西方艺术论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇西方艺术论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

二、当代西方绘画艺术的特征及主要表现

（一）新绘画的出现

20世纪70年新绘画的出现，标志着绘画开始走出死胡同，有的新的发展方向，绘画艺术开始走出困境，走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长，后来美国奋起直追，到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由，大胆粗犷。画面巨大，意象深远，充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪，题材也极为丰富。

（二）意象

西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空间不存在了，到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径，从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间，这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象，也不同于西方现代艺术对形象的消解，它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象，它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家，其中重要人物有菲利普•古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中，最有名的当属苏珊•罗森伯，她画面中采用的具象是马——确切的说，是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。

三、流派纷呈，兼容并蓄

西方当代艺术有着极强的包容性，它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式，即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上，破除西方主流文化中心论，一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈，流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如：

（一）德国的新表现主义：

德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画，使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容，用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的，无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料，用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩，大胆的画风表现内心被压抑的情绪。

（二）意大利的前卫艺术家：

在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格，他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子，但基亚不是照抄或延续这种风格，也是进行新的诠释和演绎，使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术，他继续探讨人和自然的关系问题。在这里，艺术家们不是把这些风格简单排列，而是进行多方面的组合和探索，使一些新的表现成为可能。

（三）美国的涂鸦艺术：

它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎尔夫等。吉斯•哈林的艺术有一种华丽之感，幽默、活泼，他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼•莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家，他的画面色彩明亮，有一种极端强烈的视觉刺激效果。

（四）法国的自由形象：

这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报，或取材于卡通人物，有着一定的喜剧效果。英国的新精神：这一派的代表画家马尔科姆•莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识，通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象，或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。

篇（2）

二、西方素描的视觉审美

西方素描视觉审美的雏形，是从乔托时期开始的，断断续续地朝着线性透视、空气透视及色彩透视方面的方向使用发展，到十九世纪后期法国的印象主义艺术，把传统的西方素描的视觉审美发展到顶点。画中追求客观的再现，提倡画家要到野外对景写生，尊重和强调光与色的客观变化规律。同时在这一时期，受日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响，孕育和产生了追求主观表现的现代艺术的萌芽，这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融，西方素描的视觉审美观已开始逐渐缩短，并朝着融和的方向努力发展。就素描的艺术创作与对客观物象关系而论，西方素描受传统哲学思想的深刻影响，在视觉审美上注重具有光影层次、透视、凹凸、色彩变换的高度写实形象，追求造型的准确、质感、光感、体感。虽然从印象画派以后，西方素描开始重视表现性，注重主观情感作用，但是从根本上来讲，西方素描仍然属于一种再现自然的艺术创作观念，在视觉审美上更多的是一种科学的艺术，得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。特别是在“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响下，这一规律更是得以共识。从绘画形式上看，西方素描的形式特征包括了空间和物象的简化、大量空白的运用、前后空间的渗透和物象内外空间的相互开放、平面性与深度空间的结合、素描秩序感的运用等等，其传达了一种静观审美的态度，这恰好反映了外在形式和内在精神相统一的观念，这种氛围暗示出静观的意境便是一种哲理性的审美意识与感悟。

篇（3）

现在我国成立了很多音乐教育机构，民族声乐艺术被广泛的传播，传统的民族声乐与西方声乐艺术融合达到了更高的高度，中外的声乐艺术交流更加频繁。民族声乐教育机构的教育模式、教育理念以及教育学形式都是借鉴了西方的声乐教育，西方的声乐艺术比我国发展的要早，因为中西方思想观念的差异，西方音乐很是洒脱、自由，这也是我国声乐艺术所需要借鉴的地方。西洋声乐的演唱的方式相比于国内也更加系统化，因为我国民族声乐一直处在民间口口相传的阶段，没有太过系统的归纳总结。现在很多民族声乐演唱家唱歌的方式，口腔震动、气息的改变和艺术的表达等很多都是借鉴了西方的演唱方式。

篇（4）

艺术设计涵盖人类社会的各个方面，涉及到多个方面如社会、经济、文化等相关因素，是一门具有极强综合性质的学科。是将艺术的形式、美感结合社会、文化、经济等多样化因素，表现于与我们生活相关的设计之中。

（二）艺术设计的特点

艺术设计是一门综合性的学科，也是一门独立的学科，它的研究对象和服务对象和传统的艺术设计是有区别的。它涉及社会、经济、文化等多方面的因素，并且审美标准也随着这些反面的变化在发展着变化。实际上，设计者表现能力、想象能力、感知能力等自身综合素质的一种体现形式，就是艺术设计。

（三）艺术设计的风格

艺术设计风格形成，有着时代性和地区性，不同的时代思想和地区特点，通过构思和表现，逐渐发展成为具有代表性的艺术设计形式。这种风格的形成和建立，一般是和当地的自然条件，以及人文因素有着重要的关系。艺术设计的风格一般分为传统风格、现代风格及混合型风格这三种。

