表现技法论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇表现技法论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

效果图可以说是设计者设计理念与设计思想的完整、清晰表达。通过效果图表现技法的学习，能够有效培养学生对明暗、光影、虚实、主次等关系的表现等能力。通过长期的教学研究，可以发现凡是手绘能力高超的学生，其设计造型能力也非常优秀。可以说，学生手绘效果图表现技法的好坏，也会影响到其电脑效果图设计成绩。手绘图作为一种基本的设计表现形式和手段，应该是每一位设计师都必须扎实掌握的技法。如果因为电脑制图技术的发展而弱化手绘效果图的重要性，对设计者的空间思维发展将会产生直接影响。总之，效果图表现技法是设计师思维能力的表现，也是学习者设计能力不断成长与完善的必经之路。

二、效果图表现技法教学现状

（一）师资力量不足

目前部分学校效果图表现技法教师没有足够的教学与实践经验，照本宣科的现象非常明显，导致学生在学习效果图表现技法课程时很难快速掌握全面的理论与实践知识。另外，部分教师在专业设计能力方面也明显不足，这样就根本无法满足现代效果图表现技法课程的教学需要。

（二）教学设施不足

目前我国很多普通高校在效果图表现技法教学硬件方面存在较大缺陷。另外，部分院校还缺乏必要的信息条件，学生不能及时了解和接触最前沿的环境艺术设计信息。在这种教学环境下，学生的学习需要根本得不到满足，也会阻碍效果图表现技法课程体系的发展。

（三）重视度不足

随着高校的不断扩招，很多学校对学生的全面素质培养缺乏足够重视。而且随着电脑技术与设计软件的不断更新，很多学校忽略了手绘效果图的教学，使学生对手绘效果图的学习不够重视，无法将手绘与电脑结合起来进行创作，学生的创作能力和职业发展受到严重影响。

三、效果图表现技法教学模式的完善对策

（一）进一步加强学科建设

针对目前环境艺术设计效果图表现技法的教学现状，高校必须以高质量的教育理念为中心，以高水平的师资队伍建设为目标。可以通过专业的建设与积极的改造，对效果图表现技法进行稳步的学科建设。重视对学科体系的应用研究，通过各类学术研究，使效果图表现技法能够与国际接轨，不断提高这一课程的教学质量和教学水平。效果图表现技法教学不仅要进一步加强基础教学设施的建设，还应该加强对师资队伍的培养和建设。环境艺术设计专业是一门具有较强综合性的学科，其不仅要求教师具有丰富的教学经验，还需要教师具备高超的设计能力和丰富的理论知识。因此，学校应该积极聘请一些具有广泛知名度和卓越成就的设计教育家来讲授和教学。这类教师群体能够将学界最前沿的知识传授给学生，也能够使学生接触到最新的效果图设计理念及设计方法，从而实现学生能力的全面发展。

（二）对课程进行科学定位与设计

效果图表现技法是环境艺术设计专业的重要课程之一。其是连接贯通其他艺术设计专业的重要桥梁。学校必须提高对效果图表现技法课程教学的重视度，在课程定位与设计方面不断深化改革，做到科学而实际。通过效果图表现技法的学习，培养出大批既具有专业技能，又具有创新精神的复合型艺术设计人才。效果图表现技法的教学特色是手绘表现，在学生培养方面，首先应该着重培养学生的技术能力，其次是培养学生具备一定的艺术修养和绘画基础，再次是培养学生具备娴熟的手绘效果图表现技巧。最终保证学生成为设计能力、创新能力、思维能力与绘画技能全方位发展的设计人才。

（三）不断改进教学方法

传统的效果图表现技法教学模式以教师讲、学生练习与巩固为主。往往无法让学生主动地获取知识和技能，也不能充分激发学生的创作激情，极大影响了教学效果。因此，环境艺术设计专业效果图表现技法必须在教学方法上进行不断更新与突破，采取多元结合的教学方法。如教师在讲授一种表现技法前，可以展现一个成功的案例，以此来吸引学生的注意力，同时也可以活跃课堂气氛，不断提升自己的效果图表现水平。

（四）实现多学科的交叉与融合

以往的效果图表现技法课程是由结构素描、设计速写、平面构成等艺术类手绘手工课程组成的。这些课程大多是教学计划中的主要内容。随着电脑效果图课程的不断普及，技法表现课程也逐渐被分成手绘效果课程与电脑效果图课程两大类。从目前的情况来看，很多高校没有处理好这两类课程之间的关系，从而出现学科偏重或不协调的现象。其实，手绘效果图与电脑效果图课程是可以结合起来、相互协调发展的。在课程设置方面，学校应该保持一种循序渐进、相互协调的教学模式。学生通过大量的学习和练习手绘，才能更牢固地掌握绘画理论与基本功。计算机绘图软件的学习可以将学生的设计思想、设计理念更加高效、形象地展示出来。因此，加强学科间的相互交叉与融合是十分必要的。

篇（2）

在现代艺术设计专业与产品设计、包装中色彩起着十分重要的作用，它与设计产品造型、图案纹样、材料加工一样，是产品设计的主要内容之一。所以，不同的产品设计本身就包括了不同色彩的设计。而设计色彩与绘画写生色彩既有区别，又有联系。绘画写生色彩是以光照作用下产生的色彩变化为主、对表现物体瞬间引起变化的色彩进行敏锐的捕捉，真实地再现自然物象，绘画者的科学认识与观察是表现写生色彩的正确方式。设计色彩则以绘画写生色彩为基础，根据设计专业的特点和要求，运用色彩归纳、概括、提炼等手段，表现物体之空间，它更注重和强调物象的形式美感以及色彩的对比协调关系，培养设计者表现色彩的能力。绘画色彩是感性的、客观的、空间的、真实的，而设计色彩则是理性的、主观的、平面的。这就要求进行色彩学习时，要有侧重地做写生练习。设计色彩将视觉中观察到的色彩经过有目的地筛选、梳理、提炼、变化体现出来。设计色彩是绘画写生色彩与设计用色之间结合的桥梁，是以培养学生的设计思维及表现能力为主旨，经过绘画写生色彩训练，在具备正确观察和认识色彩的前提下，进入设计色彩表现方法的学习是从事艺术设计色彩的必经之路。

一、设计色彩的特征

设计色彩是艺术设计专业一门基础课程，它对现代艺术设计专业如广告、插图、标志、设计、建筑外观、服装设计有着重要作用。它在美化生活、满足物质需要的同时，也提供了精神上的享受，因此色彩的协调与正确运用是产品成功走向市场的保证。正是由于色彩的特殊性，在绘画写生色彩中可以有个人喜好来运用和表现色彩，而在设计色彩中则不允许有明显的个人偏好。当人的审美观念随着时代的发展而不断提高时，设计色彩也在随着时代而不断创新，并要符合时代性与环境、地域等不同的审美要求。同时强调以实用为前提，注重大众接受为目的，其要求色彩效果明确、清晰、单纯。设计色彩在绘画写生色彩的基础上通过高度概括、提炼、归纳等手段，夸张变化地表现出来。它不受光源色、环境色、固有色的影响，它的最大特点就是不满足于自然中客观变化的色彩，而要灵活地调配出比现实生活更理想的色彩，表现出更高境界的色彩。这就要求设计者有丰富的想象力和对色彩的控制能力，同时具备较高的个人审美艺术修养。

