本身可以利用，演讲比赛、读书会、戏剧社等。就这次的辩论赛，笔者对这些实际情况都事先给予了充分考虑。

3.2 不是所有的理论问题都可以用实践形式来演化再现的，而且不同的理论所寄居的实践形式也是不一样的

我们应当选取合适的实践方式来引导不同的理论焦点，不同的阶段采取不同的实践方式以达到目的，这才有助于对抽象的概念体系进行深入理解。在本课程组编著的教材《中国古代文论新体系教程》所列举的辩论题之外，辩论赛方式的实践课我们可资运用的辩题还有如下种种：例一：应当继承古代文论的合理内核；应当以西方文论代替古代文论。例二：“言志”与“缘情”名二实一；“言志”与“缘情”不相等同。例三：作家品德无关创作宏旨；作家品德决定创作成就。例四：“遗貌取神”胜于“情事如画”；“情事如画”胜于“遗貌取神”。例五：“文”重于“质”；“质”重于“文”。例六：意境为诗词独有；意境是文学的共性。例七：古代文论没有典型理论；古代文论典型理论突出。例八：小说戏曲的虚构重于写实；小说戏曲的写实重于虚构。例九：唯小说戏曲家须“阅世”；“阅世”为文学家之必须。例十：“文人相轻”对文学批评有促进作用？“文人相轻”只能使文学批评陷入误区。例十一：文学鉴赏不需要理性；文学鉴赏离不开理性。例十二：“知音”无须“博观”；“知音”务必“博观”。例十三：知人论世；论世知人。例十四：文学发展的趋势是代衰；文学发展的趋势是代兴等等。用合适的实践形式引导学生学习并掌握不同的理论焦点，我们的《古代文论新体系教程》给出了不少尝试性的经验。

3.3 要注意实践课中，学生在理论理解上受生活体验性知识（感性知识）左右而产生的对理论体系的一些误会

学生对理论和体系的理解与体验性知识的接轨，有助于他们对理论概念和体系的领会，做到心有灵犀，但也要注意，学生平时的生活性体验知识对理论概念和体系有时会产生误导。概念和理论体系本身是一个自洽的系统，是各个学科中长期积累和认可的抽象知识群，学生限于自身的知识和经验积累的局限，会对一些有特定含义的概念产生“误会”，或因观察的不够全面而对整个体系产生“误会”。每每遇到这样的问题，也是我们的任课老师运用所学帮助学生解惑的最良好时机。“言意之辩”辩论赛中，起初学生对“言可尽意”的反方辩题，因现有的研究和个人对问题的常识性认知的影响，有些不太能够领会，没有人愿意选择反方，经过指导老师的破题点拨，他们若有所悟，许多人开始对反方辩题进行探究。在最后的对决中，以学生为主的评委队伍，还勇敢地把多数票投给了反方。

3.4 要强调实践活动的目的性，时时引导学生对知识概念和体系的正见，而不是随着兴趣和性子，把实践课变成了娱乐课

实践课寓教于乐是必要的，我们需要这种娱乐性来激发学生的兴趣，也希望通过这种轻松愉快的形式使得学生触摸到古代文论概念和理论体系的瑰丽美感。但是，我们要注意引导学生并不只专注于这种娱乐性的形式，而是要关注这种形式所承载的内容，不能使理论实践课演绎成“买椟还珠”的故事。这就要求我们注意不要让学生仅仅满足于实践中一点点外在能力的获得，这不是我们的基本目的，我们的目的是要让学生深化对概念的理解，进一步深化对整个丰富的体系的体验。同时我们也要注意，从理论出发引导我们的实践课，后来最终一定要回到我们的理论构建上来。