（四）艺术与设计的关系

艺术创作、艺术设计作品和艺术设计欣赏是设计活动的三个部分。艺术设计的创作过程隐匿在设计的产品之中；并且，艺术作品的价值是可以在相关的消费中进行体现出来的，所以这种设计也具有价值性。设计作品除了又使用价值外，还有其文化价值，文化价值，在欣赏中得以实现。艺术与设计息息相关，相互影响，其关系主要有以下这两大方面。第一，艺术审美观念影响设计作品。首先来说，审美观念并不是固定不变的，其具有能动的选择和定向功能，进而可以直接性的影响到设计者设计作品的内容和形式。第二，审美观念助于设计者形成不同的设计风格。设计活动是由诸多因素影响的，设计者民族文化不同，其创意模式、形态等的不同，会形成不同的设计风格。

（五）艺术与设计的区别

1.艺术在于诠释，设计在于理解。艺术家的设计理念是不仅仅是将一个观点或相关情感予以表露。而更多的是，艺术和人们是联系在一起的，具有各种联系方式。艺术创作的表现方式就显得别具一格。商业设计，则完全不同。

2.艺术讲究天分，设计讲究技巧。从最开始的时候，艺术家都要经历学习绘画等一系列相关的历练学习，不断创作来发展自己的各方面能力，发展处自己的艺术特长。但是，艺术家最本质的价值在于其与生俱来的天分。

3.艺术来源于灵感思维，设计来源于念头。或许两者最大的差别就在于其创作的目的。换句话说，艺术创作其实就是从空白开始，创作方法就是艺术家将自己的意见、看法表达在各自的作品创作之中。

二、东西方艺术的异同

（一）东西方艺术的共同点

1.艺术源头都比较历史悠久:西方艺术的源头是古希腊和古埃及.东方艺术就中国来说历史的源远流长就更不用说,从原始社会的新石器时代就有了彩陶艺术的发展。

2.东西方艺术从开始都有各自的:作品都带有巫性,宗教性,到后来对美的表现越来越重视。

3.无论东西方美术描述对象都主要为人体:在中西美术上第一个绘画都是人物画的。

4.近现代东西方艺术对心象艺术和镜象艺术都有了追求:西方绘画从19th印象主义,经后印象主义发展成20th层出不穷的野兽派,超现实派,实现了从镜象艺术到心象艺术的转变。因而西方同东方一样也注重了对心象艺术的追求。而东方艺术理论从古典写意相当于表现开始关于再现即写实的思想在现代也产生了。总的来说东西方俩者有一种互逆的发展方向。

5.东西方艺术互相影响,吸取对方的优点:就拿西方艺术设计来说吧,现代西方绘画大师米罗,克里姆特,克利等人通过对东方艺术的学习，在创作手法上将东方艺术的表现性,写意性等性质融到自己的作品中。这种写作方式，在一定程度上，打破了传统西方绘画时那种求实的管束。

（二）东西方艺术的不同点

1.对美的欣赏不同

中国国画的美,喜欢高雅的美。

2.东方求意，西方好实

a.东方艺术风格追求虚幻要有内涵和镜界而西方艺术风格追求现实主义较强。b.东方艺术就拿中国国画来讲,它讲意境,不讲透视,不求像而西画古典主义以写实为主。c.中国艺术的目的是为抒情，而不是为了表现。西方一直以写实为主,而且特别是以写人为主。d.东方神似,讲究气韵生动、西方行似,主要讲究行的要求。e.东方艺术的特点在于写意,并且注重总结,吸取精华而来设计表现。

3.东西方艺术绘画效果各有优缺点

西方的油彩画覆盖性强,厚重,可修补,但不易保持,易变灰变黯而东方的中国画用胶质调色,易遂自然,但添补有痕。

4.东西方艺术在形式上有所不同

总的来说，东方的艺术的艺术形式，其是一种思考力的形式。相反，西方的则是一种夸张,另类的艺术形式，这两者有着本质上的区别。

5.东西方绘画的异面

1）从表面上看是技法的不同:a.作画方法不同,中国画讲究默写即获取素材后回房作画。西方讲究写生。b.东西方绘画在选择材料的方法上面存在着明显的差异。东方从色素来讲一般分为青,赤,黄,黑,白五色；而西方只选择三种颜色，其以红,黄,蓝为三原色。

2）在艺术创初期，两者的观察方法也有所不同:中国绘画它是讲究在中无意中获取素材。而西方绘画则不然，其讲究刻意的取景。

3）思维方式也有所不同。思维方式的不同，是受哲学基础及审美意识等历史文化背景的差异所影响的:中国画在构图上通常会讲究留白,但是西方绘画在构思上讲究完整。

三、东西方艺术设计的相互对比分析

（一）东方艺术设计的本质

1.设计的真实性。这种设计理念自然为师，以自然力规划，强调了观察自然，从自然中获取设计灵感。

2.设计的秩序性。首先，历代中国创作对细节不够关注，在形式之外注重象外之象，内在情感，注重把造型形式作为白哦先内在神韵的媒介。其次，中国设计不讲究是空的限制，不按本身的规律创作。