二、设计色彩的配色

艺术设计作品的造型以写实和变形为主。写实是指比较真实地反映生活中的物象特征；变形是在不背离物象的基础特征以及自然规律的前提下，根据设计者的审美取向和审美感受对物象进行概括、简化，改变其表现物象的外在形式，将“自然”形态转化为艺术形态，它是对自然物象“形”的美化过程。“变形”是依据不同对象特征所进行的变形，是自然物象的升华。“写实”与“变形”二者是相互联系的。视觉的需要促使着形的变化，有韵味、意味、趣味的“变形”也满足了形式与内容的高度统一。而设计色彩主要以表现平面、单纯、秩序的形式为了。在艺术设计中出现的形象，无论是二维形象还是三维形象，在构图上都处于平面状态；而物象色彩多采用单纯的颜色，使形象具有审美感染力和表现力，形成画面效果所具有的秩序感、韵律感、节奏感。这些形式设计者一般采用重复、渐变、放射、对比、统一等法则来体现，最终达到赏心悦目的效果。设计色彩配色原理，艺术设备者设计色彩时在颜色选择上可以丰富多彩，也可以只选几个颜色，甚至用一种颜色来表现。设计色彩作品之所以打动人，不在于色彩是否强烈，而是色彩的丰富变化上。即使用一种颜色通过黑、白、灰变化其明度或纯度，作出等级色组成的画面，使画面效果产生秩序感、节奏感。设计色彩的配色，要求色彩的形式和内容应该冷暖对比协调统一，通过形与色的结合来实现色彩传递和表达感情的目的。不同表现主题具有不同的韵律，不同的色调可以给人不同的美感。设计色彩的调和方法主要包括同类色调配、类似色调配、邻近色调配、对比色调配、互补色调配等。

三、设计色彩的表现方法

1.变换环境、物象引起的色彩变化学习：任何物体的色彩面貌呈现都是与周围色彩比较的结果，它是固有色、光源色、环境色的综合体现。通过练习可以使学生直接而生动地认识局部与整体色彩的关系，从中发现并掌握一些变化规律与表现形式，为日后理性地运用色彩语言表达设计思想奠定有力的基础。要求对一组静物进行写实色彩写生，然后变换静物组合。如：a.变换光源色（由日光变为白炽灯等）；b.变换少量物体；c．变换和拆除静物组合的部分衬布等，使该组静物产生局部变化。最后将前后几张作品对照，从中感悟局部色彩变化所带来的整体色彩变化。在此基础上，为了更进一步地提高对色彩内在联系和变化规律的把握，以及自由运用色彩语言的能力，可以继续进行色彩组合默写训练、变调训练，使学生在解决问题的过程中，理解和掌握设计色彩知识。2.色彩归纳表现：通过掌握对自然色彩的分析、概括与提炼，从中了解如何将画面由三维向二维方向转化的方法，了解由写实表现形式向设计表现形式转化的过程。也便于更加理性地用色，为日后走向设计工作奠定基础。在写实的基础上，对同一景物、风景、花卉进行色彩归纳，并进行概括和提炼的实践。由于客观物象的色彩千变万化，因此在做这一练习时，先画一幅写实性色彩作业，然后再完成两幅不同处理方法的归纳色彩写生作业。色彩归纳训练，是沟通写实与装饰色彩画法的有效措施。归纳色彩写生同样重视色彩感受中的第一印象，只是更进一步地表现对象色彩的本质特征。其表现形式的不同之处是，归纳色彩写生是在排除了光色影响下的色彩作去伪存真的处理，有意识地追求平面化的画面效果。

归纳色彩写生一般有两种方法：一是在保持原有光色关系的基础上，将几种邻近距离范围内的近似色都转化成它们的平均值色，以平均值来代替它们，尽量以平涂式处理，但并不是将对象单纯地用固有色来代替。二是在保持写生物象色调特征下，加强对色彩的主观处理，作必要而适度的夸张，如加强色线的曲直对比、色彩分布的疏密对比等。丰富的景物组合适宜作为写生对象，处理画面的方法除以平涂色块，还可以勾线填色，或对局部进行繁化处理等。同时还应注意色块之间的着色边线必须肯定、明确，颜色在色块内一般不能渐变、渗化等变化。

3.色彩的装饰性表现：要求这一环节是继“色彩的归纳训练”之后的又一个培养具备设计思维能力和设计表达手段的重要命题，它分别以风景、花卉、人物为对象进行装饰色彩的技法练习。以主观性为主，以美化画面为核心，运用归纳、变色、象征等表现手法，讲究色彩自身的韵律效果。装饰性色彩表现是印象派和现代画派画家常用的手法，如高更、劳特里克等。练习应循序渐进，由归纳写生开始过渡，在色彩归纳的基础上尽可能地强调其装饰性，将形体与色块较大程度地整化。第二步可以尝试“限制用色”的方法，达到以一当十的目的，只用数种色彩根据不同搭配形式，产生各种不同的色彩样式。第三步“借用色彩”，吸收古今中外优秀装饰作品的手法，尤其是装饰绘画和图案设计的主要手法。与色彩同样重要的还有体现色彩效应的描绘手法如色点缀，勾线描边、渐变、间隔色块等可以增强画面色彩的丰富性与装饰性，使画面色彩呈现出循序感，从而色彩效果达到调和。

4.色彩抽象化表现。要求摆脱视觉对形象直接识别的依赖性，锻炼学生的设计思维能力，是设计表达手段的重要环节。使形象与色彩取之自然，逐渐脱离自然，最终又作用于自然。使色彩与形式具有暗示、象征、传递意念的功能。通过一些命题设计（如：激越、和谐、生命等进行锻炼）来完成。学生由于自己的经历、文化背景不同、性格等因素导致命题对其有着不同的心理响应，在进行抽象练习时，根据个人的理解不以任何具体形象为装饰的对象，而运用单纯的点、线、面作为表现的形象，来组成作品的面貌。

5.色彩肌理效果表现。要求选择归纳、装饰、抽象中的一幅作品，在不改变其形的前提下，进行肌理效果的处理。如将水粉纸更换为木板，颜料中加入沙子、木屑、碎玻璃粒、石膏粉等方法以取得很好的质感效果，用油画在画面上运用拓印、渲染、磨擦等技法，使画面达到新的境地。

通过对绘画写生色彩、设计色彩特征的认识，使学生从理论学习到实践练习、从感性认识上升到理性认识，从绘画写生色彩的科学观察认识到主观理性地归纳设计色彩。从而培养学生理解与把握色彩、生动表现设计色彩的能力水平，使其掌握不同设计色彩方法在今后从事的不同艺术设计领域中发挥作用，为将来从事的艺术专业正确地使用色彩、设计色彩打下坚实的基础。

参考文献：

[1]冯健亲.色彩.江苏美术出版社，1994年.