3.5 学生在学习和实践过程中对理论问题提出的见解，要注意从体系中和体系外的知识加以引导，使得学生得出具有自身特征的正见

在“言意之辩”，对“言”和“意”的常识性理解和文学性解释的区别中，我们就可以略见一斑。譬如，在“言不尽意”一文中，学生在识见之初仅是从字典中去查找文字的一对一解释，将“言”解释为：话、言论；说；汉语的一个字或一句话等。阐释问题时往往从言语、言辞的角度入手；“意”也运用同样的方法，释之为“意思”“事物流露的情态”。这让我们感到学生没有将注意力放在古代文论体系中。这就需要教师在这里引导他们关注古代文论的相关论述，通过研读《周易・系辞》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通知以尽利，鼓之舞之以尽神。”徐铉《萧庶子诗序》：“人之所以灵者，情也，情之所以通者言，其或情之深，思之远，郁积乎中，不可以尽言者，则发为诗。”刘熙载《诗概》“文不能言之意，诗或能言之”的论述，帮助学生认识这里的“言”应该是文学语言而不是其他；对于“意”也应该认识到，尽管由于古代文论概念的复杂演化，同一术语可以从不同的角度进行多种解释，但如果从文学审美本质认识这个角度看，“意”指文学表现审美体验和审美理想的功能，它具备意、味、韵、趣等审美价值。通过点拨，学生很快进入到古代文论体系中，展开了文学的继承问题、文学的价值问题、文学的审美问题等方面的讨论，最终得出了具有自身特征的正见。

3.6 在整个实践课的实施过程中，教师的存在主要是在后台，但其影响力应当是整个实践活动的主导和核心

让学生不知不觉、如沐春风式地进入理论体系理解和创造的殿堂中来，使得学生各方面的能力得到充分发挥，但又是在一种有条不紊的过程中实现。

理论教学实践课的诸般好处，我们是一眼就能看到的，但要吃到这个丰硕的果子，教师需要付出的太多，一方面是理论本身实践化的困难，一方面是时间上的有限性。所以，我们主张把几个基本核心性的概念，加以仔细研究，探索它的合适的实践形式，引导学生进行学习、钻研和思索，从而得到自己的心得。以此为基础，整个理论大厦的瑰丽体系就将渐渐展现在学生的眼中，种植在他们的心灵中。

当然，我们人文学科的一个核心是铸造学生的人文精神、对现实世界的关注、解决问题的能力等等。但是，鉴于理论知识体系的宏大，我们不可能一一借助实践来演绎，使得学生们能够理解其深意，而仍然还是要在短短的时间里，把整个学科的基本构架和理论重点教授给学生。这当然主要只能依赖老师高密度、体系化“周公吐哺”式的辛劳传授，这一直是我们历代学人知识和经验的结晶，现在乃至将来，也一直是我们传授知识体系的主要手段。

我们的理论教学实践课还处在一个探索尝试的阶段，但这些初步的尝试，在激活旧知识和能力、帮助学生对新知识的理解上，还是达到了我们预计中“一课多赢”的实效。

篇（8）

关键词：古代文学；植物；意象

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-02-0008-01

中国古代文学善于寓情于物，善于运用象征等手法，最突出的表现之一就是集中于植物上赋予众多的拟人与象征意义。植物因其外貌特征（象）而得名，然后因名成像，即文学意象。

一、意象形成于人生世道之悟

古代文学中的意象是指作者想表达的内心情感，内心的意一般是关涉到人生世道。意象的形成与表达往往离不开“境”，意象在古代文学作品中大部分通过含蓄、模糊手法而达到一种“境有尽而意无穷”效果。国学大师王国维先生一语道破：“一切景语皆情语也”。在古代文学中，作者把内心思想感情集中于对人生世道之悟与所描写客观景物完美融合起来便形成意境。

在文学作品折射的意境中，写景状物是为更好抒情，即化景物为情思。虽然古代文学中意象有着不同表达方式，但是可感觉到意象往往在很多情况下都是表达一种对人生感悟与思考。思考到人生短暂、痛苦等多重情愫，认识到要充分享受人生美好时光，不能浪费消耗生命，相信每个人都有自己价值，对人生充满希望；把自己的美好希望与愿望寓情于景，托物以情等等。

二、水仙在古代文学作品中的意象

水仙具有清韵、幽雅、芳香的特点，在岁末寒冬百花凋零时反而开花。它进入文人审美视野后，作为一个独特意象出现于文学领域。人们赏其“形”取其神，赋水仙以“清、贞”为主的人格诸种意象。

