论文前言汇总十篇

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篇（1）

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篇（2）

二、现有文献的梳理及评价

（一）国内外关于实质课税概念之既有理论

诚如有学者所言，所谓“实质”，为“形式”之对。其指称者，在存在上，指观察对象之“事实内容”；在当为上，指应以一定事实为基础，或指一定事实之事务法则……该陈述之正确性建立在一个认识或假定上：任何存在皆有其所以存在的道理。是故，一方面存在决定了与之对应之事务法则的内容，另一方面制定之法则的内容也会形成与之对应的存在。这是人间法与存在事实间之互动的关系。[8]实质课税原理起源于“一战”之后德国之经济观察法，1919年税法学者贝克尔（Becker）起草的《帝国税收通则》（Reichsabgabenordnung）第4条规定：“解释税法时，需斟酌其立法目的、经济意义及情事之发展”，其中所谓“经济意义”就是经济观察法的由来。其后，经济观察法在德国税法理论及实务界的发展可谓“一波三折”，不断经历肯定——否定——肯定的过程。[9]现今德国经济观察法的规定，集中体现在1977年《税收通则》第39条关于税收客体的归属[10]、第40条关于无效行为[11]和第41条关于虚假行为税收客体的有无[12]，特别是第42条关于一般反避税条款[13]以及1994年《反滥用与技术修正法》对此条的详细说明[14]。日本税法学界全面吸收德国经济观察法理论，并正式提出实质课税之概念。关于实质课税之理解，一般认为，在事实层面，应按照与税收发生有关之构成要件事实（课税事实）；在当为层面，应按照个人以事实为基础所具有之负税能力，定其纳税义务之有无及其应纳税额。换言之，实质课税所称之“实质”，应指与纳税义务人之“经济事实”有关“指标事实”[15]的有无、范围及归属。对实质课税的认识，日本税法学界主流观点认为，实质课税有法律的实质课税与经济的实质课税之分，对此的进一步认识则有所不同，并形成了代表性的三种观点：（1）法律实质课税理论。该学说以金子宏教授为代表，其认为税法适用中对课税要素事实确定时，如果事实关系与法律关系的外观形式与实体实质不相一致时，必须像其他部门法一样，根据实际情况对实体实质进行判断，除非法律规定必须根据于外观形式进行课税。在金子宏教授看来，实质课税应指在法律适用上，表见事实（形式）与法律事实（实质）不同时，应采后者对其进行税法的解释和适用。这和其他部门法没有什么区别。因此，实质课税并非税法独特原则。[16]北野弘久教授也持类似观点，认为如果将实质课税原则理解为“经济的实质主义”在解释适用税法方面会违反法的安定性以及法的可预测性，而与宪法上税捐法定主义不符。因此，其主张“应对真正的法律上归属者课税，而非对于名义上的法律上归属者课税”。[17]（2）经济的实质课税。该观点主张满足私法上的法律要件的法律事实（法形式的实质），与现实所产生经济的成果的事实（经济的实质）不相一致时，应对后者进行税法的解释适用，因此实质课税在税法上具有特别重要的意义。该主张以日本学者田中二郎为代表，其认为税捐负担有必要维护实质的公平，纵然其法形式或名义相同，但其经济实质有差异时应做不同处理。[18]（3）还有学者采折衷说，主张没有必要将法律的实质主义与经济的实质主义对立，二者都是从实质课税法的有机组成部分。在具体案件中，如果发生“法对法”的问题时，应从法律的实质主义理解实质课税，而如果发生“法对经济”的问题，则应从经济的实质主义理解实质课税。[19]我国台湾地区税法学界对实质课税认识也比较混乱，一般认为实务界经由大法官会议释字第420号而明确采纳实质课税理论，但是该号解释长期饱受理论界及实务部门诸多学者的批评[20]。学者陈清秀倾向于日本学者田中二郎的理解，认为实质课税应从其理论根据“量能课税原则”和“税捐负担公平原则”角度加以理解。因此法的实质主义并不能反映“量能课税原则”，故应从“经济的实质主义”加以理解。[21]但也有学者对此观点提出疑议。[22]

实质课税原则在国内现今国情下如何理解和适用，税法学界也开始关注，但是其认识也同样远未达成共识。经由国内相关教科书对德国、日本实质课税理论相关理论介绍之后，目前国内学界通说似乎认为，在中国现实国情下，对实质课税原则的理解应当采取所谓法律实质课税而不能坚持经济的实质课税主义。其分析路径基本上都是从税收法定主义开始，强调税收法定主义在中国当前现实中的重要性，强调法律的实质课税主义仍然恪守税收法定主义的立场，以“可能文义”为税法解释与适用的界限，于此可以有效的规范当前我国税收立法级次太低，税务机关税权滥用等现象。[23]

（二）现有理论主要争议点及评价

首先需要明确的是，对于实质课税概念内涵外延的深入讨论乃至论争，是有意义的，因为任何学科的发展，必须从清晰概念开始。概念作为理论体系的逻辑起点，必须为该领域内学者所共同接受，才能有进一步相互讨论的基础和前提，理论体系的发展才成为可能。税法理论的发展，也不例外。特别是我国当前税法还不发达，加强我国税收法治进程，建立我国税收法律体系，学界必须对于税法基本概念、基本原则等理论基础尽量达成比较一致的共识，这样不仅有利于我国税法学理论的发展，同时也更利于指导税法实践。世界诸多国家，尤其是日本、我国台湾地区对实质课税概念的巨大分歧而带来实质课税理论适用的混乱，[24]也可以反面反映出明晰此概念之意义。

国内外税法学界对经济的实质课税与法律的实质课税的长期激烈论争，虽然现有理论可谓色彩斑斓，然而，笔者以为，此种争议并无多少实际意义。主张法的实质课税强调所谓表见事实（形式）与法律事实（实质）不同时，应以法律事实为准。姑且不论此种区分是否科学，更为关键问题是所谓的法律事实（实质）如何确定，例如将企业贷款列为工资支出，税务机关依据所谓法的实质课税主义否定外观形式，直接认定为贷款而禁止从所得中扣除，此时何以认定为贷款？实际上只能由发生之经济事实来认定。在真买卖、假租赁之类的案例中，对租赁实质的认定也只能通过经济事实来认定。实际上，税法关注课税事实的发生，所谓否定形式而采纳的实质只能是经济事实，这是由税法基本价值目标所决定的。而这恰恰是所谓经济实质课税所主张的。

其实，此种区分无意义之根本原因在于，税法适用关注于课税事实，课税事实就是以法律规定构成要件以确定纳税人的负税能力，此即所谓量能课税原则（Leistungsfähigkeitsprinzip）。量能课税原则于税法上，相当于私法自治在民事法律上的地位。[25]而量能课税的实现，主要是以“税捐客体”的有无、实际数额的大小、课税事实的归属等为基础。[26]而税捐客体的判断主要是以所得、财产与支出为标准。依据可税性原理，衡量纳税人的税负能力是以经济实质上的经济事实为基础，而非私法上的价值判断。在此，私法与税法调整对象发生重合，而此种双重评价只是时间上的先后而无效力上的顺序。因此，无所谓发生法律上的实质课税与经济上的实质课税之区分的问题。

三、实质课税理论之正确理解——法学方法论的视角

通过国内外文献的系统梳理，可以看出，实质课税理论产生与关注的问题，主要由于法律形式（税收法定）与经济实质（量能课税）之差异，而该问题实际上是在税法适用中所产生的。因此，分析揭示问题产生的根源以获取对此的正确认识，必须从法律适用之一般方法论开始。

（一）法律适用的一般逻辑

现行法律适用之一般原理在于法学三段论的运用，就是选择并解释合适的法律规范（大前提），运用于已由证据证明的案件事实（小前提），形成合理的司法判断或判决（结论）。因此，在法律适用过程中，法官（以及学者）普遍关注的问题主要集中于法律规范的解释与案件事实的判断。[27]在法律规范的解释（或漏洞填补）上，虽有数种法学方法，但从每一部门法之规范目的、基本理念、价值基础方面做出一致性的解释，无疑最为重要。而此与案件事实之选择形成又有密切联系。

法律适用的案件事实，虽为陈述的“客观事实”，但在无限复杂的已发事实中，判断者实际上为了形成并陈述案件事实，总要做出选择。其在选择之时，实际上已经考虑到个别事实在法律上的重要性。因此，诚如有学者所言：“作为陈述的事实并非自始‘既存地’显现给判断者，毋宁必须一方面考量已知的事实，另一方面考量个别事实在法律上的重要性，以此二者为基础，才能形成案件的事实。”[28]对于如何形成案件事实（小前提），恩吉施教授将其分为三个部分：（1）具体的案件事实，实际上已发生之案件事实的想象；（2）该案件事实发生的确认；（3）将该案件事实作如下评断：却确定具备法律的构成要素，或者更精确地说，具有大前提第一个构成部分（即法律的构成要件）的构成要素。此所谓“在大前提与生活事实间之眼光的往返流转”。[29]在此思维过程中，“未经加工的案件事实”逐渐转化为最终的（作为陈述的）案件事实，而（未经加工的）规范条文也转化为足够具体而适宜判断案件事实的规范形式。这个程序以法律问题开始，并以对此问题做终局的（肯定或否定的）答复结束。

