艺术社会本质论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术社会本质论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。wWW.133229.CoM所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。

三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

篇（2）

一、艺术治疗及其流派

艺术治疗（Art therapy）或称作艺术心理治疗（Art psychotherapy ），国外许多机构在20世纪40年代末起相继明确了对其的定义：美国艺术治疗协会（American Art Therapy Association，简称AATA）在成立宗旨中对其所作的定义为：艺术治疗是“运用艺术媒介、形象、创造性艺术活动和患者对作品的反应，来呈现个体的发展、能力、人格、兴趣、关注和冲突的一项服务性职业。艺术治疗以人类发展和心理的理论知识为基础，以包括教育、心理动力、认知、人际和其他的治疗途径在内的评估和治疗为辅助，解决情绪冲突、提升自我意识、提高社交技巧、管理行为、解决问题和减少焦虑，辅助现实取向，提高自尊”。

而英国艺术治疗师协会(British Association of Art Therapists，简称BAAT)对艺术治疗的定义是：“一种治疗的方法，在艺术治疗师的协助下，透过绘画、塑造等艺术媒材，从事视觉心象表达，借此心象表达把存在于内心未表达出来的思想与情感向外呈现出来。这种表达和呈现出来的心象产品，具有治疗和诊断功能，提供治疗者和当事人治疗期间的处理指标。治疗期间，当事人的情感常常包含在艺术作品里，并在治疗关系中加以处理与解决。”

此外，还有如加拿大艺术治疗协会、澳大利亚国家艺术治疗协会等机构都对艺术治疗下了定义。综合来看，艺术治疗的主要框架包含以下两个方面：

其一，当事人运用某种艺术表现手法，如绘画、雕塑、书法等，结合自身的情感体验与主观感受，呈现一个非语言性的艺术表达。这样的表达不一定需要艺术表现手法功底，以朴素和无任何范式窠臼的方式来呈现自己的内心世界，简而言之，即主观的客观表现过程。

其二，艺术治疗师结合艺术理论、心理分析理论、视知觉认知理论等学科，对当事人的个性化艺术呈现进行分析评估，依此作为诊断依据对当事人进行治疗，达到解决情绪冲突、提高社交技巧、管理行为、解决问题和减少焦虑等目的。

比较各地艺术治疗机构对艺术治疗所下的定义，各自有其侧重，分别强调了艺术治疗的不同价值取向，即精神分析、艺术表现媒介、创作过程、治疗关系和艺术本质，因此便形成了不同的艺术治疗流派，如心理分析取向的艺术治疗、行为认知和发展取向的艺术治疗、人本主义取向的艺术治疗以及艺术本质论取向的艺术治疗等。

在艺术治疗与艺术教育相结合的情况下，为了充分发挥艺术教育的功能性优势，我们更应该倾向于艺术本质论取向的艺术治疗。美国艺术治疗专家伊蒂丝・克雷莫于1979年提出了“art as therapy”（艺术作为治疗）的主张，就倾向于艺术本质论，认为艺术创作过程中就存在着治愈性特征，强调艺术创作过程和艺术升华作用在治疗中的功效。我们认为，艺术本质论取向的艺术治疗在重视艺术表现的同时，更加强调艺术表达活动或创作过程本身，创作过程能调节当事人的情绪冲突，升华感情，促成当事人的自我探索、统合并提升其自我体验，增进自我认识，修复或改变自身对外界的认识及交互状态，增进心智完善和感知觉的发展。

二、艺术治疗中外发展历程

广义上的以艺术本质论取向的艺术治疗在中国由来已久，庄子主张通过对艺术的关注，对人的本源性存在进行拯救。庄子的“道”之思想对中国艺术精神的影响有众多学者做过相关研究，徐复观作为其中代表之一，他认为：“由庄子所说的学道的工夫，与一个艺术家在创作中所用的工夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术地作；则庄子则由此而成就艺术的人生。”①庄子所倡导的“艺术的人生”，究其思想根源，无非是想树立一种理想的人格，因其“物物而不为物所物”最终获得一种人格上的完满，精神上的畅游。

北宋《宣和画谱》中写道：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。……所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉……展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”文中对画家借物传神以及抒情作了精辟的描述。“夺造化而移精神”――此时作为修辞手法的移情，将人的主观感情移寄到某种客观事物之上，反过来又用被感染的客观事物影响人的主观情绪，达到物人合一，这样的模式和艺术治疗中艺术本质论模式不谋而合。

“夺造化而移精神”的范式在文人画中有更淋漓尽致的体现，无论是《宋史・宗炳传》中记载的宗炳的“澄怀观道，卧以游之”，还是苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出的“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，抑或倪瓒为张以中画墨竹题跋所说的“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。诸此观点，大多以书画的形式，抒发胸中戾气，不拘泥于对客观事物的详尽描绘。文人画将中国古代艺术精神中的艺术治疗因素发挥到了极致。

狭义上艺术本质论取向的艺术治疗在我国历代也屡见不鲜。隋朝名医莫君锡运用“精神顺逆原则”，使隋炀帝观《京都无处不染雪》与《梅熟季节满园春》两幅画作后疾病不治而愈；《太平广记》第二百一十一卷也记载了一个观画治病的故事：“王为齐明帝所诛。妃追伤过切，心用恍惚，遂成癔病。医所不疗。袁茜善图写。画人面，与真无别。乃令画王形象，并图王平生所宠姬，共照镜，状如偶寝。密令媪奶示妃。妃见乃唾之，因骂曰：‘斫老奴晚！’于是悲情遂歇，病亦痊除。”清代王时敏观赏王石谷《秋山红树图》后，咳嗽霍然消失，并在画上题词：“石谷此图虽仿山樵，而用笔措思全以右丞为宗。故风骨高奇，逾出山樵规格之外。春晚过要，携以见视，余被欲留之，知其意颇自珍，不忍递夺，每为怅怅然。余时方苦嗽，得此饱累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈头风，良不虚也。庚戊谷雨后一日西卢老人王时敏题。”鲁迅先生当年在病中也曾与夫人许广平共赏《芥子园画谱》，在赠送许广平画谱所题的诗中也写到了“聊借画图怡倦眼”。

另外书画令人延年益寿的观点，医学根据古已有之。清代医学家黄匡《瓯北医话》载：“学书用于养心愈疾，君子乐也。”清代画家周星莲在《临池管见》中写道：“作书能养气，亦能助气。静坐作楷书数十字或数百字，便觉矜躁俱平；若行草任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。”而王昱在《东庄画论》中也做过阐述：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家长寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”

由以上记载我们不难发现，中国历代的艺术精神的承载和美学意蕴大都渗透出艺术治疗的特征，而且大都是艺术本质论取向的艺术治疗。但是发展到当代，艺术治疗涵盖艺术学、心理学、社会学和教育学等多学科的体系研究，在我国尚处于理论探索和起步阶段。近10余年艺术治疗开始进入人们的视野，一些学者翻译了相关基础文献，如《艺术治疗手册》《作为治疗师的艺术家――艺术治疗的理论与运用》《艺术治疗实践方案》等，同时一些原创性研究也应运而生。2005年，孟沛欣等发现团体绘画艺术干预可缓解精神分裂症患者精神症状，促进患者自我概念和生活质量的提升，并在中央美术学院开设绘画心理工作室及心理咨询门诊；2007年顾黎明、赵晶将积极心理学与艺术心理治疗结合，提出了基于积极心理学的艺术治疗理念。我国台湾地区艺术治疗学者陆雅青，在儿童艺术治疗方面研究颇具见地，著有《艺术治疗――绘画诠释：从美术进入孩子的心灵世界》《艺术治疗团体实务研究――以破碎家庭为例》《儿童艺术治疗》等。台湾地区部分高校相继开设了艺术治疗专业，培养艺术治疗专业人才，但是大陆目前尚无一所高校设置艺术治疗相关专业。

国外的艺术治疗历史也相当久远。英国人类学家爱德华・泰勒在他的《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的主张。暂且抛开关于艺术起源的种种争论，无可非议的是在远古时期，巫术宗教活动与艺术活动往往融为一体，从史前岩洞壁画到古代祭祀活动，都表现了人类试图运用具有象征意味的画符和仪式等表达方式来战胜疾病或精神痛苦。

18世纪的新古典主义秉持着“理性”的信念，当时人们确信从绘画作品中能读出作者的精神状态，在艺术作品中对情感的刻画具有一定的范式，使观者从画面接收创作者的情感信息成为可能；19世纪的浪漫主义者则对人们的想象力与创作力抱有很大程度的期许，他们认为艺术活动中再现内心的过程具有很高的价值。这些观点与相信艺术具有治愈功能的信念是息息相关的。意大利“犯罪学之父”切萨雷・隆布罗索通过对大量精神病学等学科的研究，认为艺术活动能缓解人们的身心障碍。

19世纪末心理学界出现的精神分析学派对艺术治疗学科的兴起起了至关重要的作用，20世纪初，弗洛伊德对艺术家创作的精神病倾向做了相关研究，他以意象，尤其是心象和梦中的映像，来进行精神分析式的艺术治疗；同时他的门生荣格进而在他的心理治疗活动中也鼓励患者将梦中的意象用绘画的形式记录下来，他们两位无可争议地成为了艺术治疗理论的奠基人。

在他们的影响下，兴起于20世纪30年代的精神治疗运动则帮助了艺术治疗的成长。该运动比较强调潜意识（unconsciousness）和象征化（symbolization）的作用，理所当然，当时的艺术治疗纯属于心理分析的导向。在此期间，玛格丽特・诺姆伯格创立“art in therapy”（艺术应用于治疗）的艺术治疗模式，此模式与精神分析取向和心理治疗密切关联，强调“分析（analysis）”和“动力（dynamic）”，鼓励当事人做自发的描绘，并对其图画加以自由联想和解析，依此模式来应用艺术是心理分析阐释的延伸。至此，“艺术治疗”正式成为精神病领域里的一个专有名词，以图像为媒介进行人格检修和心理干预的治疗实践逐步进入公众视野。

1946年，在英国国民卫生服务体系（National Health System）设立了第一个艺术治疗职位，但是实际上一直到1981年这个行业才在健康服务领域获得正式认可。

20世纪50年代，美术教师埃莉诺・乌拉曼在美国华府综合医院从事艺术治疗工作期间，发展了广受重视的“乌拉曼评价体系（Ulman Assessment Procedure）”。同年代，伊蒂丝・克雷莫在从事儿童艺术治疗工作中总结出：艺术创作过程中就存在着治愈性特征，强调艺术创作过程和艺术升华作用在治疗中的功效。至此，克雷莫和诺姆伯格各持不同的立论观点：“art as therapy”（艺术作为治疗）与“art in therapy”（艺术应用于治疗），其影响持续至今。

20世纪60年代，诺姆伯格和乌拉曼共同创立了《艺术治疗公报》，后来该刊物发展为《美术艺术治疗期刊》，同时，美国艺术治疗协会于1969年成立，AATA制定的目标是运用艺术创作去帮助儿童或成人去发现他们内心世界和外在世界之间的一致性。根据AATA于1992―1995年会员普查报告显示，该组织已有注册会员4000多名，具体登记艺术治疗师约2000多人。

1989年，国际艺术治疗师组织（International Networking Group of Art Therapists，简称ING/AT）成立。该组织成员来自全球77个不同的国家和地区，使命是增进国际联络和信息交流，尤其是帮助那些孤立无援的为推进艺术治疗事业而努力的同行们。据ING/AT2004年发行的会讯（News-letter）称：目前不少国家艺术治疗师已经成为被政府承认的心理卫生专业人员之一。

目前，在亚洲范围内，韩国的艺术治疗已经开始走上正轨，已有两个艺术治疗协会来培训、发展和推广治疗师，而且艺术治疗已成为政府认可的专业。

通过对中外艺术治疗发展历程的梳理，鉴于中西方文化的差异，我们可以发现，西方艺术治疗的发展自始至终贯穿着理性的精神分析色彩；而中国艺术精神中所蕴含的艺术治疗因素往往更倾向于艺术本质论，强调艺术活动过程中的治愈性特征。

三、艺术治疗的当下性

艺术治疗在西方近30年来已经慢慢被普遍接受，其人才培养模式以及社会实践规范已基本成形，在不少国家获得了健康服务领域的正式认可。在我国，无论是社会的需求还是艺术创作的发展也都为其发展铺平了道路。我国经济、科技高速发展，社会结构转型带来价值取向的多元化，使身处该时代的人们需要一种与生俱来、直观鲜活的方式触及心灵深处，安慰、润泽人们焦灼的心理体验，来点燃人们本性中所具有的灵性，重塑一种和谐、平和、圆满的人格。

其一，艺术治疗是使社会价值取向回归人文的时代需求。

当代社会以数字媒体为代表的物质类技术快速发展，学科分类不断细化，知识信息愈加碎片化。“技”在当代的高速发展，为我们带来丰富充足的物质的同时，却使人的精神日益萎弱，这样的特征一直维持到现在，作为现代化进程不可回避的现实，这种情况还会持续下去。所以，“回归人文”的价值取向便应运而生。要获得“以技进乎道”的突破，艺术治疗的参与不可或缺。