篇（3）

【关键词】技术创新国际竞争力经济效益

一、技术创新的概念

创新经济学的创始人熊彼特（J.A.Schumpeter）认为：创新是“企业家对生产要素的新的组合”，即把一种从来没有过的生产要素和生产条件的新组合引入生产体系，从而形成一种新的生产能力，以获取潜在利润。具体来说，创新包括：引进新产品；引用新技术；开辟新市场；控制原材料新的供应来源；实现工业的新组织。另外，熊彼特还认为，创新是一个经济学范畴而非技术范畴。发明是新工具或新方法的发现，创新则是新工具或新方法的实施。发明往往是创新的一个环节，创新并不一定需要发明，发明只有应用到经济之中并带来利润才算是创新。伊诺思（J.L.Enos）认为：技术创新是几种行为综合的结果，这些行为包括发明的选择、资本投入保证、组织建立、制定计划、招工用人和开辟市场等。英国经济学家斯通曼（P.Stoneman）认为：技术创新是首次将科学发明输入生产系统，并通过研究与开发，努力形成商业交易的完整过程。澳大利亚学者唐纳德·瓦茨（Donald.Watts）认为：技术创新是企业对发明和研究成果进行开发并通过销售而创造利润的过程。

二、实现信息化发展目标主要靠技术创新

十六大提出要实现工业化的目标，应提出坚持以信息化带动工业化，以工业化促进信息化，走出一条经济效益好、资源消耗低、环境污染小、资源优势得到充分发挥的信息化之路。强调科技兴国，充分发挥科技第一生产力的作用，是为实现经济目标做出的重大举措。信息化的道路是把握当今经济需求，总结经济建设经验，走出一条社会主义现代化经济之路。科技含量是新型的专业化道路的一个重要体现。无论是一个企业，还是一个国家，不能从单纯的产值来判断，如一个企业产值有l0多个亿，但不能以此断定该企业的核心竞争力高。核心竞争力的关键是创新能力，是科技含量。这是企业竞争力最关键的一个因素。因此，无论是传统产品，还是高新技术产品，关键要有技术含量。现在，有些企业遇到困难，就说行业选择得不对。这存在片面的认识。一个产品科技含量的高低要看它是不是符合当今科技发展的潮流。要谋求较好的经济效益，就必须以企业技术创新为基础。这几年，企业经济效益明显好转，规模利润达到5300亿，连续4年保持较高的增长。这里面有一个很重要的因素，就是技术方面有一个明显的变化。尤其当企业要面对国际竞争，就必须把技术创新放在一个举足轻重的位置。资源消耗低，环境污染小，这要靠科技进步和成熟技术的推广。人力资源开发，则需要培养一批适合技术创新的科技人员。就我国人力资源状况而言，一方面，就业形势非常严峻，全国有600多万的下岗职工，每年还要增加800多万的新就业人员。另一方面，技术人员严重不足，尤其是企业的高级技工，在全国范围内只有60多万，供给远小于需求，其他技工的缺口总计达上千万。所以，人力资源要得到充分开发利用，就要和现状结合在一起。工业园区作为信息化的一个载体，更应该在科技上下工夫，走出一个高起点高效益的道路。

三、“十五”期间技术创新的目标和任务

“十五”期间，国家技术创新的目的是为了实现信息化高速发展的要求。技术创新的主体应该是企业，研究技术创新就要从企业入手。“十五”期间，创新目的可以概括为以下几个方面。一是基本形成三大体系就是以企业为主体的技术创新体系、为企业创新服务的社会化体系和以经济手段和法律手段的政府宏观调控体系。建立一个政府、企业、社会互动的三个环节紧密联系的体系。二是建立三大机制，包括围绕产业的经济发展调整的开发机制、观念开发机制和前瞻性开发机制。三是建立技术创新的激励机制。技术开发机构的建设，主要目的在于形成一个多渠道的投资机制，尤其是在大型企业，从提高国有企业的竞争力入手，注重技术人员的培养，尤其应将技术人员的分配制度和一般技术管理员的分配区分开来，成立一套新的激励机制。科技人员的分配机制体现他们的共性化，现在国家正准备试点，鼓励科技人员和管理人员技术创新的合理股份体现，大力推动企业专利技术保护制度的实施。通过企业专利试点，促进企业专利意识、专利战略、专利发明，并利用和保护专利。

四、技术创新的重点和主要政策。

1、加大企业创新体制的建设。社会技术服务体系建立是一个急需解决的问题。力争在“十五”期间，在全国建立100个技术创新服务的中介机构，形成面向企业，特别是中小企业的专业性的服务中心。

2、逐步形成技术创新规律，开发服务创新的体系，提高区域经济的创新能力。加大技术信息网络建设，实现相关科研院校、中介机构、科研机构的信息化建设，加大信息服务，及时通过公开招标技术信息，进一步完善规范技术市场。

3、建立以法律手段、经济手段为主的市场调控技术调整体系。技术创新的主体是企业，但政府要为技术创新营造一个良好的环境，包括制定相应的法律规范、加强技术部门的推广应用、保护知识产权、加强国际合作等。政府要做的主要是为企业技术创新营造良好的技术开发环境，而不是限定企业的研究方向，因为相比而言企业更了解自己的发展需求，知道开发什么样的技术，应该怎样开发。与此同时国内外的一些大型企业应参与这一环境的构建，在与技术开发直接相关的立法、执法对知识产权保护、技术创新等方面，应该起到重要的作用。加大技术开发力度，加速产业化发展进程，通过加大技术开发投入，改变传统产业的生产销售模式。加速高新技术产业发展逐步代替传统产业，特别是加大电子信息新产品的开发，重点开发数字化医疗、大众专用设备、机电一体化设备和提高生活水平相关的大众消费品质量，提高国外市场占有率，真正成为具有创新力的企业竞争实体。以信息技术为指导，提高传统产业的自动化，控制职能化和管理信息化水平；以重大技术装备和科研设备为重点，提高行业专业制造水平；以节水、节能、综合利用和环保为重点，提高传统产业效益和发展，提高资源利用和可持续发展，鼓励发展能源技术、环保技术，大大减少工业环境的污染。必须把保护环境放在推动工业发展更重要的位置。

4、企业建设应具备一个具体的信息化建设方案，重在降低成本，提高质量。作为企业的管理者政府机关，应着重做好以下几个方面的工作。一是建立一个信息化发展的平台，使企业技术创新能在信息化环境下进行。二是实行体制创新战略，浙江地区市场经济发展比较完善，没有太多的计划经济影响。但是存在的另外一个问题是，企业普遍带有家族化、封闭化的倾向，因为企业大多由家庭分工开始，家族化、封闭化是企业发展面临的一个重大问题。企业创新应按现代企业制度法人结构去改造。三是实施可持续发展战略。我们工业园区的发展，必须考虑经济发展与环境保护的协调发展，从节水、节油、降低消耗、降低污染等方面统筹考虑。

五、对我国企业技术创新的几点思考和建议

我国技术创新的各个主体还没有充分感受到市场的压力，受计划经济残留影响，企业还没有充分觉察到提高核心竞争力的外在压力，因而导致技术创新缺乏市场激励。以下是对于我国企业技术创新的几点思考和建议。

1、企业应是技术创新的主要力量，在技术创新中居于主导地位。我国绝大多数企业主要依赖消耗大量的自然资源与人力资源，以生产低技术含量的数量型产品来求得生存与发展，还没有对技术的创新投入足够的重视，市场难以发挥对技术创新的激励功能。

2、我国技术创新的主体——科研院所至今主要由政府投资，其员工由国家发放工资，项目由国家计划立项审批，成果由国家审定。在此情况下，创新主体的生存与发展依赖的是政府而不是市场，其人员的投入依赖的是财政而不是市场。由于没有进入市场，因而市场的规律、规则与机制无法对技术创新产生激励作用，技术创新对核心竞争力的促进作用也就难以发挥。

3、有效投融资机制梗阻。技术创新资金投入不足仍是阻碍我国企业技术创新活动的最大障碍，加上我国风险投资体系不发达、证券市场的发展尚未完善等原因，当前企业技术创新投入不足。

4、现行企业人才机制不完善，阻碍了企业的技术创新能力。企业核心竞争力的提高、技术创新的成功与否、创新效果如何，从根本上说取决于人才，尤其是科技人才和企业家。从某种程度上说，我国并不缺乏技术创新人才，而是缺乏激励技术创新人才成长的机制，无法刺激创新人才进行创新的积极性。因此，我国企业应形成完备的优胜劣汰的竞争机制和有效的监督和约束机制。

【参考文献】

[1]傅家骥、仝允桓、高建：技术创新学M].北京：清华大学出版社，1998.