不仅如此，在提出实际的某事是否发生之时，必须以某种方式描述出来。而在描述的过程中，特别是运用法律用语来描述时，实际上已经掺加了诸多的法律判断。“事实（Faktum）必须为概念所考虑到，否则它将不被认作是事实，而法律概念，一如其名称所说，总是在概念形式中被思考。”[30]此种事实的法律概念之归纳，本身含法律之判断。例如，对纳税人行为的发生交易的经济事实描述中，运用如“所得”、“纳税人”、“兼营”、“营业费用”等概念时，已经作了税法概念的“涵摄”。更进一步地，当发生一种新型的、非既有法律规定的事实，而需经由相关主体（当事人、法官）类型化为法律事实模型时，即所谓“生活事实类型化为法律构成要件事实”[31]，则有更多的法律判断因素。而法官的活动是：从当事人陈述的生活事实中为法院找到一个法定的事实构成（gesetzlichenTatbestand）。如果这种涵摄是可能的话，就可以直接得出该法律规范的法律后果。[32]

（二）问题产生的根源

以上分析可以看出，区别于生活事实，案件事实形成过程中，无论是概念的归属，还是事实之类型化，都已经含有法律价值判断。然而问题的关键在于，对每一个已经发生的特定事实，不同法律对其描述而进行概念归属，尤其是进行类型化之归类时，此种与已经由概念归类与类型化的案件中间，是否存在实质的相同或不同？此种相同与不同的判断标准如何确定？具体落实到税法适用中，对涉税事实的描述中，依据何种标准将此类或彼类行为归属于特定的税法概念？依据如何标准对实际生活事实“加工”成应税或非应税类型，或此应税行为与彼应税类型？对税法概念“涵摄”与类型范围是否以其他法律（如私法）的限制？是否以其他部门法概念与类型化而形成的效力判断为前提？

关于税法在一国法律体系中的地位以及和其他部门法律的关系，已有学者做出讨论。[33]惟需注意的是，税法规范往往以私法关系作为原因事实或前提条件，因此涉及税法与私法之接洽关系而屡被学者讨论。综观德国经济观察法历史发展之脉络，其实也是二者关系之发展过程。当前，德国学界通说认为，税法应与私法统一于宪法秩序之下。“税法与是私法均在统一之法秩序之中，税法与私法为相邻平等之法域，统一在宪法价值观下。”[34]“民法与税法，如对同一经济事实加以规范，民法虽较税法适用前，但此只有时间上之先行性，并无评价上优先性。”[35]在司法实践中，德国在1991年否定了税法中使用民法术语应该按照其民法含义进行解释的观点，认为不存在任何这样的假定。该判决认为，对于当事人采用民法形式征税的适当性问题，应该通过税法目的解释予以确定。[36]

至此，可以比较清楚地看出，实质课税理论产生之根本原因：经济交易事实引发经济结果之发生，由于私法（主要是民法）适用时间上先于税法，其首先基于自身立法目的，将其“加工”为私法案件事实，并给予其私法意义上之价值判断，评判结果为该行为及经济效果的有效、无效、可撤消等。但是，对于同样之经济交易事实，税法也会基于税法目的，同样会将其“加工”为税法案件事实（即课税事实），并给予税法意义上的效果评价（此过程也包含对税法概念的解释等过程），形成对该课税事实应予课税、不予课税、免予课税等价值评判。相较于其他部门法之间的差异，由于私法、税法共同关注经济事实，乃至经常关注同一经济事实，二者基于各自立法目的分别给予价值评判，此中间不免评判结果不统一甚至冲突，因而更容易引发争议（如发生的对非法收入是否征税，征税是否意味该收入已经合法等争议），并且该问题由于税法借用私法诸多概念，带来解释、运用方面的混乱而使问题更加复杂。

为了试图避免上述冲突，税法理论界才由此发展出所谓实质课税、经济观察法等理论与方法。必须明确是，对同一经济事实，私法、税法基于其各自立法目的、价值理念给予不同评判，应为现代社会之常态。[37]如果承认税法作独立于私法而具有自己的法律目的、立法理念，并具有实现自身目的、理念的基本法律方法的话（而这几乎已经成为税法学界共识并逐渐为社会所接受），必须承认此种分歧与差异。同时在相关立法技术、适用方法等方面做适当调整，与其他相关法律部门相接。同时加强与完善本部门法理论水平研究，逐步提高民众的接受程度，只有这样才能真正发展完善税法理论。

四、实质课税理论之制度基础——量能课税原则

实质课税原则之“实质”，是指纳税能力之衡量，此为量能课税原则基本要求。因此，对实质课税深入理解，必须以量能课税原则研究为基础。

1、量能课税原则涵义与价值

税收乃以国家公权力强制将人民部分财产，无偿转移为国家所有，因此其本质上无法逃避对人民自由权财产权之干预与介入的命运，先天上亦较其他法域更应受宪法价值观、特别是基本理念的拘束。[38]其中最重要是税捐正义理念，此为宪法乃至法治基本价值之体现。而量能课税原则，即为税捐正义理念于税法之基本要求而成为税法基本原则。个人租税负担应依其经济上的给付能力来衡量，而决定其所应负担的纳税义务。此种负担原则，应成为税收立法指导理念、税法解释的准则、税法漏洞填补的指针、行政裁量之界限，同时量能课税原则也使税法成为可理解、可预计及可学习之科学。[39]不仅如此，在税收之征收上量能课税原则更具有双重意义，一是容许国家按人民税收负担能力依法课征，一是禁止国家超出人民税收负担能力课征税收。[40]

量能课税原则本身，有意在创造国家与具有财务给付潜能的纳税义务人之间的距离，以确保对每一国民给付之无偏无私，不受其纳税义务额影响。[41]纳税人对国家的特定支出，并无享受请求权，只是尽一般国民义务。同时量能课税原则与国家预算法与财政法相互分离，造成纳税行为与国家收入支用间的距离。此种距离，国家可借由财政法、社会给付法、计划法对国家支出政策作长期结构性规划。国家支出得依循正义原则运行，至少部分与国家收入依量能课税原则有关。承认量能课税原则的同时，即宣示放弃国家职能的税收理论，依照个人财务支付能力课征租税，其衡量标准是以纳税人的税收负担能力为准，大体上不以国家财务需要为依据。

有学者研究指出，量能课税原则在税收立法和法律适用时，可区分为四个阶段：[42]首先，依量能课税原则，税法立法者须在不同之纳税义务人间，加以比较衡量其租税负担能力有无异同，也就是立法者在选择税捐客体时，需以纳税义务人的支付能力作为指针。从负担能力指标来看，在选择对所得或财产课税时，由于要甄别纳税义务人个人条件，如生存保障[43]、抚养义务、资本利得等，因此在量能课税具体化的第一步，对税捐客体之选择，以属人税比较合理。

其次，在选择较合理的税捐客体之后，需进行构成要件的选取和评量，使之与整体法系相一致。亦即个别税法需针对实证法整体，作体系化工作。从量能课税原则考量，对于经济财之评价，需斟酌整体法律秩序，例如经济自由、私法自治以及社会福利等。

换言之，即财产权自由及其限制（即财产权所负担的社会义务）。

再次，在单一税需与整体法秩序相协调一致后，量能课税原则需进一步具体化，则要求立法者将个别税法与整体税制相协调一致，组成完整之体系。在整体考量纳税义务人直接税、间接税之后，才能判断是否符合量能课税原则。

最后，在合理选择税捐客体，并就整体法律体系与税制体系性考量后，进一步需考量其量能课税原则如何实现，特别是税基相关因素。例如在所得税法中，立法者需考虑个人原则、市场经济原则、期间税原则、净资产增加原则，将量能课税原则加以实现。立法者确立以上基于量能课税原则所派生原则后，只有在具备特殊事项时，才能承认例外的正当性。