此时作为人文关怀价值取向的艺术治疗不再是把人当做心理疾病者，而是对在生活中克服内心与环境冲突、遭遇到特殊的问题时所作的安抚，治疗处理的方向在于增强当事人的生活意志力及发展当事人寻找生活意义和对自身认同的能力，使当事人的情感得到升华，创造更好的生活形态。在借鉴国外心理治疗家和艺术治疗师的理论成果和实践经验的同时，将我国传统的以艺术本质论取向的艺术治疗融入其中，注重艺术创作过程中的创造性和升华功能，艺术能够帮助触及我们的压抑、防御结构、阻抗，这些内心的体验往往难以精确地言说，但艺术创作的过程中能够使诸多感受冲突浮现出来，让人们重新获得圆满的人格。

其二，艺术活动作为人类把握世界的智性模式的研究为艺术治疗提供了基础。

以诉诸人的视觉为主要特征的艺术，一直以来都是人类认知、把握世界的方式之一。现代实验心理学表明，人在对世界的认识和把握过程中，绝大多数的信息来源于视觉图像，即人类感知世界的首要方式是视觉反馈。实验心理学家特瑞拉通过大量的实验证实，人类获取的信息83%来自视觉，11%来自听觉，3.5%来自嗅觉，1.5%来自触觉，1%来自味觉。图像为人们的视觉提供了客体对象，作为视觉信息接收主体的我们并不是对图像的机械复制，而是对其有意义的整体结构式样的把握。这个认识把握过程，包括接受信息、储存信息、加工信息、输出信息等相关生理、心理活动。可以从图像的形式、色彩、空间、光线、秩序、平衡及其表现、运动、张力、发展来把握图像的整体认知。因此，我们可以将视觉图像对世界的认知和把握分为三个由此及彼的过程，即视觉表象、视觉处理和视觉思维。

英国世界艺术研究学院院长约翰・奥涅斯曾做过相关的实验，两个人从事同样的艺术活动――临摹一幅肖像画时对脑部活动进行功能性磁共振扫描。其中一位是职业画家，熟练掌握绘画技法，另一位则是第一次画肖像画。功能性磁共振扫描结果表明，在未受过绘画训练的常人大脑中，大脑后部的视觉大脑皮层被照亮；而在专业画家的大脑中，虽然眼睛所接收到的视觉刺激信息首先是到达视觉大脑皮层，但是主要处理过程却是大脑的前部区域。基于神经元的可塑性原则，艺术活动对于人们的思维方式、创新能力等方面的培养在心理学、生理学等方面均已得到相关实验的证实，为艺术治疗的作用机制和有效评价提供了理论基础。

其三，艺术在当今社会的发展为艺术治疗提供了丰富的媒介和公共空间。

艺术发展至今，已突破了传统架上绘画的局限，创作表现手法丰富多样，今天的艺术选择性愈来愈强，艺术的创作风格、选择的媒介、体现的功能已经全面发展，其内在的单一逻辑线索已经被多样化取代，艺术的动态性、交互性、瞬时传播性与公共性等特性在不断加强；艺术家的身份也向普罗大众扩散开来。

艺术活动中风格、媒介、素材等多维度发展的前提下，我们应注重艺术教育的公共性问题，即对广大民众的美育功能，正如德国美学家康拉德・朗格在《艺术的本质》中所说的：“值得我们深思的问题是：我们不要在乎怎么可以培养更多的艺术家――艺术家已经许多，而在乎怎样教育对于这等艺术的公众，即怎样教育公众，使国民能够理解伟大的艺术品并保护之。”

因此，应将当下多维度、全面发展的艺术活动与中国传统美学活动中艺术本质论取向的艺术治疗相结合。表现手法的多样性，可借由多种手段达到主观的客观呈现目的；同时艺术创作也不再是受过传统艺术训练专业者的专利，大众都可以通过艺术的方式，基于艺术治疗的“潜意识欲望的满足”和“情绪的净化与升华”功能，发展自身的创造力，培养审美鉴别能力，完善自身。

其四，蕴含着调适身心、促进心智因素的当下艺术教育发展趋势与艺术治疗相互共生。

在体现人文价值、倡导创新思维的现代艺术教育思想的引领下，国内众多艺术教育工作者对未来艺术教育的走向产生了深深的思考：一方面，积极地吸收、借鉴国际上先进的教育思想、理念以充实发展自己；另一方面，充分发挥自身的艺术教育特色，对中国特色的艺术教育精神、方法、内涵进行挖掘弘扬，来构建富有中国特色的艺术教育体系。在艺术创作走向多元的当下，我们应重新认识西方和我们自身的艺术教育传统。正如阿瑟・艾富兰在《西方艺术教育史》的序言中所说的：“我衷心地希望中国能根据自己的社会需求找到其艺术教育模式。我预祝在即将到来的21世纪，中国的学者们写出中国艺术教育的产生和发展及其在未来再创造的历史。中国成熟的艺术教育实践模式的出现和形成将会引起世界的极大关注和兴趣。”

我国艺术教育史上众多的学术观点都存在着艺术治疗的特征，如南齐谢赫在《古画品录》中提到的“明劝诫，著升沉”。张彦远在《历代名画记》中写道：“成教化，助人伦。”近代提出的“以美育代替宗教”的主张。以上观点都突破了艺术教育仅仅作为“技”的训练的局限，艺术教育起着增进人类感受力、创造力，并能解脱心灵的桎梏，净化心灵、升华欲望的作用，以上都渗透出治疗的倾向。

将艺术治疗融入艺术教育是中国艺术教育的一次老树新枝的创新，两者必定相互共生，共促成长。艺术治疗不同于传统的技能型艺术教育，是包含了美育功能的干预性教育，与以教育原理架构艺术课的艺术教育相比，偏重于心理的健康调适、机体的潜能开发，是以心理学理论为依据的干预性艺术活动。更强调创造性的体现，而不是纯粹的技巧；更重视创作环境、过程与作品分析中的互动环节，以施教者和受教者建立的和谐关系为前提，对创作作品的最终价值探求侧重内在真实和形式品质的统一，而不仅仅是作品本身的技巧品质，进而兼备调适身心、促进心智成长等多重功效。

四、艺术治疗现代教学体系框架的构建

1957年，美国艺术教育家罗恩菲德提出了“艺术教育治疗”（Art Education Therapy ）概念，丰富了艺术治疗以及艺术教育的内涵，使艺术治疗的含义和范畴被扩大到整个教育和社会成长领域。在“艺术治疗”提出半个多世纪以来，它的概念和外延一直处于开放的状态，在教育领域不仅波及不同层面的心理干预和心理疾病的预防应用，而且影响了整个艺术教育。当前，国外的艺术治疗渐趋成熟，不少国家和地区成立了艺术治疗协会，承担着建立并维持艺术治疗专业伦理及临床服务基准，协助教育机构提高艺术治疗教育水准并辅导专业人员继续教育，增进艺术治疗人员的联系与合作等职责。以美国为例，从20世纪70年代起，芝加哥艺术学院首先开设了艺术治疗的硕士课程，并授予相应学位。其后美国许多大学都相继开设该方面的课程，授予学士、硕士以及博士学位，由美国艺术治疗认证委员会( ATCB) 进行资质核准和授予证书。美国大多数州在获得艺术治疗认证以后，即具备了心理医生和精神医生的资格，可以在医院、心理诊所从事艺术治疗工作。美国目前已有百余个专业的艺术治疗机构。英国德比大学的艺术治疗专业本科课程设置包含团队的创造与合作、技能训练和创作表现，以及生理学、心理学和治疗实践三大模块，强调艺术活动的交流性和内在治疗性。

鉴于艺术治疗在我国的发展存在明显的滞后，同时，“艺术学”从一级学科提升为“艺术学门类”，成为我国高等教育的第十三个学科门类，时代对艺术的需求得到了提升和重新认识，社会赋予了艺术创造新的使命；艺术教育学术积淀深厚，造型图像艺术的人文性、教育性传统卓有声誉，以艺术为主要载体对“艺术治疗”进行现代教学阐释，首先结合中国传统艺术一贯秉承的心灵追问，在现代教学框架内进行基础体系研究和实践来培养艺术治疗领域专业人才；尝试依托艺术具有多元性，实施传达语言文字无法表达的情感与精神，整合多元艺术与心理治疗和教育相关领域，将艺术表达视为媒介，透过艺术的创作力与表达性以及艺术创作过程中的治愈性特征进行心理慰藉，并且基于艺术治疗的“潜意识欲望的满足”和“情绪的净化与升华”功能，发展自身的创造力，培养审美鉴别能力，完善人格。为此我们提出艺术治疗教学体系首先需要完成以下五个方面的构建。

（一）教学体系的指导思想

面对社会、经济、技术的迅猛发展，由于结构调整和发展中不平衡局面带来的不和谐因素，从当下艺术教育承担的责任和使命，以及当下艺术教育的传播手段与方式不断拓宽的时代背景为切入点，将艺术治疗融入我国艺术教育体系，在艺术教育学科范畴之下，突出其公共性，构建多学科相互渗透、融合的，以强调艺术创作过程和艺术升华作用特征的艺术治疗现代教学体系。

（二）教学体系的目标定位

将以艺术本质论为取向的艺术治疗融入艺术教育，建立大陆地区首个艺术治疗专业，以培养具备艺术专业素养、教育方法和艺术治疗专业技能的公共服务性复合型人才为目标。这类人才在担任艺术治疗工作者或艺术教师、艺术传播工作者时，寓艺术治疗于艺术教育之中，在促进受教育者的美术知识和技能增长的同时，也兼顾心理、人格的成熟和完善，使艺术教育在当下和谐社会建设中得以丰富和发展。

（三）教学体系的课程结构和内容

1.美术专业知识

（1）实践类必修课：形式规律、立体构成、书法、素描、色彩（含水彩、色粉、油画等）、雕塑、陶艺、综合材料（含涂鸦、拼贴、多媒体等）；（2）理论类必修课：中外美术史、艺术概论、视觉心理学、社会学等。

2.艺术治疗专业知识

（1）艺术治疗历史与理论：艺术治疗史、艺术治疗理论流派、艺术治疗实践案例等；（2）艺术治疗生理学医学理论：视觉系统、神经系统、大脑认知模式等理论；（3）艺术治疗相关心理学：心理动力学、发展心理学、精神分析学、认知心理学、人本主义心理学、实验心理学等；（4）艺术治疗课题训练小组：7―8名学生第三学年开始每周在训练小组内与指导教师进行课堂式和实践式的学习，主要任务为：对象分析和场景环境设计方案；通过艺术创作，进行自我探索，掌握艺术与精神分析技能；学习团队合作以及互动；掌握各种材料、各种主题与各种取向的美术创作方式；（5）艺术治疗评估：心理测量学、统计学等；（6）艺术治疗的伦理与法律规范学习。

3.教育基本理论的学习和实践操作

（1）理论类必修课：艺术教育概论、艺术教育史、教育心理学、音乐学、教学法等；（2）实践类必修课：社会调研、实践和个人案例报告等。

4.艺术教育治疗社会实践

5.毕业论文

（四）教学体系的组织形式

一、二年级完成艺术学、心理学、教育学等理论课程和实践类课程学习；三年级进行艺术治疗课题化小组训练，并组织资格证考试；四年级完成社会实践和毕业论文以及个人案例报告。

（五）教学体系的特色

艺术教育内涵的丰富和外延的拓展；专业艺术院校人才培养以创作型实践人才为主要目标与强调艺术创作过程和艺术升华的艺术本质论取向的艺术治疗互为呼应，使多学科互动融生；课题化教学强调团队合作的教学方式顺应艺术治疗发展方向；在当下发展变革中，艺术教育视野下的艺术治疗建构具有相当的现实意义和应用性。

从艺术教育内涵的丰富和外延，学科建设的拓展与教学体系的构建，在多学科背景下，履行当下社会赋予艺术的新使命，立足于人才培养，形成有特色的艺术治疗教学体系，以上五个部分是其建构的核心内容。

（注：本文为浙江省哲学社会科学规划“学科共建”课题《图像的智性――艺术治疗的现代教学阐释》成果，课题编号：11XKGJ13）

注释：

①徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：49.

参考文献：

[1]卡洛琳・凯斯，苔萨・达利.艺术治疗手册 [M].黄水婴，译.南京：南京出版社，2006.

[2]陆雅青.艺术治疗―绘画诠释：从美术进入孩子的心灵世界[M].重庆：重庆大学出版社，2009.

[3]翁震宇.美术教育概论[M].杭州：中国美术学院出版社，2009.

[4]阿瑟・罗宾斯.作为治疗师的艺术家[M].孟沛欣，译.北京：世界图书出版公司，2006.

