审美意识论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇审美意识论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

为了能够更好的展开姿态美的培养练习，首先需要让学生了解到什么是姿态美。告知学生姿态美的练习并不是短期能够实现的，除了需要长期的练习之外，还需要引导学生去认识美、欣赏美、领悟美。因此，教师可以采用播放视频等方式加强学生对姿态美的直观认识，同时一起找出美的所在，然后再引导学生发现自身的差距，领悟姿态美的培养关键。同时，在教授的过程中，要充分注意与学生交流，加强学生对姿态美的理解。例如，在进行动作上的教学时，学生在进行单脚转体360°的练习时，部分学生总是转不够度数，其转的也不够优美，此时教师告知学生之所以会转的不够是因为教育地面的接触面积太大，太大的接触面积其摩擦力也越大，所以就导致了转的不够，这样一来学生在练习转体的过程中就知道应该缩小接触面积，其旋转的姿态也会更美。因此，在具体的教学中，首先需要帮助学生树立一个正确的审美观，然后再帮助学生掌握动作要领。

2、加强身体素质进行姿态美的准备

练习只有具备良好的身体素质，才能够保证现代艺术体操的动作姿态美。特别是现代艺术体裁，不仅要求学生需要一定的身体力量，还需要一定的素质。否则就难以较好的控制身体完成动作，就更别提培养姿态美了。特别是身体的柔韧度方面，因此，在进行教学的过程中应该着重加强。例如，某教师为了从根本上加强学生的身体素质，在日常的练习中都会加入部分瑜伽的动作，在课程练习中都会花费一定时间要求学生全部进行体前屈、体后屈的练习。同时为了能够加强学生的肌肉力量与腰腹肌力量，教师通常要求学生进行仰卧起坐和引体向上的联系，于此同时教师再一旁纠正学生的正确性与优美度。最后，在完成整个练习之后利用瑜伽的体式放松肌肉、调整肌肉线条。通过这种方面循序渐进的帮助学生加强其身体素质，这样才能够有效培养学生的姿态美。

3、培养审美意识加强姿态美的培养

在现代艺术体操教学中，对学生审美意识的培养也十分重要。让学生充分认识到在完成动作的过程中不仅需要通过具体的动作将内在的精神和正确的姿态美表现出来，因此进行审美意识的培养十分重要。对学生进行美学教育，同时教师应该通过示范性动作展示给学生，让学生对姿态美有一个具体的认识，从而产生一定的审美意识。另外教师再讲解给学生加强对动作含义的理解，将培养姿态美的意识与动作的表现结合起来。例如，教师在进行审美意识的培养过程中，同时也从基础性动作开始加强学生对姿态美的练习，首先从基本的站立开始，通过不同的站立姿势让学生了解那种站立的姿势是具有姿态美的，这样一来学生就能够直观的感受到没，同时教师再根据学生的素质高低选择音乐，告知学生在进行动作表现时需要充分的与音乐的节奏结合，此时教师一边讲解一边进行示范性动作，通过这种方式有效激发学生的审美意识。另外，教师在进行示范性动作时，同时结合讲解告诉学生这个动作应该达到一个怎样的形体要求与该动作的具体含义，通过这种边讲解边示范的方式帮助学生在培养姿态美的意识的同时加强其动作表现力。教师要求某学生进行动作的展示，同时教师进行讲解学生在表现动作时的运动路线、方向、动作与动作之间的衔接与过渡，让学生直观的了解到应该从哪些方面加强练习在保证动作规范的基础上使得动作具有姿态美。

篇（2）

二、灵活应用教材内在美点是培养中国语言文学审美意识的前提条件

对于中国语言文学教学任务而言，教师若仅仅讲解语言特征、语法应用等内容，就难以显示出历史悠久的中国语言文学的精华与魅力，难以从独特视角来深入剖析语言美，所以教师在讲解语言特点期间可以结合教材情境、内容氛围、情感线路等方面，协助学生察觉教材当中的内在美点，从整体上寻找出课文语言文学的审美情怀，让学生不但感受到美的存在与特征，并能够深深地体会到美所具备的独特情操，最终将学生的审美意识和审美行为、审美情感有效地融合一起，将当代中国语言文学课程审美教育工作贯切落实，使其不再停留于“表面功夫”上。例如《绿》这篇课文，其主要通过阐述梅雨潭闪闪绿色的魅力来将课文主旨上升到歌颂祖国大好河山的层次上，若作者从一开始就赞美自然、歌颂祖国，就会使得文章变得无趣空泛，难以激发学生学习中国语言文学的热情，为此教师向学生提问：为什么作者要利用绿色来赞美祖国呢？为什么不用五彩缤纷的色彩呢？众所周知，绿色在意义上代表着和平、安静、青春，而作者尽情描述这一大片绿色则主要能够反映出其渴望宁静稳定的生活，同时结合作者写作当时的社会环境———正值军阀混战的严重阶段，也由此可以看得出作者缺少必要的战斗勇气。在中国语言文学教学当中落实审美意识培养工作，就是想引导学生在感受、体会、享受、掌握、传播美之后，更进一步地剖析研究其所涉及的内在意义与实质价值，最终拨动当代教学主体的心灵琴弦，从而使广大学生的感性与理性两方面相互融合、相互联系，全面提升他们自身的审美能力。

三、充分打开学生的创新思维能力是培养中国语言文学审美意识的重要通道

众所周知，中国语言文学的艺术美不是蓝天白云，微微抬头就能见之；不是林荫绿道，轻轻步入就能感之；也不是充沛空气，举手投足就能碰之。其一般会隐藏于语言艺术当中最为深层、最为复杂、最为宽广的空间当中，当然也会存在于丰富多彩、形象生动的意境当中，可是教师应当如何引导学生去挖掘自身潜在的创新思维能力，如何协助学生将最大限度的潜力化作为最优化的审美想象呢？在中国语言文学课程教学过程中，教师可以在语言文学与学生主体间构筑起能够相互联系、相互促进、相互影响的审美关系，为广大学生提供行之有效的审美意识培养通道。上述所提到的通道其实是指艺术形象，这一艺术形象包含着无数艺术美，只有将形象以及美有效地结合起来，方能够更有效地展现出中国语言文学教学的艺术特点，方能够更深入地掌握语言文学的审美趣味。例如“春山绿平野，夕阳红半山”这一对佳联，教师则可以先让学生根据对联句面意思来描绘出大致的画面，而学生通过描绘过程中红绿的对比，来发现到该对联所反映的画面颜色鲜明、自然生动、印象深刻，并且这对对联在语言结构层面上属于对偶句，能够体现出中国语言文化和传统民族文化之间所存在的促进关系。由此可见学生充分打开自身的创造性思维能力，是培养自身良好审美意识的关键前提，是提高自身综合素质的重要环节，也是推动当代中国语言文学教学实现可持续发展的基础，为此广大教师应当在开展教学任务的过程中务必要着重关注与重视学生的创新创造能力与逻辑思维能力。

四、有效结合语言文学的审美主题与内在美点是培养中国语言文学审美意识的核心平台

开展中国语言文学教学中的审美意识培养工作，务必要激发起学生对语言文学的积极性、自由性、质疑性等情感，唯有如此，方可以从根本上发掘学生语言文学审美能力，调动学生语言文学审美情感，落实学生语言文学审美体验。为了在最大限度调动起学生参与审美意识培养工作的积极性与热情，教师应当在教学过程中有效地结合起语言文学审美主题与内在美点，从而为广大学生提供行之有效的审美意识培养通道。首先，对于语言文学审美主题，教师应当按照教材内容的审美特质，由不同的视角或者层面来清晰地指出审美主题，引导学生立足于审美体验的前提下，科学有效地开展自由式的语言文学鉴赏工作。众所周知，一千个读者就有一千个哈姆雷特，每一位学生对中国语言文学的鉴赏体会、所思所想都存在一定的差异性，为此针对学生而开展的审美意识培养工作则不应当局限于某一特定区域或者范围，应当尽量让学生陶醉于自身无限的想象当中，从而实现无边界的语言文学审美目的。再者，对于培养中国语言文学审美意识而言，准确寻找出语言文学的内在美点是重中之重，一旦寻找失败，则难以实现全面化的审美教育目标。为了引导学生更好地寻找、了解、研究语言文学内在美点，教师应当从知识的多方面着手，通过纵向与横向的相互对比或者头脑风暴等思维锻炼模式，科学恰当地增强当代学生的审美意识，与此同时教师还应当适当地为学生展现每个人对于美的界限，从而让学生更好地接受与辨别真假、善恶、美丑、好坏等事物。