[2]谭崇台：发展经济学概论[M].武汉：武汉大学出版社，2001.

篇（4）

逆反心理是客观环境与主体需要不相符合时产生的一种心理活动，具有强烈的抵触情绪。青春期的中学生产生逆反心理是一个普遍现象，这种现象对中学生自身、对家庭、对社会都会产生一些负面影响。社会各界应及时地、正确地识别中学生逆反心理的表现，从而采取有效地疏导策略，帮助中学生顺利度过“疾风骤雨”时期，从而促进中学生的全面发展和健康成长。

1中学生逆反心理的表现

1．1超限逆反心理

超限逆反心理是指客观要求超出了主体的承受能力或认知水平，从而产生的逆反心理。一般认为，机械地无时间间隔的反复容易导致逆反现象；同样的刺激物在强度过大，时间过长时容易引起逆反现象。如家长总是反复唠叨孩子学习成绩不好，指责孩子各种不良习惯，从而引起孩子的逆反心理，学习成绩日益下降，不良习惯越来越多；老师没有弄清楚问题的性质和缘由。就主观臆断、严厉地批评学生，给学生“贴标签”。小题大傲，引起学生的逆反心理，故意违反课堂纪律和校纪校规。以上现象都是中学生故意表现出与施教者要求相反的言行举止。

1．2自主逆反心理

自主逆反心理是指主体地位、尊严受到威胁时。为了维护自尊心所产生的逆反心理。当外界的压力使中学生的自尊心受到伤害时，他们就会反其道而行之。因而，我们可以把这种放弃对于荣誉的争取行为和其背后的心理动机看作为是一种“自主逆反”现象。如中学生在课堂表现和参与集体活动上缺乏主动性和积极性，自暴自弃，不屑一顾，这些都是自主逆反心理的表现，究其原因是他们不敢面对现实和挑战，逃避责任，避免失败和挫折，从而维护自己的自尊心。

1．3情境逆反心理

情境逆反心理是指客观环境要求与主体需要不符合时，所产生逆反心理。即使是对于应该接受的引导信息，但是由于引导时机和场合的不适宜，对象也会予以抵制。如有些老师占用中学生的休息时间和自习时间，给他们辅导功课，有些老师经常延迟下课时间，在这些情况下，中学生就容易出现逆反心理，如故意不听讲，交头接耳，心不在焉，左顾右盼，摆弄拈包等以示不满。

1．4信度逆反心理

信度逆反心理是指主体在经验积累的基础上产生的对信息源信度的怀疑、否定的一种逆反心理。如教师和家长为了鼓励巾学生好好学习，经常答应给予各种奖励，但是最终常常没有兑现，此后中学生就会出现逆反心理，对于教师和家长的各种言行表示怀疑和否认，嗤之以鼻，甚至故意作对。

1．5禁止逆反心理

禁止逆反心理是指由于这种禁止不仅引起人的注意，而且诱致人的注意力集中到“禁止”上。简单而未说明充足理由的禁止可能诱发禁止逆反。中学生由于不想信种种禁止有充分理由，便会对它的正确性发生怀疑，从而产生犯禁的意向。如父母和老师强烈禁止中学生谈恋爱，而禁止理由不充分，反而使中学生早恋现象增多；学校禁止中学生装异服，但是没有充分的理由，学生反而变本加厉地“武装”自己，明目张胆与校规作对。

1．6平衡逆反心理

平衡逆反心理是指初中生的态度与认知失衡而造成逆反的一种心理。当教师与学生之间情绪比较xlf立时，即使教师所持的立场、观点与中学生一致，但他们却故意表现出相反的态度，以显示自己与教师并不一致，从而维护心理平衡，就是由平衡心理造成的逆反。例如，老师在选班级干部时，原来大多数学生也认为这些人是最合适的人选，但由于师生情绪较对立，他们就会持相反态度，以抵制教师，教师所引导的人选成为逆反心理的牺牲品。

1．7评定逆反心理

评定逆反心理是指教师或家长列学生不恰当的评价而引起的逆反心理。过分地表扬会使学生认为言过其实，别有用心；过分地批评会使学生认为吹毛求疵、故意刁难。有许多老师总是过分表扬中意的学生，这样会使其他同学产生逆反心理；同时过分批评那些不中意的学生，这样不仅被批评者不服气，而且班内的其他同学会打抱不平，产生逆反心理。

2中学生逆反心理的疏导策略

2．1家庭教育

2．1．I树立正确的教育理念

每个家长都应树立正确的教育理念，重视孩子德智体美劳全面发展，不应只重视孩子的学习成绩，更不能用学习成绩作为评价孩子的标准，要善于发现孩子的闪光点，对孩子的期望和要求要合理；家长的教育态度和教育内容要致，以身作则，起到榜样作用；避免用暴力等严厉措施惩罚孩子，避免过度地溺爱和保护孩子，而要用适度的爱和宽容融化中学生的逆反心理。

2．1．2采取民主的教养方式

家长要采用民主型教养方式，给予孩子自由的发展空间，经常和孩子沟通交流，对孩子所取得的成功绐予及时的鼓励；当家长与孩子在出现分歧时，应认真倾听孩子的心声和想法，给孩子表达内心的机会，用和平、民主、引导、平等的方式解决矛屑冲突；尊重孩子的兴趣爱好，不十涉孩子的人际交往，用理解和沟通疏导中学生的逆反心理。

2．1．3创造和谐的家庭氛围

和谐美满的家庭氛围有利于孩子身心的健康成长，每个家庭都应努力创造这样的家庭氛围，尊重孩子的思想观念，真诚地与他们沟通。避免反复机械地批评职责孩子，沟通越直接越好；夫妻之间，各家庭成员之问要互相关心爱护，家庭分工明确，给予孩子合理的经济支持和营养搭配；家庭功能越完善，中学生的逆反心理就越弱。

2．2学校教育

2．2．1形成健康向上的校园文化

学校要重视校园的基础设施建设和精神文化建设，不断提高学校的教学条件。要增加对图书馆、体育馆、多媒体设备的资金投入，给中学生提供良好学习环境；要重视文体活动的开展，调动中学生的热情和积极性，缓解他们的学习压力，陶冶他们的情操，潜移默化地规范他们的行为，促进他们德智体美劳全面发展；要形成良好的校风、学风、班风，这种健康、和谐、乐观、向上的校园文化可以减少中学生逆反心理的出现。

2．2．2开展青春期教育

青春期是每个人身心发展的“第二个”高峰期，生理发展的成熟和心理发展的相对不成熟使中学生的逆反电不断增多。学校该开展青春期教育，如情感教育、人格训练、法制教育、性教育等，有效地预防和疏导中学的逆反心理。

2．2．3开展心理健康教育

学校应开没心理健康课程，使学生了解心理学和心理卫生知识；通过心理讲座等活动使中学生掌握一些调节情绪、宣泄苦恼、发泄愤怒、克服自卑、学会交往、树立自信心的心理调节手段，提高中学生的心理健康素质，促进其人格和心理的健全发展。