[5]苏珊・布查尔特.艺术治疗实践方案[M].孟沛欣，韩斌，译.北京：世界图书出版公司，2006.

篇（3）

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9

[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989

[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979

[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70

篇（4）

狐狸，抑或刺猬？

自上世纪70年代末至今，艺术批评在中国当代艺术的起兴过程中扮演了重要的角色。就当代艺术批评本身而言，三十年来的变化也足以建构一部中国当代艺术思想史。然而，寻绎这期间的变化，我们也不难发现，三十年来的中国当代艺术批评与当代艺术本身一样，事实上也是一个社会科学化的过程，或者说，是一个去艺术化、去人文化的过程。盖今日之所谓当代艺术批评，毋宁说是去人文化的当代艺术批评。诚如施特劳斯（Leo Strauss）所说的，近代以来，哲学就被政治化了。我想，中国当代艺术批评的变化又何尝不是如此呢？！自然，这在某种意义上也反证了，当代艺术批评的主流是后殖民批判、后现代解构、社会学分析、政治学辨理等诸如此类的、在作者看来是属于“亚人类价值观”的批评话语，有的甚至沦为更浅层次的新闻式写作。在这一去人文化的过程当中，人文价值维度上的反思与批判自然地被沦为另类，甚至是另类中的另类。

继2007年出版《历史与逻辑―作为逻辑历史学的宗教哲学》、《人文学的文化逻辑―形上、宗教、艺术、美学之比较》之后，近日，查常平先生又推出新著《当代艺术的人文追思（1997-2007）》，上、下两卷，洋洋60余万字，囊括了他十余年来（如从附录算起，应该是二十余年）所撰写的当代艺术批评和研究。按他的说法，前者是他学术志业的诉求，后者则应该是他事业的实践理路。因此，如果真要对查常平的当代艺术观念有一个清晰的认知的话，我想有必要四卷本整体来读，这样或许能够更深刻地理解其近二十年的思考过程。只有在这个基础上，也才有可能对其作出更为恰切的判断。准确地说，前者为后者奠定了一个基本的学术背景和价值支撑。

然而，这个时代的反讽就在于，当批评家不缺乏学理支撑的时候，其批评实践却越来越不学理。反观今日之当代艺术批评界，有几人还在或能持守一种学理意义上的批评？！不过，在为数不多的学理型批评家中，也似乎存在着以赛亚・伯林（Isaiah Berlin）所谓的狐狸与刺猬之分。伯林说：“希腊诗人阿基洛科斯存世的断简残篇里，有此一句：‘狐狸多知，而刺猬有一大知’。”在他看来，莎士比亚属于前者，但丁属于后者；希罗多德、亚里士多德、蒙田属于前者，柏拉图、黑格尔、尼采属于后者。按照这一划分，笔者认为，如果说李公明、彭德属于前者的话，那么沈语冰、查常平则属于后者。就像沈语冰常常围绕在罗杰・弗莱（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周围一样，查常平也始终离不开耶稣、《圣经》，正是这种坚持、甚至偏执，建构了他们的批评实践及其价值诉求。尽管，这一刺猬的天性使其在付诸于当代艺术批评的实践、特别是在对于图像、文本的解释和穿透中，与他者拉开了距离，但也正是这一天性，有时反而成为其批评及其有效性的局限所在。

从主体启蒙到人文迷思：回到虚无主义

尽管，查常平先生将文本的时间界定为1997―2007年这一时段，但从其附录中的《艺术的本质论纲》（1987）和《庄子学派的前先验艺术观》（1990）两文可以看出，其实，他关于人文的“追思”应该最早回到80年代。从1987年到2007年，其诉求和反思的脉路实际上是很清晰的。正如他自己在“后记”中所说的：“尽管我在1987年就写作了本书中受进化论思想影响的‘艺术的本质论纲’，尽管我的硕士论文以‘庄子学派的前先验艺术观’为题。直到2000年初提出‘感性文化批评范式’，即‘基于作品而不限于作品、通过作品而不背离作品、为了作品而不媚于艺术家’的人文批评观，我从学理上才发现了艺术批评的内在理据。”

基于这一脉路，我试图打破他文本中固有的框架和结构展开分析。在我看来，尽管从上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生态与场景”，这一框架的建构不乏现实的针对性，看上去也更像是一个批判与建设并行的过程，但是这样一个结构及其主题却仅局限在1997年-2007年。当我们将其追溯到其早期的研究时，发现这一框架无法涵括他80年代的思考。而在我看来，无论是80年代的“艺术的本质论纲”，还是90年代的“庄子学派的前先验艺术论”与后期的神学与形而上学的人文诉求有着内在的连续性。因此，笔者宁肯将其置于一个现代性反思的线性维度上展开讨论。正是在这样一个维度上，三个不同时期的主张被有效地串联起来。这不仅对于80年代以来的中国当代艺术批评，即使对于作者自身的思想理路，也无疑是一次清理和反省的尝试，尽管这个尝试或许仅只是一种误读，尽管这种尝试或许仅只是笔者自己的尝试。但也正是因此，笔者斗胆建议阅读本书时，不妨从下卷的“附录”读起。

正是从这个意义上，作者所谓的“内在理据”归根还是建立在现代性反思这一前提或背景下的。从“艺术的本质论纲”到“庄子学派的前先验艺术观”，直至神学和形而上学的人文诉求，事实上是一个从现代性启蒙到虚无的后现代，直至以重构现代的过程。“艺术的本质论纲”主要受马克思、黑格尔、康德及尼采的影响，“庄子学派的前先验艺术观”主要是针对庄子本体论的反思和对其虚无观的清理，到“神学背景下的现代重构”这一阶段，显然是受基督教神学思想的影响，但是其中不可避免地隐含着庄子、尼采及黑格尔、马克思、康德的痕迹。事实上，作者在对于庄子的解释中，已经或明或暗地预示了回到现代的可能。（这一点，笔者在下面会作进一步解释。）毋庸置疑的是，至此这里呈现的已然是一个以神学为主导的形上诉求的背景下，“耶稣vs尼采”及“信仰（形上）vs权利（个体）vs责任（公共）”的新困境。在我看来，与其说作者诉诸于人文的追思，不如说是陷入了对现实的一种人文迷思。

在《艺术的本质论纲》中，作者提出艺术创作如何建构主体人格或个体意志。在他看来，“人是一种虚无的存在，因此人要创造自己的生存根据”。而艺术正是这一创造的途径之一。“主体是客体的主体，客体是主体的客体”，作者的这一论设显然是建立在主客二分的现代性启蒙的背景之下。在这样一个价值相对主义的背景下，其试图通过个体意志的凸现将人从肉身现实拯救出来。问题就在于，这样一个拯救并没有超越价值相对主义，也就是说，他依然囿于主客二分的框架之内。在我看来，之所以他无法超越价值相对主义，原因就在于其强调的主体人格或个体意志本身是以价值相对主义为目的，或者说，主体性的解放并非是对二元论的超越，而是以二元论为目的。因此，尽管个体意志的凸显看上去更像是尼采式的反启蒙、反相对主义批判，但在这里却恰恰相反，其非但没有反启蒙，反而以康德意义上的启蒙为旨归。这意味着，从一开始，作者便处于这样一个内在的悖论和张力中。事实上，借此回看整个80年代文艺思潮，又何尝不是在这种“反现代性的现代性”或“反启蒙的启蒙”中展开的呢？

然而，在《庄子学派的前先验艺术观》中，作者明确是为本体论意义上的庄子，即其此岸的、肉身的虚无世界赋予一个具有超越性的形而上背景，而这只有通过艺术才能实现。所谓“庄子之前先验艺术论”，事实上就是先验地将庄子艺术化，而非世俗化。作者指出，庄学的前先验艺术论表现在：（1）形而下的理想世界；所谓的理想世界，是指其价值取向形而上的领域。（2）以此岸为归宿的理想世界。作者认为，“只有在精神的彼岸王国中，理想世界才能全面地展开自己，向人类交出它的本来面目”。尽管如此，事实上作者并没有指向彼岸世界，并没有超越此岸世界，所谓的超越还是建立在肉身的自足性上。根本意义上，并没有实现对于庄学本体论的超越，诚如他所说的：“庄学把人理解为物质性、自然性的肉体生命的存在”，“在庄学思想中，惟有人的生理感官的畅达、人的肉体生命的存在是第一性的，没有什么比‘养生’、‘达生’更有价值。人生就在于使自然的肉体生命从这个世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉体不要不自然地受到损害”。“庄学不是在社会、人间世界设定它的理想人生，而是付诸天地日月、自然的原初世界”。

基于此，作者提出以“通向道之路”实现对现存世界及道之虚无本体的超越。他认为，“如果庄学研究仅仅限于道本身而不注意它同世界的关联，这对阐释庄学毫无所益。”于是，在超越“道之虚无本体”的实践中，他选择了“无边的书写”这一方式。殊不知，所谓的“无边的书写”本身就是一种虚无主义的叙述范式，而且，无边的书写最终即便指向“彼岸”，也是一个“无的世界”。所谓“判天地之美，析万物之理，察古人之全，称神明之容”（《庄子・天下》），即“在彼岸设定无、在此岸认定万友的本性自足，在这个前提下生起一个本能共在的大同世界，一个周梦蝶、蝶梦周的物化世界”。从这个意义上说，其本身也并没有超越“道之虚无本体”。当然，在作者看来，庄学本身就是将“虚无作为人生的最高境界”。所谓“人生的理想”，也仅只限于“此岸的伊甸园”，其最终还是超越不了世俗。

对此，作者并非没有反省，在文章结尾“关于庄学的前先验艺术观的转换”中，指出上述庄学之前先验艺术观是一种“不成熟的感性文化观，必须在转换中进一步追求完善”。为此他提出须从原生命情感转向人类学的生命情感，从原始的象征性语言转向人类学不朽的象征。而这也潜在地成为其后来转向神学、形而上学的预示。

绕着了么大一个弯子，至此才回到了本书的主体部分，即1997-2007年期间，作者关于当代艺术的人文追诉。当然，这一思考和实践本身主要取决于他的神学和形而上学背景。笔者不想对此作过多的分析阐释，因为作者在书中不仅通过个案研究，且通过“理论预设”、“展览扫描”、“文本辩难”等，已经做了详尽的分析。所以，笔者就其中所隐含的“耶稣vs尼采”及“信仰（形上）vs权利（个体）vs责任（公共）”的张力关系及其困境做一铺陈和解释。

从“艺术的本质论纲”到神学和形而上学诉求，主体及其意志的肯定贯穿着这样一个叙述过程。特别是在神学和形而上学背景下这一意志的凸显，无形中建构了“耶稣vs尼采”这一张力关系。一方面，他试图将艺术家在创作中的主体性释放出来，另一方面，在这一释放中他又试图通过形而上诉求，使这一主体性本身超越凡常的肉身经验。正如他在解释余志强、刘建华、何力平三位艺术家的作品时，将其界定为：“灵的异化：人与自身”。他不仅将人从物质的异化中彻底解放出来，且通过形上的精神关照，使其回到人之为人的本原所在，即作为一个精神性的主体存在。在这里，他反而化解了与主体意志之间可能的张力，使其成为相辅相成的统一关系。当然，这其中也隐含着一种危险，即主体意志被信仰化，直至最终演变为惟意志主义者，直至又回到世俗的肉身层面及虚无主义困境。他说：“艺术家的书写，最终都会呈现为以文化生命体为在场方式的史性文本。……个体生命的自由意志在选择和他同心的文本，反之，一切独立性的史性文本，也天然地取舍着他们的接受者。”这是他所谓的“感性文化批评”的恰契表征。不过在我看来，这一批评范式的危机亦在于其可能回到庄子之“无边的书写”。

书中不少篇章皆诉诸于“权利（个体）vs责任（公共）”这一张力关系。当然，张力之所以为张力，恰恰在于其最终推进了权责对应的有效实践。从这个意义上，尽管我们常常为其之间的冲突所困惑，但困惑本身并不乏积极意义。按照作者的界定，“公共艺术这种艺术形态，在图式语言上必须是个人性的，在观念语言上需要指向一种公共性的精神主题”。这意味着，二者的冲突最终落脚在图式语言和观念语言之间。这充分体现在他对于邓乐、朱成作品的解释中。比如在解读邓乐《工业时代》时，他尤其强调了“精神生命与文化生命中的历史记忆”，他试图将人从机体中摆脱出来，而使生命的本源性得以有效的释放，他也试图将人类的内在质素从“光点图式”的社会记忆中一一揭示出来，并以此追问：“难道工业文明本身，最终都无法摆脱使人类互相疏离的命运吗？那些从前生产、操纵这些机器的人而今隐身何处？那些过去由意识形态煽动的亢奋的生命激情为什么无法持久？它们今天转向了哪里？”在有关工业文明及其社会记忆的追问中，更不乏他在对当下物质主义的诘难：“单向度的肉身需要，促动着大众传媒生产出更多的关于肉体生命如何生存延续的信息；相反，以肉身为价值取向的传媒文化又激发起当代人单向度的肉身需要。”