2、实质课税与量能课税

如上所述，量能课税原则其实就是实质课税原则的精神或目标所在，因此量能课税原则与实质课税有适用上的替代性。然而二者的关注点也并不完全相同：实质课税重在税捐客体之有无以及经济上的归属的问题，这比较属于负税能力之主观上的个别判断，所以其适用通常是针对个案的。而量能课税原则重于：在既定事实上，究竟纳税人有无，以及有多大的负担税捐的能力，这比较属于客观上的一般判断，所以，其适用通常是针对通案进行的。[44]相较于量能课税原则，实质课税带有法规范上之当为的色彩，其中为了掌握实质，德国引入了经济观察法，经济观察法可以说是实质课税理论在方法论上的表现。因此，学说与实务界以量能课税原则、实质课税理论或经济观察法作为应税、免税或应向谁课税的论据时，其诉求的理念几乎是一个：应以符合经济利益的实质及其实际依归，认识负担税捐能力之有无及归属，以使税收课征能符合实质，而不受限于形式。惟需注意的是，量能课税原则和实质课税理论均含有价值判断，而经济观察法则从经济的观点，客观观察、认定课税事实。

五、实质课税理论适用之基本路径：可税性原理

可税性原理，即主要关注征税的可能性及合理性。该原理主要包括两层含义：一是“经济上的可税性”，即关注经济上征税的可能性与可行性；二是法律上的可税性，即关注法律上征税的合理性与合法性。[45]对可税性原理的研究，学界主要关注征税范围的确定，这也是税法上应税事实形成的主要衡量标准。可税性的判断标准，可以从三方面加以衡量：收益性、公益性和营利性。收益主要是指社会财富的增加，由于税收是对社会财富的重新分配，因此只有存在收益，才具有纳税能力。[46]并且该收益单纯为经济意义判断，即不管收益的性质、方式、来源以及合法与否。[47]但是并非所有的收益都具可税性，如果该收益为公益性，是为社会提供公共物品，则往往即使有收益，也不对其征税。但是对于提供公益的机关和部门，如果其存在营利性活动，则对其营利收益应当视同营利性组织之收益而给予课税。

因此，对于征税范围的确定，大体可以遵循这种思路：征税与否，首先取决于是否具有收益，这是征税的基础；但是如果有收益的主体不是以营利为目的，且其宗旨和活动具有突出的公益性，则不应当对其征税；而公益性的组织存在营利性的收入，则对其营利性收入部分，应当征税；同样，如果一个营利性的组织，某些活动具有突出的公益性，则应该考虑对其公益活动予以褒奖，应给予一定的税收优惠。[48]

篇（3）

畸变的世俗化与当代大众文化

巴赫金超语言学的几个基本问题

作为言语行为的文学话语

韦勒克的民族文学观及其启示

隐喻、寓言与中西比较文学

圣经文学与电影的互文性研究

生态女性主义视角下的主体身份研究

隐喻问题与诗歌语言的修辞学研究

全球文化与翻译的隐性影响

与世界文学研究

蔡仪美学思想的当代意义

后殖民理论与文化翻译

叙事成为晚近研究方式的三重原因

《论语》早期三次编纂之秘密的发明

论自然生态审美的三大观念转变

比较视野中的世界文学与中国现当代文学

论海宁查氏闺阁诗群的创作取尚

“传奇”与中国当代小说文体演变趋势

原型范畴、原型和世界文学

结构主义的引进与中国本土文学批评理论

新历史主义思潮在中国的传播与接受

当代科幻小说研究与多丽丝·莱辛

作为文学批评家的世界主义者库切

论“生命形式”在文论和美学中的意义

从生态主义视野理解环境美学

先秦的“小说家”与楚国的“小说”

子夏的思想特征及其家学渊源

论林纾对莎士比亚的接受及其文化意义

村庄里的中国:赵树理与《三里湾》

文艺美学的兴起与思想解放运动及其他

挑战与博弈:文化研究、阐释、审美

无所不在的互联网或文学研究的数字化变革

《世说新语》在宋代的流播及其书籍史意义

《吕氏春秋》与《道德经》相关篇目论析

全球化语境下世界文学的伦理内涵及文化影响

生态女性主义文学批评在美国的兴起和发展

诗歌与公共领域:“世界文学”具有怎样的全球性

郭松菜《月印》和20世纪中叶的文学史断裂

“社会史视野下的中国现当代文学”笔谈

“社会史视野下的中国现当代文学研究”的针对性

“社会史视野”:“当代文学”研究的一个切入点

“名词化”论争及其生态诗学意义的生态语言学再考察

艾柯的文学符号学理论及其在《玫瑰的名字》中的体现

世界文学语境下的中国现代流散文学——兼论凌叔华的流散写作

身体、机器与后人类:后人文主义视角下的《救人就是救自己》

篇（4）

“臣闻之胡龁曰：王坐于堂上，有牵牛而过堂下者。王见之，曰：‘牛何之？’对曰：‘将以衅钟。’王曰：‘舍之！吾不忍其觳觫，若无罪而就死地。’对曰：‘然则废衅钟与？’曰：‘何可废也？以羊易之。’不识有诸？”

曰：“有之。”

曰：“是心足以王矣。百姓皆以王为爱也，臣固知王之不忍也。”

王曰：“然，诚有百姓者。齐国虽褊小，吾何爱一牛？即不忍其觳觫，若无罪而就死地，故以羊易之也。”

曰：“王无异于百姓之以王为爱也。以小易大，彼恶知之？王若隐其无罪而就死地，则牛羊何择焉？”

学生看到此处“以羊易之”不免发笑，于是老师即兴设置问题，“大家对齐王的此种做法有何感想？”此问题一出，课堂顿时活跃起来。然而，有的课堂对此问题的讨论却展开过度。问题一出，学生各抒己见，课堂讨论得热火朝天，学生也听得不亦乐乎，老师也认为枯燥的文言文课堂顿时有了生趣。

当我们冷静下来反思，这样一节表面热热闹闹的课堂，我们从中到底获得了些什么？学生是否有真正的思考？对课文的主题是否真正探究到位？因此，命题是否妥当直接关系到讨论的质量和效果。所以，确定好课堂讨论题目是确保讨论课成功的第一步。

课堂问题的设计不仅在难度上要把握适度，而且要确实能调动学生的思维积极性，引发学生围绕课文的主题做深层次的思考。要做到这一点需要老师：

一、对文本做精细的研究，挖掘可以设计问题的切入点

课堂讨论要精心选择有价值的内容进行讨论，有思考价值的问题可以引起学生大脑皮层的高度兴奋，并能使学生产生强烈的求知欲望。组织学生进行课堂讨论教师必须把握教材的重点、难点，越是教材的核心问题越需要学生去理解，去积极参与，进入角色，给学生一个理解的方向才能产生预期的效果。

二、讨论问题要有难度，有价值

教师无论是自己提问，还是引导学生质疑问题，一定要选准讨论的焦点。所谓讨论的焦点，就是根据文章的重点、难点、要点，提出有利于理解课文、提高认识、形成能力、陶冶情感的问题。

鲁人版必修四《屈原列传》，有课堂在讲述最后一段“屈原至于江滨，被发行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：‘子非三闾大夫欤？何故而至此？’屈原曰：‘举世混浊而我独清，众人皆醉而我独醒，是以见放。’渔父曰：‘夫圣人者，不凝滞于物，而能与世推移。举世混浊，何不随其流而扬其波？众人皆醉，何不其糟而啜其醨，何故怀瑾握瑜，而自令见放为？’屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣。人又谁能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴常流，而葬乎江鱼腹中耳，又安能以皓皓之白，而蒙世之温蠖乎？”乃作《怀沙》之赋。于是怀石，遂自投汨罗以死。”很多老师设计这样的一个问题：“渔父、屈原的观点你同意哪一个？”

老师设计此问题的用意在于引导学生体会屈原的处境及心境，明白屈原的赴死决心和救国无望而投江的壮烈绝望，领略屈原的高尚情操。课堂讨论的结果是一多半的同学倾向于渔父，认为“活着就是比死了好，只要活着还可以继续为老百姓做很多事情。”又有同学当即反驳此种论点，“屈原投江是迫不得已，是无奈绝望之举”。对方不服，当堂辩论起来，“难道他投江就会挽救国家吗？就是对百姓负责吗？”双方分作两派，唇枪舌剑，没有定论。

“择死与择生”的问题本来是智者见智仁者见仁，也历来被当做此课的一个讨论问题之一，的确，每个人都可以有自己对于生死的看法，然而司马迁对屈原做传的目的是否要纠结于择死择生？大多数人都认可“渔父”只是一个虚幻的人物而已。那么我们理应从什么方向设计问题？

我在研读此文时发现司马迁对《屈原列传》倾注的心血是很大的。司马迁在前文记叙屈原的生平一波三折，文思斐然，后文议论更是铿锵有力，而结尾写“屈原投江”一节却语调异常平静，因此，在课堂上我设计这样一个问题：“屈原投江一节为何没有描写悲壮的场面，而仅以‘于是怀石，遂自投汨罗以死’作结？司马迁是以什么样的心态来写这一场面？”