水仙被赋予女神意象。一是作为洛神(凌波仙子)的象征意象。曹植的《洛神赋》序描述:“黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰毖妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”[1]《洛神赋》作为名篇千古流芳，洛神意象也被后人反复使用吟唱。“凌波仙子”美好名字，在荆州地区沿用，被诗人们广泛使用传唱，作为水仙花最常用象征意象。二是湘水女神(湘妃/君)的象征意象。屈原的《九歌》中有《湘君》《湘夫人》两篇，后人以湘君、湘夫人即尧之二女为范本，构想出二女与舜之爱情故事。《史记・秦始皇本纪》记载，秦始皇南巡湘山祠，突遇大风，问博士:“湘君何神?”博士曰:“闻之，尧女，舜之妻，而葬此。”[2]文学家热衷于相信凄婉爱情故事，对娥皇女英的忠贞加以象征咏叹，水仙的湘水女神意象就经常出现在各类文学作品中。三是汉水女神(江妃)的象征意象。汉水女神在汉代鲁、齐、韩三家的《诗经》学者，曾记载故事:传说有一位叫郑交甫男子，在汉水之滨遇见两位出游神女，两相悦慕并愉快交谈。神女应交甫请求，解下随身玉佩相赠，郑交甫喜出望外之余在举步间却又失去眼前神女和怀中玉佩，因此懊悔不已。此传说烘托出水仙的缥缈与神秘意象。

水仙亦有男神意象。一是屈原的象征意象。晋.王嘉在《拾遗记.洞庭山》中记载:“屈原以忠见斥，隐于沉湖，披纂茹草，混同禽兽，不交世务，采柏叶以合桂膏，用养心神，被王逼逐，乃赴清冷之水。楚人思慕，谓之水仙。”[3]屈原投汨罗江而死，被追思为水仙，而水仙姿态高雅，品性贞刚，自然将它攀附为屈原化身并将其意象与屈原相关联。二是琴高的象征意象。后世有将水仙花比作水神琴高，《列仙传》中记载:“琴高者，赵人也。以鼓琴为宋康王舍人。行涓彭之术，浮游冀州琢郡之间二百余年。后辞，入琢水中取龙子，与诸弟子期曰:‘皆洁斋待于水傍。’设祠，果乘赤鲤来，出坐祠中。日有万人观之。留一月余，复入水去。琴高晏晏，司乐宋宫。离世孤逸，浮沉琢中。出跃赦鳞，入藻清冲。是任水解，其乐无穷。”[4]

水仙在文学作品中被定型后，其意象也进一步继承和品格的升华。水仙的类比意象总体有洛神、湘神、灵均、琴高、姑射、青女、素娥之类。

三、其他常见植物的古代文学意象

梅花的君子象征意象。最早记载梅的文献《尚书・说命下》提到“若作和羹，而为盐梅”。可见，梅花既可观赏，又具实用的“内外皆佳”花卉，符合儒家知识分子的古代文学家价值标准。梅花喜温湿，野生梅花多在水畔、山谷，水边梅花有早春先发特性，后来人们对水畔梅花疏影横斜之美的认可，梅花伴水成为古代文人对景物摄取模式之一，另外，梅花枝干横斜孤峭挺立，被文人们赞赏和大力描写。梅花瘦而且贞霜，磨雪折骨愈加奇，被写进很多君子象征的文学作品中。

草的喜怒哀乐象征意象。屈原首先确立“香草美人”传统形式，香草为美人作衬托。置草又名忘忧草，文献最早记载于《诗经・卫风・伯兮》:“焉得首草，言树之背。”后来朱熹注曰:“首草，令人忘忧;背，北堂也。[5]”称其“忘忧”是因为首草，食之令人好欢乐，忘忧思，“北堂”代表母亲。基于此，古代游子要远行，会先在北堂种营草，希望母亲减轻对孩子思念，忘掉烦忧。