事实上，这里面的冲突与张力归根体现在关于现代社会的认知中，一方面作者诉诸于个体意志的解放，诉诸于个体权利的建构，另一方面却又为现代社会，亦即个体性社会所带来的疏离感及单向度危机所焦虑；一方面警醒于集体或共同体对于个体性可能的瓦解，另一方面却又对现代工业文明发展带来的生态破坏而予以批判；一方面为消费社会带来的物质主义困惑，另一方面却又为个体私权的诉求而焦虑；……在这一张力场中，其宗教、信仰及精神层面上的追问不仅被化解在个体意志的诉求中，同时也试图诉诸于对于现代性危机的制约。如果二者之间有一种倾斜的可能的话，（其实我们也不难发现）作者实则更为警惕的是对于主体精神的压抑或束缚，而非或极少个体意志的弥散可能导致的虚无主义。如果这一判断成立的话，那么，神学意义上的形而上诉求事实上早已失落于这一巨大的张力场中。

可见，不论是形上与个体之间，还是形上与公共之间或个体与公共之间，虽然三者之间始终是一种张力关系，但事实上，这一张力关系并不确定，也并不清晰。这种含混性使得作者所谓的“人文追思”更像是一种迷思，而且归根关乎人文的形上或信仰被消解在个体性对于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文诉求是将当代艺术置于艺术的自主性场域中，但也同时将其可能独立于公共场域中。由是，人文诉求的两面性被化约为单一的个体意志的解放功能，从而弱化、甚至失却了对于其本身应然的反省。

虚无背后：去道德化与去国家化

至此，我不由地觉得，即便是后来作者在人文的追诉中赋予了神学和形而上学背景，也未能超越庄子“无边的书写”，其所持守的依然是庄子的虚无观。正如前面所言，这样一种自觉又非自觉的坚持隐含的实是作者对于当代艺术之为艺术的自主性场域的辩护。从这个意义上，这样一种虚无主义似乎也无可厚非。但问题在于，当代艺术本然的去艺术化和非艺术化决定了其自主性场域已然不是传统意义上的艺术所能界定的，毋宁说，这样一个自主性场域本身就是一个去艺术化的场域。这便使我们不得不质疑：作者的人文追诉及其虚无主义立场的正当性基础何在？

从80年代《艺术的本质论纲》到90年代初的《庄子学派的前先验艺术观》，直至后期神学与形而上学的人文追诉，在这样一个理路中，虚无主义几乎贯穿始终，而背后隐含着的是：去道德化和去国家化。

80年代尽管深受黑格尔、康德的影响，但最终还是屈服于尼采的惟意志论；90年代关于庄子学派本体论的反思与批判，尽管也在追求超越，但是其所谓的此岸的超越最终又回到世俗的肉身，因此这一超越归根意在个体的解放，而非真的精神超越；神学与形而上学的人文诉求也试图超越世俗意义上的个体性，但现代性危机导致的个体与公共之间的巨大张力，使其非但没有实现个体性的精神超越，反而推进了现代性危机及其虚无主义。因此，作者诉诸于康德的主客二元主义，而忽略了其道德形而上学；作者试图究明庄子之“前先验艺术观”，而忽略了庄子之“后验伦理学”；作者竭力诉诸于宗教对于个体性的超越，但忽视了对已经去道德化的现代个体的道德重塑。换言之，正是去道德化，使形而上的人文诉求与个体意志或主体精神更为暧昧地结合在一起，从而失却了其中应然的张力。于是，信仰在此针对的不是对个体意志的有限抑制，而是将其从权力的束缚中解放出来，甚或说，将个体意志本身作为一种宗教和信仰来视之，从而又回到了虚无主义。

回过头看，什么才是今日之人之为人之根本？到底是意志，还是道德呢？显然，作者放弃了道德，回避了伦理，而倾心于个人的意志，诉诸于主体的解放。于是，作者用以主导的不仅没有对意志本身形成制约，反而促进了意志的释放。在此，这一已然不是韦伯意义上的宗教伦理。或者说，这是一个去伦理化的宗教，一个去道德化的宗教，一个反韦伯的韦伯宗教伦理。事实上，即便是建立在对于当代艺术自主性场域坚守的基础之上，这也是极其危险的。

在作者看来，所有有关国家、民族、民族国家、本土化、国家化等都归结为“亚人类价值观”，而当代艺术应以人类共同的价值诉求为终极目的。因此，他始终诉诸于一种普适意义上的人类共同体的建构。特别是对于当代水墨关于本土性、民族性的界定，他始终保持着质疑和批判态度。或者说，他根本就不认同“本土化/国家化”这样一种划分。他说：“如果我们将本土化的东西理解为积淀在其上的文化传统，那么，立足于本土的艺术家在国家化的活动中不是只有走向分裂么？因为，要坚守自己的本土性，就得放弃人类性的文化高度。”这一“文化高度”恰恰是他追诉的终极目标。当然，在这一“文化高度”之下，有关国家、民族、民族国家这些亚人类价值观自然是必须超越、甚至放弃的对象。

事实上，作者关于艺术的虚无主义主张、人类共同体的想象与去国家化是内在一致的。只有在去国家化的前提下，个体意志的彻底解放才有可能，普适意义上的人类价值共同体才可能得以建构。毫无疑问，这一去国家化主张还是建立在作者关于当代艺术之自主性场域的辩护前提下的。问题是，个体意志的解放又如何能够回避现实的国家意识？所谓的人类价值共同体的建构又如何可能？巴别塔坍塌之后，文明之间能否实现真正的通约？在我看来，这样一个价值共同体的建构本身就是一个乌托邦的想象。毋宁说，它是一种现实避世主义的表征。

这样一种绝对的普遍主义观念潜在地消解了与之相对的特殊主义或个体主义。而艺术之为艺术又恰恰是建立在特殊主义前提下的。因此，我们固然可以认为，所谓的特殊体现在艺术的语言图式，而对于其观念图式而言，则须回到普遍的人类价值层面上。可我们又如何能够回避基于自我认同前提下的特殊价值观？又如何能够回避当下这样一个“诸神冲突”、价值僭政的现代世界，而实现普遍的人类价值认同？在这一前提下，如果艺术仅只停留在对一种大人类灵魂的关怀和想象的话，其现实针对性及其有效性又是如何实现的呢？何况，这样一种“普遍/特殊”的设定本来就是基于两个不同的层面，即“艺术―社会、政治”。设若我们将艺术本身从现实社会政治中抽离出来时，这样一种普遍主义或许具有实现的可能，但是抽空了现实背景的当代艺术又有什么意义呢？

“诸神共舞”，抑或“诸神之争”？

悉心的读者也许会发现，在上面的叙述中，我已暗地将“追思”置换为“追诉”。之所以如此，是因为在我看来作者并没有对于人文或人文性、人文主义本身及其在现实语境中的意义作出反思。如果按照作者的界定，所谓的“人文追思”应涵括着对于人文本身的现实反思和检省。问题也恰恰在此。

诚如施特劳斯所说的，海德格尔试图回到前苏格拉底时期的诗学路径，展开对现代性的反思与批判，但结果这一诗学立场非但不具有批判效力，反而推进了现代性及其虚无主义。就此，甘阳认为：“如果说海德格尔用诗歌的语言暗示了一个似乎‘诸神共舞’的美妙的‘前苏格拉底诗意世界’，那么不如说韦伯的‘诸神冲突’（或‘诸神之争’）的世界才是‘前苏格拉底时代’的世界。” 我想，查常平先生真正试图建构的人类价值共同体正是这样一个海德格尔“诸神共舞”的美妙世界，而非韦伯“诸神冲突”的灰暗世界。我也没有料到，读完文本的第一感觉却是一个活生生的“尼采”，尽管作者始终没有离开《圣经》，没有离开耶稣。这也似乎告诉我们，宗教拯救不了当代艺术，尼采也拯救不了这个现实世界。

因此，我们有必要追问：我们今天到底身处于一个怎样的现实世界？什么才是我们时代的真问题？

在我看来，与其说韦伯的“诸神之争”指向“前苏格拉底时代”的世界，毋宁说直接表征了现实现代性世界。从这个意义上说，韦伯并非意在回到这一同样是“诸神之争”的世界，韦伯之所以悲观是因为他从来就没有指出应该回到哪里，或应该走向哪里，而仅只是深刻地洞识到现代世界的暴力、冲突灾难及其虚无主义困境。海格格尔同样不乏对于现代性危机的洞见，但是他与马克思颇为相似，他们都没有韦伯那么悲观，而是坚持一种乐观的态度。殊不知，这样一种乐观并没有有效针对现代性危机，反而推进了这一危机本身。这意味着，“诸神共舞”的世界固然诗意，固然美妙，但并不现实，甚至更加危险。反之，“诸神冲突”的世界固然灰暗，但很现实。正是在这样一个现实认知的前提下，我们才有超越“诸神之争”及其虚无主义的可能。

在这样一个“诸神之争”的世界，如何超越虚无主义无疑是我们时代的根本问题。然而，作者的人文迷思非但没有超越虚无主义，反而极大限度地拥抱了这一虚无主义。我们姑且可以认为这是建立在当代艺术之自主性的前提下的思考与实践，我们姑且认为这是对一种人类普适意义上的共同价值观的关照和反省，但是当我们更加深刻而清醒地对现实世界有一个认知的时候，我们还会选择什么样的观念和艺术呢？“诸神共舞”的美妙世界能否超越“诸神之争”的现代世界呢？何况，即使能够超越，这样一个想象中的乌托邦是否真能实现呢？如果不能实现，是否意味着根本就没有超越这一残酷现实的可能呢？

当然不是。

篇（5）

几年之后，我认识了罗教授，那么真诚、博通而赡才，非只学术卓尔成家，更精擅诗文、书画的创作。他就是一个优秀的文学家，文学家当然能“体会”文学家；其后读到他为门生张毅教授《宋代文学思想史》所作的序文，云：“文学毕竟是人学，描写人的生活、人的理想、人的心灵，社会上的一切影响，终究要通过心灵才能流向作品。”因此，罗教授之治文学思想史，掌握到独具只眼的锁钥：“士人心态的变化是文学思想变迁的关键。”当然，想要理解古代的士人心态，绝非史料考证、铺排，或套入某些抽象概念理论的框架，就能获致“体贴”的诠释；唯有学者带着自身精神生命的存在体验，契入历史情境中，借由文本而与古代士人相对“谈心”，才能获得“具体解悟”。罗教授就是这样在掌握古代士人的“心态”吧！我终于更加明白为什么罗教授的《隋唐五代文学思想史》那么丰沛地流动着“士人”的精神生命，而让我读之感动不已。中国的人文学问，“文格”与“人格”不能切分，这又让我做了一次贴切的印证。

20世纪以降，知识生产分工越趋琐碎，各种知识专业学科化之后，彼此藩篱不可跨越；学者们也无意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各个固守狭小如牢房的专业领域，不知方尺窗外，还有什么更广大的学问视野！其所为者，恐不在真理的无限创发；而仅是以学求食，知识也不过作为谋生的工具而已；研究的是儒是法是道是释、是文是诗是辞是赋、是戏曲是小说，又有何差别！都是一堆“死文字”罢了，与“人”的精神生命、存在体验、终极关怀全无贴切的关系；于是“学究”一仓库、“专家”满街跑，能博通而创发的学者竟尔难得！

知识专业界域的切割，使得近几十年来，中国思想史或哲学史、中国社会史、中国经学史、中国史学史、中国文学批评史或理论史、中国文学史等学科，各成铜墙相隔、铁壁互绝的专业知识界域。其实，从知识原产场域的存在经验情境与过程观之，并没有不能跨越、会通的界域；也就是当我们从观念上，拆除抽象、封闭的知识藩篱，而回归到“人”之生命存在所相即、开显，总体混融而不住衍变的世界，便可会悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之总体、衍变的存在情境，其中各种要素交相渗透、彼此辩证，终而依借符号，形式化为各种产品。偏执某些知识界域的切分，都是在封闭、排除真理更多可能性、创发性的意义。

近些年来，在长期历经知识专业界域过度切分之后，前面所说总体混融、不住衍变、多元要素交涉辩证，已成为我的学术观念基调，并明确表达在几篇论文及演讲词中。因此，我认为所谓思想史、社会史、经学史、史学史、文学批评史、文学史等学科，都只是从总体切割为片面、从衍变抽离为固态、从多元缩减为单一，进而概念化表述为一种界域封闭的知识；但是，“说世界，非世界”，在这类片面、固态、封闭之知识的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既无由开显，而自身生命的存在也毫不觉察地被遗忘了。“人文学问”之中，已经没有“人”了。

