诗歌翻译论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇诗歌翻译论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

可以参考中国重要会议论文全文数据库上的文献

1 殷涌光,贾庆胜; 冻肉电加热解冻特性实验研究 [A];中国西部农产品加工及产业化发展战略研讨会论文集 [C]; 20xx年

2 赵艳; 影响采摘后芦笋中类黄酮积累的因素研究 [A];食品安全监督与法制建设国际研讨会暨第二届中国食品研究生论坛论文集(下) [C]; 20xx年

3 何晓莉,王志盈,袁林江; 管式电凝聚法处理印染废水COD的特性研究 [A];20xx年全国工业用水与废水处理技术交流会论文汇编 [C]; 20xx年

4 吴达,曹妙玲; 单品种膨丝理化指标特性研究 [A];上海烟草系统20xx年度学术论文选编 [C]; 20xx年

Gorini, S., Quirini, M., Menciassi, A., Permorio, G., Stefanini, C., Dario, P.论文作者;

20xx. A Novel SMA-based Actuator for a Legged Endoscopic Capsule论文题名;

First IEEE/RAS-EMBS International Conference on Biomedical Robotics and Biomechatronics, Pisa, Italy会议名称、地址;

IEEE, Piscataway, USA, 会议论文集的出版信息;

p.443-449起止页码。

会议论文格式范文二以下摘自中国期刊网上某文献后列出的会议论文集(参考文献)，以供参考。

1 殷涌光,贾庆胜; 冻肉电加热解冻特性实验研究 [A];中国西部农产品加工及产业化发展战略研讨会论文集 [C]; 20xx年

2 赵艳; 影响采摘后芦笋中类黄酮积累的因素研究 [A];食品安全监督与法制建设国际研讨会暨第二届中国食品研究生论坛论文集(下) [C]; 20xx年

3 何晓莉,王志盈,袁林江; 管式电凝聚法处理印染废水COD的特性研究 [A];20xx年全国工业用水与废水处理技术交流会论文汇编 [C]; 20xx年

4 吴达,曹妙玲; 单品种膨丝理化指标特性研究 [A];上海烟草系统20xx年度学术论文选编 [C]; 20xx年

5 NAGAO A.,MIURA K.,张怀宝; 卷烟燃吸过程中的燃烧特性研究 [A];20xx年CORESTA会议第58届烟草科学研究会议论文集 [C]; 20xx年

6 关于发展漳州食品产业集群的若干建议 [A];湖北省罐头工厂代号考评工作专题会议论文集 [C]; 20xx年

会议论文格式范文三参考文献的著录按照GB 771487《文后参考文献著录规则》和《中国学术期刊(光盘版)检索与评价数据规范》规定，采用顺序编码制，即[1]、[2]、[3]的顺序编排。

(一)参考文献著录用的符号： 用于副题名、说明题名文字，出版地、制作地等， 用于后续责任者、出版者、制作者、刊名、专利号等( ) 用于限定语、期号、部分号等[ ] 用于文献类型标识以及著者自拟的著录内容。

除上述各项外，其余的著录项目后用.号。

(二)参考文献类型与文献类型标识

按照国家标准GB346983《文献类型与文献载体代码》，将纸张载体类型的参考文献划分为十种类型，并用十个单字母分别标识：

M专著 C论文集 N报纸文章 J期刊文章

D学位论文 R研究报告 S技术标准 P专利

A专著、论文集中的析出文献 Z其他未说明的文献，如全宋词、参考工具、检索工具、档案等。

电子文献载体类型标识：

DB/OL联机网上数据库 DB/MT磁带数据库 M/CD光盘图书

CP/DK磁盘软件 J/OL网上期刊 EB/OL网上电子广告

(三)参考文献的著录格式

参考文献的条目以小于正文的字号排在文末，并按下列格式著录：

1.专著、论文集、学位论文、研究报告的著录格式：

[序号]主要责任者.文献篇名[文献类型标识符].出版地：出版者，出版年，起止页码(此项也可在文中参考文献序号的后边用P页码加小括号的形式标注).

2.期刊文章的著录格式：

[序号]主要责任者.文献题名[J].刊名，年，卷(期)：起止页码.

3.论文集中的析出文献著录格式：

[序号]析出文献主要责任者.析出文献题名[A).原文献主要责任者(任选).原文献题名[C].出版地：出版者，出版年.析出文献起止页码.

析出文献中的原文献为专著时，其著录格式为:

[序号]析出文献主要责任者.析出文献题名[A].原文献主要责任者(任选).原文献题名[M].出版地：出版者，出版年.析出文献起止页码.

4.报纸文章的著录格式：

篇（2）

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篇（3）

    一、 生态翻译

    生态翻译理论是21世纪初由胡庚申教授提出并不断发展完善的一门新兴理论。该理论借用达尔文的生物进化论思想来探讨翻译活动的主体与环境的关系,认为翻译生态与自然生态在某种程度上相类似,译者的翻译活动即“适应翻译生态环境的选择活动”[3]。这里的翻译生态环境是指 “原文、源语和译语所构成的世界,即语言、交际、文化、社会,以及作者、读者、委托者等互联互动的整体” [4]。翻译即译者在翻译生态环境下的适应与选择的交替循环过程,如自然界也有适者生存、汰弱留强的机制,强调了译者的中心地位和主导作用。生态翻译学把翻译放在一个多维的空间考量,把翻译看作多因素制约平衡的活动。