2．2．4提高教师的综合素质

中学教师先应具备扎实的专业理论知识，还应不断拓展自己的知识面，了解现代的主流文化和时尚潮流，真正地接纳中学生的思想观念，用关爱去建立良好的师生关系，尊重、理解、信任学生，公平地对待学生；同时还应具备定的心理学和教育学知识，善于与中学生沟通，真诚地帮助他们解决生活上和学习上的各种问题和烦恼，成为他们的良师益友。用实际行动去融化他们的逆夏心理。

2．3社会教育

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2艺术表现手法在街道家具设计中的体现

美国著名景观设计师哈普林（Halprin）曾说：“一个都市对其都市景观的重视与否，可以从它所设置的街道桌椅的品质和数量上看出来。”对于景观设计上来说，街道家具的重要性不会小于公园和广场，它的有无、多少以及品质的好坏等都会对城市景观造成影响，也影响到整个城市的整体形象。近年来，各大城市都明显更加注重城市景观的塑造，将其列入市政建设目标。街道家具作为视觉上和文化上的标识性存在，是不同时期城市街道环境中公共的文化理念和功能性设计的复合载体，是表达一座公共文化和城市气质的重要组成部分，是城市里生活的人们的精神寄托。从艺术角度上来说，它是公共艺术与城市生活相融合的体现。从艺术表现手法上来说，设计语言可分为符号化表现、形式美表现和艺术性表现三方面。

2.1符号化表现

人的思维过程或者说是符号形成的过程是先认识事物表象，再通过大脑把表现录入形成概念，而后将源自生活的经验与形成的概念加以巩固。符号在这个过程中，充当信息传递中介和认识新的事物的简化手段的角色。街道家具通过设计过程中的材料、色彩、造型等进行一定形式的编排，对这些元素进行加工整合，转化成便于识别的符号，来演绎符号化，实现传情达意的目的。不同的材料有自己独特的语言，也有自己独一无二的故事，材料作为城市家具的“肌肉”，让家具的形态更加丰富，呈现给人多样的视觉感受。而在色彩上来说（图3），色彩是城市家具的“外衣”，反映了这一区域的性格，可以首先引起人们的视觉感知，影响人们心情。造型方面，它是城市家具的“骨架”，能使人在户外活动时重新审视生活。这样成为直接或间接向公众揭示其内在文化脉络与时代风格符号，运用各自独特的符号化方式，引起公众的好感，产生文化和心理上的共鸣，体现特有的亲合力。

2.2形式美表现

“美”的原则是贯穿于设计本身的。而街道家具在满足实用性的基础上，通过艺术美的加工来提高其艺术属性。形式美的规律与审美观念是不同的，形式美应该更具有普遍性和共性特征，而审美观念则具有更多的不确定性因素，因为它会因时间、地区和民族的不同产生比较大的差异。在设计过程中，街道家具通过材料上、空间上的变化形成自身的形式美规律。

2.3艺术性表现

虽然街道家具设计属于环境艺术的美学范畴，但也并不能将其简单地归结为环艺景观的美观方面，因为与设计不同，艺术往往带有很浓厚的文化色彩。设计师将艺术与设计相结合，将感性与理性相结合。艺术为理性设计提供源源不断的创作灵感，比如一开始的立体艺术到超现实艺术再到风格派和构成主义，以及后来兴起的波普艺术、极简艺术、大地艺术等，这其中的各种艺术形式都成为设计师们可以利用的设计语言和表达形式。它通过象征、秩序、夸张等特有的手法给人视觉上和心理上的双重震撼，向人们传递当地的风俗人情和特有气质，让更多的人参与到艺术中来，更近距离地欣赏艺术、接触艺术。例如德国法兰克福的地铁站入口，在满足了使用功能以外，它又是一件公共艺术品，使之成为当地街区的地标，符合当时人们的审美情趣。再如，日本艺术家安田侃（KanYasuda）的作品《妙梦（keyofdream）》就是一个很好的例子。作品给观众提出了一个思考，从洞中看到的前方究竟是现实还是梦境？这也体现了艺术的无边张力，展现出街道家具通过艺术性表现展现出的独特魅力。街道家具作为人与空间的纽带，应该不仅给人们带来生活的便捷，还应更让人们在使用中下意识地感受一种舒适，并在舒适的愉悦中实现对美的事物的向往和追求。

3艺术表现手法对街道家具设计的启示

篇（6）

1 温控仪表及计量方法

温度是工业生产中重要的工艺参数之一，温控仪表广泛应用于造纸、塑料制品、冶金、化工、食品加工、线缆等工业生产中，在设备加热系统中，温控仪表起到了至关重要的作用，它可以对设备加热系统进行温度控制，正确执行工艺参数。

一般，温控仪表采用的原理是温度补偿原理，按测温方式的不同，温控仪表可以分为接触式和非接触式两种；按控制方式的不同，可分为动圈式温控仪表和数显温控仪表。接触式仪表可靠、测量精度高，但是其相对较简单，不能测量高温，并且会出现测温延迟现象；非接触式温控仪表主要通过热辐射原理测量温度，其特点是测温范围广、反应速度快，但是相对测量误差较大。

温控仪表与热电偶（或热电阻）组成的温度测量控制系统的计量方式主要有六种：现场计量温控仪表、现场整体计量温度测量控制系统、实验室计量温控仪表、实验室计量温控仪表探头、现场计量温控仪表和实验室计量温度探头、实验室计量温控仪表和实验室计量温度探头。与实际情况最相符的是第二种――现场整体计量温度测量控制系统，但是由于这种计量方式需要的成本高、需要满足的条件多，而第一种现场计量温控仪表不需要拆卸探头、操作简单、计量所需时间短，所以现场计量温控仪表得到了广泛应用。

2 温控仪表现场计量时的误差来源

温控仪表在现场测量时，主要采用标称电量法。温控仪表现场计量时的误差即温控仪表显示的数值与待校点温度值之间的差额。出现这种误差的原因有：温度校验仪的因素、信号线的因素、补偿温度不同、仪表选型不当、温度设定值不合理、温度传感器（即热电偶）因素、外界干扰等。

温度校验仪的因素。温度校验仪的计量标准虽然要高于普通标准，但是还是会存在一定的误差，但是这种误差极小，几乎可以忽略不计。

信号线的因素。信号线因素是指由于信号线自身的电阻能够产生分压，从而造成计量误差的现象。这种误差的测量可以通过两个公式一张分度表计算。首先是I=U标/（R信+R温），其中I表示闭合电路的电流，U标表示温度校验仪输出的标称电压，R信表示信号线的电阻，R温表示温控仪表的输入电阻。第二个公式是U温=R温×I，其中，U温为经过信号线的分压。根据这两个公式计算出U温后，对照分度表，得出误差值。

补偿温度不同。补偿温度不同是指由于温控仪表中温度补偿器（或温度补偿电路）与温度校验器中温度补偿器的补偿温度不同所产生的误差。在现场计量过程中，热电偶的测量端一般都放置在待测环境中，其接触的温度为待测环境的温度。而参考端却多采用室内温度。

仪表选型不当。在选择仪表时，如果仪表的型号不符合要求或者仪表精度不满足要求，都会造成现场测量时的误差。

温度设定值不合理。温度设定值不合理会直接影响工艺参数的执行，造成误差。

温度传感器（即热电偶）因素。热电偶具有测量精度较高、测量范围较广、构造简单、使用方便等优点，但是在使用过程中，热电偶仍会产生一些误差，这些误差主要来源于其补偿导线安装不当，接反补偿导线的正负极；热电偶拆卸和安装过程中触碰偶丝或补偿导线，或者由于潮湿等原因，使得导线局部短路；热电偶的分度号选择不正确；热电偶没有及时清洁，有落灰等现象；热电偶感应电压与信号线屏蔽地，使得信号受干扰。