本想就此问题做一尝试性的提问，没想到学生反应很迅速。对于课堂讨论的驾驭非常能体现一个老师的水平。有的专家提出“课堂二次备课”的说法，确实非常有道理。

三、充分发挥教师的主导作用

篇（5）

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

篇（6）

《话剧表演艺术概论》一书中,有句话这样概括表演:“话剧表演艺术具有剧场艺术的真实性,非程式的假定性,与有机重复的即时性。” 演员通过舞台表演,把剧中的人物形象生动地展示在观众面前,其语言、表情、动作等各种表演形式都反映了演员本身对剧本人物的理解 ,演员的表演技能很大程度上反映了其自身的修养程度。所以,演员的表演归根结底拼的就是文化和修养。从演员的舞台语言和表情,哪怕一个眼神,就可以判断出这个演员的文化修养、艺术修养、专业素质,判断出他是否接受过良好的教育,是否热爱自己的表演事业,甚至能判断出这个演员未来是否有前途。这一点在每一位当年参加面试的演员来说应该是深有体会。那么,演员的个人修养从哪里来?从小的教育以及个人的生长环境都起着很大的作用,但后天的自我培养和完善更为重要。

一、演员修养的重要性

简单说,一个人的修养是指一个人内在涵养的外在体现。修养是内在的不自觉的外露,而不仅是表面上。如果一个人胸无点墨,那任凭用再华丽的衣服装饰,这人也是毫无气质修养可言的,反而给别人肤浅的感觉。所以,如果想要提升自己的内涵修养,做到气质出众,就要不断提高自己的知识,品德修养,不断丰富自己。一个人的阅历、学识,对自己的了解程度都会对个人修养有一定的影响。读书是最基本的。书读得少的话其它练的再多,也还是没有内涵。有比喻:读多点书眼睛会更明亮。眼睛里面毕竟是化不了妆的,有些女孩子虽然漂亮,但看眼睛的话却空洞无物,修养是内在气质的表现。

一个演员是否具有较高文化修养和优秀品格,从他们扮演的角色就可清楚地看到。一个虚伪的人再装腔作势也表演不出真诚;一个俗不可耐的人再修饰也表演不出高雅。聪明的演员可以塑造一个傻瓜的形象,而傻瓜连傻瓜也演不出来,便是这个道理。演戏是需要一定的思想深度,艺术修养和表演技巧来实现的.只有有修养的演员,才能诠释好角色,塑造好人物。

二、演员自身的修养与语言艺术的关系

话剧台词是一种放大了的生活语言,独白是潜台词的外化。配合演员的形体动作,台词分成三个组成部分,即:对白、独白和旁白,?在语言和动作的幅度上,话剧要求合理地夸张,如若不然,剧场的后排观众听不清,看不懂;?演员通过舞台表演和观众直接交流,因此语言艺术的表达就显得尤为重要。在表演中通过演员对潜台词的挖掘,对剧本的深入理解和研究,都需要有语言和表情来表达分析出剧本中人物的社会背景,性格特征,角色的内心思想和感受,才能,而缺乏一定文化修养和艺术修养的演员,是很难对台词做细致和深入的分析,更谈不上准确把握角色的内涵。

斯坦尼斯拉夫斯基所说:“就从注意阅读它的台词开始吧……主要的是它的字句的中心包含着剧本和角色的精神实质。用智慧好好地,深入地去加以思考吧。”这种智慧来源于演员修养的深度。一个富于内容的词儿,是很有分量而且被缓慢地说出来的,是由于演员大量的内在感觉、情感、思想视象。总之,在内心里创造了全部潜台词后表现出来的。“空洞的词儿好象筛豌豆那样迅速地往外撒,而内容充实的词儿却像装满水银的球那样缓慢地转动。” (摘自斯坦尼斯拉夫斯基全集―演员创造角色)

列宁说过:“语言是人类最重要的交际工具”人们利用语言来相互交流,传递思想,表达情感。语言在表演创作中的位置和作用是毋庸置疑的,语言是表演艺术创造最有利、最得力。最便利的信息产生和传达的手段与工具之一。因此,演员创造舞台或者银幕人物形象的主要任务之一,便是运用演艺语言技巧,将剧作笔下的典型环境中的典型人物,真实,鲜明、丰富、生动地一并释放和传达出来。 同时要认识到语言艺术的内在实质。那些最美妙的语言,就是在学习和工作,研究自己的创作中体会得来的,表演才会成功 ,而不是昙花一现的演员。

演员应具有高度的表现力和摹拟力。这又是演员表演素质的一个重要标志。表现力包括心理形体动作的表现力、面部表情的表现力和言语动作的表现力。 我国著名电影艺术家白杨在总结表演艺术时提出的三忌八诀便是对电影演员素质的具体要求。一忌简单化,二忌老套化,三忌吃力化。八诀是品,熟,脉,稳,神,趣,明,化。以上这些都是老艺术家们长期积累的宝贵经验。

当我们在探求演员表演技巧时,首先是语言技巧的掌握。话剧不同于影视表演,尤其在语言技巧训练方面,话剧界率先提供了许多宝贵的经验,例如:吐字、发声、用气、共鸣等等。话剧的排演一直是表演系学生必不可少的实习内容,也说明话剧的语言技巧非常重要。例如:《第十二夜》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》、《骆驼祥子》、《茶馆》、等等古今中外历史名剧的排演。

三、现阶段演员缺乏修养的原因:

演员的修养不仅表现在文化的深浅上,还体现在一个演员的思想修养和生活阅历上。现在有些演员不注意文化修养的培养,基础知识不扎实,流于表面化,没有任何深度,心情浮躁,急于求成,往往欲速则不达。几年下来,演技仍没有提高。如果你对生活中的事物观察不够细致,对扮演的人物在生活中都没有认真揣摩过,那么你的表演只能流于简单和表面,缺乏感染力。

有些人不好好表演,而是一味追求时尚,一出场就是港台腔调,所谓的流行趋势,令人深感厌恶。从他们的表演和台词中感受不到深刻的意义,很难引起观众的共鸣。一个修养极为浅薄的演员很难以胜任诠释复杂人物的;而一个文化修养欠缺的演员可能根本看不懂剧本,也不能从深度了解故事产生的背景,甚至无法理解人物,更谈不上挖掘剧本的主题。某些演员不愿意读剧本,在舞台上的表演无疑是生背对白,塑造的人物只能是干瘪无力的形象,很难在观众中留下深刻的印象。这样谈何理解所扮演的人物?塑造好这个人物呢?因为一个演员的演技不佳,影响到整部剧的舞台效果和表演质量,因为从剧本到演员是一个不可分割的整体,每位演员的发挥,哪怕是一个配角都对整个表演产生很大的影响。一个没有修养的演员,因为缺乏对艺术的悟性和理解力,就没有对艺术的鉴赏能力;一个没有修养的演员,对他人的表演好坏也缺乏辨别力。没有鉴赏力和辨别力根本谈不上更高艺术目标的追求,表演水准就会停留在平庸。而缺乏文化与修养的演员,不仅无法诠释台词,也很难把握好表演,更谈不上表演上的感染力。

四、演员如何培养自身的修养

(1)积累丰富的生活经验

演员还应该具备扎实生活基础。要具有良好健康的心态,热爱生活,不断积累丰富的生活经验,积极向上,充满朝气,才能激起新的创造力,才能生动、鲜明、形象而深刻地塑造好各种性格各异的人物形象。这就要求演员具备较高的思想水平和较深的艺术造诣。除此之外,还须具有丰富的想象力、敏锐的观察力、深刻的理解力和高度的表现力,让自己成为一块优质的材料和得心应手的表演艺术工具。

(2)不断补充文化知识和历史知识。

作为演员,需要有广博的学识和对历史、文学、各门类艺术、心理学、社会学有所了解。每个演员对剧本、人物都应具有较深刻的理解力。这种理解力表现在演员应对生活、对剧本、对角色、对导演的创作意图等有一个客观的理性的思考、分析、判断能力。 这就要求演员有很深的文化修养。表演上感受和接受能力的大小和演员的天赋、阅历、智力等都有关系。

(3)加强对其它姊妹艺术的吸取

任何一门艺术都不是孤立的,舞台表演也是如此。舞台表演是一个综合艺术展现。往往涉及到其它艺术,例如;音乐、美术、舞蹈等。对其他门类艺术认真研习和借鉴,对人文风情的研究、中国的戏曲表演等领域都应该刻苦研习。一个演员在其他艺术方面的匮乏势必影响到舞台表演,演员只有具备各种才艺技能,博采众长,多才多艺,才能在表演中取得观众的认可和喜爱。