然则，人文的学问，其中必须有“人”；并且在理解、诠释以至建构为系统性知识的过程中，也应既知其“分”而又知其“通”。我认为各种人文知识的“意义结构”，在借由符号形式进行显题化、系统化建构时，纵然必须选择其中某一“显性”要素，作为“主位”的认识对象，但也得同时考虑它与其他“隐性”要素、“宾位”对象之间，如何彼此交涉、相互辩证，而“共显意义”。这是一个总体而动态历程的“意义结构”，其实是中国古代以《周易》《文心雕龙》为“典范”（paradigm）的“知识型”（épistème）。2012年6月间，我在台湾清华大学“中国文学批评研究工作坊”研讨会中，提出这个源于中国古代人文学之本质论及方法论的“典范”。准此，各种被片面切分的知识之间，并非截然无涉，可以自成铜墙相隔、铁壁互绝的界域。它们只是认知及表述上，主宾显隐的分别而已。例如文学史知识，虽以“文学作品”为“显性”要素，为“主位”对象，却不能将它孤立认识；而必须同时理解到“文学”与其他相关的“隐性”要素、“宾位”对象，例如文化思想、政治处境、社会阶层化、、历史意识等，诸多因素之间如何彼此交涉、相互辩证，而“共显意义”。以此类推，“文学思想”等其他领域的知识，“意义结构”亦然。因此，在中国古代文学家的“实存”世界中，“文学”从来不曾、也不可能“独立”，更无所谓“纯文学”与“杂文学”之分。汉代以前固然如此，魏晋之后也是如此。“为艺术而艺术”，乃是近现代五四新知识分子既反儒家传统又受西方美学影响之文化意识形态的投射，是一种不切乎中国古代历史实境的幻想。

我抱持这样的学术观念，在阅读罗宗强教授及其门生一系列“中国古代文学思想史”的著作时，就经常产生“与我心戚戚焉”的共鸣。“中国古代文学思想史”，是罗教授独辟蹊径所建立的学科。五四以降，他面对中国思想史、文学批评史或理论史、文学史之专业切分，仅识其“区别”却不知其“关联”的学术形态，乃寻思中国古代文学研究，如何能做到各知识领域之间“分而能通、通而能分”；而以“文学思想”为基地，会通古代文学家总体混融的历史处境，从各因素之间的交涉、辩证，去诠释历代“文学思想”的内涵及变迁。罗教授所执教的南开大学文学院，就是这一门学术的重镇，由历代“文学思想史”，推及“士人心态史”，成果非常丰硕，俨然已形成特色鲜明的学派。张峰屹教授的《西汉文学思想史》，正是其中成果之一。

罗教授早已建立了“中国古代文学思想史”的知识本质论与方法论，对于文学思想史与文学批评史或理论史、文学史之间的区分及关联，在他自己的著作及为门生的著作所撰写的序文中，已阐述得非常清楚。其中，最引起我的共鸣，厥为“历史还原”的研究进路。我理解到，罗教授所谓“历史还原”并非实证史学的“历史重塑论”，也就是并非仅就历史文献的考证，重塑纯为客观的历史事实。他所指出的研究进路，乃是强调“古代文学思想史”的“诠释”，首先就要做到原典文本的正确解读；那不仅是文字训诂而已，更重要的是原典所蕴涵“文学思想”的意义，必须契入产生这种思想的“具体环境”，才能获致深确的理解。假如容我以“诠释学”进一解，也就是对“历史他在性”的文本进行诠释时，必须限定在“历史语境”的基础上，契入其中而体会之；而且所谓“历史语境”始终都处在动态中，并非僵固之物。“文学思想”乃是“文学家”面对他所处的文化传统及当代社会情境在进行“思想”，因此诠释“文学思想”，当然必须了解古代文学家在文化、社会，尤其政治处境中，所抱持或显或隐的“心态”。“士人心态史”也就成为研究“文学思想史”的要件之一。这是研究古代文化或文学所必要的“历史同情理解”，在这“理解”的基础上，才能进一步有些合理的批判。五四以降，新知识分子之“反传统”已成文化意识形态，未理解而先批判，骂尽古人，而渐积为刻薄之风。其因就在于对待古人，缺乏“动态语境”的观念，没有“历史同情理解”的体贴心。罗教授的“中国文学思想史”，或可一矫这种习气。

张峰屹教授这本《西汉文学思想史》，的确实践了其师所建立的知识本质论及方法论。我仔细阅读，他对于西汉士人由文化传统及当代社会，尤其政治与经学处境所导致的“心态”，诠释得非常贴切而深入；而且能准确地辨识这种历史处境的演变，就在“动态语境”的基础上，恰当地区分出三个时期，并结合政治与经学处境所导致“士人心态”的迁变，以诠释各时期“文学思想”的内涵及转向，其中经学处境的影响尤深。同时，他也能适切地运用文学创作与批评的文本，深度揭明政论、辞赋、乐府诗歌等作品，以及文学家的创作行为所隐含的文学思想。这显然是在西汉士人总体存在情境的基础上，从文化思想史或经学史、政治及社会史、文学批评史、文学史之与“文学思想史”之间，彼此交涉、相互辩证的关系，去诠释“西汉文学思想”的生成与变迁。张教授在其师所开辟的学术蹊径上，走得昂首阔步，成果斐然。

我仔细阅读，还发现张教授也的确能实践其师所教示的“原典文本的正确解读”。许多原典的征引，都不是笼统印象的浅说，而能经由契入历史语境的深度理解，再依借文本分析，而获致确当性的诠释。其中，不少对原典的诠释，颇具独见，这在罗教授为他作的序文中，已指出多处。此外，另如关于《旱云赋》是否为贾谊所作，马积高的《赋史》认为“把灾异与政治联系起来，这种现象是汉武帝以后才出现的事”，因而将《旱云赋》断为“非贾谊所作”。张教授不同意这个说法，举出《左传》文本为例，证述“把灾异与政治联系起来”的现象，东周时期已有之。又例如对于枚乘《七发》，他不同意刘勰《文心雕龙·杂文》所提出“始邪末正”之说——也就是刘勰所读出的文本之意，乃是前面描述听琴、饮食、跑马、游览、田猎、观涛六件事，皆是“发乎嗜欲”，应该戒除；而最后所描写方术之士的“要言妙道”，才是枚乘正面劝谏之旨。刘勰之后的读者，也多持此说。张教授认为这是误读，因而分析文本，论证听琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐肠之药”，反而与方术之士所言，同属疗愈的“妙道”。凡此，都可见张教授在“原典文本的解读”上，的确下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的谬说。

篇（6）

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《审美化生存――消费时代大众文化的审美想象与哲学批判》(中国传媒大学出版社,2008年版)出版了,这是进入新世纪以来审美文化研究领域很有实力的一项创新性成果。

这部专著起始于他的博士论文《欢乐诗学》,是他师从浙江大学T岱先生攻读文艺美学博士学位,凝聚四年心血铸就的,论文在盲审以及答辩时颇受好评;之后,他又进入中国传媒大学艺术学博士后流动站,把形而上的学理思辩与形而下的现实审美文化思潮的演进紧密结合,潜心深钻细研,再费两载功夫,于博士学位论文的基础上进而完成了题为《审美文化与审美范式研究》的博士后工作报告。守祥博士也因这项连续性研究而获得了中国博士后科学基金一等资助金项目和国家社会科学基金一般项目的立项资助,出版时定名为《审美化生存》。

我作为他的博士后合作导师,有幸先睹为快,不仅深受启发,而且感慨万端。在物欲横流、世风浮躁,学术规范也受到猛烈冲击的当下,能如守祥者一方面以学子之孜孜求学态度,排除干扰,甘于清贫,坐冷板凳,做真学问,另一方面又怀赤子之满腔热忱,忧患天下,关注人类圣洁的精神家园的坚守,真是难能可贵,令吾辈肃然起敬。我衷心地祝愿他终生坚守住党和人民培养的知识分子的这种神圣职责、人格良知和学术操守,再接再厉,奋进不止,更加自觉、更加主动地为推动社会主义文化大发展大繁荣添砖加瓦、贡献微力。

守祥的这篇学理性、现实性极强的研究著作,我最称道的是有思想、有见解,其思维的锐敏和见地的独到,构成它基本的学术品格。面对世纪之交经济全球化和中国特色市场经济的强势,尤其是现代化电子技术普及引发的信息革命,人类社会生产力迅猛发展的同时,人文生态环境也遭到一定程度的破坏。多少专家学者和志士仁人都对此密切关注甚至忧虑重重。守祥作为知识分子的后起之秀,直面这种严峻现实,以深邃的理论眼光旗帜鲜明地指出这种受制于市场逻辑的大众审美文化“加剧了急功近利的价值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文价值与审美意识的传统影响”。他主张进行一场“审美观念的探险”,目标是建设“新的美学范式与审美理念”――

研究资本与技术对大众文化发展的深层影响,透析“艺术终结”与“哲学终结”的内在背景,确认日常生活审美化的转型意义与普遍价值尤其是对当代文化生态平衡的长远影响,调整视角从传统的形而上学范式转入新型的社会行为学范式、从哲学纵向超越的思维转入重视横向超越的想象、从封闭的本质论诗学走向开放的体验论诗学,剖析大众文化审美理念的文化美学、身体美学表现及其欢乐诗学构造,辨析审美泛化的形而下之轻与审美现代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注价值理性的审美批判制衡技术理性与市场逻辑引导的轻薄与狂嚣。

这段话,概念叠加,内蕴厚重,可以看作是守祥从事“大众文化审美研究与哲学批判”的宗旨。其间的思想锋芒和学理色彩,令我想起了前辈著名学者张岱年先生生前与熊十力先生对话的一句名言,十力先生深沉叹曰:“我想今后人们都不会思想了。”此语力透万钧,启人深思,在某种程度上已为今之现实证实,不幸而言中。但,有守祥们在,中国优秀知识分子的社会责任感和忧患之思便能代代相传,足可告慰前辈哲人的在天之灵!

篇（7）

一、引言

抽象思辩属于纯理论形态的思维，又称科学思维或科学方法。它从艺术或哲学原理出发，运用概念进行抽象化，对艺术作整体性观照，是一种逻辑推理过程和抽象概括方式。把这一科学思维方法移植于文学翻译活动中，理解它担负着认识原文艺术和传达原文艺术的双重功用，把原文的形式，通过译者的理解、艺术再现，产生一个独特的审美艺术世界，对原文形式进行抽象表现，使原文内容形式得到艺术抽象的提升。

二、文学翻译的形式模仿

20世纪的哲学转向，意味着哲学从以“我思”为中心的认识论转向了以语言为中心的存在论。提出了对传统认识论主客关系解构的必要性，存在论讨论了“存在物与存在的差异”这一前所未有的问题。存在论认为，语言是让存在到场显现的唯一途径。存在论对认识论传统的形而上学解构。提出的“存在论差异”原则，为文学翻译的研究提供了一个新视野。

在西方艺术理论史上，亚里士多德是第一个较为全面阐述艺术本质理论的人。亚里士多德的诗学理论认为艺术就是现实的模仿，艺术形式是艺术的整体存在，它是艺术确定自身的标志，是决定艺术成为艺术的先决条件。

文学创造的对象是生活，是我们周围的世界；而翻译创造的对象是原文文本，其创造自由度是非常有限的。翻译创造的自由度发挥不能超越原文文本的意义规定性，文学创造可以说是模仿世界，翻译创造只能是模仿原文文本，意义只囿于原文意义描述。

原文与译文的内容都是以其某种形式而存在，形式即差异，差异即本质。各种艺术不同的差别主要不在于模仿，而在于形式之间的差异性。双语的形式差异性是绝对的，形式共性方式相对的。按照亚里士多德的形式本体论，艺术的整体形式决定了艺术的本质属性。为此，库恩作出了这样的解释：诗的两个起因之一是最低程度的模仿，即艺术的灵魂——内容；起因之二是最高程度的模仿，即从一个整体的本质引出的感受—形式。

由于世界上语言表达思维各异，形成了翻译中寻求目的语与原语形式与内容转换的矛盾。以英语和汉语为例，英语重形合，汉语重意合。前者意义是靠语调及逻辑关系连词来区别。后者意义是靠四声和语内逻辑关系来区别。这就很大程度上阻碍这两种语言之间的形式对译。

下面以唐句为例来说形式转换问题。

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

——刘禹锡《竹枝词》

原文中“晴”是一语双关，利用同音异义的手法。但译文中没能把“晴”和“情”同音译出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）来译出。译文难以完整两现原文。除失去原文的形式意义外，还有诗歌中的格律与音韵问题。在韵角的分布上，英汉两种语言相当不一致。用汉语的音顿（sound group）来替代英语中的音步（foot）。译文失去了原文的形式意义。译文以一种有异于原文的艺术形式出现，这也正是艺术创作所追求的目的。艺术创作的否定性拒绝了同一逻辑性，而转向模仿逻辑。