外界干扰。有时由于温控仪表自身抗干扰能力降低或者是外界电场电磁场等的干扰，造成温控仪表现场计量时的误差。

3 温控仪表现场计量时误差的解决方法

在上述温控仪表现场计量误差来源中，因温度校验仪产生的误差可以忽略不计，而其他的误差来源是可以通过一些方法来解决，这些方法主要包括：合理选择信号线、补偿温度替换、仪表的合理选择、温度设定值的准确设定温度传感器（即热电偶）经常测量固定温度点时减少误差的方法、定期检定温控仪表等。

合理选择信号线。根据公式I=U标/（R信+R温）、U温=R温×I以及分度表，我们可以得知，如果要把误差控制在一定范围之内，只需要信号线的电阻值满足一定条件即可。

补偿温度替换。我们可以用温控仪表温度补偿元件补偿的电压值代替由分度表查得温度校验仪所处环境温度对应的电压值来减少误差。

仪表的合理选择。在选择温控仪表过程中，应选择精度等级、测量范围等满足测量要求的仪表，在选择仪表过程中，主要考虑：温控仪表的精度等级、稳定程度、灵敏度、分辨率；温控仪表的操作方法、自动化程度；温控仪表的抗干扰能力；温度仪表的温控范围等。温控仪表的上述规格应与测量对象的情况相符合。

温度设定值的准确设定。应认真按照工艺参数，设定好温度设定值。

温度传感器（即热电偶）经常测量固定温度点时减少误差的方法。如果温度传感器（即热电偶）经常测量固定温度点，那么可以在热电偶测量端处于这一固定温度点时，将热电偶的接线盒拆开，使用标准毫伏表测量热电偶的温差热电势，再使用标准温度计测量热电偶接线盒周围环境的温度，用分度表查出该温度下的温差热电势，把热电偶与该温度下的温差热电势相加，用分度表查出相应温度，然后查看温控仪表的显示温度，两者之差可以通过对温控仪表定位器的调节（或者对温控仪表修正参数的修改）来消除。

定期检定温控仪表。应该定期对现场使用的温控仪表进行校验或者定期到计量部门检定温控仪表。这主要是消除由于温控仪表本身不合格造成的误差。

其他方法。加强操作规范的培训，按照流程正确操作，消除因为操作不规范引起的误差。尽量消除一些外界的干扰，如采用屏蔽线接地等。

4 结语

温控仪表现场计量的误差来源有很多种，如：温度校验仪的因素、信号线的因素、补偿温度不同、仪表选型不当、温度设定值不合理、温度传感器（即热电偶）因素、外界干扰等。而温控仪表现场计量误差的存在会影响工艺参数的执行，从事影响工业生产的产品质量等，所以在现场计量时，我们应该采取一些方法，尽量减少温控误差，使温控仪表现场计量最大化地为生产或实验服务。

参考文献：

[1]陈涛.温控仪表的偏差原因分析[J].科技信息，2010，5:87.

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和声理论与和声教学、和声应用有着密切的关系。在半个多世纪的音乐生涯中，桑桐先生一直致力于和声理论研究。《和声的理论与运用》（上、下册）与《和声学教程》是桑先生和声理论思想的集中反映。此外，桑先生通过对音乐作品创作技法的解读，以学术论文形式探讨和声理论，此类研究成果成为其和声专著中理论体系的延伸。

桑先生的《和声的理论与运用》（上、下册）不但对传统和声理论作了系统的叙述，而且对“固定旋律的和声变奏写作”与“旋律华彩的变奏写作”及和声写作的宏观布局等内容予以详细介绍而凸显其学术地位。桑先生的《和声学教程》（以下简称“教程”）是我国普通高等教育“九五”国家级重点教材。该教程分为上篇：“传统和声”和下篇：“现代和声”两部分。其中，“传统和声”部分主要来自于《和声的理论与运用》内容的删减，并增加了“汉族调式”、“中古调式”、“复合调式”和声理论。“现代和声”是“教程”中的特色内容，分别从各类调式音阶、和声材料、和声进行等方面对20世纪和声技法予以详细论述，在我国和声学教材中具有补白意义。从整体上看，“教程”具有条例清晰、逻辑严密、知识面广、信息量大、习题丰富等特点，是我国和声学领域一部毋庸置疑的集大成之作。不论从“教程”各个章节中基本和声观点的表述、谱例的诠释，还是从整体内容的构思与排序等方面，均可发现其学术价值与现实意义之深远。

以学术论文为平台，进行和声理论研究，是桑桐先生的学术风格之一。如桑先生的《五声纵合性和声结构探讨》（《音乐艺术》1980年第1期），以五声旋律为基础，尤其突出中国五声调式旋律，论述了其和声手法、和声内涵与和声结构，以摆脱传统观念的束缚，探索新的和声思维方式与手段，大大地丰富了调性和声理论。桑先生的《多调性处理方法》（《音乐艺术》1982年第1期）一文，以20世纪作曲家作品为例，对多调性的定义、表现形态、处理手法等技法进行论述。在《欣德米特的调性观念》（《音乐艺术》2004年第3—4期）一文，桑先生对欣氏的调性观作了总体评价，既对欣氏以根音进行扩展调性的观念给予积极肯定，又对其根音进行确定调性的可靠性提出质疑。《〈夜景〉中的无调性手法及其他》（《音乐艺术》1991年第3期）一文，桑先生对无调性、调性模糊或无明确调性的基本概念以及它们之间的差异进行详细的论述，并以《夜景》为例，介绍了这一无调性作品的和声技法，对无调性音乐作品中调性因素的表现形式予以阐述。此类论文对现代和声理论的扩充有增砖添瓦之功。

此外，桑先生对西方和声学教材中“莫扎特五度”的观点十分关注，为此分析了大量包括莫扎特在内的相关作曲家的乐谱，认为多数作曲家处理德意志增六和弦进行到属和弦时，通常使用不同的方式“尽量避免发生直接的平行五度”，论文《从“莫扎特五度”说起》（《星海音乐学院学报》2005年第4期）表达了桑先生对这一和声语汇的看法，文章对读者在和声实践中，重新审视和声论著中的“莫扎特五度”具有积极的参考价值。

《和声的理论与运用》与《和声学教程》是桑桐先生和声理论的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的笔墨、大师的风范集调性和声与现代和声于一体，为读者系统学习和声理论提供了良好的范本，树立了明确的航标。撰写学术论文，表达学术观点，是桑先生探讨和声理论的另一重要方式，此类论文对其和声论著提供了更多的、有价值的理论补充，对推动和声的教学与理论研究具有积极的意义。

二、入木三分的和声分析

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叶松荣的博士论文《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》①，观点鲜明而又单刀直入地直指“新音乐”创新的局限性，针对这一“症结”，透过大多数“新音乐”作品背离传统、失去听众的表象，从音乐文化发展、哲学－艺术思潮嬗变、音乐风格流派转型、音乐结构与技法变异、音乐创作与听众需求错位等方面，进行了历史的、文化的和表现技术层面的全面观照和深入剖析。通读全书，我认为作者至少在以下三个方面对“新音乐”的历史成因和与生俱来的弱点（局限性），作出了有相当说服力的解读：

