玻璃艺术论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇玻璃艺术论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

1.注重语言表达播音主持在进行语言传播的过程中主要传播形式为对白模式，因此主持人要注重自身语言表达的合理性，形成语言表达特色，充分发挥出语言表达的艺术魅力。例如，在播音主持中要在语言中体现出自身的文化底蕴，处处流露出自身文化修养。但要注重的是首先要保证语言表达的流畅性，运用自然，婉转得当，充分体现出其艺术效果。另外，在语言表达中切勿脱离生活实际，要在语言中合理的体现生活气息，使语言更加亲切，更加符合受众需求，提高播音主持的艺术魅力。这种方式对形成主持人的语言特色也有着重要作用。最后，就是培养主持人语言表达的幽默和机智，主持人以特殊的语言表达形式为受众传递信息能够更有效吸引受众，增强艺术魅力。

2.把握社会动态在不同的社会环境中大众传媒向受众传播的信息不同，为紧跟社会节奏，为受众报道顺应时代是社会信息，播音主持要时刻把握社会动态。作为优秀的播音主持工作着，要时刻关注身边发生的新闻，并具有怎样的社会价值取向。在播音主持工作中报道受众想知道的，并自己也有所了解的新闻事件，更能够拉近自己与受众的距离，提高艺术魅力。同时，在个别播音主持节目中，主持人通过表达自己的看法和观点能够为受众带来正确的价值引导。

3.注重发声的技巧性播音主持行业本身就是一门与语言直接关联的艺术，为提高其艺术魅力，注重其发声的技巧性十分重要。由于每个人的发声条件不同，自身能力也不同，因此发生效果就存在这较大差异。熟练的掌握发声技巧，不断进行声音效果练习，使声音条件更加完美，以有效提升其艺术魅力。发声技巧的训练要根据不同人制定不同的方法，结合自身嗓音特征以及条件能力等，通过正确科学的方式进行练习，达到有效效果。同时，在培养发声技巧的过程中对塑造自身独特的艺术形象也有着直接帮助。

二、提升播音主持艺术魅力的前提

提升播音主持艺术魅力有着重要的基础前提：

1.道德前提。播音主持自身肩负着一定的社会责任，作为公众人物如何规范自身行为受到广大受众监督。具备良好道德素质是播音主持的最基本素质，能够提升其道德水平，更好服务于人民和社会。播音主持是文化和信息的传播者，在受众之间有着广泛的影响力，因此具备高尚道德至关重要。换言之，只有具备高尚品格在对受众进行信息传播中才更具说服力和权威性。

2.职业前提。播音主持的职业素质也就是其业务素质，这是衡量播音主持是否合格的重要标准。播音主持在工作过程中常出现临时变动，这要求主持人具备良好的应变能力，充分发挥自身作用。播音主持的职业素质既包括主持人扎实的专业知识功底，同时也要具备良好的文化素养，具有敏捷的思维，流畅的语言表达能力，同时发音标准，感情处理得当。

3.心理前提。播音主持要有过硬的心理素质，保证播音主持过程更加流畅准确。尤其在进行突发新闻报道时，要做到不慌乱，淡定从容，才能更好的对新闻报道准确应对。播音主持工作本身具有一定的随机性，要求主持人必须能够灵活处理问题，在强大的心理素质支撑下更好处理突发事件和特殊情况。要在发生特殊情况时在最短时间恢复主持状态，做好播音主持工作。

篇（2）

从建筑空间环境和使用特征角度看，地下空间具有温度稳定性、隔离性（防风尘、隔噪声、减震、遮光等）、防护性和抗震性等特征。同时，在地面空间紧缺的情况下，成为保护地面自然风貌和人文历史景观的有效手段。如果能充分利用地下空间的优势，得到满意的建筑功能和环境质量的和谐统一，开发利用地下空间对于博物馆建筑来说，其积极的作用是不言而喻的。