3.设计的规律。中国传统设计根据朴素哲学的基本原理，讲究设计元素的收与放，紧与弛，明与暗，虚与实等的对比，在对比中提炼出存托、对比。

4.东方艺术设计在创作手法上的特点有：（1）师承自然；（2）打破时空；（3）模仿；（4）再现与表现；（5）抽象性。

（二）西方艺术设计的本质

西方艺术设计关于设计的最早的观念,出现在古希腊。艺术一直是同技术、技巧联系在一起的。古希腊哲学家认为艺术包含技术、技能、技巧这三个方面的内容；艺术创造不仅仅是一种认知活动，还是一种灵感活动；艺术作为摹仿活动或在说谎,或在认知。文艺复兴时期人文主义运动给设计艺术研究提供了科学基础,真正开始改变把艺术视为手工技术的地位。这时的设计艺术观念继承了古希腊艺术的模仿性,更加重视设计艺术的功用价值,除了表现美以外,还表现真与善。

四、东西方艺术设计差异的原因探析

（一）东西方社会经济、文化等背景的差异性

东西方艺术设计方面的差异，有深刻的社会原因和社会背景。艺术设计在不断发展和变化，而艺术设计的发展是离不开消费社会的，它与消费社会息息相关。设计者的作品，特别是它们的外观，不仅包含了其功能，更是某种社会意义和文化意义的体现。因此艺术设计无论是从艺术的角度还是从设计的角度，都离不开社会这个范畴。

（二）东西方设计中遵循的哲学思想的差异性

艺术与哲学作为不同的文化、不同认识和把握世界的方式，虽有不同，但可以互补。中国古代艺术哲学是以情感表现为核心，并且注重宗法关系。中国儒家、道家、禅家思想与艺术设计有极大的关系。可见，中国的艺术设计，是在中国哲学思想的影响下形成的，其与哲学思想密不可分，已经渗透到人类社会的各个领域，进而体现在设计的各个方面看。西方哲学是以人与自然分离为前提，宇宙作为人的认识对象而存在的。

（三）东西方设计中伦理道德的差异性

中国的儒家强调艺术是人的伦理道德情感的表现，中国艺术家的作品是他的人格人品的表现。而西方的伦理道德，认为审美和伦理是同一的，强调美的道德性。

（四）东西方宗教意识、的差异性

艺术与宗教之间的相互影响，相互渗透，形成宗教艺术。现代艺术也与现代宗教意识以及观念相互融合，两者有一种内在关系。东西方的不同，体现在艺术作品设计上，就形成了各自艺术设计的不同风格。

五、东西方艺术设计的发展趋势

（一）东方艺术设计的发展趋势

纯粹的隔绝式设计是不可取、不存在的，随着现在工业设计的发展，以及其在全国范围内的迅速深入，设计方法已经进化到由计算机辅助设计及动态和优化的设计，设计与生产一体化越来越明显。在未来，中国的设计也是在不断变化和更新的，中国设计的发展趋势，大致可以体现为以下二个方面：

1.设计创作和传统工艺的联系，传统的工艺或工业技术配合现代的需要进行设计；

2.对基本实用工具和家庭生活用品的设计。

（二）西方艺术设计的发展趋势

现代美学使得西方的艺术设计走向了科学，终于导致西方美学发展成为了一种走向生活的美学。走向过程的美学，是后现代主义思潮和艺术设计的呼应，强调艺术设计的行动化、生活化、倡导艺术设计的非物质性、费非审美性质，与生活融为一体。这种过程的倾向趋势越来越明显，艺术形式也变得越来越丰富。

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一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．

篇（6）

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

篇（7）

时下，让学生带着问题出课堂，在课后经过自己研究来解决问题的研究性学习在我校成了时尚。信息技术课同样也是如此，问题出得越多，我越高兴！只有这样你学到的知识才会越多，当然在此过程中，教师的导演角色就要扮演好，让学生解决问题的过程成他们学习计算机知识技能的过程。比如：我在教学windows自带的“画图”软件中的“橡皮”工具时，讲完橡皮如何使用之后，让学生自己去用，有的学生就会发现橡皮太小，擦得太慢，教师适时鼓励怎么办？引导学生使用“+”和“-”号，如何将其变大变小，让他们从书本中去寻找答案，在临近尾声时，再让学生欣赏你表演的红橡皮、绿橡皮的杂技，让他们带着问题到课后去寻找鼠标“右键”在画图选色中的应用，让教师也“偷偷懒”，不要像竹筒子倒豆一样，一下全出来。

二、教师要多“放手”，培养学生的动手实践操作能力。

笔者曾到许多学校听过信息技术课，上课时，电脑都是电脑老师事先自己开好的，一手由他包办，累得“不亦乐乎”！当然我也不是批评这样的做法，因为这样做也可以为学生争取更多的上机时间，因为一周就一节信息技术课，上机时间宝贵嘛！但正是教师这样包办，学生对老师过于依赖，一遇到故障就束手无策，曾记得我教三年级第一节信息技术课时，我就放手让学生自己玩电脑，没有帮他们开电脑，让小手第一次去找打开那“潘多拉魔盒”的钥匙在何方？又如我针对学生的计算机无法启动这一现象，让学生跟我一起分析计算机会出什么毛病呢？从插座、电源、到电源线，再从排除硬件故障，到分析软件故障，促使学生在教师指导下逐步掌握了简单的排除计算机常见故障的方法，以后嘛，就偷懒了，要不免得到时，“电源没开”还要来找到你这个老师。就是我这一放手，使学生的能力得到了迅速的提高。