首先是论文主导思想上凸显客观性。为避免两种对待西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”的极端态度（或全盘肯定或全盘否定），作者则以辩证的双重立场评判“新音乐”的创新活动，认为，“新音乐”创新异化是一个本质事实（因此失去可听性，绝大部分作品失去民族特色赖以存在的基础），“新音乐”创新异化又不可避免，它虽然与受众面的矛盾日益突出，但“新音乐”创新是受当时文化思潮驱动，也是艺术创作必然经历的过程，因此，有必要从“新音乐”的创新观念和作曲新技法运用层面上扬弃它，二者是辩证统一的。

由此决定了“新音乐”研究的一个基本原则，一方面，作者全方位分析了20世纪两次重大转折时期“新音乐”形成的社会因素和艺术因素，清晰地勾勒出“新音乐”形成的历史轨迹。论文对20世纪两次世界大战对人类社会生活及精神世界带来巨大伤痛的覆盖性论述，为“新音乐”首先在德国（两次世界大战的始作俑者和战败国）崛起，提出了推论的依据；从音乐最易于与文学、戏剧、绘画等艺术相结合的美学特征出发，阐明了源于文学（诗歌）与姊妹艺术的表现主义、未来主义、意识流、超现实主义等现代艺术思潮和流派，不可避免地对“新音乐”艺术观念形成的影响；将西方19世纪主流音乐（浪漫乐派）中的非主流因素，从美学观念（以“数理逻辑”和汉斯立克的“自律论”美学观为代表）和表现技法（以瓦格纳、、理查・施特劳斯、斯克里亚宾、德彪西等人的某些作品为代表）两个方面作了梳理，论述了非主流因素向主流因素转向的内外动因，特别指出20世纪初、中期一大批作曲家“强势群体”的存在，主导了“新音乐”的走向。另一方面，作者又对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性进行了实事求是的分析。深刻剖析了“新音乐”构建的理论基础、技法运用、音乐语言和审美效应的误区。其中对“新音乐”代表人物勋伯格“不谐和音的解放”及约翰・凯奇“所做的每件事情都是音乐”的核心论点，作了多维度的分辨，从而追寻“新音乐”音响效果近似雷同、形式怪异的理论根基。指出作曲技法频繁更替、极端个性化以及音乐语言弱化民族特性，造成音乐文化生态的紊乱和毁坏，最终导致创新效果与受众审美需求的失衡，作曲家与听众之间的链接断裂。

其次，论文通篇贯穿着理论思辨的思维范式并直面具体的“新音乐”作品研究。我们认为，一部成熟的音乐学博士论文，一定是理论研究与音乐本体分析之和谐的融合，特别是涉及西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性分析，仅仅有理论研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。仅仅有作曲技术分析是盲目的，也是无意义的。因此，作者一方面对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新过程中，“新音乐”作曲家们在其观念与创作实践中，将现代与传统、理性与感性、外延与内涵、作品与听众、有序与无序、无序与有序、刺耳与悦耳、破碎与连贯简单地对立，而造成的断裂与失衡进行了深刻的理论思辨阐释。另一方面，又从音乐形态学的角度，具体总结出大多数“新音乐”代表作技法创新“失度”的四种表现：①有序有余，无序不足（如音高序列、整体序列）；②无序有余，有序不足（如音乐的不确定性、偶然性）；③刺耳有余，悦耳不足（奇异音响、喧嚣音响）；④破碎有余，连贯不足（指旋律形态）。在这里，作者对音乐本体的分析，主要是以“新音乐”作品表现出的审美情感与作曲新技法是否运用适度、得当这一标准来评判“新音乐”作品创作的得与失。并深刻地揭示了“新音乐”大多作品中的对立统一规律被消解、作品中的情感张力和内在活力被削弱的现象，指出“新音乐”大多作品背离了“万物之存在皆由‘对偶’而生”的辩证法之规律，显然是造成“新音乐”创新的局限性之症结。从而有助于人们去真正触摸“新音乐”的质地。也正是在这点上，我们以为，这篇博士论文才蕴涵了它独特的价值。

第三，论文的另一个突出特点，是贯穿全书的“中国人的视野”。以中国人的视野研究西方音乐，是作者十几年前在音乐学界首先提出的，也是作者首先加以实践尝试的。我们以为，这一视角的创新，是中国学者研究西方音乐能否出原创性成果的重要因素之一，也是为中国人研究西方音乐提供了新的理论源泉，具有重要的开拓意义。论文从中国当代音乐学研究者的立场出发――包括作者自身的文化传统、历史观、价值观及无形负载的学术研究使命，去观察、分析与当代中国人的精神生活、文化认知及音乐文化建设有各种不同关系的西方20世纪“新音乐”。其中，与之关系最为直接的，是当代音乐创作观念与技法创新所引发的一系列理论与实践问题。诸如告别调性、无调性之后，音乐极端个性化之后，音乐创新是否应有前提，音乐创新是否必然失去“可听性”等等。面对这些争议不休、难以统一作曲家与听众立场的问题，作者并不满足于所谓的片面的深刻，而是更满足于对“音乐创新本质内涵”问题作深刻的揭示，强调指出“意义”与“价值”是音乐创新本质内涵的出发点与归宿，进而提出音乐创新的最终目的：即在音乐创新实践过程中，“优化”是它的最高范畴。这一观点的提出，从某种意义上说，也成为该文衡量或评判“新音乐”创新局限性的核心基点。由此也产生了对某些现代作曲家中已成为创新标准的所谓“无中生有”的反思。在完成了对西方20世纪“新音乐”创新局限性分析的基础上，作者用专门的篇幅对这些问题作了进一步的思考和探究。并就具有中国特色的现代音乐创作的发展问题，提出了要处理好四个方面对立与统一的关系，即：民族性与国际性，可听性与创新性，传统性与现代性，控制性与自由性。这为中国作曲家吸取西方20世纪“新音乐”创新的精华，免食其极端化带来的“苦果”，辟出了极为广阔的探索空间。作者以“中国人的视野”所取的立场，充满了艺术辩证法，无疑增强了这篇博士论文的理论意义和应用价值。

上述三个方面的内容和论点，尽管此前的不少相关论著中也多有涉及，但视角如此独特、思维如此敏锐、论述如此全面、剖析如此深入、重点如此突出、语言如此清晰，实难与叶著比肩。

20世纪西方“新音乐”的实践已成为历史，定格在人类音乐文明的创造进程中，它对世界各国专业音乐创作的影响是广泛、深远而持久的。从这个意义上讲，如果这部论著在紧扣“新音乐”创新局限性分析这条主线的同时，能够有一定的篇幅关注20世纪经过时间筛选留存下来的经典作品（主要着眼于作品持久的社会影响力）及“新维也纳学派”与五六十年代左右形形的先锋派音乐之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科维奇、普罗柯菲耶夫、鲁托斯拉夫斯基、施尼特凯等），以他们“适度”的创新获得的成功，反衬“失度”的误区，从而正面肯定“新音乐”创新随时代变迁、促进艺术进步的历史价值，也许有助于这一研究课题论述内容及观点的全面和深化。

篇（9）

毕业论文 内容摘要：琵琶是我国的民族乐器，它有着复杂的演奏技巧，具有丰富的表现力，在我国流传有2000年之久，经过历代众多演奏家的不断实践，逐步形成1整套独特的演奏技法。琵琶的弹跳和轮指是琵琶技法中最基本、最重要的技法。我们应以合理、科学的方法使学生很好地掌握和运用这两种技法。比较、分析、总结这两种技法的教学方法是实现以上目的的1个很好途径。

关键词：琵琶 弹挑 轮指

Content summary : The pipa is the national musical instrument of our country, it has a complicated play skill, has abundant expressions, spreading in our country has 2000, through the constant practice of numerous accomplished performers of successive dynasties, form a whole set of unique play skills and techniques progressively . The spring and wheel of the pipa mean it is the most basic , most important skill and technique in a pipa skill and technique. We should with reasonable, scientific method make student grasp and use these two kinds of skills and techniques well. The teaching method of comparing , analysing , summarizing these two kinds of skills and techniques is a very good way to realize the above purpose .