篇（3）

中国画作为一种民族形式，是由五千年的深厚文化作为基础的。线造型是中国画区别于其他绘画形式的主要特点之一，它具有独特的审美意识和富有精神内涵的个性表现。中国画历来主张“以形写神”，并在形神的关系中以“神”为主，而所谓的“神”完全是一种“意会”的存在。这是一种极为务实的“含道应物”处理视觉艺术的手段，同时也是一种在主观引导下完成对作品精神追求的一个完善过程。这种以“意”主宰“形”的结果，无疑给中国画的线造型注入了特殊的审美意识与个性表现。

以意造型的艺术主张，早在晋代时其理论准备就已逐渐完善。随着艺术的不断发展，唐代时期的画风与追求都各呈其貌，艺术主张也不尽相同。如唐代虽主张形意兼备，而表现出了更加重意的倾向，有“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意，状一物，往往运思，中与神会”之说。这种重“意”的倾向与主张，到了唐末则又有了“意存笔先、画尽意在，所以至神气也”的审美意识与个性表现。故此时的造型是受意境指挥笔墨而表现，是在“意”的主导下由“形似”的转化而完成的。作品的审美意识也由此体现出作者的主张。当然这种“意”的超越，在古代也没有完全消除造型上对“形似”的追求，在宋人那里，宣和画院的画家在宋徽宗赵佶的提倡下，亦以竟尚写实而迎合时尚，讲究“形似”为院体画的标准，即使这样，文人与士大夫们也没有改变崇尚画中应有诗意、情思、意趣的审美观，并使其逐渐在画面的艺术处理与追求中占据优势，且“意境”之说也被提升为画中追求的首位。

宋代苏轼曾言：“论画以形似，见与儿童邻”。即形似不是作画的目的，而是要求画家写出自己的心意，表现出内心不得不吐的胸中之“意”。这种审美准则，到了南宋时代，又被拓展为“意足不求颜色似”的新主张和倪云林的“仆之所谓画者，不过意笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的文人雅兴。当然还有元代其他画家，如黄公望的“画不过意思而已”等见解，最终都归结为“画者从于心者也”的有我之境。这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，也是研习中国画的学子必须掌握与彻底领悟的基本法则。由此可见，对造型观念建立在何种审美价值观的认识之上，并使其赋有个性的准则，进而反映出具体物象的本质意义，只有完成这种物象与内心感悟的视觉转化，真正理解与掌握中国画线造型的原理，才能真正做到写形、写心、传神，并将三者一以贯之。

线是中国画的主要表现技法之一，也是中国画最重要的特点，更是中国画的基础。无论是传统中国画，还是不断演进中的当代美术创作中的新理法，线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光，更是阐明了中国绘画艺术注重人的理性精神，注重人与事物之间的关系。若于具体作品而言，线造型的表现，则是以移动视角的态度来观察世界的一切。这种主观性，在学术上称之为散点透视。所以说，中国人主客统一的观察事物的方法，是善于讲究同时将几个视点及不同视平线内所观察到的物象综合在一起表现，并使人感到一种视觉感官上的舒服与满足。这种善于平面性处理事物的造型观正是源于中国的哲学、绘画工具的特殊性及建筑的空间样式与形式的特点而逐渐形成的造型观念。而线造型的观察、提取和纵深感的空间意识，所体现的是通过线势、线性、笔触、墨韵之微妙变化而达到，并体现出中国画造型的民族气质与风格。所以，以线造型既体现出中国画具有强大的视觉表现能力上的宽容性，同时又易于客观对象的提炼与概括，并具有独立的审美价值和超越自然的绘画形式，并达到所创造的“第二自然”之理想境界。

线造型在水墨画与工笔画两种形式中则表现了不同的性格，其造型中用线的含义及艺术功能也各不相同。就工笔画而言，“线”取自物象受光时起伏变化的特定位置与事物自身结构上的边缘及组合，如此产生的线造型不但生动而且线性、线态符合艺术规律的表现。对于水墨画，线的提取与表现，更多的则是个性的精神符号语言，其观察与认识事物的方法更加主观与纯粹，这种造型则更多地体现了中华民族的传统及精神内涵、审美与个性、立场与气质。所以说，以线造型无论在形式选择上如何有别，则无不表现出民族文化艺术的传统性，这就是线造型所产生的“言有尽而意无穷”的艺术效果及美学特征。

对于中国画家而言，如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感，以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态，可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现，而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型的另一方面，就是要表现非常规意义下的形态，并赋予其精神与生命，体现审美与个性，使之成为新的视觉艺术的启发点，并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以，如何运用以线为艺术语言手法来表现形态，使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性，而对线在造型上的发扬，有着各种要求。只有这样，才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征，并赋予自然形态无穷的力量与生机，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。

对于线造型的形式表现探索，在两宋及元初花鸟画的线的写实发展中得到过验证，也致使元明清以后写意花鸟的大肆发展。这种审美的转化及新技艺的表现与发展，使得中国画艺术在写生到写真的过程中进行了一次彻底性的革命，开创了有别于两宋传统的绘画风格。所以说，线的本质是个性的精神，这是其一。其二，中华民族的传统文化及民族的欣赏与审美习惯与造型风格是线造型表现的基础。同时，不同角度的选择也是影响线造型的基础。这一点无论古今，都是一致的。

书法的发展深刻地影响了中国画线造型的审美情趣，同时也促成了中国画用线造型的技艺拓展及水墨写意画形式的飞跃。这种飞跃的本质在于画家调动艺术个性和内心情感，使线与面的表现有机地融合，这种突变的产生，有助于运用笔墨表现形态质感的审美效果，否则作品中的面总是被线造型应用的概念所取代，使人看到的总是线。同时，也应指出中国画的面与西洋画中的面不同，中国画是非常主观地注重情感，这一点与其观察物体注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔软与模糊的审美感觉。所以，于书法的变化中所产生出的不同的线性特点及审美追求，创造出中国画诸多的艺术流派。

中国人追求的是一种“天人合一”的自然观。和谐相处的哲学特性与主张，在承传中多以横向性吸收与兼并的态度对待传统绘画艺术中的线造型意识，使中国水墨画自产生之日起就是以意象的表现来完成对空间的建立，即创造出一种多维的空间样式。这种艺术的前瞻性创造，对于西方艺术来说，到了近现代才从焦点透视的空间样式中解脱出来。所以说，以线造型拓展而成的物象意象空间表现，正是作者精神性与抽象空间相结合的统一体。由此说明，艺术并不是对大自然的简单再现或复制，而是艺术家心灵中那种切身感受的真切与初始的表现，是转化自然空间中的物质形态为心理空间中视觉心态的艺术再现。