城市中心区的博物馆建筑在树立自身形象的同时，还重视市民的参与性，体现在建筑空间与街道形态的融合与优化。由詹姆斯？斯特林设计的德国斯图加特美术新馆通过一条自东向西绕过建筑中央下沉陈列庭园的公共步行道，将建筑两侧有高差的道路联系起来。这条步行道结合直线与曲线的坡道在不断变化当中与下沉庭园的雕塑艺术品相遇，成为一条充满趣味的交通路线，使市民能够更多地感受到美术馆的艺术魅力。美术馆成功地将城市道路引入建筑内部，以完全开放的格局融入城市当中，成为城市景观的一个有机部分。该建筑的成功设计也为建筑师赢得了1981年的普利策奖。

美国洛杉矶当代艺术博物馆位于一片新规划的金融行政中心，不久，博物馆的周围将会高楼林立。在摩天大楼包围的"混凝土峡谷"之中，博物馆应该发挥文化建筑的亲和力，创造迥异于周围冷漠的环境气氛。而且，博物馆在楼群包围的广场中，更应该是一座雕塑。这便是日本建筑师矶崎新对该博物馆的理解和定位。他把建筑分解成若干片段，围绕下沉式内院组织成封闭的格局。博物馆的入口便从这里到达。地上部分的3层为行政办公和图书馆，地下层是展览空间和地下供货层，还有3层地下停车场。博物馆在大尺度、大规模的都市空间中，为人们赢得一处宜人的具有文化氛围的休憩空间。

我国的上海博物馆新馆位于市中心的人民广场，与市政府办公楼相对，位置比较重要。建筑师邢同和根据建筑的空间环境、建筑气势和内外关系，积极利用地下空间配合城市中心广场的尺度。建筑地上部分主要是展示空间，地下是行政办公、库房、机房等辅助用房。地上和地下的面积基本相当。利用地下空间成功地塑博物馆建筑形象，其做法不失为一较好的例子。

1城市改造、更新和发展的需要

2保存地面原有历史环境的需要

3保存地面自然风貌的需要

4遗址展示和保护的需要

日本著名建筑师安藤忠雄设计的日本大阪飞鸟博物馆（HistoricalMuseum，Osaka，Japan，1994）位于大阪一处古墓冢众多的山林之中。为了尽量减少对已有环境构成的干扰，博物馆大部分形体隐埋于地下，而且使得参观者能够真切地感受到古代时期的风俗和祭祀观念。安藤采用抽象简洁的大台阶与景观塔为参观者提供观赏周围环境全景的场所。两者作为室外空间制高点形成对比，具有强烈的纪念性效果。博物馆室内具有典型古王陵风格？quot；锁孔形"展示空间暗示出遗址的存在。

汉斯？霍莱因设计的法国火山学博物馆（VolcanosMuseum，France，）具有强烈的仪式性和象征性特征。博物馆位于在历史上曾有过火山活动的自然区域。建筑的大部分空间掩埋在地下，以保全基地周边可资料学考证的地理、地貌环境，使人清晰地观赏到历史上残留的自然火山现象的宏大场面。而且，通过地下洞穴的营造，人们可以真切地感受到火山现象与大地本身的密切关联。博物馆的核心是一个由地下千起的总高度近22m的圆锥体，锥体顶端被截成平顶。这个高大、单一、集中的窨既是博物馆的入口大厅，又是地下呈发散状自由布局的洞穴群的组织枢纽。锥体外表饰以当地黑色的火山岩；内侧嵌入金色的金属箔。这一空间从形式的运用到内外材质、色彩的转换都给人以炽热火山口的强烈空间意象。该主题的博物馆强调强大的自然力量和与人类的关系，通过自然现象使人类得到启示，从而了解自然规律。

1、环境意识的丰富多元

当代社会的环境意识正在不断加强，因此达到建筑与环境的充分融合是建筑师追求的目标。在城市中心区、历史文化地区、自然景区的博物馆以及遗址博物馆，它们的外部环境具有各自的秩序和特点。其中一部分博物馆是通过地下空间的利用，在环境中求得适合自身的存在方式。这种得体的、具有亲和力的表达方法已经得到人们广泛的接受和欢迎，并且为地区环境向良性方向发展做出贡献。