三、表现性形式——抽象

在文学翻译的研究中，艺术抽象是翻译效果的核心问题之一，翻译主体对原文文本的反映，不是概念的判断，而是对形象的理解。构建翻译艺术世界，是一种对原文艺术对象抽象理解的艺术，从原文到译文，是一个从“对象化”到“形式化”，从“形式化”到“抽象化”的过程，是一种艺术抽象提升的创造过程。文学翻译应解译为，是对原文艺术符号进行艺术抽象的产物。

艺术作为表现人类情感的表现性形式，它与人类情感具有相同或相似的逻辑形式，这就使艺术符号具有了其他人类文化符号所不具备的表现功能。把握情感的逻辑形式是抽象的，艺术抽象绝对离不开具体事物和形式。艺术抽象对具体感性材料的抽象过程，就是对感性材料重新构形的过程，使抽象对象的表现性形式突现出来。

文学翻译的研究如何借鉴艺术符号研究理论，是翻译活动值的思考的问题。翻译主体从一个具体的材料去抽象，用表现性形式把内容抽象出来。翻译抽象的内容是原文思想，译文的内容应是原文内容抽象的产物。双语在同一形象上的感知与联系存在差异，在翻译中很容易形成形象意义的损失或歪曲，译者只有通过抽象描述手法对原文意义进行解释，才能从新的译文形式中给译文带来强烈的艺术感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英语形象意义是“排除如存在这种能力的人，世上只有我”，译者面对双语形式、文化、形象等方面的差异，只有对原文意义进行抽象处理，才有可能展现原文的意蕴。

四、结语

译文中原文形式的消解，也并不是对其内容的机械对等复制。文字作为艺术符号其能指与所指是相互对应的，并以一定逻辑关系而存在。译文用语言符号通过原文形式对内容进行逻辑结构的抽象。最终达到了对原文形式的抽象。译文的逻辑形式与译者的“表现性”是同一性的。表达的就是译者主体对原文形式与内容的理解、想象及情感。译文的语言符号所创造的就是抽象出了原文内容情感的逻辑形式。

参考文献：

[1]李明生，《亚里士多德的艺术本质论》社会科学研究，1998.2，129-134

[2]李敏 ，《文学翻译的存在与困惑》 重庆工学院学报，2005.09

基金项目：此论文为2009年江西省高校人文社会科学研究项目成果，课题编号YY0909。（一定注明）。

篇（8）

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：2095-0829（2012）06-0076-04

顾祖钊先生是颇有资望的学者，他的文艺理论研究颇受童庆炳先生的看重。研读他的《文学原理新释》我们会发现其文学理论的与众不同：第一，文学理论研究的范式很特别，不同于前苏联式的反映论文学理论，也不同于科学主义以形式为核心的文学理论，更不同于人文主义式的文学理论。第二，他没有给文学下定义。那么如何去认识顾祖钊先生的《文学原理新释》？他是怎样建构文学原理的？在文学理论研究越来越个性化的今天，厘清这些是很有意义的。

一

要对顾先生的文学理论研究范式进行深入的探索，我们要先探讨顾先生的文学理论的结构。所谓文学理论结构“应指一个由诸种要素转换规律组成的整体”。[1]与一般的文学概论不同，顾先生的《文学原理新释》的立足点是艺术至境。作者告诉我们：“由意象、意境和典型的三足鼎立的艺术至境为中心，作辐射性拓展，形成新的作品论、类型论、真实论和艺术发展论”。[2]因此，了解顾先生的文学理论的结构关键就是“艺术至境”。

从严格意义上来看，“艺术至境”属于诗学范畴，从诗学形态上升为理论形态还需要进行抽象，所以他其实只是以“艺术至境”为切入点，在这个观察点上对各种文艺现象进行研究。作者认为： “科学的艺术至境观，将启示我们思考艺术本质论，从而把它阐释得更为合理；……科学的艺术至境观，必然带来艺术思维研究的重要突破；……科学的艺术至境观，必然会使我们创作方法的研究走出误区；……科学的艺术至境观，可以使我们更科学地阐明文艺创作与生活的关系；……科学艺术至境观，可以对诸如西方现代主义与后现代主义这样复杂的文学现象作出科学的解说、合理的评价；……科学的艺术至境观，可以丰富和发展美学和历史的批评论；……科学的艺术至境观，必然带来创作观念的巨大变化。”[3]

具体来看，顾先生做了以下工作：

首先，对艺术至境进行了多元化的研究。

我国艺术至境研究在五十年代开始起步，当时把典型作为唯一的艺术至境，六十年代李泽厚先生意识到“意境”是独立于“典型”之外的另一种类型。[4]1987年周来祥先生则把“意境”和“典型”二元对立。[5]顾祖钊先生则认为艺术至境应该是多元的。他把艺术至境和艺术的表达方式联系起来认为：“客观表现型艺术追求的是意境创造，主观表现型艺术追求的是审美意象再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居，相辅相成，共同构成了人类的艺术至境。”[6]童庆炳先生在《寻找文学理论的突破口》一文中指出：“顾祖钊的艺术至境研究，从前人止步之处起步。首先，他发现将艺术分为再现与表现两大类型太笼统，他认为表现型艺术分为两个亚型，一是黑格尔所说的象征型艺术、浪漫型艺术，一是以中国抒情诗为代表的抒情艺术。顾祖钊根据他的研究，把西方的表现型称为主观表现型，把中国的表现型称为客观表现型……从而把典型与意境的二元艺术至境格局，改造为更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构”。[7]

其次，把艺术至境定位在作品理论的一个层面中。

《文学原理新释》的一个特点是把艺术至境作为“形象”来探讨。作者对传统的文学形象重新进行了定位，他认为：“所谓形象就是作家在文本中用语言展现的气韵生动的人物或生机盎然的艺术世界”。[8]这里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“艺术至境”也归入文学的形象中，而形象层面又和语言层面、意蕴层面相联系。这样，艺术至境与文本的其他层面的联系就很明晰了。

第三，找到文本理论五大块之间的联系。

顾先生是从文学和人的精神需求维度来把握文学的。他发现为了满足认识自身和社会的需要，就形成了文学的历史本质观；为了满足启迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本质观；为了满足表现感情的需要，就有了情感的文学本质观。于是相应地产生了文学的三种审美类型——写实型、抒情型和哲理型，形成了三种审美表现形态——典型、意境和意象。这样文学本质和文学理论其他几大块之间的联系就很清楚了。顾先生也注意到了形式论和创作论的贯通，主要表现在：文本的层次论和写作过程论的贯通，作者把文学文本分为三个层面：语言层面、形象层面、意蕴层面。在《文学原理新释》中的创作论“语言对内容的征服”一节，对艾青的《树》的分析，就是用这种理论来分析的。他把“树”这个意象的涵义分为三层：“第一层为概念树的心理印迹引起的意义。第二层为文学形象层，是由语象特征引起联想在心中形成的艺术形象系列，为形象意义层；第三层是文学形象所折射的象征意义，属于意蕴意义层”。[9]

文学发展论则更是体现了这种融合，顾先生的文学发展模式是“社会心理为动因的他律论，和以审美理想形态为中心的自律论，以及二者合力所形成的文学发展模式”。[10]

根据以上的研究，顾先生的文学理论结构点在艺术至境，而艺术至境属于文本的一个层次。因此，从操作范式的角度来看，该文学理论属于文本为中心的文学理论。

二

那么，从观念角度来看，该文学理论是怎样的范式呢？所谓观念范式是“一套根据特有的价值观念和标准所形成的关于外部世界的形而上的信念，包括事物的本质是什么。”[11]总体而言，顾祖钊先生的文学原理是以价值观念为指导（书中很多原理是以马克思的《1844年经济哲学手稿》为基础的），参照了列宁的一些哲学认识而形成的。

与传统的文学理论不同的是顾祖钊先生把本质和本体分开，他认为：“本质是关于文学性质的哲学概括；本体则是文学的构成方式及其内容要素。”[12]这多少受到新批评派的影响。韦勒克和沃伦合编的《文学理论》就是如此。

对于文学的本质，顾先生注意到的是其多层次和多侧面的特性。他认为“文学的初级本质体现为言理（志）、言情、言史三个互补性侧面；中级本质体现为对社会生活审美反映性质；高级本质则体现为上层建筑中的审美意识形态。由于意识形态部门本身都属于历史哲学的一个方面，文学总的来说，最终还属于历史意义上的‘历史’”，[13]这是从三个层面来把握其本质。初级本质主要是从文学与人的精神对应中把握文学的本质，中级本质是从创作主体的角度来阐释的。从创作主体和世界的关系来看，文学也是对社会生活的反映，但这种反映与科学的探究活动又有不同，它带有强烈的审美色彩，因此顾先生认为文学的这种反映本质上是审美反映。尽管作者对审美反映作了全方位的阐释，从表述来看，有两点是值得注意的：作者的“审美反映”很重视文学创作的二度体验带来的审美距离感，由此产生的非功利的游戏性质。与艺术至境相对应的审美理想，可以说艺术至境就是最高的审美理想。这也是作者对审美反映论的创新。此外，作者认为，审美反映中，主体的人格很重要，也对文学理论的深化有帮助。

文学的高级本质是从整个社会的架构来看的，从这个宏观的角度来看，文学本质上属于意识形态，与其他的意识形态不同，作者认为这种意识形态具有审美特征。

顾先生的文学本体是以“人本体”为基础的，这和他的审美反映的文学本质观念是相对应的。而所谓的“人本体”其实是指文学是用语言构筑的心灵世界，具有心灵性和文化性。

三

规则范式是“在观念范式的基础上衍生出来的一套概念、定律、定理、规则、学习方法、仪器设备的使用和程序等规则系统”。[14]在文学原理方面主要表现为概念和原理的阐述。因为操作范式的变化，顾先生的文学理论的规则范式也发生了很大的变化。从概念体系的角度来看，该书有两大特征：一是根据文学实践自创的概念，二是对古今中外的概念重新转化而对文学原理有很多新发现。

首先，根据文学自创概念。

上世纪九十年代的文学理论研究很矛盾：董学文认为文学理论研究“一方面是向西方体制的皈依 ，表现为西方学术规范的引进和西方思想资源引介的加速；一方面是国学热中体现出来的对主体性、话语权丧失的焦虑和对传统文化资源盲目的夸扬。”[15]其实对于东西方的文论没有必要完全极端化，应该如吴兴明所言“对话和协商……控者向主体提升，意味着主体间性”。[16]顾祖钊先生的《文学原理新释》把文学理论定位在“倡导的‘世界文学’，力图建立一个最具一般意义的文艺学体系”。[17]在艺术至境和各种文学关系织就的网络中，作者把中国古代文论的艺术至境、言、象、意等概念与黑格尔美学、新批评、结构主义等西方文学批评中的文学叙事、文学抒情、摹仿说、心理分析、格式塔、艺术思维、抒情主体、复义、含混、悖论、反讽、审美心理等概念合理地整合在一起，转换为思想指导下的文学理论。

其次，对于文学原理多有新的发现。

在文本理论中顾先生较早地用言、象、意的纵向结构对文本进行分析。

对于风格的论述，作者也多有发现，如对文学风格形成，作者就对“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他认为人格、人品是生活个性的反映，文学风格则是创作个性的反映。前者是功利的，后者是审美的，解释清楚了文学风格和人格的区别。

关于创作论，顾祖钊先生绕开了浪漫主义、现实主义、现代主义是创作方法还是创作原则的争论，主要关注创作心理、创作思维、创作流程、创作方式。

关于艺术思维，作者把形象思维具体化为意象思维和具象思维，把文学思维研究推进了一步。关于文学理论的创作过程的描述也有很大的创新。尤其是第三阶段“文学创作的艺术传达阶段”所探讨的“艺术传达的复杂性”、“体裁对内容的征服”、“语言对内容的征服”、“即兴与推敲”。这个设计概括力比较强，比以前的一些教材，把某些文体（或叙事文体，或抒情文体）的创作过程作为文学创作流程要科学得多。

张首映先生在批评西方的二十世纪的文学理论的转折时，曾经说过：“二十世纪西方文论具有现实价值和历史意义。他比较集中地表现在三大转折上……这三大转折也付出了许多沉重的代价，做出了痛苦的牺牲，如文学创作在文学批评中的失重，乃至失落。”[18]我国上世纪九十年代以引进西方的文学理论居多，对创作论也不是很重视。顾先生的发现也算是一个弥补。

关于文学发展论的研究，作者至少在以下几个方面取得了研究的突破：

1.在文学发展的实质方面取得了前人没有的成就。作者认为：“文学发展的自律，实质上是审美理想模式的变化。其中艺术形式方面的能动性是造成这种自律的主要原因。”[19]这是很有见地的。

2.在文学的民族性与世界性上，作者提出了自己的看法，他认为：“文学的世界性的取得主要来自作品深层意蕴中的人类因素和世界意义，而作品的民族特色和个性特色又在很高的水准上充分体现了这种人类因素和世界意义。”[20]这种看法找到文学世界性的根源，文学世界性不是观光性质的世界性，而是价值式的世界性，就如同马克思思想为全世界所拥有、所珍惜，这才是真正的世界性。