现代绘画的多样性转变，是艺术家思维方法及社会审美意识变化的共同体现，无论是直觉地认识世界，还是从多元及宏观的角度来观察世界，艺术最终的表现不是追求客观再现，而是为了主观心灵的精神表现。艺术形式中的白描、工笔、水墨、兼工带写等形式，无不由点、线、面的基本要素所构成的最佳的形态组合。这样就有了几何形成为抽象绘画的造型与构成的基础之说，所以说艺术家对艺术的主观态度与思维方法及经验为主导的因素，正是产生艺术创造的绘画形式语言。这种形式语言，正是作者在客观事物的普遍认识上提取的最为抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意义和为人所接受的象征语言符号，同时又可以超越地域文化和民族文化并为众人所接纳。故相比之下传统绘画中所谓的造型，是再现客观的现实造型，是着重再现物象自然结构在物质世界中的表象形式。而现代绘画的造型观念是指由色彩、点、线、面、质感、空间和个性理念等要素相互关系的构成，追求其隐藏着的自然结构本质和各种力量之间复杂关系的视觉重组与刺激，并体现艺术家的主观意念。

现代绘画造型有“构成性”与“表现性”两个方面，并包含着物象的造型与非物象的造型。由此可见，对于中国画的艺术魅力，不只是由自然形态本身的素质所决定，而是取决于画家主观的审美意识与艺术手段，并赋予自然以新的生命，这是艺术美高于生活中自然美的表现，关键在于作品构成上的力感与动感。如果没有这两者的支撑，就很难表现出潜在的生命力量，就中国画创作而言，无论是采用何种笔法线条，还是造型中讲究的方圆曲折，直到构图上的倾势与起伏，递情与转接都需要有力度与动感的表现。只有努力探索出动极则静、静极则动的个性画境意识；只有这种高度的形式表现的巧妙运用，才能创造出生机勃然，具有时代气息的艺术作品。

参考文献：

篇（4）

法国考古学家德施雷（JosephDéchelette）对史前考古学所下的定义是：“史前考古学者，研究最古史料以前的古器物之学。”留给我们的旧石器时代的器物，当然是石器了，而且基本上只留下石器。所以探讨人类审美意识的发生，只能从石器中着手。但我们切莫以为，石器时代审美意识就发源在石器中，而且只能发生在石器中。张光直曾指出，旧石器时代只给我们留下石器，千万别给我们造成这样一个印象：“整个旧石器时代，人类的文化是原始的，构成其物质文化的主要内容是凿石器。”因为“仅有石器遗存来代表我们祖先的物质文化是考古保存上的偶然事件”，其它的一切都没有留下来。旧石器时代的情形也许和我们的印象相反：

无论是从少数保存至今的非石器时代文化遗存（诸如西欧的洞穴艺术）来进行考古研究，还是从现代渔猎民族的情况来推断，我们旧石器时代的祖先对环境有着充分的了解，也富于能使他们与环境中的对手进行竞争的机智，也有超出其原始生活的宇宙论和宗教信仰。

也就是说，我们借石器制造来探讨人类审美意识的发生，是迫不得已之举，而不是来证明人类审美意识的充分必要条件。所以，其说服力也不是百分之百的可靠，而是要打折扣的。这一点，是我们探讨史前人类审美意识时必须牢记在心的。

既然是出于无奈，那我们就应当尽可能同情地去理解史前人类的处境，设身处地去设想我们在同样的情况下会产生什么样的举动，从而力图寻找石器中所蕴涵的审美意识的蛛丝马迹。让我们先从关于石器制造的流行说法谈起。

一对流行说法的一点反思

我们总是喜欢将我们的祖先塑造成整日凄凄惶惶以满足口腹之欲，但却往往还是食不果腹的可怜动物。他们既找不到充足的食物，也没有预防猛禽烈兽的天赋，更没有御寒的毛皮。所以，人在最初的时候，可以说是自然界里命运最悲惨的动物，远远不能和我们现在的人类相比。我们往往认为，“需要是发明之母”，环境的逼迫，使得他们寻求工具以延长器官，去征服自然。于是，我们自然而然地便将石器的制造看作是严酷环境逼迫的产物。

于是我们设想，在如此悲惨的境地之中，我们的祖先到处寻找工具。而在一个偶然的机会里，他们看到了一块石头摔碎了，于是猛然产生了一种灵感，第一件石器就在模仿自然的过程中产生了：

最初的工具，也可能是出于偶然。他们看到一些砾石在石块上摔破时，可以产生新的锐缘，而这种带有锐缘的石块，较之天然石块要好用、省力得多。此后，当手边没有锐利的天然石块可以利用时，他们便会用一块石头来打击另一块石头，使其产生锐缘。

概言之，我们也经常把人类制造的第一块石器，看作是偶然的产物。

这两个说法合起来，就是说，石器制造是在严酷环境的逼迫下“偶然”产生的。这个说法其实只说对了一半，而忽略了另一半。的确，“需要是发明之母”，但是整日为口腹之欲所缠绕的动物，也许除了饿得发疯以外，难得有什么创造的机会，更不会有闲心去观察石头的一次偶然破裂。即使看见了，也只能是“视而不见”，而不会“常驻于心”，当然也就不可能“重演”或“模仿”这一自然过程。所以，我们在强调“需要是发明之母”时，还需再补充一句：“闲暇是发明之父”。需要和闲暇两者都是发明的必要条件。我们在推测远古时期人类的发明创造时，最好记住怀特海（AlfredNorthWhitehead）的这句话：“有创造天赋的人进行充满活力的工作时，需要愉快的精神活动作为一种条件。‘需要乃发明之母’是一句荒谬的谚语；‘需要是无用的伎俩的来源’更接近真理。”

问题也许出在我们对祖先的处境的设想上。美国人类学家马文·哈里斯（MarvinHarris）认为，我们对史前人类处境的设想是维多利亚时代自大心态的产物。他指出，“维多利亚时代的人们夸大了所谓野蛮人的物质贫困，同时对工业‘文明’带来的好处言过其实”。于是“他们把旧石器时代描绘成充满恐惧不安的时代，当时人们白天汲汲于寻觅事物，夜晚则躲进毫无舒适可言的岩洞，蜷缩在火堆旁，洞外到处是巨齿虎”。在马文·哈里斯看来，真实情况毋宁是：

石器时代的猎人维持生计的工作时间比典型的中国和埃及的农民或当代工人（虽然他们有工会）都要短。至于美食娱乐、审美情趣一类人生乐事，只有今天美国的一流阔佬才能享受到早期狩猎采集者所享受到的乐趣。当代的经理们工作5天才能换取两天时间去享受森林、湖泊和清新空气。今天，全家人30年的辛勤工作和积蓄才能使他们有权欣赏窗外几平方尺绿草地。而这些人还只是享有特权的少数人。美国人常说：“食不可无肉，”他们的食物中动物蛋白却是不少（有人说太多了），而三分之二的当代人却不得不甘于蔬食淡泊。在石器时代，所有人都吃高蛋白、低淀粉的食物，而且是未经抗菌素和人工色素处理，未经冷冻和真空消毒的肉类。

马文·哈里斯的说法可能有些过激。也许我们祖先的处境没有他所说的这么乐观，但同样没有我们经常设想的那样糟糕。如果真像马文·哈里斯所说的这样好的话，我们很难想象人类的进化；但是，假如像我们所设想的那样糟糕的话，我们也同样难以想象我们的祖先在饥肠辘辘的情况下能发明石器。事实的情况可能是，人类远祖生存处境比起动物来说，最大的一个不利的地方就是失去了“稳定性”。打个形象的比方来说，就像已经告别了“铁饭碗”开始面临“失业”危险的城市工人。所以，其处境是上述两种不同“叙事”的中间状况——既不乐观，也不悲观。张之恒认为，人类最初的生活条件过于严酷或过于丰裕，都会抑制生产力的发展。这无疑是一个值得我们深思的一个观点。

所以，人类远祖在满足自身生理需要之后，应当有一定的闲暇。也就是说，他们也有一定的“闲心”。北京人在附近二三公里的山坡上采集食物时，还将“手指大小六方体透明水晶”拿回“家”的举动，就表明他们没有完全被饥饿和恐惧所控制。北京人对珍贵石料的细致加工这一现象，也说明了同样的问题。