Key words: Pipa Play choose The wheel refering

篇（10）

传统山水画在于笔墨的运用和表现，笔墨在传统的中国画里，已经不单纯是用笔用墨的绘画技巧，它已成为品评作品优劣的重要标准之一。中国画讲究笔墨的精神，把人们的精神情感赋予笔墨之中，借以抒发内心的情感与审美追求。中国画的材料的选择是与中国人的性情相合的，老庄思想的影响使中国画超越了对生活写实表达的界限，上升到了更高的精神层面，很快便产生了范宽“与其师物，未若师心”的思想，超越了写实的阶段，进而达到倪瓒“吾之竹，聊写胸中逸气耳”，以及董其昌“先于自然而后神也”的自由创造观念。当这些思想观念表现在画面上时，则必然产生对“笔墨”的格外强调。笔墨的概念也超越了其自身的物理属性，笔墨一开始作为描绘的工具和媒介材料出现的，通过这种工具与媒介材料来表现自然特征，在技法上体现为皴法的表现，在材料上体现纸与墨相互作用的视觉效果呈现。传统中国山水画注重笔墨的点、线、面、干、湿、浓、淡的多种变化。这是中国画独有的艺术特色，但是因为文人思想倾向的影响，使中国画一直在笔墨的狭隘表现之中徘徊不前，使绘画难免有与时代脱离之嫌。中国进入20世纪在社会变革的巨大时代背景之下，文化艺术的发展更能够看出中国社会以及思想领域的不断变化。传统的山水画因为其过于偏执的哲学思辨与文人观念，忽略了艺术最本质的视觉表现，这种视觉体现在运用材料与技法表现的图像之上。

在古代的山水画中皴法成为山水表现的重要部分，“皴”原来指皮肤表面的皴裂现象，这正与自然山川的质地纹理不谋而合，古人通过毛笔与墨完成了对自然的迹象表现。但是对于自然的表现，不一定非要通过用毛笔绘制获得，对于自然的表现的方式多种多样，毛笔是模拟迹象，而我们也可以通过制作迹象来置换现实的迹象。当代山水画正是运用各种材料技法的表现，丰富了迹象的表现内容，拓展了山水画的表现领域，促进了山水画的发展。

要创造属于当代中国的山水画，首要的是要建立“当代精神”认识。这种“当代精神”认识，源于当代画家对于其所生活的当下社会文化生活的全面广泛的认识，当代画家生活在当代中国的时空中，是在对传统中国文化的继承的时间延续与当代的多元文化的中国现实社会的空间中，在面对当今世界一体化的社会中，在东西方文化的多元碰撞中，继承中国传统艺术的优秀内容，同时吸收借鉴西方文化艺术中有益于我们的精华，为我所用，促进当代山水画的不断发展，成为画家当代精神的集中体现，多元文化的交流，带动了艺术的不断发展，形成了创新的思维意识，要开创新传统，就需要发展新技法。在人类的精神生活中，学术、技术或是艺术，都离不开工具，材料与相关的技法表现，这些问题反映在艺术的表现上尤为重要。

画家的艺术创作，必须通过材料技法才能够表现。对于材料技法问题的研究，当代中国画家较之古人能够更加正视它的时代意义。材料技法的运用已经以当代绘画的表现主体的地位出现，这是时代变迁中画家对于绘画语言的综合认识的提升。绘画技法的表现，取决于其材料性能的充分发挥，工具的使用特性与材料性能的有机结合，让材料工具自身的优越性能达到最大限度的发挥表现，来完成艺术形式的表现达到精神情感的传递。当代山水画家在艺术创作中突破传统材料工具的局限，拓展材料的使用范围，开发工具的多种使用性能，形成了新的技法表现，创造出了当代的山水画艺术表现。

一、材料的拓展运用

传统的山水画主要运用中国画颜料，其中主要运用的是赭石、花青、藤黄等少数几种颜色表现山水，形成了传统山水画的特定的色彩表现模式，长期如此逐渐失去了艺术的新鲜感，压制了人们对于色彩表现的追求，进入当代随着艺术视野的拓宽，思想观念的解放，审美认识的转变，色彩在当代山水画的创作表现中扮演者十分重要的角色，开始运用一些其他绘画种类的颜色来表现山水画，例如：水彩颜色、丙烯颜色、广告色、染织颜色等多元色彩在山水画创新表现中的运用，这些颜色的使用其艺术基础在于当代山水画在色彩表现方面的艺术突破，色彩逐渐受到关注成为山水画表现的主体内容，传统的文人色彩观念被打破，色彩意识的转变，拓展了颜料的使用范围，一些具有覆盖性能的颜料成为山水画创新表现的有益补充，不同画种的色彩对于山水画的色彩视觉冲击力的体现做出了重要的贡献，同时在中国山水画的创作中拓展了色彩的色域范围，以前不用的白色、黑色、金粉等颜色现在也开始运用到当代山水画的色彩表现之中啦。选用不同性能的适合自我绘画风格的纸张来进行艺术创作，画家开始更加注重依托材料的性质对于创作的影响，艺术的创新应该是从绘画的媒介材料的变化发展开始的。

二、新技法的探索实验

艺术家的精神依表现技巧而表现出来，才有艺术价值，新的艺术技法的探索能够促进艺术的不断发展。

1：传统笔墨技法的当代重构

当代山水画家在其艺术表现中缺少不了对与传统艺术表现的继承，继承传统式一种艺术传承发展的基石，在这种传统色传承学习中，当代山水画家也实现了传统笔墨语言的当代重构，形成了新的技法表现。画家陈平把龚贤山水中积墨点的技法放大运用到自己的山水创作中，形成点的叠加重叠堆积，产生一种厚重浓重的墨色表现。画家张捷把传统山水画中的宿墨技法运用到整体山水画的表现中形成自己独特的宿墨山水表现，放大传统的笔墨形式，重构传统笔墨表现，罗平安则把焦墨的表现发挥到了极致，山水中皆为焦墨的点线面的形式表现。卢虞舜运用传统山水画中的擦染表现体现出了宇宙大美的艺术境界。

2：肌理的当代表现

皴是表现山川体貌形质的肌理，传统山水画运用笔墨来制作肌理迹象。当代山水画则借鉴各种材料工具方法来模拟和还原自然的肌理表现。台湾画家刘国松刘国松的水墨画注重肌理效果，大胆的突破传统笔墨，移植现代艺术形式，克服水墨材质的局限性，追求“理趣意韵”之美；追求新异的视觉效果等颇具特色的绘画语言，运用水，油，色彩的等其他媒介制作墨的肌理迹象，形成超越人工的模拟自然状态，形成一种新的山水表现。也有些画家采用拓印的技法来制作肌理迹象形成物象的自然本质表现。

3：液体媒介物的结合运用