现代经济的发展和文化艺术领域的繁荣给舞台演员提供的广阔的天地。演员可以从各种渠道吸取文化知识,以加强自身的修养。表演是研究人、表现人的艺术,而人又是最复杂的。不断地观察和体验生活,揣摩生活,观察生活,体验生活,积累各种生活素材,来充实完善自我。多阅读各种经典文学作品,聆听一些高雅的音乐,欣赏高雅的绘画艺术等等, 从各个角度去增强自身的修养,只有这样,才能有自己独到的见解和对人生较深的理解;也只有这样,才能深入地研究人和表现人,才能更清楚地体现出表演艺术深厚的文化修养和演员的魅力,实现独特的艺术个性。

话剧演员每一次演出都应该有新的体验和提高,只有提高自身修养才能不断弥补表演上的遗憾,上一次的不足在下一次改进,要注意涉猎一些姊妹艺术,多学习各位大师是怎样概括生活的。这样才能逐渐提高自己的表演技能,用自己精湛的表演不断奉献给观众最优秀的作品,促进话剧在历史发展中不断进步。

【参考文献】

[1] 演员的自我修养.史坦尼斯拉夫斯基(俄)2006

[2] 中国话剧研究.中国传媒出版社2008.12

篇（7）

    一、 俗与白的语言风格

    俗与白的语言风格的追求是贯穿老舍文学语言观的一条主线。在《我怎样写〈小坡的生日〉》中,老舍说“最使我得意的地方是文字的浅明简确。有了《小坡的生日》,我才明白了白话的力量,我取用最简单的话,几乎是儿童的话,描写一切了。我没有算过,《小坡的生日》中一共到底用了多少字,可是它给我一点信心,我就是用平民千字文课的一千个字也能写出好的文章。我相信这个,因而越来越恨‘迷惘而苍凉的沙漠般的故城哟’这种句子。有人批评我,说我的文字缺乏书生气,太俗、太贫,近于车夫走卒的俗鄙;我一点也不以此为耻!”【1】这正说明了老舍对文学语言的基本看法,也反映了他对俗与白文学语言风格的追求。

    所谓的“俗”与“白”,并不是没有要求,恰恰是有一定标准的,“俗”,并不是“低俗”的“俗”,而指“通俗平常”,是指老百姓日常生活中的口语;“白”,则是指没有过多修饰的白话。他认为“真话、明白话,比什么都好”,“晦涩是致命伤,小说的文字须于清浅中取得描写的力量”。老舍推崇的是一种既贴近日常生活又能真切的表达真情实感的简单、通俗的语言,注意“从日用的俗语中创造出文艺作品来”,“从俗话中掏出珍珠”。《骆驼祥子》十余万言,其语言可谓真正做到了俗与白,整部小说总字数107360字,不同单字数却只有2413字,其中出现频率最高的几乎都是常用字。所以,只要学会621字的小学生,就可以阅读它的90%,而掌握了957字的人,即可阅读95%。【2】

    在追求“俗”与“白”的语言风格的同时,老舍还提出要对日常口语进行“再加工”。他指出提倡“俗”与“白”的语言风格,并不是说写文章完全的口语化,照搬日常口语。相比较而言,日常口语零散、琐碎,还夹杂着不纯粹的成分,又常常因为借助说话人的表情、动作,省略了某些能懂的部分,很多时候口语只有在特定的语言环境中才能被理解。文学语言则不一样,它既要准确的表达事物,又要求说的简洁生动。所以,老舍认为,创作文学语言就是要巧妙地安排普通的文字。真正的文学语言,首先是源于生活,充满真情实感的,还要经过作家的选择提炼。这种加工提炼并不是要对语言进行过多的修饰,追求词藻的华丽和浓妆艳抹。这正是老舍先生所极力反对的,他所追求的是通俗易懂、简洁自然的语言,是凝聚了作家的心血的语言。正是由于对俗与白语言风格的追求,使得老舍先生的作品没有书面语的晦涩难懂;同时,他又对日常口语进行了加工,使其语言避免了口语的粗糙,形成了艺术化与生活化相融合的语言风格。

    二、 提升现代白话的审美功能

    当然,老舍先生并没有仅停留在俗与白语言风格的追求上,他还提出要提升现代白话语言的审美功能,塑造本民族语言的“美”。具体来说,它主要包括声律美、简约美、幽默美三个方面。

    1、1、声律美

    老舍先生认为语言是带着声音的,而他自己就是带着声写作的,所以才会写出绘声绘色的语言,他认为创作语言时要把字音、字调、语调都考虑进去。汉语是有声调的语言,古代文人早已知晓这一特点,因而创作诗词时注意平仄的搭配。这样才能使诗词读起来琅琅上口,悦耳动听,才能形成文学语言的音乐美。老舍先生强调要追求语言的音乐美,所以他是出着声写剧本小说的,它的剧本小说都是有声的作品。老舍说,当代的作家创作时十分注重语言的思想内容,但却忽略了语言的形式。这里的形式,主要指汉语的声调,也就是平仄的变化。他提出要在文章的语句中灵活的运用平仄,在前后两句中交替出现,使声调产生高低、长短的变化,从而使语言形成抑扬顿挫、高低起伏的律动,产生优美的节奏感。他说:“我写文章,不但要考虑每一个字的意义,还要考虑到每一个字的声音,不但写文章是这样,写报告也是这样。我总希望我的报告可以一字不改地拿来念,大家都能听明白。虽然我的报告作得不好,但念起来 很好听,句子现成。”【3】那怎样才能使文章念起来好听呢,老舍举例说:“比方我的报告当中,上句末了用了一个仄声字,她去了’,下句我就要用个平声字,如‘你也去吗?’让句子念起来叮当地响。好文章让大家愿意念,也愿意听。”除报告外,老舍先生描写性的文字也同样具有音乐美的特点,读这样的文字,接受者能明显感受到节奏感和律动感

    ,这与他自小的古典诗词的深厚修养分不开。“张三李四”好听,“张三王八”就不好听,原因是前者二平二仄,音韵有起有落,后者四字全是平声,缺少抑扬韵致。为了使文章既有思想感情,又铿锵悦耳;既有深刻的含义,又有音乐性,“是文字与所叙述的相得益彰”,就得对文字进行加工提炼。“及至写成一段,当看那全段的律动如何,而增减各句的长短。”【4】我们的汉语是有声调的语言,像老舍先生那样灵活运用平仄,使声调产生高低、升降的变化,从而形成文学语言的声律美。

    2、2、简约美

    除了声律美之外,老舍先生还主张文学语言的简约美。老舍主要是从两个方面来实现白话语言的简约美。一是字词,老舍主张用现代的字尽量不用生僻的字。老舍说:“我写东西,总是尽量少用字,不乱形容,不乱用修饰,从现成话里掏东西。”“想起一组话,先别逐句写下来,而去想想能否找出一句代表全组,这就可以既省话又巧妙。”【5】老舍的作品多数用字量较小,一般掌握二千左右汉字的人就基本能读懂,表达的含义也十分简洁明了,《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《正红旗下》等作品都是很好的例子。另一方面是句式,老舍不赞成用长句子,而推崇用短句子。老舍的作品中的句子多数字数较少,有时三、四个字一句,甚至两个字一句,一个字一句的都有。老舍说:“写东西,要一句是一句”,“不要太长的句子,当我写了一个较长的句子,我就想法子把他分成几段。”【6】一部十万字的《骆驼祥子》,全书却很少有超过十五字以上的句子,多数句子都是七八字或十字左右。

    3、3、幽默美

    文学语言的运用最忌讳晦涩、枯燥、乏味,追求的是生动、有趣、活泼。而要使文学语言生动、有趣、活泼,幽默则是必不可少的。作为语言大师的老舍同时也是一位幽默大师,老舍的语言幽默主要是由句子的构造和用词的选择来实现的。具体来说就是通过对语言的诸多要素———词汇、句式、语音的变异使用,通过运用各种修辞方式来实现幽默。如《茶馆》第二幕的台词中,老舍十分巧妙地运用谐音双关的修辞方式,既有深刻的寓意,又有强烈的幽默效果:“改良改良!越改越凉,冰凉!什么都改良,为什么工钱不跟着改良呢?”【7】老舍幽默的语言风格的形成最重要的在于其对语言结构方式的变异,这种变异是语言幽默的骨架,语言的变异性越强,幽默的效果越强。

    以上是对老舍的文学语言观的一些主要方面进行的归纳和总结。老舍先生从创作实践中总结出来的这些文学语言观点,对我们当今的文学创作仍然十分受用,具有十分宝贵的借鉴意义和启迪作用。

    参考文献:

    [1]老舍 《我怎样写〈小坡的生日〉》,《老舍论创作》,上海文艺出版社, 1982年出版,第20页

    [2]宋永毅:《老舍与中国文化观念》,学林出版社,1988年出版,第305页

    [3]老舍:《我怎样学习语言》,《老舍论创作》,上海文艺出版社, 1982年出版,第219页。

    [4]老舍:《言语与风格.》,《老舍论创作》,上海文艺出版社, 1982年出版,第97页。

篇（8）

初学阶段:紧抓住主要环节进行教学,不过多强调教学的细节。推铅球最后用力是技术的关键,我们要在教学中投入大量的时间和精力进行练习,并多作示范,帮助学生体会动作要领及环节的用力顺序,强调超越器械动作方法及重要性,以缩短初学阶段时间。同时,充分发挥两个信号系统的作用,特别注重发挥两全信号的作用。1.精讲。讲解简明扼要,便于学生理解。2.多练。我们要经常做示范,从不同的角度增加学生发生的感性认识,并要求学生反复练习,体会动作要领,同时我们要及时指出学生发生的主要错误及其原因所在。3.通过动作正确的学生和动作错误的学生对比示范,逐步使学生树立正确推铅球的动作技术概念,促使分化抑制较快的建立,对正确的动作予以肯定,并用鼓励的语言刺激强化“好、对!”。对不正确或错误动作,不予以强化及时指出“不对!错了!”。

泛化阶段:主要帮助学生掌握动作的细节部分,要求用力蹬地,快速移动,做出超越器械动作,对学生提出严格的要求,有错就纠,加速形成正确的运动技能,促进分化抑制和延缓抑制的进一步发展。

巩固和运用自如的阶段:其主要的任务就是防止已定型的推铅球技术能发生消退,教学中要加强练习,反复练习不断予以强化。有道是熟能生巧,功到自然成。

(一)研究对象与方法

本研究以初学学生为研究对象,研究方法:文献资料及观察法的基础上,进行系统分析。

(二)在教学实践中,我们要采取了以下手段和方法

1.首先要掌握原地侧向推铅球技术。在一段时间教学后,特别要强调推铅球的动作要领及方法,使学生较快地掌握原地侧向垫步推铅球的动作技术概念,为今后侧向垫步推铅球打下良好的基础。

(1)根据学生力量大小不同姿势进行臂屈练习,如推墙练习,斜立撑;两人一组掌心相对,手指相对练习推手,要求伸臂用力动作快。这些练习与推铅球出手时的动作相似,能使学生比较正确的本能感受和技能刺激。

(2)二人一组,后面一位同学拉住前面一位同学的左手,稍稍用力,使他做出蹬地转髋的动作,保持一段时间(10″—15″)要求有超越器械的动作,使学生感受到推铅球的用力顺序,建立正确的感性认识。在练习的过程中及时纠正学生的错误动作,同时伴以语言信号刺激,叫学生反复练习,强化正确动作概念,形成良好的技术动作基础。

(3)①先要求学生进行徒手模仿练习将原地侧向推铅球技术按“蹬地送髋”、“起体制动”,“送看推球”三个动作环节来进行练习。先体会各动作环节的肌肉感觉并适时地叠加直至完整动作。及时纠正练习中出现的错误动作,集体与个别相结合。

②持球练习:铅球置于指根,掌心不能触球,把球放在锁窝处,大拇指朝下,肘关节抬起(略低于肩),自然而放松。

③推高与拔指练习

A、在投掷的前方设定一定高度的横杆,学生在原地或正面推铅球过杆,注意出手的角度及速度,同时注意上下肢的协调性及上肢的用力顺序、顶肩、挺胸、抬头,右肩用力向前迅速伸臂推球,屈腕拨指。

B、①徒手拨指练习:左手压住右手中间三指,右手尽力前推,要求肘关节抬起,有正确的出手角度(38°—42°)

②在高处悬挂一实心球,进行拨指练习。

(4)持球投掷:在掌握上述动作的基础上,学生对原地推铅球的技术有比较清楚的认识,学生之间可以相互指正,共同提高,对在练习中出现的错误动作,教师要及时纠正,并要多做示范,使学生强化正确动作技术。

2.在掌握原地侧向推铅球的基础上,练习侧向垫步推铅球。

垫步推铅球是为高中阶段学习滑步推铅球的一种过渡性技术,垫步和滑步都是为了使铅球在出手的瞬间获得较大的初速度。在教学中要强调垫步的动作方法,抓住垫步与最后用力的紧密衔接这一技术关键。A右侧向移动比较快,要求:屈膝微蹲,移动动作而平稳;B增强腿步肌肉力量练习;C徒手垫步:要求重心平稳,脚步移动快速有力。要求做出超越器械动作,蹬地有力,两腿同时用力,几乎同时落地。

(5)持球练习垫步:动作要求同上,但学生在练习中往往铅球要离开肩或球不贴紧颈及肘关节下落,所以要练习中,特别要注意这几个环节,及时纠正错误,同时要帮助力量小、个子矮的同学克服心理障碍,增强信心。

(6)在掌握原地推铅球和垫步的基础上侧向垫步推铅球,就会起到事半功倍的成效。分解动作到整个动作再分解动作,学生对技术的掌握就更扎实,技能也在不断地提高,形成比较稳定的动力定型。

(三)教学效果及体会

在教学实践过程中,铅球教学时间是比较少的,要很好地掌握推铅球技术,仅凭课上的时间是很不够的,教师应督促学生在课外活动时,也要进行练习,并且还可以布置徒手动作技术的回家作业,空闲时,学生可以练习,这样既得到了积极性的休息又提高了推铅球的技术。由于男女学生体质和身体素质的差异,在学生学习过程中男生掌握推铅球技术明显快于女生,所以,在教学中,女生学习推铅球技术的时间要增加2—3学时,这样才能与男生同步,同时又要用鼓励帮助的态度,来克服女生畏难的情绪,激发她们的学习积极性。只有这样,才能全面地提高学生推铅球的技术和技能。

参考文献

篇（9）

近年来,违法违规强制拆迁事件此起彼伏:沈阳暴力拆迁、甘肃省兰州市红古区政府野蛮拆迁、“谁影响嘉禾发展一阵子,我影响他一辈子”的株连强制拆迁、北京野蛮拆迁等等,社会影响非同一般,而在我们对这些案件的社会影响进行感叹的同时,我们也应该借城市私房拆迁问题反省一下我们的私法自治情况。

一、城市私房拆迁暴露出的法律问题

(一)私法自治应有的法律地位被行政管理所取代

城市私房是房屋所有人的所有物,是居民的基本生活资料,该所有权人对于其不动产所有权的合法变动应属于民法领域的问题。而在房屋拆迁中拆迁人也通常是开发商和承包商,其在民法上的地位与被拆迁人是平等的,都具有独立的法律人格,二者不存在任何隶属关系。即使拆迁人是国家政府机关,它在拆迁活动中也应该以与被拆迁人平等的身份出现,因为该活动不是政治性活动,而是市民社会内部的活动。而我国现行法律中房屋拆迁被赋予的更多是行政管理色彩,各地的房屋拆迁管理多是先以“加强城市房屋拆迁管理、保障城市建设顺利进行”为首要目的,而将“保护拆迁当事人的合法权益”置之其后。且由于我国的文化传统是以国家为中心、以公法理念为传统,因此公民通常忽视了房屋拆迁行为的私法性质,而行政管理人员也将政府的房屋拆迁活动看成政府的当然权利,从而导致了在房屋拆迁过程中私权退于公权之后,私法自治无法发挥其应有的作用,从而失去其应有的地位。

(二)民事主体意思自由被限制

私房所有人在进行民事活动的过程中本应享有意思表示的自由,有权根据自己的自由意思表示来变动其财产关系,但是在私房拆迁中,这种意思表示的自由却受到了限制,而这种限制主要来自于公权力。我们可以把这种公权力看成是一种“胁迫”,只不过这种胁迫的表意人也许不是故意以某种现实性的危害直接威胁相对人为意思表示,而是相对人对表意人囿于传统观念而自发产生的一种心理恐惧,进而形成对危险存在的判断,以至于非自由地为一定意思表示。

(三)虚假公益

房屋拆迁通常是对城市私房所有人的所有权行使的干预和限制,因此该行为通常被套以社会公益这件合法外衣,来抵制私法自治。但是从现实情况来看,并不是所有的房屋拆迁都具有社会公益性,不乏有很多的商业拆迁都混到了社会公益的“帽子”,如为了进行房产市场的开发、为了提高某一企业的生产能力而进行厂区扩建、抑或为了挽留住支柱企业而为其提供扩建和搬迁的便利等等,在这些情况下,拆迁并非具有直接的公益性,甚至可能根本不具备公益性,但是政府为了提高其工作业绩,或者为了某个人的一己私利而赋予了这些项目以公益性。以上这些由城市私房拆迁暴露出来的法律问题都从不同的侧面反映出了现代民法由个人本位向社会本转变的过程中所产生的利益与价值上的冲突与矛,以及个人在权利的行使上受到的限制,私法自治在法中的基础地位也在现实生活中逐渐被忽视。