仅有灼人的需要不可能产生创造冲动，假如我们可以将石器制造称为人类第一个伟大创造的话。罗素曾经说，文明人与野蛮人之不同，主要在于“审慎”（prudence），在于“深谋远虑”（forethought）。罗素的说法中，无疑有一种文明人的偏见。如果撇开这一偏见，我们就会发现，人之所以为人，就是因为审慎，不管对于所谓的“文明人”还是“野蛮人”来说都是如此。人类的劳动之所以有别于动物的谋食，是因为有罗素所说的“审慎”和“深谋远虑”的成分存在。这也就是说，其驱动力不只有动物性的冲动，而且也有对于未来的理性考量，或者用海德格尔的话来说，有一种“筹划”的成分在里面的。这个筹划，当然需要一定的闲暇，而不是单纯的生物性需要就能逼迫出来的。

我们之所以往往将石器制造看作是严酷环境逼迫下的偶然产物，是因为我们将石器制造看得太简单了。其实，我们的祖先创造一个石器的难度，并不亚于我们发明机器的难度。所谓的“文明人”和“野蛮人”在劳动的性质上应当没有什么“质”的差别。

二马克思论人的生产

这种流行看法，看似来源于马克思，其实是误解了马克思。对于下段文字，我们可以说是再熟悉不过了：

诚然，动物也生产。它为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是，动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的影响也进行生产，并且只有不受这种需要的影响才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接属于它的肉体，而人则自由地面对自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。

就是在这一段耳熟能详的文字中，马克思明确地指出，“动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的影响也进行生产，并且只有不受这种需要的影响才进行真正的生产”。人之所以能“按照美的规律来构造”，就是因为人的生产，人的“真正的生产”，是在不受肉体需要煎逼的情况下的生产。这种生产，就是罗素所说的“审慎”，也就是海德格尔所说的“筹划”。而我们之所以将工具制造看作是纯物质性的，是因为我们也像罗素一样，对“野蛮人”充满了“文明人”的偏见。

既然人的“真正的生产”就是不受肉体需要煎逼下所进行的生产，那么我们就有理由认为，即使最原始的石器制造，也是物质和精神的复合体，虽然这个石器行使的是实用工具的功能、扮演的是实用工具的角色。这个精神的成分，不但表现在人能够在不受肉体需要煎逼的情况下生产；而且表现在，工具制造其实就是一样精神性的活动。意大利学者巴蒂斯塔·莫迪恩（BattistaMondin）说：

实际上，不管是为了发明工具还是为了劳动，人都必须调动他所有的最高级的精神活动——推理能力（去发现工具）、自由、深思熟虑、决策，才能进入行动的领域，实施某项工作。

在劳动过程中必须调动最高级的精神活动这一点，不管对于现在还是过去，都是适用的。我们忽略的正是这一点。

如果我们承认这一点，那么，我们就必须承认巴蒂斯塔·莫迪恩的这一段话：

劳动使人这个有着身体和精神两个维度的存在的一些基本的方面被揭示出来。实际上，劳动是手和意识的果实，这个意识是有理性能力的和自由的。

人的身体和精神这两个维度，在制作第一件工具的时候，就具有了。只不过，这时物质和精神还紧紧地缠绕在一起而已。只有承认了工具制造中的精神性因素，我们才能理解马克思所说的“自由地面对自己的产品”、“按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象”、“按照美的规律来构造”。

要言之，劳动之所以是人与动物的根本区别，是因为人的制造工具和使用工具的过程不单是一个纯物质的过程，而且同时还是一个精神的过程。

三形式感与石器制造的内在关联

薛富兴认为，“形式美、形式感始终是人类审美意识的最现实起点，对先民来说如此,对今人来说依然如此”。如果说“形式美”侧重于客体的特征的话，那么，“形式感”则侧重于人对事物形式的把握能力或给无形事物赋予形式的能力。这种能力正是石器制造这一似乎简单而原始的活动的逻辑前提。

关于这一点，阿恩海姆（RudolfArnheim）所说的一段话可以给我们一些启示。他说：

柯勒曾经证明，让一个类人猿把树上的一根枝条看成是一根他可以用来勾取笼子外的食物的棍棒，无论如何也不成功。究其根源，大概是因为在它的知觉中树枝同整个树是连为一体的，这是物理对象中固有的联系，又加上得到动物以往经验的加强，就必然会使它把树枝看成是它爬树活动的东西，无论如何也不会把它看成一根可以当工具使用的棍棒。……把树上长的一根枝条看成是一件工具的知觉，与那种把它看作是树的一部分的知觉是绝然不同的。

需要说明的是，柯勒（WolfgangKohler）的实验并不是如阿恩海姆所说的那样“无论如何也不成功”，因为他曾经让一名叫苏丹的猩猩完成了这样的一个行动。但是，阿恩海姆却揭示了一个工具制造的逻辑前提——必须将这根树枝“看作为”（seeas）与通常知觉中不同的东西。也就是说，需要一种和习惯的知觉不同的“看”，来“看”这一根树枝。用地道的格式塔心理学术语来说，就是要将这一根树枝看作是一个“部分”，这个“部分”才是“可能的手杖”，而树的“全体”则不是。而人和猩猩的区别就在于：

我们在需要的时候，可以把更稳定的视觉上的整体，进行分解；或者说得更正确一些，在同样客观的条件下，成年的人类要比猩猩更容易把视觉的整体分析出来。当人类需要“部分”的时候，会比猩猩更容易地发现它们。

为什么这样的一个被分解出来的或抽象出来的“部分”会成为一条“可能的手杖”？这是因为，一旦我们完成了这样的一个视觉上的抽象的时候，我们在这个抽象中把握的这根树枝的“形状”或“形式”，是和“现实的手杖”在形状和形式上是一致的。正是这种对形式和形状的把握能力，是我们将不同的个体看作是同一类事物的基础。这种对不同物体的共同“形式”的把握能力，就是一种形式感。这种形式感，正是制造工具的一个逻辑前提。

如果说，将一根树枝看作“可能的手杖”，对猩猩是一种艰难的活动的话；那么，在一块光滑的砾石上，看出尖锐的“锋刃”，对第一个打制石器的人来说，也是同样的艰难。我们很难设想，一个饥寒交迫的类人猿，能完成这样的一个艰难的抽象活动，也即，在一块整体、浑圆的砾石上看出尖利的部分。要看出这个尖利来，至少必须具备两个条件：一是需要；二是充裕的时间。只有在这两个条件都满足的情况下，我们说石器是需要逼迫下的偶然产物才有意义。

李泽厚说：“形式美的出现，是以使用——制造工具从事生产的技术活动为前提。”同样，我们说“形式感”是使用——制造工具的逻辑前提，也未尝不可。这两个命题并不冲突，而是相辅相成的。因为，前者是从客观的一面说的，后者是从主观的一面说的；前者是从历史本体论立论的，后者是从心理本体论立论的。

这里，我们当然还是处在一种哲学思辨的层次上来讨论石器制造的问题，那么，就让我们接下来考察一下石器制造的具体技术问题。

四选择石料：石器制造的基本技术条件之一

石器制造的第一个技术条件是，我们的祖先必须具备选料能力。并非所有石头都适合于制造石器。事实上，人类制造石器所选用的石料相当有限，因为石器原料的选择有一定的条件限制。关于此，裴文中提出了两点：

史前人类采用的石器材料，无论岩石（rocks）或矿物（minerals），要合于相当条件：（1）采取较易，且生产量较大者；（2）硬度大而有韧性（tenacity），质细腻均匀（homogeneous）而无劈裂面（cleavage）者。