四

一个好的文学理论，其操作范式、观念范式、规则范式三个范式应是互相套嵌的。那么顾先生的文学理论中这三个范式之间的关系如何？顾先生继承了反映论文学理论的一些观点，他认为文学也可作为“人类把握世界的一种方式”。[21]和反映论不同的是，顾先生进一步指出“在审美的前提下，必然要竭力满足人类对他提出的关于知、情、意的精神需要。由于审美者的需要各有偏重，就会形成不同的审美理想，为文学造成不同的审美类型，形成不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态）。”[22]这样，以审美反映为基础，顾先生吸收了新批评等文本中心论的优点，形成了自己独特的文学理论。

近几十年，我国文学理论界的一个目的就是要打破经济决定论的庸俗社会学对我国文论研究的干扰，所以学界同仁花了大量的精力引进、吸收西方文论，研究转化古代文论。从这方面看，顾先生的研究的确取得了很大的成绩。

由此，我们可以对顾先生的文学理论所隐含的“文学”概念进行思考了。

一般来说，文学的定义有广义的文学定义、狭义的文学定义和惯例式的文学定义。顾先生没给出文学的定义，并不意味着他心目中没有文学的定位。作者从艺术至境角度来谈文学，而艺术至境其实是一种文学审美理想，也就是说在顾先生这里，“文学不同于一般的‘文化’”[23]，文学是作为审美来看待的，也就是作为狭义文学来研究的。其实他还是对文学进行了一些预设：首先文学是一种艺术，其次文学还得够得上艺术标准才配称为文学。这就和目前流行的把文学放在社会、政治、经济、性别、地域、阶级、民族、思想、道德等关系网络进行所谓的文化研究做法不同。[24]前者以艺术内部的问题进行研究，后者只是对文学环境进行研究，很容易偷换文学理论研究的命题。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望叙事泛滥的今天，顾先生用艺术至境——艺术标准来衡量文学就显出了难能可贵的艺术坚守。

顾祖钊先生的《文学原理新释》操作范式是艺术至境，是文本中心的文学理论。其观念范式是审美反映论，在概念体系上，对文学的本质、文学的形式论、文学创作论、文学发展论进行了重构，并在此基础上沟通了中国和西方的文论，融贯古今文论，是一部有民族气息的文学理论。

参考文献：

[1][11][12][14]董学文.文学理论学导论[M].北京：北京大学出版社，2004：304；205；75；205.

[2][8][9][10][13][17][19][20][21][22]顾祖钊.文学原理新释[M].北京：人民文学出版社，2000：4；109； 286～287；328；75；3；348；377；45；45.

[3] [6]顾祖钊.论艺术至境观[A]，诗魂的追寻[M].北京：作家出版社，2005：79-81；73-74.

[4]李泽厚.美学论集[M].上海 ： 上海文艺出版社，1980：326.

[5]周来祥.论中国美学[M].济南： 山东文艺出版社，1987：224.

[7]童庆炳.寻找文学理论建设的突破口[A]，诗魂的追寻[M].北京：作家出版社，2005：84-85.

[15]董学文.20世纪九十年代：对建设中国文艺理论的重新思考[A]，中国文艺理论的百年教程[M].广州：广 东教育出版社，2004：286.

[16]吴兴明.实践哲学遮蔽了什么——评李泽厚的《历史本体论》的思想视野[J].文艺研究，2007，（08）：132.

篇（9）

文学是语言的艺术。文学语言的模糊性是指语词或者是意象所表达的对象可能有多个意义，语言的模糊性使语言摆脱了手段、工具的附属地位，确立了语言在文学中的主体地位。模糊语言是作者利用语义的不确定性和接受者理解的灵活性而精心创造出的一种具有不定性、概览性、非量化等特征的艺术言语。模糊语言是具有表现力的语言，具有形象性、情感性、生动性、含蓄性和艺术性等特点。通过模糊语言的运用可以创造一种含蓄、悠远、空白的美，给作品增添言有尽而意未穷的艺术魅力并且给读者留下想象的空间。模糊语言含蓄、隽永、意味深长，是构建文学作品美学意义的重要手段。

由于长期受中国传统文化的熏陶，张爱玲对汉语言文字的韵味有着无比的热爱，在她的众多作品中，都是自然自觉地在语言的运用及句式的选择搭配上，讲究语言与文学意境的吻合性，注重声律节奏的音乐性、审美性，体现了文学语言的独特魅力。尤其是她的散文，集中表现了世俗生活、作者的审美经验、冷暖自知的爱情和忧郁感伤的童年。其作品风格苍凉，语言运用十分精致和讲究，往往能让读者从中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事苍凉，表现出来的是一种苍凉的美丽和浓浓的哲理意味。如在有名的散文《爱》中，张爱玲巧妙地运用了一种似是而非的文学语言，以一种执着的现实精神将人生的孤独感以及爱情的苍凉浓郁地渗透到作品中去，让读者在寻常的人生中品味无常的滋味。她的语言富于创造性论文格式范文，擅于将含蓄、悠远富有哲理的味道融进其作品中来。本文试图以《爱》为切入点，从散文语言的似是而非、含蓄隽永来分析模糊语言在文学作品中的功用，从而探讨模糊语言在文学作品中的独特美学意蕴。

1. 意象的含蓄美

审美主体在创作文学作品的时候，常常运用自己独特的悟性和知性将由外界得来的感知表象转化成语言文字，并且诉诸于纸上。独特的审美习惯和人生阅历，使主体在创作的时候往往会可以选择那些富有多种意味的语言，这种语言便是主体用来表达自己内心意象的最好的工具。意象也是文学作品中最重要的表达方式，因此，作为审美主体的语言表达者，在将意象对象化的过程中难免要遇到“意之所随者，不可以言传也”的情况。在这种情况下，面对客观对象的无限性，语

言的有限性已显得无力承担起“显象”的任务。但模糊言语能有效地弥补这一不足。

陈原在其《社会语言学》中是这样释的：“如果按照形式逻辑来看模糊语言，

模糊语言是同精确语言相对立的。”[1] 沈卢旭先生则认为：“模糊语言是指在意义上不明确，在表述形态上不清晰，内涵伸缩性大，解释或理解可变性大的这一类社会交际使用的语言”[2]。《辞海》中则说，“指表达模糊概念的语言”。从这些解释中，我们可以知道，模糊语言是指所表达概念的内涵和外延难以明确规定且隐含多种判断的语言。模糊言语不仅能最大可能曲传出言语表达者内在的深邃和难以言传的意象，而且能以最简洁的言语负载起最丰富的信息，从而使言语接受者能最大程度地与言语表达者内心的意象相符合，从而传达出作者的真正意图。

张爱玲常常用简洁的语言表达出来的意象常常是含蓄而令人浮想联翩的，借着这意象，不同的读者能接收到不同的信息，但这些不同的信息都在最大程度上与表达者内心的意象向符合，只有这个时候我们才能明白作者张爱玲向我们传递出的意义。

散文《爱》的意象并不丰富，甚至是重复着同一个意象。就是这简简单单的意象，却给读者展现了一幅含蓄幽美的少女爱情画卷。张爱玲两次提到相遇场面中的“春风”、“桃树”绝妙地传达了模糊语言含蓄的美学意蕴，作为意象的“春风”、“桃树”也是两度重复。“春风”、“桃树”是一种轻巧、含蓄的感觉。风吹桃花落，更体现了人生的无常。在中国文学里，常常以桃花、春风的意象之美来隐喻女孩子。《诗经》云：“逃之夭夭，灼灼其华，之子之归，宜其室家。”桃树开花在春风里，女孩好梦在青春时，与桃花相映红的女孩，在花样的年华里，怎能没有“于归，宜其家室”的幽思？含蓄又隐喻的诗性本质论文格式范文，丰富、扩大、深化了文本的诗意内涵。春风是暖的，桃花是美的，梦是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美织出了一袭色彩鲜明、光泽柔美、质地纯良的华美的袍。借着“春风”、“桃树”轻柔的外衣，少女含蓄地表达了对初恋既渴望又害怕的心理。只见她“穿着月白的衫子”，“手扶着桃树”，“立在自家后门口”，显然她在等候年青人的出现。年青人果然也从自家门口出来走近她，轻声对她说：“噢，你也在这里吗？”然后他俩相视无语，“站了一会儿，各自走开了”。从年青人方面看，他也是特意过来与姑娘见面并打招呼的。正是因为两颗年青的心在默默无语中相许已久，才有这一次看似偶然、其实必然的一次见面。所以这个夜晚的相见，可以看作是姑娘和年青人之间心照不宣、默许默契的一次“约会”；是两颗年青的心碰撞而生出爱情火花的人生一瞬。张爱玲总是善于用这种看似朴实实则用心选择的语言来表现人物内心丰富的情感。只是用一句“你也在这里吗？”就将初恋时刻羞涩而又渴望爱情的心理表现出来。这种意象的含蓄是文学语言模糊性的一个重要特点。

文学作品的美，主要的是通过意象的含蓄美来反映的。含蓄是文学艺术的重要特征。而文学语言的模糊性可以使意象更具有丰富性、变化性，从而激发读者的想象，使意象产生含蓄美的审美效果。模糊语言所以有助于表现意象的含蓄美，是因为美感从本质上说是一种自由感受，是作者的审美想象、审美感受共同作用的产物。文学语言的模糊性给读者营造了一个含蓄的氛围，造成从意象到读者之间的一块空白，这是一个读者自由想象、自由感受的空间。读者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在阅读中感受艺术形象的含蓄蕴藉之美。

2. 意境的悠远美

意境是一种艺术境界，它是文学作品，尤其是抒情性作品的本质特征。有意境的作品是使人读后产生一种只可意会、不可言传的审美乐感。文学语言中模糊语言的巧妙运用就具有创造这样一种缥缈朦胧的意境美的再造功能，它能使读者在空灵飘逸、似有若无中感受到作品意境的悠远美。因为模糊语言所构造出的审美情趣是处于朦胧之中的，读者在接受文学语言的模糊性的同时，会不由自主地把自己融入一个多元的、复杂的、神妙的语言张力网中，再通过自身的才智和能力的想象和重构，与作品产生思想感情上的共鸣，完成对作品的审美活动。散文中的情景交融具有强烈艺术感染力的境界即意境的创设更是离不开模糊语言。模糊语言创设意境，强化美学张力文学语言的美感，在很大程度上是通过模糊语言来表达的。模糊语言可创设一种意境，以取得意在言外、情在辞外之效。它既强化作品的美学张力，又给读者以美的享受，能创造美的意境，传达诗的意境。

在《爱》中，张爱玲笔下这样简单、平凡的故事其价值永远没有结束的时候。作者以女主角一生坎坷飘零的悲惨人生作为对照与衬托，强调这件往事对于她毕生的人生意义与全部价值之后论文格式范文，并未完成她最后的构思，而结尾才是这篇作品最为精妙的一笔：“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，也惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？”作者用重复的“于千万……”这样模糊的语式将人与人相遇的偶然性表现出来，一句“噢，你也在这里吗？”不仅让人看到等待的艰辛，也让人为这样机缘巧合的安排所感动，此时，只有这种模糊性的语言才能表达出这种短暂又偶然的爱情。而张爱玲，正是运用文学语言意在言外的模糊性，将读者带到文章的悠远的意境之中。这哲理性的感唱，不仅仅是该散文诗意的饱和点同时也是被后人所称赞的绝美之句。作者从空间与时间两个方面，对自己叙说的“爱”的“故事”进行普泛性的思考。以空间而论，你会遇见千千万万个擦肩而过的人，而你想“遇见”的人却属偶然；以时间而论，你会不早不迟刚巧赶上一次属于你的情缘，如此在漫漫人生途中，双方相遇相知，而赴一次“你也在这里吗”的心灵之“约”。显而易见，张爱玲在这里对人生的初恋进行形而上的冥想独语。她认为，人生的初恋是唯一的、又是偶然的；唯其短暂与偶然，常常会因此而失落；唯其偶然的际遇，才会成为一生记忆的珍藏；唯其短暂才会永恒；惟其短暂和苍凉，“爱”才会永恒和美丽。张爱玲的哲理感唱，使这篇散文成为哲理与诗情交融的抒情诗。而令读者为之感动与思索不已的，也正是这最后的画龙点睛之笔。原本再平凡不过的、关于男女夜晚相见的生活细节，经过作者的对照与衬托、抑郁气氛的创造与渲染，尤其经过最后哲理性的触点与升华，《爱》就完全达到诗的凝结与概括的境界，那男女相见的生活细节使人不再感到司空见惯，而被渲染成诗境中抒情写意的主体意象了。作者情不自禁的“触点”“升华”，使读者豁然顿悟，原来这个主体意象及其内涵，被赋予了特殊的、自我抒情的意义而成为“有意味的形式”；即论文格式范文，作者将自己的初恋也融进这一句看似偶然而又必然的“你也在这里吗？”之中。