植物之间象征意象的比较寄托爱憎情感。松、柏、梅、竹、水仙为被古人誉为五君子，后来的乾隆皇帝合咏五君子的作品最多，吩咐文征明画松、柏、梅、竹、水仙为五君子图，乾隆皇帝非常喜欢五君子这个组合，不但写多首诗歌来吟咏，还特意要求臣子作五君子图以供欣赏。松、竹、梅被合誉为岁寒三友，为中国传统凌寒花卉，声名地位也甚高，水仙与不相上下。通过水仙与荷花的对比，突出水仙意象的层次，水仙可傲寒，荷花在秋风中凋零;荷花根部离开淤泥不能存活，水仙却可离开泥土，凭清水开花;水仙根部须白皓净，可将其作为造型部分与水仙花叶同赏。有的文学作品甚至贬损荷花，居然赋予格调低下象征:以莲花喻、候臣；但多数情况下荷花用来比喻士大夫芳洁之志，用来比喻女子贞洁自守等。

参考文献：

[1]曹植等著，三曹集[M]，岳麓书社，1992,247。

[2][汉]司马迁著，史记[M]，上海古籍出版社，1997，168。

篇（9）

中图分类号: I207 文献标识码: A 文章编号:1009-8631(2010)04-0081-02

一、中国古代文论现代转型引出的话题

曹顺庆先生提出中国现当代文论所患“失语症”问题和中国古代文论的现代转型构想,使得中国现当代文论建设问题变得复杂起来,不少研究中国文论的学者深入到古代文论的现代转型上,要用转型后的古代文论而不是西方文论作为构架来医治“失语”的病症。其实,中国的现当代文论是过去没有的,正因为如此,它与中国古代文论的关系才显得如此敏感。因为“失语”了,所以要“转型”已有的语言话语,朱立元先生是这样概括这一关系的:“以中国古代文论为基础,实现现代化的转型,重建我们自己的文论话语,正是根据这个失语症的诊断开出的药方。”[1]曹先生的观点受到质疑是必然的,有不少学者就认为“古代文论的现代转型”是一个伪问题或者是一个误导性命题。[2]因为古代文论与现当代文论分属两个不同的系统,古代文论现代转型的必须也只能是古代文论自身在现代视野下不断进步的必须,而不是以古代文论为构建主体来取代现当代文论从而获得话语表达的必然。曹先生对刘若愚先生的《中国文学理论》心存质疑,认为刘先生的著作中的中国文论已失去了应有的特质。事实上,刘先生并不是在进行现代转型而只是古代文论的现代阐释,而这样的阐释也常常会因为古代文论自身缺乏思辨理性的特点而出现把握上的困难,比如将要讨论的《中国文学理论》。

对古代文论作系统化的努力,刘若愚先生的不懈探讨是一个实例。他的《中国诗学》、《中国文学理论》、《语际批评家》和《语言・悖论・诗学》等英文专著,开创了融合中西诗学以阐释中国文学及其批评理论的学术道路。中国文论的系统化主要体现在他影响巨大的《中国文学理论》中,我们以此为例来探讨与古代文论的现代阐释问题。我个人认为,对这一问题的认识,至少应该涉及以下几个方面的内容:一是《中国文学理论》不是探讨古代文论现代转型的专著,而是融合中西诗学来阐释古代文学及其理论的问题。如果也把它看作古代文论的现代转型,那么转型的定义就不是曹顺庆先生所谓的“转型”,它是古代文论在当下的现代阐释,而不是现当代文论的古代文论化;二是以图表出现的系统化文论,已经具有了适合各民族文学的普适性特点――尽管是用中国传统文学及其文论来说明这个图表,所以中国文论的特点相反没有得到突出;三是古代文论有因整体性思维而排斥系统化的倾向,所以对之进行系统化非常困难,刘先生划分的六大理论也就出现了彼此之间常常互通,而划分界限不甚分明的无奈。