2、建筑设计手法的开拓创新

由于地下空间与室外地坪的特殊关系，博物馆建筑在功能布局、流线组织、空间构成以及与地上部分的衔接等方面都要有所考虑。为了打破地下空间在土壤包围中形成的封闭性特征，建筑师借助阳光、树木、流木等自然因素的引入，使空间更加生动并呈现出自由，开放的气氛。而且建筑师还利用地下空间的内在意义与特点，配合博物馆展览的主题渲染室内空间气氛。

3、地下空间优势互补利用

根据博物馆的功能特点，地下空间良好的热稳定性、安全性和防灾功能使得博物馆建筑在地下空间中具有良好的适应性，从而与现代建筑注重生态与节能的趋势相一致。

4、技术手段的完备及应用

篇（3）

在世界知识产权组织管理的所有的国际条约中,《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》(以下简称《伯尔尼公约》)是其中历史最悠久同时也最负盛名的公约之一。说其历史悠久是因为他缔结于19世纪末――1886年,说其是最负盛名是因为它要世界范围支配着国家之间的知识产权保护关系。这个知识产权公约在经历了一直伴随着它们的种种不断变化的国际形势之后,已经显示出其他国际条约几乎无法超越的持久性与稳定性。

《伯尔尼公约》从1886年缔结以来到1971的巴黎文本,进行了数次重大修订。其中有关条约的例外条款也经过修改,版权保护也有所变化。《伯尔尼公约》的例外条款,广义上包括该版权条约的所有适用例外,如第21条(关于发展中国家的特别规定)、第38条(过渡性规定的例外)。狭义上则指该条约中所明确指出的版权保护的限制或例外条款,即第2条之二(对某些作品受到的保护进行限制的权力)、第6条(对某些非联盟成员国国民的作品受到的保护进行限制的可能性)、第10条(使用作品的有限自由)、第10条之二(使用作品的其他自由)、第17条(政府控制作品的流通、表演和展览的权力)等。本文限于讨论狭义的《伯尔尼公约》公约的例外条款,以探究其条款内的深层意义,对例外条款进行解释及及分析我国著作权法与公约之间版权限制方面的差异。

一、《伯尔尼公约》的例外条款

《伯尔尼公约》的例外条款为:第2条之二 (1)本联盟成员国的立法可以将政治言论和诉讼过程中的言论全部或部分地排除在前条规定的保护范围之外。(2)本联盟成员国的立法可以规定在哪些条件下,准许在提供信息目的所证明的合理限度内,对已公开发表的讲授、演说或其他同类性质的作品进宪登载、播放、公开有线传播,以及进行本公约第11条这二第(1)规定的公开传播。

在第2条之二中,公约准许成员国国内法规定口述作品的保护范围。特别准许各成员国国内全部或部分地拒绝对政治言论以及法官和律师在法庭上发表的言论给予保护。通过此例外条款的理由是新闻自由。别一方面,有关作者仍然保留汇编其作品出版的专有权,这种汇编的实例是收编有政治家的演说和著名律师的辩护词的最新出版物。同时这一款第2条也给予了成员国就这些口述作品的保护自行做出规定的自由。这种自由的的范围不断扩大,以便除形诸以文字的报刊使用外,也能考虑到广播电视新闻简报的使用。从此,讲授、演说和其他相同种类的作品不仅可以由报刊登载,而且可以由其他现代传播媒体复制。尽管如此,公约对这种使用还是规定了某些限制:要对这些作品进行自由使用的话,必须是已经公开发表的。此外,使用必须限于为提供信息这一合理使用范围。

第6条 如果一非联盟成员国对本联盟一成员国国民的作品未给予充分的保护,该成员国对在首次发行之日属于访非成员国国民且在本联盟成员国没有惯常居所的作者的作品,可以对给予保护进行限制。如果首次发行国授用这一权力,本联盟其他成员国给予因此受到特别对待的作品的保护,无须比首次发行国给予的更广泛。