二、私法自治应有的地位

(一)私法自治在近代民法中的地位

一般认为,私法自治是指在私法领域,每个人得依其自我意志处分其有关私法事务。[1]其实质在于民事生活领域的一切法律关系,由独立、自由、平等的个人通过协商决定,国家不做干预,只在当事人发生纠纷不能解决时,国家才以法院的身份出面进行裁决,而法院进行裁决时仍然以当事人的约定为基准,不得对当事人的约定任意变更。

私法的精髓就在于“自治”,而民法的典型私法性决定了其精髓也必然在于“自治”。在近代民法中,民法的一整套概念、原则、制度、理论和思想体系,都是建立在对当时社会生活的两个基本判断之上的,即平等性与互换性,而相应的近代民法的理念———形式正义,以及民法的价值取向———法的安定性也都是基于这两个判断发展而来的。而私法自治的基本内涵通常包括私权神圣、身份平等、意思自由及过错责任原则等内容,这正是对近代民法基本特征的反映,与近代民法的理念与价值相适应,因此私法自治在近代民法中具有不可取代的地位,是近代民法的根本原则。

(二)私法自治在现代民法中受到的限制

由于民法的物质基础发生了变化,从19世纪末开始,人类经济生活发生了深刻的变化,作为民法基础的两个基本判断已经丧失,出现了严重的两极分化和对立。与此同时,民法的理念与价值取向也相应的发生了变化———由形式正义转向了实质争议、由法的安定型转向了法的妥当性。而民法的模式也发生了改变,变化最大的就是私法自治原则,该原则受到了多方面的限制,包括民法本身对它的限制及国家的限制。民法本身的限制主要是通过诚实信用原则、公序良俗原则、情势变更原则等对私法自治进行限制;国家的限制则包括对民事法律关系主体平等性的重新审视、对弱势群体的保护及对具体人格的扩张(如消费者权益保护法、劳动法等特别法对弱势群体利益保护的倾斜)、以及借助公共政策与道德对个人绝对自由的否定(如权力不得滥用、所有权限制)等。

(三)私法自治应有的地位

尽管现代民法与近代民法比较看来,有很多转变,但是二者却并不存在两个不同历史时期法律类型之间的那种根本区别,“所谓现代民法是指近代民法在20世纪的延续和发展,可以说是现代社会的近代民法。现代民法,是在近代民法的法律结构基础之上,对近代民法的原则进行修正、发展的结果。”[2]在现代民法中虽然对近代民法的私法自治有所限制,但是并没有否定私法自治在民法中作为根本原则的地位,这些限制恰恰是人本主义哲学思想在民法中的制度落实,反映了民法对人的尊重,充分体现了民法的“以人为本”的制度设计初衷,其作用归根结底还是为了更好地实现私法自治,为私法自治提供更好的环境与支持。因此无论是在近代民法还是现代民法中,我们都应该认识到私法自治在民法中的地位是无法为其他原则所取代的,它也许会因环境的改变在应用范围上有所伸缩,但其根本地位不会改变,这是私法的精髓也是私法的要求。

三、对城市私房拆迁立法的私法自治复位

尽管私法自治在现代民法中受到了一定程度的限制,但是,其在民法中的基础地位是没有改变的,它依然是民法的根本原则。因此城市私房的拆迁,无论其目的是公益性的还是商业性的,都不应该偏离私法自治这个根本的原点。

(一)对私法自治、私权理念复位

众所周知,房屋所有权归属于个人,是人类社会极为古老的、普遍的具有自然法性质的社会现象。鉴于财产所有权的民法性质,应使私法自治的精神和私权本位的理念被置于私房拆迁活动的核心地位。而我国长期以来的实践却是以行政管理代替了私法自治的地位,公权力不当干涉私权的行使,私法自治的精神得不到有效地贯彻,私权得不到有效的保护。私法的理念和价值在法的实施过程中没有得到很好地贯彻,没有在公民和执法人员中得到认可,这必然导致法律的引导功能难以发挥,这也正是我国非法强制拆迁案件层出不穷的一个根本法律原因。因此,在城市私房拆迁立法中,应该首先明确该拆迁行为的私法性质,复位私法自治在私法领域的地位,确立私法自治为该活动的根本原则。

(二)协调好私权本位与社会本位的关系

虽然说私法自治依然是民法的根本原则,但是我们也应该正视近代民法向现代民法转变的这个事实,这种转变确实使民法的一些原则、理念及价值观发生了变化,私法自治受到了多方面的限制。因此,在城市私房拆迁的立法中,应该在以私法自治为基本原则的前提下,兼顾对该原则缺陷的弥补,而这实质上也是私人利益与社会公共利益、私权本位与社会本位的协调问题。

一切所有者都可能遇到的对财产的限制之一就是:政府有时会要求他们把财产出卖给政府。政府的这种特权通常是一种宪法所赋予的特权,但是由于它是一种特权,也必然会存在着特有的限制规定,现在被多数国家承认并在法律中予以确认的两个制:(1)占用是为了公共利益;(2)所有者须得到公的补偿。

对于公共利益,在实践中是很难被界定的,但是基于利益的分配将直接影响到公正和效率问题,因此我们从经济学角度来看这个问题是比较合理的。在经济学上,私人产品的最有效利用者是私人,而政府是某些公共产品的最有效率的供应者,这就意味着占用权应被用来促进政府的公共产品而不是私人产品的供应。因此,当政府要供应那些具有非排他性和非对抗性特征的产品(即公共产品)时,私权才能让位于社会公共利益。由此看来,公共产品才是界定公共利益的关键。而影响公共利益的界定的另一个重要因素,则是政府的相对人人数的多寡。如果政府打算提供公共产品,要求占用少数人的私人财产,那么由于政府购买所需的少数资源的谈判成本是低廉的,因此政府没必要强迫那些所有者按合理的市场估价出售财产。在这种情况下,政府应与私人开发者一样,按私人所有者的任何要价通过与私人所有者协商购买。只有存在众多的卖主,并且每个卖主都控制了开发工程所必需的资源时,政府才能运用强制出售措施。除此之外,在实际生活中还有一种广泛存在的例外情况,即征用财产转让给私人。在这种情况下,虽然私人用途并不符合公共利益中的公共产品标准,但是各国却有一种“商业工具例外”的做法,即为了建设或改进商业街区———如高速公路、铁路、运河等商业工具而将征用财产转让给私人是合法的。但是这种做法既然是对一般的例外也就有着一个严格的标准:(1)最极端的公共必需品;(2)对公众应负持久责任的性质;(3)按照独立的公共意义实情选择土地。因此,在对城市私房拆迁的公益性的确定上,至少应该对三个方面进行评定,即是否是公共产品、相对人的人数、是否属商业工具例外。

(三)建立公正的程序和有效的监督

要实现城市私房拆迁中的私法自治、私权理念复位,除了上述两种措施以外,公正的程序与有效的监督是必不可少的。不论一部法律如何完善,如果没有公正的程序及有效的监督与其相配套,该法律也只能是一纸空文。怎样的程序才是公正的程序?侧重点不同得出的结论也会有所不同,“从程序法的出发点来看,法律程序必须是民主的;从权利与权力的关系看,法律程序必须制约权力;从无差别对待看,法律程序必须做到平等;从公平程度看,法律程序必须具有公开性;从法律程序与客观规律的关系看,法律程序必须是科学的;从法律程序的发展趋势看,法律程序必须是文明的”[3]如此看来,城市私房拆迁的法律程序的设定如果要达到公正,那么起码要符合以下的基本条件:

1.程序公开。在私房拆迁中,拆迁人与被拆迁人在法律上是平等的主体,他们有权获悉房屋拆迁的程序问题、有权得到相对称的消息,尤其是被拆迁人,因为虽然拆迁人与被拆迁人在主体资格上是平等的,但是在现实生活中由于经济实力、社会地位的差别,被拆迁人实际是处于弱势群体的地位。在以往的私房拆迁中,被拆迁人往往对房屋拆迁的程序不知晓,对需要拆迁房屋的建设项目及其目的不了解,甚至将某些私人商业拆迁当成政府行为,在强制拆迁问题上也是由于不了解应有的程序而造成许多非法拆迁混水摸鱼。因此在城市私房拆迁的程序上一定要做到公开,做到信息对称,最基本的也应该将建设项目及其目的在拆迁前向被拆迁人进行公示。