第一个条件可以说是方便原则，纯粹是一种取决于地缘的偶然因素。第二个条件则是一种必然因素，因为这牵涉到了对石头本身的要求。前一个条件可以解释地区之间的差异，而后一个条件则解释了为什么在同一地区，人用这种石头而不用另外一种石头的原因。而正是这个用此不用彼的选择，表明石器制造并不是一件容易的事，也不是没有一定前提的事情。我们的祖先必须首先在杂乱的石头堆里，辨认出这种石头来。这就需要一种“看”的能力。这个“看”，不是look，而是see。

事实上，如果让我们这些现代人去寻找满足第二个条件的石头，恐怕一时半会也找不出来。而对合适的石器质料的选择，并不是依靠物理学之类的系统知识，而是倚赖于薛富兴所说的“人类对各类外在现实对象物理感性形式(形、色、声等)的敏感、把握与运用”。这种敏感、把握和运用，给审美意识的出现提供了基础。

北京人的“珍贵石料”可以说明这一点。通过考察北京人，我们发现他们在选用到处都能找到的砾石以外，还拣取像水晶这样的石料。

拣取罕见的水晶的行为，肯定在用水晶加工石器之先。在不知道水晶是加工石器的好原料的情况下，在采集食物的同时拣拾水晶，肯定不是出于什么水晶“有用”的明确愿望，而是被水晶的晶体形状和光亮所吸引。所以，我们完全可以将这种举动看成和我们在海滩上拣拾贝壳、在河滩上拣拾漂亮石头一样的举动。支配这一举动的并不是什么物质需要，而是一种审美冲动。

裴文中说：“石器原料之来源，不出下列三种：1、采取砾石；2、开采原料；3、商业。”通过商业的途径来获取石料的现象，在旧石器时代是否出现，我们还不能确定。但是，通过开采矿脉的方法来获取原料的途径，在北京人那里就有了：

北京人所使用的石器，主要采用两种原料。一种是质地稍软的砂岩和火成岩等，大抵都是从附近河床采来的砾石。北京人采集这种石头，用另一块石头多次打击，制成厚的刃部，它可以打碎兽骨和制作武器。另外的一种原料是质地坚硬的石英及其他硅质矿物。有的石英来自河床中被磨圆的砾石，但大部分好像是直接采自岩脉中。

据贾兰坡统计，北京人“制作石器的原料有脉石英、绿色砂岩、石英石、燧石、水晶和蛋白石等。其中以脉石英最多，砂岩次之，燧石、水晶和蛋白石最少”。砂岩主要取自河边砾石，其余的来自采矿。而人们要在岩层中发现这些石料，这些石料就必然有它的视觉上吸引人的地方，这样才能被人所发现、注意：

石英：硬度7。单晶体呈六方柱状，常成晶簇状、粒状、块状集合体。颜色不一，无色透明的晶体称“水晶”，乳白色的称“乳石英”，浅红色的称“蔷薇石英”，紫色的称“紫水晶”，烟黄褐色的称“烟晶”，黑色的称“墨晶”。玻璃光泽……

蛋白石：硬度5-5.5。蛋白色，含杂质者而呈多种颜色；玻璃光泽或蛋白光泽，透明至微透明。

燧石：俗称“火石”。主要由隐晶质石英组成，颜色黯淡无光彩，通常为浅灰至褐黑色。成结核状，透镜状或条带状产于石灰岩中。

石英和蛋白石因其色泽，就足以引人注意；即使对于黯然无色的燧石来说，因其“结核状、透镜状或条带状”，亦足够醒目。所以，从岩脉中开采的石料，往往在视觉上，都不是“普通”的，而是“特殊”的。正是其视觉效果上的特殊之处，使其成为我们祖先眼中的“图形”（figure），其余的普通石头则成了“背景”（background）。而在他们用这些特殊的石料制作石器之前，他们根本不会知道这些石料的硬度、韧性等。先是被石料的感性特征所吸引，然后才有可能开采这些石料。

即使对于就地取材的砾石，要用“碰砧法”加工石器，也需要选择扁平的砾石，而不是其它形状的砾石。

至此，我们从石料的选择上就可以看出，人们即使在石器制造之先，也需要一种对“人类对各类外在现实对象物理感性形式(形、色、声等)的敏感”这种能力。后来的工具制造使得这种对形式的感觉不断走向细化、深化，而这种对形式的感觉，则不需要等到三棱大尖状器和石球出现以后才产生。因为，即使最简单粗糙的石器制作，也是一种有目的有程序的行为，而不是莽撞或碰运气。

五预想形式：石器制造基本技术条件之二

如果说第一个条件是有关质料方面的，那么第二个条件则是有关于形式方面的。美国考古学家迪兹（Deetz）提出mentaltemplate这样一个概念，它是指存在于工匠脑子里的对某一类器物式样的恰当观念。而制作工具和器物的过程，就是将这样的一个mentaltemplate传递到原材料上去的过程。陈淳将这个mentaltemplate翻译成“概念型板”，让我们感到难以捉摸。为了让我们更好地理解迪兹所说的这个mentaltemplate，我们有必要对这一短语逐词进行解释。

template一词，指的是我们在从事对金属、石、木等的切割时，我们所需要的一种样板，模板；前面加一个mental进行限定，意谓这个模板并不存在于眼前，而是存在于头脑中的。这样，我们就可以把mentaltemplate理解成脑中存在的、有关我们将要加工和制作的工具或器物的、造型的模板。这个mentaltemplate，其实我们也可以理解成为柏拉图所说的“理念”或“理式”（Form），也可以把它理解为我们古人所说的“胸中之竹”一样的东西。对于这个mentaltemplate的翻译，我们可以用更通俗一些的“预想形式”来代替陈淳的“概念型板”。

我们在制作工具时，逻辑在先地必须有这样的一个“预想形式”（mentaltemplate）存在。只有这样，制造工具的行为，才是一种有目的的行为，而不是无目的的蛮干。这一点，正是先验唯心论的理论贡献。康德认为，我们从自然界中认识到的东西，其实就是我们所放进去的东西。这一点也是适合于石器制造的。马克斯·舍勒（MaxScheler）敏锐地指出，在劳动领域人对动物的超越不是因为制造工具的能力，而更多地是因为人所独具的形成“工具”概念的能力。这个形成工具概念的能力，其实就是mentaltemplate，就是“预想形式”。

英国考古学家科林·伦福儒（ColinRenfrew）和保罗·巴恩（PaulBahn）曾说：

能人制作简单的砾石工具，可以被看成是一个简单的习惯动作，就像大猩猩掰断树棍拨弄一个蚁冢，相比之下直立人制造出阿舍利手斧那样精致的工具，看上去则要进步得多。然而这只是主观印象。……随着时代的发展，工具种类或工具类型越来越带有预先设计的趋势。这意味着每一个工具制造者都有工具类型的概念，不同类别的工具显然是为了满足不同的需要。所以当我们研究早期人类认知能力的时候，就应当考虑工具制造的设计和规划，而后者是高等类人猿如黑猩猩所不具备的。

两位考古学家的提醒，可以归结为一句话：工具不但是制造出来的，而且是设计出来的。而这个设计，在最初的时候，肯定既朦胧又粗糙。但不管是如何粗糙，都是一种对工具未来形式的预想。

这时，我们不但可以看出流行说法中所谓的“需要煎逼”的说法靠不住，就是所谓的看到天然砾石在石块上“偶然”摔碎而产生灵感的说法也同样靠不住。且不说适合于制造石器的砾石往往十分坚硬，用“碰砧法”或“摔击法”往往都很难弄破这样的一个事实。纵然砾石偶然摔破了，也不一定产生“灵感”。我们往往认为科学发现都是偶然的产物，这事实上是有问题的。列维·斯特劳斯（LéviStrauss）曾说：“如果铜矿石偶然进入一座炉子里会发生什么情况，各种各样复杂的实验表明，结果什么也没有发生。”同样这个“偶然”摔碎的砾石，只有在符合“内心形式”的情况下，才会被人们所注意。否则，也会“什么也没有发生”。