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引言

《简・爱》（Jane Eyre）是十九世纪英国著名的女作家夏洛蒂・勃朗特的代表作，人们普遍认为《简・爱》是夏洛蒂・勃朗特“诗意的生平写照”，是一部具有自传色彩的作品。讲述一位从小变成孤儿的英国女子在各种磨难中不断追求自由与尊严，坚持自我，最终获得幸福的故事。小说引人入胜地展示了男女主人公曲折起伏的爱情经历，歌颂了摆脱一切旧习俗和偏见，成功塑造了一个敢于反抗，敢于争取自由和平等地位的妇女形象。女主人公，一个性格坚强，朴实，刚柔并济，独立自主，积极进取的女性。她出身卑微，相貌平凡，但她并不以此自卑。她蔑视权贵的骄横，嘲笑他们的愚笨，显示出自立自强的人格和美好的理想。她有顽强的生命力，从不向命运低头，最后有了自己所向往的美好生活。简・爱生存在一个父母双亡，寄人篱下的环境。从小就承受着与同龄人不一样的待遇：舅妈的嫌弃，表姐的蔑视，表哥的侮辱和毒打。但她并没有绝望，她并没有自我摧毁，并没有在侮辱中沉沦。所带来的种种不幸的一切，相反，换回的却是简・爱的无限信心，却是简・爱的坚强不屈的精神，一种不可战胜的内在人格力量。她对自己的命运、价值、地位的思考和努力把握，对自己的思想和人格有着理性的认识，对自己的幸福和情感有着坚定的追求。从简・爱身上，表现了当今新女性的形象：自尊、自重、自立、自强，对于自己的人格、情感、生活、判断、选择的坚定理想和执着追求。

一、小说的叙事方式

《简・爱》里的女主角简是一位拥有充沛情感、自尊自强、勇于反抗的聪慧女性，她不仅善于借助理性的思维去对自己的思想与人格加以了解，而且即便生活满布忧患与悲伤，她依旧可以做到不放弃对自身命运及价值的思考，并且力求一手掌握，不论何时何地，不管多么困苦，她都始终如一地坚定地追求着自己的幸福。看到简爱，我们就仿佛看到了一个自尊自爱、独立自主的坚强女性形象。

“简爱”是一个第一人称叙述的小说。简从开放在一个寒冷的冬天的下午看到比维克迷人的场景，现场的繁荣茂盛的景象，读者使用的是简的眼睛，感觉与《简爱》的感觉，跟随她的生活在世界上。所以读者可以及时、准确的了解人物心理的行为。小说的“第一个人”叙事作为一种与升值的主要对象和知己，故事中的人物描述自我完全开放的过程中，将自己置身于爱的兴奋、嫉妒、焦虑、绝望，甚至身体接触罗切斯特时的生理兴奋等女秘的情感体验，都向读者和盘托出。“她”在这个最简单的叙述，展示了女性的情感和自我。简・爱形象的成功是她摆脱了过去，“白雪公主”类型的女人幸福和爱美丽温柔的范式，通过女性自力更生、个人奋斗和赢得了爱和幸福。简的主体性是完全自我肯定，但是也坚定地建立他们的主导地位，获得个人生活崇高的价值。

她的女性的自我完善通过个人奋斗获得的爱和幸福。简的主体性是完全自我肯定，也坚定地建立自己的主导地位，获得个人生活崇高的价值。许多地方小说用“读者啊”这个调用，在某些情况下，叙述者也是书中英雄的人物与原型进行通信，交换和读者。“读者”这叫加强国家的多数人认为是意识的密友，因此勃朗特的小说用第一人称叙述，与读者建立密切的关系。流程中描述的文本和读者之间的沟通读者，文本创建一个对话。“简爱”，第一人称叙事类型和性质，这是小说成功的先决条件。

二、人物塑造

夏洛蒂・勃朗特的女主人公简・爱笔已成为一个女人通过个人奋斗获得平等的地位在社会模式。简的作品塑造的独立追求平等、压迫平民小知识分子的形象，从童年她成长为一个成熟聪明的女人，她的想法成熟了。无论哪个班是什么样的人的脸是合理的方式。小说女主人公成长不断揭示出她的性格特征。

（一）自尊心强，叛逆反抗

简生活在邪恶的姑姑家里，可以说依赖别人会感觉，但她从不自卑。年轻不成熟简单的话她曾公开女主人的虚伪和不计后果的情绪和一种解脱里德家。悲惨的经历劳渥学校，表现出强烈的性质和惊人的毅力简。简阿姨从虐待，他被送到寄宿学校，和其他的孩子，经常挨饿，被左站。学校赢了许多孤儿疾病的生活，但由于简活力在这样困难的条件下呆了10年。这也是一种抵制压迫她的成功。

（二）追求精神上的自由、平等

简来到罗彻斯特的庄园时，发现她爱上了主人，这种差距在状态的情况下，但是她敢于去爱，因为她认为人在精神上都是平等的。风险爱上一个贫穷的导师高图在等级社会的概念似乎等同于一个乞丐豪华国王，所以这本身就是敢于挑战社会和偏见。只有用这种方法，这就意味着遭受嘲笑或侮辱，不仅是《简爱》如此强大的人们喜欢去谭摇摆。“你为什么和我说这个吗？她和你与我吗？你认为我穷，平原没有情感吗？我向你发誓，如果上帝赋予我财富和美貌，我会让你离开我，我想离开你了。上帝没有这样安排，但我们的精神是平等的。就像你和我走过坟墓，平等的站在上帝面前。“这是心的简爱的精神捍卫平等的概念。