2.程序民主。房屋所有权人应该享有对非社会公益拆迁行为的异议权。“公益”并不能成为可以肆意侵害他人利益的合法借口。当房屋拆迁的目的并非是为了公共目标或者并非符合法定的“商业工具例外”条件时,房屋所有权人应该享有保护其财产的权利,对拆迁项目提出异议。

3.程序监督。应该设立专门的或者指定某一机构为监督机构对城市私房拆迁进行监督,其职责应该包括对有关私房拆迁法律的运作过程的合法性进行检查、控制和督导,而且应该主要对建设项目公益性及程序是否公开、民主进行监督。

注释:

篇（10）

关键词：池莉；张爱玲；文学语言；生活化；智慧

中图分类号：G02 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01

王安忆在《心灵世界》提到文学语言的具体化和抽象化，她认为具体化的语言分为两类，一是风土化的语言，如文学寻根运动中所追求的更接近人性原初的语言；第二类是具有时代感的语言，王朔作品中的语言就是具有时代感的语言，他创造了一种依托于具体环境的语言的市井风潮。至于抽象化语言，王安忆仿佛更青睐于这种语言类型，“没有一个冷字，也没有一个色彩性的字，全是用语言的骨骼架构起来的”①她认为这样的语言放之四海而皆准，这样的语言才是小说世界真正的建筑材料。

基于她的观点，我认为文学的语言第一应该生活化，倾向于王安忆所指的具体语言中的风土化，即便这种语言不来自乡土，不来自方言，但是小说应该是用来讲故事的，讲故事的语言就该贴近生活贴近现实；其次文学语言应该精致，这里的精致倾向于王安忆所说的抽象化的语言，我理解的抽象化语言就是语言的“文学性”，即也许这种文字不似唐诗宋词搬雕琢附丽，但必须传神精准，寥寥数字便蕴藉深刻。如阿城的《棋王》，阿城通篇只用最“白”的文字，但却达到了最立体化的效果：“他静静的像一块铁”，“眼睛虚望着”，用了这种实物的比喻以及副词的巧妙使用，即便是最简单的语汇也能让读者迅速体会到作家想描述的意思。

语言的生活化和精致化，例举两位作家，一个是池莉另一个是张爱玲。在当代作家作品中，新写实主义的代表的作家池莉，她的小说语言无疑是平实不过的了，池莉在《写作的意义》中言辞激烈的反对了两种文学语言的样式：一是翻译式语言，将国外的东西和“五四”时代莎菲女士的自我情结结合起来，制造出一种作品；另外是启用半个多世纪前的中国语言“掺杂老庄老道佛学禅宗的玄妙机制”。至于张爱玲，有评价说张爱玲是“语言的妖姬” ，张爱玲做到了将自己有限的情感经读者传达为回味的无穷。

一、池莉小说语言的选择

（一）明快、辛辣、谐趣

池莉小说的语言“汉”味儿十足，有鲜明的生活化语言风格特点，而且对于人物形象的塑造也有着积极的意义。如：

1、女人们说：“猫子真是个好男将哦，又体贴人又勤快又不赌又不。”――《热也好冷也好活着就是好》

2、猫子说：“个巴妈苕货，你儿子是你是幺事。”――《热也好冷也好活着就是好》

3、大家说：“徐师傅啊，我们哪有思想，比不得您家，思想武装的。”――《热也好冷也好活着就是好》

在选文中“男将”是武汉方言中对男人的称呼；“个巴妈”、“苕货”是典型武汉骂人的话，但是又不是完全意义上的侮辱，而是有些亲昵感在里面的；“您家”是对对方的敬称，在您的后面加上个家，更有敬重的成分，但是在文中又有调侃的意思。很多人称池莉为“汉味作家”，她对这个“味”也有自己的理解：“味是一种本质的东西，一种神韵，远不只是表面的地方色彩、习惯用语和风俗人情。味在作品的骨子里头，要靠读者品出来。”②

（二）使用短句

池莉在与读者见面会上谈到她的《所以》时说：“《所以》更特别的是，我对自己有个强行要求，一定要用短句。因为我觉得叶紫的性格属于冲动型、神经质型的，内心会有被压抑的强烈情绪。这种人说话或短或长，但我认可选其短。因为长句子看起来累，跟现在的阅读习惯和生活节奏不匹配”。同时，排比短句“使文本的语盲极具智慧，凌历而温柔，锐利而蕴藉。从而内涵更加个人，更加辽阔.使读者的阅读也更有弹性和韵律。”再如：

1、林珠因祸得福，暗结佳缘，越发神清气爽，妙眸生辉，娇艳无比，一路夺尽了世人的目光。――《来来往往》

2、他们面对着同样的彤势，林珠潇洒自如，不以为然；康伟业如履薄冰，战战兢兢。――《来来往往》

这种四字结构的反复使用可以畅快淋漓地书写人物表达情感，也和读者更加亲近，读起来效率也更高。

二、张爱玲精悍语言中的意味深长

（一）智慧的语言

张爱玲小说的语言始终做到了语言上的跳跃与新鲜，这种跳跃不是无厘头的搞怪，新鲜也不是刻意追求艰深奇崛的词汇，而是用最精准的语言表达最适合的情感和道理，每一帧字句都不是闲笔，都饱含了作者赋予作品、人物的殷殷期待。如：

1、这是一个脏的故事，可是人总是脏的；沾着人就脏。

――《沉香屑・第二炉香》

2、郑先生是连演四十年的一出闹剧，他夫人则是一出冗长的单调的悲剧。――《花凋》

3、自己拣的和父母拣的是不相上下的两个人，但总是对自己拣的偏心一点。

――《琉璃瓦》

这两句话中无一字雕琢附丽，但是在作品中却显得很有智慧。关于《第二炉香》张爱玲在故事的开始就说“这是一个脏的故事”，读到最后也许才明白，作者说的“脏”并不是在说两性之间的关系，恰恰相反，正因为故事中两个女儿不谙人事，导致了两个无辜生命的终结和两段不幸的婚姻。《花凋》中，郑先生五个女儿成了他下半生唯一的指望，而郑太太恨他的男人“不知怎么一卷就把她那点积蓄卷的荡然无存”，小妹妹川嫦苍白多病又懦弱，四个姐姐整日叽叽喳喳各怀心思。而张爱玲在文中只用了“闹剧”和“悲剧”两个词就把这个故事概括的滴水不漏。《琉璃瓦》中姚先生七个女儿的婚事是姚先生最大的心病，而在选夫婿这个问题上作者写的诙谐调侃，女儿们都各怀主意，姚先生反对又奈何不得，直到自己一病不起。这种情景在小说的对话中比比皆是，生动可感。

（二）传神写意的语言

张爱玲的语言，经常体会到的是言有意而意无穷的境界，只是那么不经意的几个语言符号，却传达出言不尽意与得意忘言的微妙感觉来，使人回味良久。如：

1、如果湘粤一带深目削颊的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉。

――《沉香屑・第一炉香》

2、对于不会说话的人，衣服是一种言语，随身带着的一种袖珍戏剧。

――《童言无忌――穿》

例一中作者用两个典型的地方菜来形容那里的女人，或骨感或丰腴，形容的精致且有韵味；例二这句话是张爱玲的经典语录，将衣物看似言语，“袖珍戏剧”传达的其实不单单是人对服饰的品味，更重要的是传达一种真实的人生态度，颇值得玩味。

三、总结

池莉小说的语言倡导通俗易懂的语青风格，用俗人之语讲俗人之事。她成就了一个流派的文学典型。她的作品具有生活流式的叙事结构和朴实平易的世俗化语言，但俗而不庸，在看似俗不可耐的言语里，绽放出缕缕的光芒，作品呈现出了极具个性的风貌。张爱玲的作品语言，都试图在叙述的深度和语言的经典间架起一条沟通的桥梁，使读者读着精致的语言陷入深沉的思考。作者的敏感体现在了她睿智的语言上，使她平实朴素的叙事方式、精心雕琢的语言符号得以彰显。阅读张爱玲的作品，会感到只有用中文来表达才准确，她的语言是唯一合适的语言。文学的语言就是应该游走在生活里，归结于智慧中。这两点池莉和张爱玲在各自的文学领域都做了近乎完美的阐释。

参考文献：

[1]王安忆《心灵世界》2007年11月第二版。

[2]张艳玲、刘东莹 池莉作品在选词上的特点[A] 武汉理工大学学报[C] 2003年16卷6期。

[3]林莺，张爱玲建构的汉语视界[A] 学海[C] 2008年第6期。

[4]穆迪，论池莉语言的俗与雅[A] 时代文学[C] 2010年第2期。

[5]王卫英，论张爱玲小说语言的陌生化效果[A] 文学理论研究[C] 2008年第1期。