六结语：对审美发生学的一点看法

通过上面的考察，我们发现，恰好在石器制造的基本条件中，蕴涵着审美意识产生的基本条件。鲁道夫·阿恩海姆提出，我们观看物体的态度有三种：

1、写实主义绘画的态度，其极端形态就是印象派。这种观看努力获得一个类似于“一个照相机拍下的照片”一般的印象；

2、实用的态度。一棵大白菜，不管在晴日还是在阴天，对于一个家庭主妇来说都是一样的，因为她最关心不是不同的光线给白菜的颜色带来的变化，而是这个白菜是否新鲜。所以，在不同的光线下，她关注的是我们在知觉心理学中经常谈及的知觉恒常性（perceptualconstancy）。这种观看和前一种极端相反，因为前一种观看努力获得“背景”对物像产生影响之后的“印象”，而后一种观看则努力排除“背景”的影响；

3、审美的态度。这种态度可以说是前两种态度的折中或综合，既保持了物体的视觉恒常性，又兼顾到了背景的影响。

说得更概括一些，第一种观看态度关注的是“变”，第二种关注的则是“不变”，第三种态度则将变与不变联系起来，既注意到了“变”，又兼顾到了“不变”。

第一种态度是光学发展起来以后的事情，是学校教育的结果，我们没有一个人在自然的状态下，去进行这种观看的，我们的祖先当然更不会。第二种态度，是我们日常生活的态度，也是动物观看世界的一种方式，因为有恒常性的世界才是安全的世界。第三种态度，则是人超出日常实用的一种态度。对于这种态度，阿恩海姆说：“由第三种态度创造出的这类概念，最适合于创造性思维。”可以说，这第三种态度，正是制造石器所需要的。

篇（5）

古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象，是于它的抽象塑形有着根本联系的，并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中，珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣，茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样，莲花被这种追寻安逸的心理所摄入，并且根据需要进行了抽象。然而，昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是，以盛开的莲花作为范本，运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式，并且铭刻在各种器物上，以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中，我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调，民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由，在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合，出现了“莲生贵子”的说法，这只是一种表面文化传播的模式，其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比，河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情，从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源，以及女娲造人与它的关系，都只不过是文献和传说的牵强附会。

河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单，削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓，四肢依靠图案与色彩来划分，而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释：锯齿纹路是类似毛发状物的概括，这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求；圆点纹，是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂，艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中，从此运动着的成为静止，消逝的变为永恒，而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实，这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕，是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现，即“抽象冲动”的产物。远古时代，人类的早期意识处于萌芽状态，无法对自然现象做出科学的解释，神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡，抽象风格是这种审美愉悦的表现模式，在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神，审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术，这些精神的寄托同样是意志的显现，有趣的是，教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中，成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后，才能够显示出内在的逻辑，这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。

二民艺审美意象的建立———移情

移情说美学，曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为：审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起，而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题，即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中，群体共同进行某种意向性审美活动时，是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具，是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照，而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时，客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中，主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用，产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时，作为“物”的人格化体现，民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验，二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉，意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中，众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时，我们也可以发现居住空间理想的功能划分，同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型，众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之，由民间艺术的绝对意志生息出来的两极：移情意象与抽象冲动，属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属，但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一，是这些分类原则的绝对理念。除此之外，两大部类中的分支没有一个绝对的标准，它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性，而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象，这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出，这样的方法论永远是辨证的统一，自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系，也存在着不可调和的矛盾。

三工艺的移情美感

柳宗悦在谈及民艺的分类原则时认为：“民艺学是以造型学中工艺的部类为对象的。”柳宗悦将工艺分为了贵族工艺、个体工艺、手工艺和机械工艺四个类别，指出所谓的民艺就是手工艺的集中表现。通过民艺学的逻辑分类方法，我们可以分析出手艺其实存在于移情过程之中，是民间匠作把经验与审美过程“移入”创作作品和使用作品的意向体之中，形成了内涵丰厚的民间艺术符号。民间蓝印花布是中国手工艺史上的一项伟大发明，在全国各地的民间广泛流传，其魅力在于那满饰的图案。蓝印花布的装饰图案多采用花卉鸟虫形象，利用“刮板”贴放“防染浆料”，再将布入染缸上色，形成蓝底白花的装饰风格。特殊的技艺赋予蓝印花布个性的表现，其装饰在抽象与写实之间，利用重复、均衡、对称等装饰手法描绘了具有民俗象征视觉含义的艺术形象。蓝印花布的图案化工艺手段以抽象的模式将自然属性特征进行抽象再现，放射状结晶质的形态并非完全局限于纯几何风格，其中融会了民间审美趋向的地域乡土性风格。通过蓝印花布工艺的分析可以看出，风格的形成在技艺与想象力的共同作用下，以截取自然属性的抽象工艺模式为手段，充分表现出审美主体在造型语言中是如何表达其艺术意志的。作为民间服饰品类的蓝印花布，或者我们以前论述的民间玩具、剪纸、建筑等民艺品类，在相同的艺术母题中表现出个性的特征。这些个性特征与审美主体的移情活动紧密相连，以美的特征的再现形态表达了创造力与想象力与自然相抗衡的意志。

篇（6）

一、电视新闻播音具体要求

通常而言，有声语言包含三个空间：生存空间、规范空间以及审美空间。在这三者之中，生存空间占据语言交际中的重要地位，是升华生存空间与审美空间的重要基础，同时规范空间与审美空间是生存空间的提高。鉴于新闻播音主要是有声语言的传播，因此更加重视对审美空间的拓展与创造，从而能够带给观众美的享受。

在现实生活中，电视新闻播音要加强语言的科学性与规范性，这就要求新闻播音员要拥有较高的政治理论水平，同时其艺术修养能力和相关功力也比较深厚。新闻播音员在拥有较好理解能力与感受力的基础上，才能够有效地掌握和应用新闻语言的庄重性、科学性与规范性，最大限度的发挥其鼓动性与时代感。播音员在切实的掌握播音客观表达规律的基础上，在有声语言里倾注自己的感情和生命，从而使得观众能够合理准确的领悟播音员所要表达的情感和信息，从而使得听众在收到信息的同时还能够产生比较愉悦的美感。

二、电视新闻播音中审美意象的具体表现

在电视新闻播音的过程中良好的延伸与拓展审美空间，能够有效的掌握审美意象。具体而言，即是创作主体所提供的由想象力和形象显现所构造的具有直接性的关系。例如凤凰卫视播音员鲁豫，其打破了传统的对稿念字的新闻播音方式，而是将一组新闻进行详细吸收之后，再通过自己的语言进行描述和表达。从而最大限度的还原新闻的真实面和通俗性，大大的提高了播音员的亲和力，也提高了观众对整个新闻事件的接受力和把握力。

通常而言，审美主要是特指事物给人们带来美感的过程。应用到电视新闻播音中，则是通过好的播音作品与优秀的播音员来向观众表达和传递良好的审美意象。具体而言，则是其通过声音、画面等方式来分解新闻的核心内容，通过自身的理解将真实时间与语言的思想向观众表达，从而使得观众能够在观看与聆听的过程中获得美感的享受。通过这种方式，审美意象已经成为有效的沟通新闻播音员与观众心灵的桥梁。针对上述情况，需要新闻播音员熟练的把握审美意象，并且对其进行构造，从而有效的传达好审美意象，这也是播音员能够表达自身情感、不断的扩展和升华审美空间的重要步骤。

三、审美意象在电视新闻播音中的重要作用

首先审美意象是有效的沟通新闻播音员同观众之间关系的桥梁，桥梁的畅通与否对播音员同观众之间情感交流起着重要作用。其能够帮助播音员同观众建立良好的互动关系，同时还能够在观众心里竖立较好的形象，带给观众比较真实的感受，从而对观众的心灵带来震撼，给其带来比较深刻的印象。