（三）情感炽热，的勇气去追求真正意义上、完整的爱情

简. 对罗切斯特真诚的情感，追求诚实和忠诚，这主要表现在罗彻斯特对她的爱和强烈的奉献。当圣约翰向她求婚时，她作为他的助手去印度传教，简・爱，”他是一个好男人，“但仍然拒绝了他的求婚。因为简看来，他不爱自己，他爱上帝。更重要的是，无论他怎么告诉她，爱她的心仍在罗彻斯特。因为牧师对他的爱是不完整的。但当有疯狂，罗切斯特的合法妻子。

三、出色的表现手法

“简爱”表现的方法是非常独特的，小说人物微妙的心理描绘，准确、生动的肖像描述语言描述个性特征。

（一）心理特征

简・爱是个寄人篱下的孤女，在舅母里德太太家深受虐待。她被打到红房子害怕病假打了一架后，里德太太有一个积极的冲突。但毕竟，这孩子是孩子，渴望关心和呵护他们的本性。这个小“胜利”后，简很快意识到他“疯狂”将促进更暗淡的情况。在小说的情节，当简罗彻斯特表达了真诚的情感，让简陪他虽然住在一起，简经历了一个痛苦的抉择，她觉得“对身体没有力量，像一场熊熊大火面前的草的叶片。”事实上，爱与不爱之间徘徊想，是一个非常痛苦的挣扎。最终，简的自尊，简自力更生，最后才成为情感的奴隶，虽然她很爱罗切斯特，她也决定继续爱的火焰的中心“偷来的爱”。这种“火前的草叶，”意象，只是一个简单对比强烈的和固执，所以简的性格突出和深化多方面的。在这一点上，简的形象生动详细的心理描述了站在读者面前，读者清楚地看到一个愤世嫉俗，敢于斗争，敢于追求高的女人的形象。

（二）肖像描写方面

肖像描写，作者也有精彩的描述。当时作为学生描绘简的朋友海伦伯恩斯写道：“所有的启发力的内在力量一旦燃烧海伦醒来，第一个她的脸颊烧红，之前我看到这个。唯一的苍白苍白的，闪亮的时刻”但闪亮的红色，这种描述使海伦伯恩斯只玩几章的这一形象，读者留下了深刻的印象。这个特性，外面冷成具体的性格自私的东西，不仅让读者更深入地理解人物，这样的人物看起来更逼真。

四、简爱对当今社会的影响

4.1 影响着当代人们的价值观

人的一辈子都在不断地追寻并创造生命的价值，而人所选择的价值观即是怎样去为人处事，如何去选择自己所要走的人生道路，并且在人生道路上遭遇各式各样的问题与矛盾时，如何去对待与解决。一个人所选择的价值观决定着这个人的一辈子将具备何种意义。尽管当今的经济与物质条件远远高于过去，但是社会上仍旧有许多人为了金钱与利益放弃了自己的诚信甚至尊严。罔顾自身能力与社会现实的局限，罔顾法律法规的禁止，罔顾他人将要受到的伤害，只为自身享乐而践踏他人的利益与社会的利益。甚至不少人崇尚“金钱万能论”，他们觉得金钱能让丑的变成美的，错的变成对的，低贱的转变为高贵的，只有有了金钱，一切便皆有可能。尽管金钱能够购买到各式各样的商品，满足人们的各类消费所需，可是这并不代表金钱便是万能的，也不意味着赚取金钱可以不择手段，更不表明为了金钱可以抛弃自身的良心、人格、信誉以及道德底线，更不崇尚为了金钱去违法犯罪，置国家法律法规于不顾。尽管经济社会需要钱，但是金钱并不能完全买来一个具备意义与价值的人生，所以作为人，尤其是新时期的女人，更要具备正确的价值观，如果一个人不具备价值评断能力，那么其性格与人格都将残缺不全。因此，一个人最为正确的价值观应该是付出而不是索取。

4.2 影响着当代女性的爱情婚姻观

在古代中国，由于女性不具备经济能力与社会地位，所以她们的婚姻大都是遵循父母之命、媒妁之言，但时至今日，女性和男性一样，都拥有着受教育与就业的机会，因此，她们不再依附于他人生活，反而可以和男性一样追求自身的社会地位与权益。当前的许多女性对于自己的人生有着独特的思考与追求，她们可以做自己的主人，对于自己的所有事情都可以独自决定，尤其是婚姻方面，不再需要遵循过去的父母之命与媒灼之言，只要是自己喜欢的或者需要的，在不违背他人与集体利益的基础上，她们都能毫无顾忌地去追求。而且，尽管现代女性与古代女性都拥有着对爱情的渴望，但是现代女性追求爱情不再是为了获得社会地位或是生活保障，她们的追求仅是希望自己被爱。现代女性追求爱情与婚姻，不再是从物质保障上出发，她们真正的着眼点是希望获得精神与心灵上的慰藉，是基于精神与心灵上的需要，希望自己不论是在苦难还是幸福的时刻，都始终有一个人陪在自己身边，与自己分担苦难或者是分享幸福。而且，即便与人成婚后，现代女性也不像古代女性一样待在家中相夫教子，而是和男性一样走出门去，踏入社会，去体现其自身的价值。