著名的哲学家康德曾经说：“模糊观念要比清晰观念更有表现力，在现实生活中，常常是根本无法用准确语言表达所想的东西。”[3]张爱玲巧用语言的模糊性特点描述出来的故事却是使无数读者为之流泪的经典。

3. 意蕴的空白美

意蕴是指在文学作品中蕴含的深层的人生哲理，它是创作主体对于艺术形象或意境的深刻领悟和创作的结果。它突破了作品意象或形象的具体意义，成为一种超越意象或形象意义带有普遍性和永恒性的心理哲理内涵。文学作品所具有的这种深层的象征意义隐含在作品的深层结构之中，超越了作品所反映的特定的历史内容和作家的具体生活感受，我们在探讨体验它的超越时代和历史的永恒魅力时，常会体味到其中蕴含的那种复杂的说不清的韵味。文学作品得意蕴具有多义性、模糊性和朦胧性的特点，是文学创作的最高境界。意蕴的丰富需要作家在创作过程中熟练的使用语言。从美学角度来看，潜在信息蕴涵得越丰富美学信息量就越大。内涵如此丰富的美只能用模糊的语言表达出来，因为概念外延具有很强的包容性与伸缩性。这种“不确定性”和“空白”意义最能创造意蕴的空白美。文学创作的终极目的是使读者能够在阅读过程中产生审美感受，这种文学的审美需要决定了文学语言的模糊性。因此，作家对语言的掌握程度也决定了作品的成功与否。

苏姗·朗格认为：“一旦掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超出了他全部个人经验的总合。”[4]张爱玲就是这样一个艺术家，她以其驾御语言符号的高超本领，与艺术规律及更广泛的人类情感相拥抱。文中那些素朴得没有任何修饰的语言文字，从语言符号层到字句达配，都没有经过一点剪裁和润色，然而，就是这纯然一派本色的文字使词语的意义范围倍增，使每一个人都可以根据自己真的生活，从文中引出审美体验的想象，去填充隐含在文本之外的空白，构成一个与客观经验相适应的艺术客体，从而获得美感与启示。如女孩的外貌，作家只用了一个字“美”，这个模糊却又让人浮想联翩的字，能调动起读者的不同理解与想象。“对门”一词是如此简常，与美、青春、性别联系起来，却又包含着如此丰富的心理情感内涵，为后面的问候场面埋下了情感伏笔。在形象的刻画上，作家对男女两位主人公都没有太多笔墨。我们只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六岁”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿着“一件月白的衫子”“手扶着桃树”“立在后门口”。男孩就更为模糊了，仅通过女孩的回忆告诉我们，是一个住在对门的年青人。双方的具体外貌、性格、情趣、品质、家庭背景、人生经历、心理活动都被作家一笔带过，或根本不提。作家用这种模糊的手法淡化人物形象，目的是为了加强情绪氛围，突出这份情感的价值。模糊的语言，却把我们带进美丽而苍凉的爱情之中。相遇只是一刹论文格式范文，相离却是一生。

张爱玲把自己对爱的感受深深的融进了作品之中，“因为慈悲，所以懂得”她摒弃了热烈的男欢女爱，也没有缠绵的海誓山盟，只将一个初露端倪便匆匆结束的故事浓缩成宁静春夜一声平淡的问候。然而，就是这样一个细节却抓住了“在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一刹那”，把寻常人生的真实本相深藏在个体生命的微末的人生哀乐里面，将至真至美的东西无法永恒、人生天地间不能自主而又无法言说的悲哀不仅表达得深刻，而且高明地以审美的、诗意的哀感去应付、去中和了那种广泛的存在于现实世界的苦难。作品中含蓄爱和美，因其没有表达，最终无法表达，无处表达，而蕴结成深厚的情结，触动了世人心中某个角落里皆有的隐痛，剖析出人们真实的世俗化的生存境界。

文学是语言的艺术并最终归结于语言。语言艺术具有形象塑造的间接性、意象性和模糊性，并具有强大的表现力和自由性。文学是通过审美的语言，即形象、情感、情节来描述的，这便形成文学审美的模糊性，语言的模糊性是文学语言的基本属性和本质特点之一。文学语言的这种模糊性使文学作品具有含蓄的意境美、悠远的意境美、空白的意蕴美。张爱玲正是巧妙的运用了文学语言这一模糊性的特点，唤醒了藏在我们内心深处的“爱”。

注释：

[1].陈原.《社会语言学》.北京商务印书馆.p285.2000.

[2].沈卢旭.《模糊语言新界说》，《语文学习》.1994.5.

[3].(前苏联)阿尔森·古留加.康德传[M].北京:商务印书馆；1991.

[4].(美)苏珊·朗格.《艺术问题》.中国社会科学出版社.p25..1983.

参考文献：

[1].伍铁平.《模糊语言学》，上海外语教育出版社.1999年.

[2].张爱玲.《张看》，经济日报出版社，2002年

篇（10）

艺术高职院校大学生是当代大学生群体的重要组成部分，同时，由于受艺术专业特点影响，他们又具有较强的独立性与特殊性。已有的研究成果对此关注很少，缺乏有针对性的实证研究。艺术高职生需要真正地被认识、理解和尊重，从而找到更加适合其身心和谐成长的教育方式，使其最终成为社会需要的、综合素质过硬的优秀艺术人才。

个体社会化的重要场所是家庭，个体的社会价值观念和社会化目标首先是从家庭中获得的，而自尊是社会化的重要方面，应对能力是个体社会适应性和社会技能发展的重要指标。因此，家庭教育方式对个体的自尊发展和应对能力具有显著影响，它不仅影响着个体自尊的总体水平，而且影响着个体解决问题的能力。

国内外研究者从家庭系统内外的诸多因素，较全面地探究家庭教育方式对子女心理健康的影响。对于自尊，国外学者提出了本质论，认为自尊是人们在应对生活基本挑战时的自信体验和坚信自己拥有幸福生活权力的意志。国内学者认为自尊即自我价值感。对于应对能力，研究者认为个体的应对水平不同，相应的应激反应水平则不同，从而对心理健康的影响也不同。

高职艺术生在校期间的学习生活是其步入社会的准备，良好的自尊水平和出色的应对能力是其顺利适应社会、服务社会的基础。众所周知，科学的家庭教育对子女形成良好的心理素质起着极其重要的作用。家庭教育方式与高职艺术生心理行为方式的关系如何，家庭教育方式对艺术生心理行为方式产生怎样的影响，高职艺术生与普通大学生相比具有哪些复杂性与特殊性，这是本研究首要解决的问题。

在已有的调查结果中，普通大学生群体中存在相当程度的假性自尊，高职艺术生群体虽具有特殊性，但也不乏假性自尊的存在。精神分析心理学家荣格曾说过，艺术者具有多重人格气质和倾向，每个从事艺术创作的人都是相互矛盾的各种自然倾向的综合。作为高职艺术院校大学生，他们正是由于多重人格倾向的丰富多彩，才使灵感永不枯竭、常变常新。这种多重人格特征因素对于高职艺术生的应对能力必然会产生一定的影响。高职艺术生不同的家庭背景，家庭经济状况以及父母的职业、文化程度等多种因素必然会对其心理行为特征产生影响。

本研究以河北艺术职业学院600名在校大学生为研究对象，通过问卷调查法收集数据，通过数据分析，总结出高职艺术生的心理行为特征与家庭教育方式的关系，从而进行应用对策研究，提出具有针对性的教育措施，为家庭教育、学校教育、社会教育提出科学的建议，为高校学生管理部门、文化艺术管理部门提供有价值的参考。结合教育方式预测应付方式的复回归分析可以得出在教育方式、自尊和应付方式三者之间，自尊起中介作用，父母的情感温暖、理解可以通过自尊对艺术生成熟型应付方式产生影响，父亲的过度保护和母亲拒绝否认亦可以通过自尊来影响艺术生不成熟应付方式的应用。因此，改善艺术类大学生父母教育观念，增加积极教育方式的使用，有利于真正提高艺术类大学生的自尊水平，从而促进其良好应付能力的形成，身心健康的发展，为我国文化艺术发展提供强大的、高素质的、“德艺双馨”的后备人才。

通过本次的调查研究，可以发现艺术生的自尊水平虽然较高，但一定程度上存在假性自尊问题，艺术生面对问题时应付方式是灵活的，但在应付方式的选择中与他们的多重人格有关。由此可见，对于教育工作者有必要针对这些问题采取相应的措施，使艺术生的自尊水平真正的提高，应付能力真正成熟起来。因此，应从家庭、学校、社会三个方面入手形成全方位的心理健康教育网络。

一、家庭教育方面

艺术生的家庭条件往往比较优越，家长为子女提供了很好的物质基础，但由于工作繁忙，缺乏与子女的日常交流沟通。而学艺术的孩子，由于长期从事表演活动，使得他们在一定程度上具有了表演性的人格特点。总是力求把自己最好的一面展示出来， 对于在现实生活中遇到的一些问题和挫折避而不谈，使得一些心理问题不易被发现。因此家长应加强与子女的情感交流，以理性的态度来对待子女的教育问题，学会接纳子女不同的思想、情感和价值观，对错误的认识和行为给予耐心地引导，并以善意和令人舒心的方式表达出来；在对子女进行约束的同时，让子女有表现自我的自由，培养子女善于协商的处事态度；在家庭中让子女获得足够的安全感，使其充分感受到父母对自己的正面支持，从而增强他们对自己的认可程度，认为自己有能力去解决问题，自己有价值，这样他们即使遭遇失败也会充满自信，从而建立稳定的自我价值，形成较高的自尊水平和较强的应付能力。

二、学校教育方面

（一）建立心理咨询室

心理咨询的重要功能是帮助学生找到解除烦恼的金钥匙，使其心态保持平稳。要想做好艺术生心理咨询工作，首先，要与学生进行“心灵交换”，要获得学生的充分信任，让他们愿意向你敞开心扉，进行交流沟通。其次，建立学生心理健康档案，找出有心理障碍或严重心理问题的学生进行重点的辅导和监护。最后，每天用固定的时间，采取多样的交流方式，如：设立心理信箱，开通心理热线电话，借助互联网开展网络心理咨询等，为不愿面对面交流的学生解决心理问题。

（二）在艺术院校开展心理活动课

艺术生天性活泼好动，理论化的心理教育课程往往不能够引起他们足够的兴趣，因此具有实际训练操作性质的心理活动课是在艺术生中开展心理健康教育最为有效的方法。活动内容包括角色扮演、相互询问、人际交往训练等，通过这种体验式的教学方法，使学生掌握一些转移情绪、发泄愤怒、宣泄痛苦、克服自卑、树立自信的心理调节手段，从而全面提高他们的心理素质，充分开发他们的潜能，培养他们乐观、向上的积极心理品质，促进他们人格的健全发展。

（三）提高专业教师的心理教育素质

由于艺术院校多是采取“一对一”专门授课或是小班上课的专业授课模式，所以艺术院校大学生往往与专业教师的关系非常密切，专业教师在他们心目中占有举足轻重的地位。因此，在艺术院校中专业教师的素质水平对艺术生的影响非常大。作为专业教师，首先要树立积极的学生观，相信自己的学生有巨大的潜力可挖掘；其次要尊重和爱护学生，关注学生的专业成长，相信学生的主观能动性。最后，还要自觉培养自己良好的个性，以良好的人格来影响学生，使学生能够从容地面对生活。

（四）创建具有艺术特色的校园文化。

每一所艺术院校的成长都会伴随着一代又一代人的精神追求和文化成就，而这些都是无形的财富。因此，在艺术院校有必要开展“校训”“校歌”“校史”教育。通过对学校名师、名学生的真实事迹的宣传， 突出追求“真、善、美”的艺术精神和学校精神，净化学生的灵魂，在学生中形成追求高尚道德品质和艺术真谛的风尚，使艺术生在校园中充分感受到浓郁的艺术气息，从而很好地传承优秀的艺术文化。

三、社会教育作用

艺术是人类宝贵的精神食粮。自古以来，艺术就具有社会教化功能。孔于说“移风易俗，莫善于乐”。巴尔扎克说“艺术乃德行的宝库”。艺术可以陶冶性情、涵养人格、建没道德风尚。在当今社会的艺术生活和艺术活动中，由于利益驱动的影响，那些被大众所推崇的艺术家们，往往一首歌出场费要10万元、一幅画售价在20万元、一笔设计业务要50万元……，这些社会现象和现实问题，强烈地刺激着艺术类学生的神经。在这样的社会背景下，艺术大学生的金钱观、物欲观被进行了不正确的强化。因此，净化艺术市场，发扬民族优秀传统艺术精神，为艺术大学生步入社会，创造良好的艺术氛围，是全社会值得关注的一个问题。

参考文献

[1]谈文娟.父母教养方式与大学生自信水平、应对方式的相关

研究[J].吉林省教育学院学报，2009，25(4)．

[2]李丽，陈庆良，洪明.大学生心理健康及父母教养方式相关