其次如果把审美意象表示为播音员给观众的一幅流动的画卷，则丰富多彩的生活与真实深刻的情感就是构成这幅画卷的颜料与画笔。这就需要新闻播音员要深刻的体验与理解生活，不断的培养其内心丰富的情感，从而有效地发挥审美意象在播音作品中的具体作用，打下坚实的基础。具体而言，是将无形的抽象的“意会”转变为有形的形象的“言传”，表现在具体的新闻作品里面，则要求新闻播音员根据自身的经验和情感对新闻稿件深入探究，之后将感性认识上升到理性认识里，从而最终达到审美意象的层次。这样就能够保证新闻播音员真正的了解和掌握新闻稿件，与此同时，自身产生比较强烈的美感，保证自身的语言表达比较准确和生动。在现实生活中，播音员只有通过这种具有美感的生动的语言，才能够直达观众的内心，才能够击中观众的听觉，从而将信息进行真实有效的分析与分享。

最后，任何事物都需要掌握一个度，具体而言，就是需要新闻播音员在对审美意象进行创造的过程中，一定要掌握好这个度。这是因为审美意象，具体而言就是将一个文学艺术审美观融入到播音主持艺术中，它必须遵循新闻真实性与客观性的大原则，这也是大众传播媒介的重要要求。具体而言，则需要新闻播音员要根据事实的真实度，通过真情来打动观众，利用真理来使观众信服。若是对审美意象创造的过于丰满，则会大大的减弱其公信力，使观众产生虚幻的感觉，而若审美意象过于单薄，则不能有效的打动观众，并且使其产生沉闷的感觉。鉴于上述情况，需要新闻播音员良好的掌握这个度，最大限度的重合自身的审美意象与观众的审美意象。

四、结束语

通过上文可知，播音员加强审美意象的构建，不仅能够有效的沟通其与观众的关系，还能够最大限度的发挥新闻播音的传播效果。这就要求，在实际工作中，新闻播音员要综合调动自身经验与亲身感受，来有效传达审美意象，从而能够把新闻稿件里的信息更加准确和真实且具有美感的表达给观众，提高播音效果，使其丰富多彩，打动观众的内心，进而提高其受众人员和接受程度。

参考文献：

[1]丁威.播音语言“内质”与“外形”的有机结合[J].沈阳师范大学学报（社会科学版），2006，（1）.

篇（7）

2从审美角度来考量文化建筑的环境艺术设计

综上所述，文化建筑物的环境是对建筑功能的进一步深化和延续，是建筑内涵的深层次的表现。我们从审美、审美活动的角度来对文化建筑的环境艺术设计进行考量的话，可以从以下的几个角度入手进行探讨：

2.1审美主体更趋向于大众化①社会经济及文化水平的飞速发展极大的丰富了大众文化，环境艺术设计也正是传达和弘扬了这种大众文化。②无论是价值观还是社会文化，抑或是公众的需求，都呈现出了多元化的趋势，作为文化建筑，也必须要顺应这种趋势，力求创设出更加多元的文化需求，为公众营造出更为宽泛的空间。从艺术的宽泛概念来看，一切都应该是艺术，而文化建筑应该是将普通的生活当作一种人文景观，从大众的生活之中寻找灵感，从而去展示人类生活中不曾被留意到的美。以桂林木龙湖景区为范例：景区交通流线序列为入口、小广场、游客观演台，一次穿越花鼓楼、木龙塔、水榭，最后走过古城墙回到入口广场，因而、景区交通流线也是完美的景观流线。综上所述，无论是大范围的文化建筑，还是与之相关的环境艺术，都必须是与民众的生活相关的、符合他们的审美观念，并可以为他们提供基本的生活休闲场所的。

2.2信息传达手段的多元化与建筑的人性化（1）随着科技的不断进步，特别是以计算机网络技术为代表的高新科技获得了空前的发展：①传播的手段和速度都与之前有很大的不同，以往的那种单一的信息交流方式被打破，呈现出一种网状的态势。②人们因为不同的原因聚集在了一起，从而传输的介质和载体都发生了极大的变化。③文化建筑的艺术设计可能会带来的视觉信息传播，不仅可以摆脱时间和空间的限制，还可以在很大程度上跨越民族以及国界，这种传播方式甚至对以往的那种自上往下的传播格局造成了非常大的冲击，它在某种程度上是整个社会网络关系之中的每一位成员都参与到信息的交流中。（2）范例分析：①现代剧场在传统的“观赏与被观赏关系”这一基本关系的基础上，创造出一个观演互动融为一体的亲密空间。②在桂林新区建筑群大剧院、博物馆等设计中，室外设置大面积的前广场组合水景景观和建筑小品，使建筑内外空间流动，用设计手段引导市民积极参与，促进其城乡的文化交流。（3）上海大剧院（图2），是中国传统图腾的现代诠释。地基是方形的、屋顶是拱形的，象征“天圆地方”。侧墙正面装有玻璃，面向广场，可以使人们饱览全城景胜。

2.3文化传达的过程具有很大的模糊性和抽象性（1）从传播学的角度来考量信息，它具有限制性和非限制性的特征。所谓的限制性信息，是指它可以用语言准确的表达出来，而非限制性信息，不能用语言准确的表达，本身带有很强的不确定性和模糊性，它需要用自身的感觉来体会，但是每个人的感觉又是不同的，所以很容易出现很大的模糊性。但是，我们必须认识得到的是，环境艺术设计过程必须要传播的文化信息肯定不是限制性的确定信息，而是这种非限制性的，正是这种非限制性的、模糊的信息，才更需要人们去不断的联想。[2]（2）环境艺术设计主要是根据人与建筑的关系为切入点进行研究的，而人作为一种复杂的高级动物，他的感觉和品味很难做到高度统一，环境艺术设计学科的覆盖范围又非常的宽泛，具有很大的复杂性，对于文化建筑所传达的信息，没有必要整体把握，仅仅需要抓住自己感兴趣的一点或者最主要的一点进行感受和分析。例如，上海东方东方艺术中心（图3）：似五瓣之莲花，中心外壳通透，三个音乐厅如珍宝般地被装在里面，外壁点缀有七彩陶瓷珍珠。整个建筑充满活力，如流动的曲线般优美。

2.4审美是一种直观性的活动视觉手段是非常重要的传播形式。与人的其他感官相比，视觉手段更加的直观，譬如说和语言相比，视觉具有图像优势，所以，审美活动的直观性也是当下环境艺术设计过程中的一个必须要注意的特点，通过环境艺术设计手段来传达的信息，通常都是通过视觉手段实现的，可能也需要其他的视听媒介和设计图像的方式对整体的观感进行传播，从而完成对作品的影响。例如，东京艺术大学演奏厅：设计注重其周围的神社和树木的历史以及信仰精神方面的环境。该厅设计时，使用木头、石头、皮革等材料，并采取了独特的尝试，当顶棚过到最高的15m时，光线从上面泄下，如同置身森林中的广场，从“森林”中释放出全部的音乐。

篇（8）

舞蹈通常都是具有很强的韵律性，在进行表演的时候，通过肢体的表情、造型、舞姿手势等，配合良好的韵律，表达人们的思想感情。欣赏舞蹈的时候，能够从舞蹈的节奏感、协调性中体会舞蹈的韵律美，并且在和表演者进行心灵的交流的时候，能够增强生活的美好愿望，从而美化生活。韵律美主要是体现在舞蹈的气息和声韵进行了融合，通过舞蹈动作进行感情的依托，从而体现情感的强弱快慢、轻重缓急。韵律美贯穿在舞蹈整个过程中，对于人们的审美提高意义非凡。

（二）造型美

舞蹈具有很强的造型美。舞蹈主要是通过空间和时间的和谐统一来表现舞蹈的形势。在本质上舞蹈通过优美的造型能够展现良好的造型美。例如在《珊瑚舞》《千手观音》的表演中，主要是由舞蹈者精美的造型展示舞蹈的形式。舞蹈通过美好的音乐和良好的肢体动作，能够展现音乐和动作的融合，从而将舞蹈良好的表演题材进行融合，展示出对生活的良好的愿望。舞蹈的造型美体现和谐美、对称美、简约美，能够帮助观众进行造型美的价值提升。