这一条款试图保持公约的适用范围的统一性,并为此准许对未给予本条约成员国作者充分保护的非联盟成员国实行报复。该条约的目的明显在于尽可能避免一种情况发生,即位于本条约成员国周边的非本条约成员国国民通过在本国和本条约成员国同时发行其作品,并被视为成员国国民而受益;而这些非本条约成员国的国内法提供给本联盟成员国作者的保护又低于公约规定的最低保护标准,或未提供充分的互惠保护。但是这一制裁仅准许对保护进行限制,而不准许完全拒绝给予保护。如果某条约成员国完全拒绝给予保护就超出了公约所准许的限度。

第9条第(2)款 本联盟民员国的立法可以准许在某些特定情况下复制上述作品,只要这种复制不与该作品的正常利用相冲突,也不致不合理地损害作者的合法利益。

第9条给予成员国一种权力来削弱作者的专有复制权,准许“在某些特定情况下”复制作品。但给予它们的不是完全的自由。第10条(1)对于已合法地提供给公众的作品,包括报纸上的文章和新闻搞要形式的期刊,准许进行引用,只要这种使用符合公平惯例,而且不超出这一目的所证明的合理限度。(2)本联盟成员国的立法和本联盟成员国之间已缔结或将缔结的专门协定,可以准许在出版物、广播电视节目或录音录像制品中,以教学示例方法使用文学或艺术作品,只要这种使用符合公平惯例,而且不超出这一目的所证明的合理限度。(3)根据本条前两款使用作品,应指明出处。如果该作品上署有作者姓名,应同时提及作者姓名。这一条涉及公约本身或国内法对作者利用其作品的专有权的限制,规定这些限制的目的在于满足公众对信息的迫切需求。第10条(1)所指的“引用”是指重复他人所说或所写的话。这里,它是将他人的作品中一个或一个以上的段落纳入自己的作品这一意义上使用的。换言之,引用是指复制某一作品的片断,用来说明某一主题或为某一论点辩护,或用来描述或评论被引用的作品。第10条(2)是泛指在符合已经提到的两个限制条件下以教学示例方法的使用。因此,可以有理由坚持认为,公约准许成员国国内法限制作者禁止将其作品纳入教育广播电视节目和录音录像制口的权利,只要这种使用始终符合公平惯例,而且不超出这一目的所证明的合理限度。

第10条之二(1)本联盟成员国的立法可以准许在未就报刊转载、播放或公开有线传播保留权利的情况下,对报刊上登载的有关当前经济、政治或宗教头问题目的文章,以及广播电视节目中播放的同类性质的作品,进行转载、播放或上述传播,但一律必须指明出处。(2)本联盟成员国的立法可以规定在哪些条件下,准许为时事报道并在提供信息目的所证明的合理限度内,以摄影、摄影电影、播放或公开有线传播的方式复制和向公从提供在事件发生过程中看到或听到的文学或艺术作品。

第10条之二(1)对于文字和语言的新闻媒体都十分重要。1967年对它作了若干改动。1967年前的文本曾经规定,有关当前经济、政治或者宗教问题的文章,在没有明确保留权利的情况下,可以根据公约自由转载。自从1967年修订以后,关于是否转载的问题就由成员国自行做也决定。这一改动,增强了对作者的保护,明显是对版权保护限制的反限制,因为一度普遍适用的限制现在仅具有可选择性。此外,考虑到技术革新,以现在传播方式,这一条款的范围不仅涉及报刊上登载的新闻文章,而且涉及到那些被播放的文章。也就是说,不仅报社可以使用这样的作品,广播组织也可以使用这种作品。

第17条 本公约的规定绝不影响本联盟各成员国政府根据法律或规章,在该国主管当局认为有必要时,行使准许、控制或禁止任何作品或制品的流通、表演或展览的权力。

这一条款它涉及政府采取必要措施来维护公共秩序的权力。因为,成员国的不受公约赋予作者的权利的影响。作者只能在不与公共秩序相冲突的情况下行使他们的权利。成员国的绝对的凌驾于作者个人的权利。作者的权利必须让位于公共秩序。因此,这一条是赋予成员国某些控制权。