4.3影响着当代女性意识的觉醒

回顾历史，我们会发现，中国社会很长一段时间都是以男权为尊，女性想要获得社会地位与生活保障都必须依附于男性，所以女性意识最初的觉醒便是打破了传统的以男为尊的局面，女性不再被局限于家庭之中，而是走入社会，开始实现自身的价值，就如同简爱一样，在生存的道路上不断反抗，不断扩大自己的生存空间，最终也实现了自我的价值，获得了崇尚已久的自由，当然也一并收获了美好的爱情。在现代社会中，女性意识之说的焦点便是女性在社会中应该担任何种角色，对于女性解放应当如何看待，如果全社会没有正确认识到女性意识与女性身份，那么也就不存在真正意义上的女性解放。同时，由于女性有着母亲的角色，因此在一定程度上，女性的素质应该要高于男性，毕竟她们对于孩子有着最为直接的影响，换而言之，母亲的素质决定了未来的素质。

五、结束语

多年来证明“简爱”无疑是一个值得持续关注的作品。“简爱”是如此受欢迎，主要来自其艺术特性。小说独特的叙事方式，塑造人物微妙的心理表征，和印迹语言和哥特式小说，如此都让“简爱”成为世界知名的，影响了一代又一代的读者，成为世界艺术珍品在引人注目的宝藏。

参考文献

[1] 许圣东.《简爱》文学欣赏[J].青年文学家.2013（30）..

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第二，两种思维在思维方式上是不同的

形象思维主要是通过选自生活中具体的、个别的人物、情节、细节、场地、情态、动作等来塑造单个的典型、生活的形象，显示生活的本质。抽象思维的方式，是从许多事物中舍弃个别的非本质属性，以概念抽出共同的、本质的属性。艺术形象不能以抽象概念为基础，艺术家决不可忽视具体表现对象的个别性的形式，决不可把现实生活中得来的有代表性的具体材料，抛诸脑后，剩下纯概念，把形象思维变成了用形象表现概念的思维。西汉霍去病墓冢前面的《马踏匈奴》石刻，以战马来象征骠骑将军。雕刻家在艺术创作过程中，观察、研究并掌握了千百匹驰骋塞北、屡经战争的活马的生动姿态和神情，并从这些“思维具体”中，由此及彼、去粗取精地加以比较和选择，才有“马踏匈奴”这样具象化的石刻形象。成功的艺术作品是以神形兼备的具体个性形象来反映生活的，这就是作品给人以深刻、鲜明、强烈印象的重要原因之一。

第三，两种思维在思维对象上是不同的

形象思维与抽象思维，都是以外界客观的现实对象为基础。从抽象思维的属性特点来说，世界上的一切具体事物，它都可以把它们变成概念抽象的对象，甚至连艺术本身也可以成为抽象思维的对象，否则世界上就不会有艺术理论。但是不论抽象思维的对象如何广泛，形象思维还是以其特有的方式侧重表现生活中的某些特有内容，这就构成了形象思维的对象——人。艺术作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原则进行创造，表现创造者的美学理想，才能成为真正的艺术。就拿造型艺术来说，并不是酷似的描绘就是成功的艺术品，它还必须表现内在神情，这内在的东西是更具艺术对象性质的东西。米开朗琪罗的《被缚的奴隶》雕塑作品中，奴隶虽是用很细的绳子绑捆的，似乎很容易断，但雕塑家所表现的是精神上的束缚，他所塑造的形象，表现人类灵魂想冲破自己的躯壳，以期获得无限的自由。正因为这样，冰冷的石头获得了生命。可是抽象思维则不同，即使是研究人的心理活动规律的心理学，也都是侧重占有大量表现共性的材料和事实，并从人的某一侧面进行研究，得到的是数据和逻辑证明。马克思的《资本论》研究的对象是“资本主义社会形态”，表现的方式是思想概括。这可以帮助我们认识作为抽象思维形式之一的政治经济学与文学艺术在对象上的不同。

第四，两种思维在思维的过程上是不同的

一个人体验到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把这些感情用诸多形式表现出来，使其他人为这些感情所感染，这就是艺术。艺术家作为思维的主体，在创作过程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得艺术创造的原始材料。作为形象思维过程重要标志的是对于思维对象的设身处地的体验，而对于一般的抽象思维则不是所必需的。因为体验是为了更好地把握对象，根本目的不是为了自我表现。我们看到有些作品不会隐藏这个“自我”，正面人物成了自己的传声筒，反面人物的行为等于自己否定自己，这样人物行为就没有真实性，欣赏者看到的是在为人物活动牵线。严格地说，这种创作还不能算形象思维，因为作者并没有真正进入形象思维的过程。而对于一般的抽象思维则不是所必需的。