二、古代文论特质在著作中的失却

《中国文学理论》是在借鉴艾布拉姆斯的理论的基础上,根据研究对象中国古代文论的特点加以改造,从而形成的关于中国诗学的系统理论。刘若愚变艾氏的三角图表为具有流动特点的环形图表,在文学审美的四个阶段中推导出六大理论:形上理论、决定理论、表现理论、技巧理论、审美理论和实用理论。刘先生的借鉴当然是中西诗学的融合,而这一融合本身就是作者创作本书的目的之一。他在全书的《导论》中提到撰写目的时说:“第三个目的是为中西批评观的综合,铺出比迄今存在的更为适切的道路,以便为中国文学的实际批评提供健全的基础。”[3]中西批评观的综合是为中国文学的实际批评提供基础,而我们从整个著作所论述到的文学实践上看,它涉及到的都是古代文学而无现当代文学,所以说刘先生的努力,是在进行古代文论的现在阐释,而不是在转型古代文论并使之在现当代文论中构成我们的主流话语。在前面,我们为什么要从古代文论的现代转型作为引子来谈《中国文学理论》呢?这是因为曹顺庆先生是从古代文论的现代转型的角度来看待《中国文学理论》的,并认为以西方理论话语来梳理中国的文论是行不通的。他在承认该书巨大的影响后说:“但平心而论,由于以西释中,完全以西方理论话语来切割中国文论,不可避免地会曲解中国文论,甚至弄得面目全非,失去了中国文论应有的特质。”[4]这与曹先生的一贯观点相一致,他认为只有从中国文论自身的角度才能理解中国文论,才能实现其现代转型。这似乎是一个悖论,因为没有西方话语就不可能有现代性,而排斥西方话语的现代转型,当然就只能是一句空话了。

但是,曹先生的“失去了中国文论应有的特质”的话也是有一定的道理的。在阐明自己的撰写目的时,刘若愚先生提到的第一个目的即是关于“世界性文学理论”的建立的,他说:“第一个也是终极目的,在于提出渊源悠久而大体上独立发展的中国批评思想传统的各种文学理论,使他们能够与来自其他传统的理论比较,而有助于达到一个最后可能的世界性文学理论。”[5]问题是,此目的是通过古代文论与其他文论的比较,在比较中找出古代文论的特质,然后用这些特质作为其他文论的缺失来充实和补充,从而与其他文论一起构成世界性文论呢;还是通过比较,然后说明我们的文论也具有普适性意义,它们与其他别的文论因拥有共通性而与其他文论一起构成世界性文论?詹杭伦在对刘若愚理论系统进行整体评价时,引用了马克思关于人同世界的关系的一段论述:“劳动首先是人同自然之间的过程,是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换过程。”[6]然后詹杭伦说:“这种‘物质变换过程’自然是双向而不是单向进行的艺术创作也是一种生产劳动,中国古典美学的‘心物交融说’,正是对这一艺术生产中的‘物质交换过程’的形象说明。”[7]古代文论如此去套西方业已成型的理论,其自身思维的浑整性和表达方式的会意性等特质将找不到属于自己的立足点。詹杭伦对刘若愚的认识是准确的,因为刘若愚的方法大多是在用中国古代文论的学说去印证文学理论的普通规律。比如,不少学者附和着指出中国文论中有很多关于“决定理论”的论述,如《文心雕龙・时序》中的“文变染乎世情,兴废系乎时序”,并用此来批评刘若愚的“决定论的概念在中国文学批评中,没有详细的论述”[8]的观点。这里不对刘若愚关于“决定理论”判断的得失进行讨论,而是从方法论上看,可以得出这样的结论,即他是在肯定存在着普遍意义的“决定理论”的基础上,来检讨中国文论是否在充分地反映具有普遍意义的世界文论,其结果是不从中国文论自身出发,中国文论的特质就得不到很好的体现。

三、中国古代文论具有排斥系统性的特点

与西方文论强调从概念到范畴的逻辑演绎和学科体系的构建不同,中国古代文论有其自身的特点,总的来说,“中国古代文论偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述”,具有整体性思维特点。赵先生认为中国古代文论在表现形态上较为显著的特点体现在如下三个方面:1.审美的主体性。强调审美主体在艺术实践中的意义,侧重从主体角度去规定艺术的本质;2. 思维的浑整性。即注重从整体上去把握和体悟审美对象,一般不作解剖式分析;3. 表达方式的会意性。因强调审美的主体性,直觉、顿悟和对感性体验的描述就必然因个人因素而具有会意特点。这些特点表明了中国古代文论是在自觉地排斥抽象理论、排斥系统性。