从上述的例外条款来看,我们不难从中发现:(1)赋予有关作品的作者的一种专有权,绝不会妨碍其他权利的行使。(2)准许本联盟成员国报复非联盟成员国。但这种报复仅准许对版权保护进行限制,而不准许完全拒绝给予保护。(3)成员国的不受公约赋予作者的权利的影响。国家公共秩序绝对的凌驾于作者的权利。

由此我们可以看出,作为版权保护的国际条约法,其中的例外条款是协调作者专有权与其他权利人的权利,调节着作者个人利益和他人及社会公共利益的平衡,遏止权利无限扩张这一天然特性。权利保护和权利限制是法学上亘古不变的话题。因此,在保护权利人利益的时候,通过制度设计为权利设置边界是法律的重要任务之一。

二、《伯尔尼公约》与《与贸易有关的知识产权协议》中版权保护例外条款的比较

《伯尔尼公约》中,规定了版权保护的三类限制:(1)属于公约明确规定不给予保护的范围,如政治言论和讼诉过程中的言论、日常新闻或纯属报刊消息性质的社会新闻;(2)属于对版权作品的合理使用,如对作者享有复制权的作品,只要符合合理使用的条件,在为达到目的的正当超大需要范围内,可以从作品引用,包括也报刊提要的形式引用报纸期刊的文章;(3)是由法律规定行使权利的条件,如行使广播权的条件以及音乐作品和歌词作者行使录音的条件。《与贸易有关的知识产权协议》则在公约的基础上对上述限制规定了三项条件:(1)这种限制或例外局限于一定特例中;(2)该例外应不与作品的正常利用冲突;(3)不会不合理地损害权利持有人的合法利益。

三、我国《著作权法》与《伯尔尼公约》中例外条款的差异

建立著作权法律制度是我国对外开放的总政策的一环。我国政府立法部门在起草《著作权法》的同时,就着手研究解决涉外著作权关系正常化的问题,故立法者一直十分重视有关国际公约和国际惯例。故因此我国《著作权法》与《伯尔尼公约》的立法原则和主要条款具有一致性。这一点也得了世界知识产权组织的认可。尽管如此,我国《著作权法》与《伯尔尼公约》例外条款仍然存在着一些出入。

《著作权法》第22条第1款第4项规定:报刊、期刊、广播电台、电视台刊登或其他报纸、期刊、广播电台、电视台已经发表的社论、评论员文章属于合理使用。该项涉及到新闻媒介彼此使用对方的作品的情况。《伯尔尼公约》中相应的条文是第10条之二第一款。诚如学者所言,它在两方面超过了《伯尔尼公约》所允许的范围。其一,涉及的作品超出政治、经济和宗教范围。其二,作者没有以声明排除他人的合理使用的机会。值得补充的是,《著作权法》在另一方面却超过了《伯尔尼公约》的要求,因而更少地触及他人的权利。《著作权法》明文限制合理使用的对象只能是社论和评论员的文章,然而这通常都是新闻机构自己的作品;而《伯尔尼公约》则没有这么严格,它所允许使用的由其他新闻机构刊载或播放的“有关政治、经济和宗教的作品”则不仅仅包括新闻单位自己的作品,也包括大量的其他投稿者的作品。

由此可见,我国现行著作权法虽然有许多地方不符合《伯尔尼公约》的精神,或者低于其要求的最低保护水准,但是也的确不少方面在保护水平上超过了公约的要求。

参考文献:

[1]王清:“版权与有关权:限制与例外”,载《武汉大学学报(社会科学版)》,2001年7月.

[2]参阅国家版权局:《著作权》1992年第2期,第11页.

篇（4）

艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一.时代风格

艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。

例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。 因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。

宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。

欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。

“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。

“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状;喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。

在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。

二.民族风格

艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色

彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。

三.融合性

融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。

被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。

当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。

参考文献

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社，2009

李砚祖.工艺美术概论[M].北京:中国轻工业出版社，2005