第五，两种思维在思维效果上是不同的

抽象思维要分析事物的矛盾，找出解决矛盾的方法，达到以理服人。理论家借助逻辑来表明自己的思想，直接昭人以理。形象思维不采用这种形式，而思维的成果效用也并不如此，艺术作品有教育作用和娱乐作用。人们欣赏艺术作品是要从艺术作品中得到娱乐和休息，通过典型化的形象表演，教育寓于其中。如果艺术家在创作作品的思维过程中，不能提供充满情感的艺术品，人们就无法感应赞美、仇恨、惊恐、同情等效果。为此，艺术家必须对于所塑造的形象，既能入乎其内，又能出乎其外，千方百计地使形象获得生命力。艺术的形象思维必须在思维中追求真实性和生动性，以情感人，以景召人，甚至连一幅静物画也是如此。

第六，两种思维在思维的形象上是不同的

无论是艺术家还是科学家，都必须具有想象、幻想和推测的能力。想象、幻想和推测，可以补充在事实的连锁中不足的和还没有发现的环节。抽象思维的想象，主体的努力在于证实自己思维的可信性；形象思维的想象，目的在于造成形象体系，表现理想寄托。艺术家为了造成形象体系，以记忆中的生活表象为起点，按一定的创作目标，把散的东西创造为一个既假且真的典型化形象。19世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的名作《自由引导着人民》，画面中心手持三色旗的自由女神是画家把现实的真实与奇妙的幻想大胆、成功地结合在一起，女神的形象是认识未来期望感性形式的强烈化的显现。因为在画家的心目中，自由是斗争的向导，自由的斗争是不可阻挡、不可战胜的。这种强烈的思想感情转化为艺术的幻想性的形象，象征着画家的美学理想。

形象思维问题是一个直接关系到艺术规律的重大理论问题，也是一个全面关系到艺术创造的实践问题。只有正确地认识和把握它，才能创造出合乎艺术规律的艺术作品。

内容摘要：艺术反映现实生活，艺术作品能表现人们的内在深层精神世界，反映生活的审美属性。根据艺术基本特征的内在规定性，艺术创作离不开形象思维与抽象思维。

关键词：艺术创作方法形象思维抽象思维

艺术的认识活动必须依靠形象思维，但是不能脱离抽象思维。承认形象思维是艺术的主要的、基本的认识方式，并不否认抽象思维的必要性。为了更具体地认识形象思维，笔者认为有必要在比较中研究两种思维的联系与区别。

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（二）广告画家谢雷特的艺术个性受父亲的影响，他13岁开始学习石印技术，即洛伊斯·塞尼费尔德发明的光刻印刷技术。不久后，谢雷特开始以油墨印刷为载体，设计和印制平面装饰图案和书籍封面，奠定了后来印制精美广告画的基础。1866年，他在巴黎自己的印刷厂制作出第一张彩色广告，取得了巨大成功，并承接了更多广告牌宣传海报的绘制。谢雷特从1866年到19世纪末担任印刷厂厂长期间，潜心研究水粉画海报艺术，共创造出1000多幅广告。1890年，谢雷特在巴黎举办了广告画个人展览，成为历史上第一个广告家的个展，法国政府授予他荣誉勋章。在当时，谢雷特的作品受到了高度认可和好评，没有谢雷特的巴黎将失去一个艺术特色，他的广告在咖啡馆里欢笑着，在布告栏里愉悦着，在广告柱上欢唱着，可见谢雷特的广告画在当时的影响。如谢雷特1892年设计的《哑剧之光》戏剧海报，构图饱满，层次丰富，在法国街头、橱窗、店面里微笑着，体现当时绚丽多彩的法国文化，堪称早期绘画广告的经典之作。谢雷特无愧于近代海报的先驱，被誉为近代海报艺术的发明者———海报设计之父，也被誉为将传统插图绘画语言转为广告设计表现语言的大师，当之无愧地成为了早期广告画的代表画家。1928年，法国尼斯城专门成立朱尔斯·谢雷特美术博物馆，象征主义画家古斯塔夫·阿道夫担任第一任馆长，展出大量谢雷特的广告作品，用以纪念这位具有开创性的先驱广告艺术家。

二、谢雷特老广告画的艺术特点分析

（一）活跃的艺术表现

谢雷特的广告画突显个性的、灵动的、跳跃的、活泼的艺术表现风格。在表现手法上，谢雷特的作品独具一格，将传统插图绘画手法与平涂、肌理手法相结合，人物形象大都平涂处理，外形勾勒深色彩轮廓，在细微的面部、胸部、手臂等皮肤处，点画褐色小点，用以描绘人物的质感，在服饰的纹理走向和头发的细微变化之处，勾勒类似色彩的线条，用以加强描绘动势及结构走向，并能使服饰轻盈飘逸，晶莹剔透，蓬松自然，充满装饰表现的色彩；主体人物描绘细致深入，立体感强，背景形象简化概括，表现单一，整体和概括对比表现强烈。谢雷特在表现手法上打破写实风格而转向简约描绘方式，手法已相当成熟，动势与神态刻画到位，呈现出风格各异的特点，因此这一时期的广告画插图表现得更为机动灵活，动势巧妙变化，做到形神兼备，美妙传神；而背景的处理简洁明快，有效地渲染了主体人物形象的个性特征。在设计插图的整体处理上，主要形象的刻画及结构神情的处理也很充分和成熟，次要形态做弱化处理，主次对比鲜明，虚实处理得当。如谢雷特1895年设计的《工作》海报，描绘一个衣着时髦的年轻女子，表现出自信、时髦的人物特征，金黄色的头发与俏皮的嘴，突出的鼻子，浑圆的下巴，叼着香烟和挑衅的手势，表现了女性的解放和敢于藐视传统礼仪的挑衅姿态。