二、舞蹈艺术形式审美价值

（一）舞蹈是审美价值主体

在舞蹈表演过程中，表演者和观众都是审美价值的主体，通过主体价值标准，来衡量舞蹈形式的好坏。舞蹈的这两种主体形式造成了舞蹈在表演过程中应该具有很强的对应性，能够让观众和表演者在心灵感悟方面达到统一。审美价值主体之间的思想认同、气氛渲染和情感交流，都是审美价值的进行方向。每一种艺术价值的评价标准都是审美价值的大小，所以要加强舞蹈艺术之间的审美行为，有行为的需求者和发生者。

（二）舞蹈是审美价值客体

舞蹈审美价值在主体和客体之间互相对应，在舞蹈审美价值客体中，主要是舞蹈艺术中原创出来的能够被观众接受的对象，这种主体和客体对应的关系，能够实现舞蹈本质上的情感交流，帮助观众进行情感的交流。在审美价值体系中，客体的中介特征会受到审美主体的影响，通过一种形式传递为另一种形式，能够加强大众对舞蹈的认同和理解。审美主要是包括潜能性、内涵性和现实性，观众在进行欣赏的时候，就能够通过舞蹈形式的观看，掌握直观的体态符号，直接影响审美价值的体现。舞蹈的审美形势推动了精神文明和艺术形式的发展，舞蹈的编排者考虑表演者和观众双重作用，能够创造出更加贴近生活的审美价值。

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（二）、对重复与渐变的衡量，发挥喜好多变但是不重复的特性在人类的生活中存在非常多的形式重复的装饰艺术，人类的身体构造也是一种形式重复的装饰艺术，因为人类的身体是由许多的细胞重复排列构成的。就算是大自然的花草树木的生长也遵循着这个规律，但是在装饰艺术中不存在绝对的重复。目前我国的专业的装饰艺术设计普遍使用的方法是渐变，渐变形成的结果非常的多样化，也很灵活多变，极具新意和保有秩序感，同时还创造出一种神秘的视觉感受。在中国传统的装饰中，不管是它的形式还是它的色彩，都贯彻了渐变的元素，渐变其实是一种人类偏好的表现，是对自然界物质形态的照相模仿。就像在植物的生长过程中有着非常明显的渐变规律，它是一种大自然宁静规律的体现，不存在喧哗、跳跃的因素。同时，渐变还可以产生一种前后层次的关系，在相对严谨的构图中去探索微妙的变化。渐变可以有效的加强装饰的整体效果。在传统的装饰上，由于在技术上存在一定的局限性，色彩也不是很丰富，装饰的需要不能很好的被满足。但是渐变可以使单调的色彩发生丰富多彩的变化，强化色彩本身的魅力和色彩相互组合的感染力，这样就可以在本朴素的色彩搭配中去创造出一种华丽的装饰效果。目前，装饰艺术已经很好的融入了渐变的因素，并且可以很好的应用渐变原则。在装饰图案设计的过程中，就拥有了跨度更大、渐变层次更强的跳跃性，单元图形的相似感较少。同时，随着各类型的图形艺术处理软件的出现和发展，让渐变手法更加容易实现。渐变是一种具有重复特性的变化形式，在一个原有的形态上去进行进一步的大小、方位的变化，可让装饰艺术变得更加的活泼、有序。

（三）、重视韵律与节奏，创造一个唯美的环境韵律与节奏需要得到充分地重视，韵律与节奏最早出现在音乐领域中，韵律主要体现旋律、风格和基调。在音乐的世界中，节奏是变化的体现，也体现着音符和音符之间存在的旋律，节奏感越强，那么音阶的差距就会越大。同样的道理，在装饰艺术中造型形态之间差别越大，产生的节奏感就会越强。在目前的装饰艺术中，被表现出来的是较为纤细的、轻缓的韵律以及节奏，主要带给人一种舒缓的感受，是快节奏的生活中的一种闲适的补充。如果可以在装饰造型的过程中巧妙的运用韵律与节奏，就可以让人感受到设计者营造的唯美的氛围。

（四）、统一和变化中去追求个性化辩证唯物主义认为，一个事物中是存在变化和统一两个方面，是一种共性和个性和谐共处的表现。统一指的是把那些变化的元素结合成为一个整体的风格，并且达到一种和谐的视觉效果。变化指的是，在装饰艺术的过程中存在的设计元素的多样性，是一种语言或者是形体，这种语言和形体可以将美充分地表示出来。例如我国古代的铜镜、藻井、漆器等很多标志性的事物都体现出中国图案的变化和应用的统一法则。只要我们将图案的明暗、方圆、多少、长短、大小、近远等互为矛盾的内容统一起来就可以产生千姿百态的装饰效果。这是将美表达出来的根本性的法则，同时也是装饰设计的最终目标之一。

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二、如何引导学生以审美视角来欣赏声乐艺术

（一）完善学生对声乐历史的认识

中华文化本身就是中国历史最精彩的展现，而其自身表现的来的魅力，有更使其吸引人，同样，声乐作为中华文化的一个分支，其自身也承载着中华文化的特点内涵，从早期的朝代开始，声乐便以期独特的展现形式作为人们娱乐的一种方式，无论是皇家声乐还是民间声乐，都有其特定的文化渊源，而要更为充分的掌握这一美的因素，就必须对这些历史有一定的了解，从另一个方面来说，声乐历史也正如一本史书一般，其身上有着无数声乐家以及声乐变革的记载，其本身存在便是一种历史历久弥新般的美，要真正领略到这种美，便要从其历史出发，要使学生从审美的视角来欣赏声乐艺术，也就必须要其对声乐历史有特定的了解，通过将其放逐到那种声乐历史中，让其自身体会其悠久的历史以及厚重的底蕴，更能够促进其对声乐美的一个认识，自然也就有利于促进其以审美视角来对声乐艺术进行欣赏。

（二）教导学生系统的声乐欣赏方法

声乐艺术作为一种艺术而存在，其本身所要表达的情感不同于现实中文字或者是语言的表达，如此简单明了，其实通过一种相对更为纷杂委婉的方式来倾泻出一种情感，其自身所承载的美也是迷蒙的，由其随着中国声乐以及外来声乐不断融合吸收的趋势下，声乐艺术所表现出的那种兼容性以及自身的独特性更是令人难懂，甚至会造成文化上的错误识别，这不仅在很大程度上削减了人们对声乐艺术的欣赏兴趣，更有可能影响声乐艺术的发展，所以，系统的欣赏方式对于真正了解声乐艺术的美学特征是及其有必要的，学生要更好的通过审美的视角来欣赏声乐艺术，传授者就必须教导学生相对系统完善的声乐欣赏方法，这样才能更有利于学生真正意义上感知声乐艺术美的存在。

（三）营造良好的声乐环境

所谓营造良好的声乐环境，便是要学生融入到声乐中去，自身慢慢感悟声乐独特之处，任何艺术作为一种特定的文化传播形式，都要通过其自身作用的发挥才能使其魅力更好的表现出来，诗歌不例外，散文不例外，可以所所有此类艺术都不例外，声乐艺术作为一声音为媒介的一种艺术形势，也必须通过其声音的方式来传递其美，不论是何种情感的表达，单纯的讲解依旧是难以使学生真正的感受到其乐音呈现出的魅力的，只有在直接与其进行交流的过程中，才能更好的了解其魅力，基于此种基础上，便非常需要为学生营造出一种良好的氛围，使其能够被浸渍在声乐环境之中，这样才更有利于其感受到声乐的美，从而倾向于以美学的视角去进行欣赏。