前面说了刘先生的努力,是在进行古代文论的现在阐释而不是在转型古代文论,但就即使是在进行古代文论的现代阐释,也因为古代文论本身具有的排斥系统性的倾向,而使刘若愚的系统努力出现了诸多的无奈。最明显的地方是他划分的六大系统之间在很多方面都是相通的,它们具有的相通性实际上是中国古代文论自身特点在与分类的做法进行的无言对抗。比如“技巧理论”与“表现理论”。刘若愚在书中举了高适的诗论:“诗之有三,曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其体,意以达其情,趣以臻其妙”。“格”是指文学体裁格式,“意”是指思想内容情感,“趣”是在前两者的基础上形成的审美特性。这三者是一个整体,我们不能把“格”看成是“技巧理论”而把“意”、“趣”看成是“表现理论”。所以刘若愚自己说高适的诗论“并非纯粹是技巧理论,而是含有部分的表现理论”。[9]而詹杭伦更是认为:“这两种理论既然难以区分,也许就没有截然分开的必要”[10]。另外还有“实用理论”与其他理论的相同。因为理论被划分切割了,各自分开的理论就出现了相互结合处的空白,这样就反过来让人感到六类理论不能概括所有的文学理论,于是作为对刘若愚的六大理论的补充,詹杭伦提出了理论[11],台湾的黄庆萱提出了十大理论。这样的分割有损害中国古代文论的整体性危险。我认为,中国古代文论只能在模糊中把握,如果非要进行系统归类的话,也应该突出系统中的反系统特点,突出各种理论之间的流通。

当然,刘若愚改进的艾氏的“文学四要素”所构成的理论,阐明了文学理论的主要构成:文学本体、文学创作、作品构成和文学接受,是一项有创建性的工作。它在当代中国产生了巨大的影响,在一定程度上也能为中国当代文学理论接受。我们提出的问题,只是从中国文论自身考虑,提请专家们注意,在中国文论的现代阐释中不能让中国文论自身的特质流失。

参考文献:

[1] 朱立元.走自己的路――对于迈向21世纪的中国文论建设问题的思考[J].文学评论,2000(3).

[2] 尹奇岭.伪命题:中国古代文论的现代转型[J].理论与创作,2003(3).

[3][5][6][7] 刘若愚.杜国清译.中国文学批评[M].台湾:联经出版事业公司,1977.4.3.129.188.

篇（10）

中国素以“衣冠之国”位居，在中华五千年的文明史中，服饰承载着厚重的传统文化和内涵。在长期占有统治地位的儒家思想影响下，封建社会的等级制度在服饰上有极其显著的反映。它与礼制相结合，颁布律令，规范和管理不同阶层的穿衣戴帽，从服装的质料、服色、图案纹样等都有详尽的规定，以区分君臣士庶服装的差别，充分表现人们的身份、地位。可以说，中国服饰制度具有鲜明、独特的礼制文化特色。

一、中国古代服饰纹样始终依从礼制而发展

中国古代礼制成于“三皇五帝”时代，到尧舜时，已有成文的“五礼”，最早的有关服饰纹样在礼制中反映的记载是在《虞书·益稷》篇中：“予欲观古人之象，日、月、星辰……以五彩彰施于五色，作服汝明。”意思是说仲雍在举行祭祀礼仪时穿着图腾衣，各部联盟首领在祭祀礼仪活动中以五彩之色施与衣物上，即将十二章花纹用画与绣的方法施于冕服上。“天子衮服十二章”的起源便是由此而来。十二章花纹纹饰的次序为日、月、星、龙、山、华虫、火、宗彝、藻、粉米、黼、黻，这说明当时的服饰图案已经很有特点了。殷商时代社会已出现了等级，但服饰形制还没形成。到了周朝时期，已逐步形成了华夏民族的礼乐衣冠体系。随着各种礼仪制度的确立，上至天子，下至庶民，无论贵贱尊卑，都应穿着相应的服饰，皆以“礼”的精神规范自己的生活。“兴正礼乐，度制于是政，而民和睦，颂声兴”，周朝设礼官掌管天下礼仪，并把这项制度推向了较为完备的阶段。