（二）浓郁的艺术氛围

谢雷特强化对广告画主体形象的风格把握之余，对整体装饰和背景氛围的渲染，产生画面强烈的主次对比和烘托效果。广告画家利用抽象表达、装饰衬托的笔触和图案，表达广告画的局部和背景，渲染和装饰出强烈的艺术氛围，这也是谢雷特广告画作品区别前人的古典写实与历史现实主义风格，因此作品也具有更高的艺术表现力和装饰性。在这一类广告画的背景装饰中，分为装饰的背景表现和写意的背景表现，都能够起到较好的装饰和衬托效果。首先为装饰的背景表现，画面中背景以简约和装饰的元素为主进行填充式构图，形象较为饱满，整体性较强，具有一定的装饰效果。其次是以较为抽象的色块、飞白的纹理、形象的剪影等组合而成的背景，能有效地凸显前景的主要视觉形象，渲染了画面的艺术氛围，起到了渲染意境和主观情感的装饰效果。如谢雷特代表作品《威廉·霍夫曼印刷机》和广告，人物形象的主体、面部结构描绘细致，神态与情感表达形象生动；辅助部分如身躯与背景的处理简洁，概括处理，凸显主要视觉元素灵活与鲜明的个性特点。整体看谢雷特的广告画，不但是非常实用的商业广告，更是一幅具有强烈装饰色彩的艺术品。

（三）广泛的创作选题

谢雷特的广告题材从戏剧演出到商品广告，从电影新星到摩登女郎，几乎无所不包，这些创作灵感来自于时尚女性的美貌、优雅的身姿和风韵的体态及节日的描绘、舞台装束和乡间景象，即兴创作，整体画面一气呵成，活泼优雅，大气磅礴，表现出欢乐、阳光、潇洒、跳跃的感觉，洋溢着阳光般的微笑，融入了美学意义上的价值，其绚丽多变的色彩正是19世纪末巴黎“美丽时光”时期声色犬马的夜生活的最佳写照。谢雷特把多种绘画风格和传统的壁画艺术融入广告作品中，使之产生了非常强烈的视觉效果。他的作品具有较为明显的个人风格，表现出很强的绘画性和装饰性。谢雷特以他特有的艺术天赋，开辟了一个新的艺术领域，使海报发展成为一个独立的艺术形式，对社会文化和经济的发展做出了杰出的贡献。因此，谢雷特成为海报历史上第一位大师的原因，除了因为他创作了数以千计的广告画，更重要的是这些广告画是一些伟大的艺术品。

（四）灵动的视觉语言

谢雷特的广告画层次丰富、表现娴熟、形式多样、风格鲜明、形式语言形神兼备，充满了灵动的视觉元素。在人物动势描绘上，人物造型活跃，动势优美、身姿曼妙、体态丰润，有的表现为的表演姿态，手扯长裙，叉腰昂头，挺胸收腹，旋转身姿；有的手持鲜花、香烟、红酒、煤油灯，姿势优美，表情宜人，走在时尚艺术前沿，引领社会消费观念；有的有背景人物衬托，虚实衬托，空间相映，渲染情调；有的服饰时尚，装饰秀丽，代表当时巴黎时尚界的典型。在色彩处理上，人物主色调鲜亮通透，色调层次丰富；背景与人物色彩冷暖强烈，对比突出，整体感强，充满张力；色彩过渡自然，层层对比，立体感强，塑造形象逼真，质感真实；色彩渲染浓烈，重色勾线，平涂与肌理结合，大气磅礴的底色概括，背景人物的平面简化处理，彰显人物主次和层次空间感。在构图上，整体饱满，充满张力；人物鲜活，充满动力；形式多样，充满活力；重心稳定，彰显重力。在造型上，表情丰富，内涵突出，情感细腻，风情万种，姿态撩人，尤其在面部的刻绘上，眼神扑朔迷离，面颊微笑，朱唇白齿，小口微张，含情脉脉；对手势的处理，兰花秀指，五指微张，秀美温柔；在细节描绘上，有的长裙秀腿，欲露还羞，有的光小脚丫，细致精小，有的穿高跟鞋、舞鞋，风度翩翩，表现出当时女性的开放与性感的情调。谢雷特笔下描绘的女性形象被称为“谢雷特女”，光着小脚丫，舞动着身姿，闪亮跳跃着，在当时非常流行，也被称为“光脚丫”美女。在文字的处理上，印刷体与变体结合，大小处理得当，曲直对比突出，编排饱满活跃，平涂、勾线与立体处理结合，冲击力强，在左下角或右下角画面边框外，竖排编辑一行文字，留下“巴黎吉尔街20号谢雷特印刷厂印刷”（ImprimerieCHAIX（AteliersCheret）RueBergere，20，Paris）字样，在画面的空余适当位置有谢雷特的个人签名或绘制时间（Cheret96）等非常具体的信息。

三、结语