服饰作为一种文化现象，在汉代儒家传统地位确立之前，就被“礼”所约束。随后孔子提出的“克己复礼”，汉代把《仪礼》列入五经。“仪礼”的关注点是整个社会活动，项目繁缛，对于服饰有全面严格的规定，是典型的儒家所倡导的礼制在服饰上的反映，它直接影响了几千年来国人的服饰观念和风格。例如，西汉建立以后，新的统治者吸取了秦朝的教训，在服饰礼制方面规定得十分用心，不仅对百官服饰的样式和色彩进行了严格的规定，甚至对民间服饰也做出了限定。在当时，百姓只能穿着本色的麻布衣，而不得使用其他色彩的服饰。除此，还对生活用品进行详细完备的规定，诸如相关的生活基本需求，如衣帽鞋袜、车马乘骑、日用杂品等。在汉朝，不论花色、品种、质料，还是色彩，都有严格的等级划分。历代更是在朝廷中设立相关的机构对礼制进行管理。作为一种上层建筑，历代统治者都把此作为行为准则，用法制、礼教、哲理等各种手段统治人们的思想，使人们循礼蹈规，安分守己，使之成为相应的风气。在我国封建社会鼎盛时期的唐代，无论是人们的思想，还是物质的生产都达到了一定的历史高度。服饰纹饰以一种“标识”的特有形式显示着封建礼制的等级制度。在《旧唐书·舆服志》中有一段关于中国官服补子起源的记载：“则天天授二年二月朝，集使刺史赐绣袍，各于背上绣八字铭……诸王饰以盘龙及鹿，宰相饰以凤池，尚书饰以对雁。”由此可见，武则天以绣袍赐予百官，是以鸟兽纹样为主，而且装饰部位在前襟后背。这一做法带有一定的标志性，它直接以一个有形的文化符号显示在服装上，使其具有了明显的中国礼制文化特点。到了宋代，宋人受程朱理学的影响，焚金饰、简纹衣，以取纯朴淡雅之美，对妇女的装束也有了详细严格的规定，服饰制度与宋代程朱理学观点有着异常密切的联系。而清代的服饰是我国服饰发展的顶峰，服饰纹样在这时的装饰作用已达到了登峰造极的程度。清代在图案的设计上承袭十二章的纹样，在明代的八吉祥纹样的基础上，集图案的装饰作用之能事，使之达到了繁复的程度。这一时期，服装出现了一种叫“补子”的装饰，以“补子”的纹样代表官职的贵贱，“补子”纹样的差别反映了清代等级的森严。并且清代的帽子一改历代的式样装束，注重帽子上顶戴花翎的装饰，以花翎的不同反映不同的官职。因此，如果分析清代服饰的发展与历代服饰之间的差异，那么，主要表现的就是各种服饰装饰纹样的繁杂堆砌，以及在图案上等级观念的反映。可以说“礼”在中国古代，是法权体系的一个重要支撑。而服饰在这一过程中，则体现了相当重要的补充作用。中国的服饰制度始终与中国礼制思想紧密相连，使中国古代服饰纹样始终依从着礼制而发展。

二、礼制促进中国古代服饰纹样的特色发展

1.从纹样题材内容上表现

服饰作为一种文化形态，贯穿了中国古代各个时期的历史。从服饰的演变中可以看出历史的变迁、经济的发展和中国文化审美意识的嬗变。服饰图纹的普遍性可以被统治阶级利用，以图纹去强硬地推行一种统治制度，这在纹样题材内容上显示得较充分，例如前文所提到的，上古时期衣裳就有“十二章”之制，十二种纹样为日、月、星、辰、山、龙、华虫(即雉)、宗彝、藻(水草)、火、粉米、黼(斧形)、黻(亚形)。十二种纹样各有特定的象征意义，如日、月、星，取其照临光明，如三光之耀之意；龙是神明的象征，同时又不可捉摸，取意应变；山，象征王者的崇高；华虫(雉)，取其有文彩，表示王者有文章之德；宗彝，表示有深浅之知、威猛之德；藻，象征冰清玉洁；火，取其向上；粉米，代表食禄丰厚；黼为斧形，象征决断；黻作两已相背，象征善恶分明等。纹样不同，所属官阶不一样。天子之服，十二章全用，诸侯只能用龙以下八种，卿用藻以下六种，大夫用藻、米、粉米四种图案，士用藻火两种图案，界限分明，不可僭越。而明、清两个朝代用于官服上标明品级的补子纹饰，更是在礼制精神下的产物，是封建帝制的标志之一。

2.从纹样色彩上表现