    二、 葛浩文

    葛浩文(Howard Goldblatt)是美国着名的翻译家,翻译了包括萧红、杨绛、冯骥才、贾平凹、李锐、刘恒、苏童、毕飞宇、姜戎、王朔、莫言等几十位名家的四十多部作品,包括萧红的《萧红小说选》、贾平凹的《浮躁》、 李锐的《旧址》、王朔的《玩的就是心跳》、苏童的《米》,以及莫言的《红高粱家族》、《丰乳肥臀》和《酒国》等。

    他的翻译对中国文学作品向西方传播可谓功不可没。贾平凹的《浮躁》经他翻译获得了1989年美孚飞马文学奖,朱天文的《荒人手记》经他与夫人林丽君合译于1999年获美国翻译协会年度奖,姜戎的《狼图腾》2007年在香港文学节上获曼氏亚洲文学奖。莫言获得诺贝尔文学奖,葛浩文无疑是一大功臣。正如莫言所说,“许多既精通英语又精通汉语的朋友对我说,葛浩文教授的翻译与我的原着是一种旗鼓相当的搭配,但我更愿意相信,他的译本为我的原着增添了光彩。” [5]

    伴随着愈来愈高的文学翻译声誉,葛浩文的翻译观也越来越受到关注。本文基于作品实例、译者访谈和译者文章着作等,尝试从生态翻译学的理论视角来对葛浩文的翻译观进行研究和解释。

    三、葛浩文的翻译观

    (一)译者中心,适应选择

    生态翻译学认为,译者是翻译活动的中心,在翻译过程中起主导作用。“译者在翻译过程中首先要‘适应’翻译生态环境,然后,译者又要依据翻译生态环境决定对译文的‘选择’” [6]。

    葛浩文充分意识到译者的中心地位,并充分实践着这个主导性作用。首先在作品选择上,有出版社委托他翻译的,有作者本人给的,也有他自己偶然看到、找到作者为他翻译的。但他 “基本上只翻译自己喜欢的作家作品” [7]。比如他为莫言翻译,就是他自己找到莫言的。“我最早读到的莫言的小说是《天堂蒜薹之歌》,……我就写信给莫言,莫言回信说很高兴能翻译他的小说。后来我又读到《红高粱》……马上跟莫言说,《天堂蒜薹之歌》是很了不起,但是我觉得作为他的第一本与英语读者见面的作品,《红高粱》会是更好的选择。” [7]可见葛浩文不仅是主动选择莫言的作品翻译,而且还给莫言打开国外读者市场的第一部作品的选择给出了建议,这就已经平衡了译者兴趣、作者利益、源语和目的语文化背景差异、读者偏好等因素。葛浩文还说,“很多时候一部作品能不能翻译,还得考虑出版社的市场利益” [1]。葛浩文能对多方利益兼顾,对多种因素的权衡,很好适应翻译生态环境,充分发挥译者的中心作用。

    具体到译文,葛浩文在忠实与背叛之间出色地把握着平衡。在翻译《狼图腾》时,下面这段文字葛浩文全部略去不译。“但是,陈阵还是不敢将中国古人和西方某些历史学家,对蒙古民族的仇视和敌意讲给老人听。到了草原,陈阵不敢再吟唱岳飞的《满江红》,不敢‘笑谈’,‘渴饮’。” [8]他考虑到,一方面很多历史文化典故很难三言两语翻译过去,加太多注解又会令读者失去兴趣,另一方面删除该处对作品精神影响不大,所以在原文和读者之间,他做了这样的选择。而在《酒国》中,葛浩文把 “孔夫子门前念《三字经》,关云长面前耍大刀。”[9]翻译为:“This is like reciting the Three Character Classic at the door of Confucius, or engaging in swordplay in front of the warrior Guan Yu.” [10]短短一句话里有三个文化负载词,背后有丰富的典故。考虑到儒学和中国历史文化在西方的传播,这里葛浩文基本采取直译,仅在关云长前加一 个“warrior”简单点明这句话的逻辑。 何时该忠实,何时该背叛,并没有哪个翻译理论可以为译者提供一个标准化的参数进行比照,因为翻译行为背后的影响因素错综复杂,且动态变化。葛浩文在翻译时非常明确译者是综合考虑各种因素后做出选择的人。 (二)汰弱留强,适者生存 生态翻译学认为,译者的适应与选择反映

    在具体翻译操作上就是遵循“优胜劣汰”、“汰弱留强”的原则。淘汰不合适的翻译,留下译者认为最恰当的翻译。

    葛浩文具体翻译操作策略上文已略有提及,这里再举一例。《狼图腾》的原作里,每一章前面都有几句从中国典籍里找出来的、起提纲挈领作用的按语。但葛浩文在翻译时都删除了。比如第一章的按语就引用了范文澜《中国通史简编·第一编》里一句“‘犬戎族’自称祖先为二白犬,当是以犬为图腾。” [8]引经据典对中文读者是有吸引力的,但西方读者未必喜欢,而且非三言两语可以说清,若非要加注解释,反而削弱了小说的力量。葛浩文翻译这部作品时进行了多处大刀阔斧的删除或改写,汰弱留强,剩下展现在西方读者面前的是一部引人入胜的作品。

    从另一角度看,葛浩文翻译得到翻译界的认可和推崇恰好证明了他的翻译策略是正确的,也印证了适者生存这个道理。

    (三)译有所为

    “译有所为”的内涵,“一是,译者从事翻译有其特定的动因(侧重主观动机);二是,翻译出来的东西可以做事情(侧重客观效果)” [4]。

    葛浩文的成就背后,有着主客观两方面“译有所为”的推动。

    一方面,葛浩文热爱翻译,乃兴趣所在。他曾说:“当我觉得某部作品让我兴奋不已的时候,我就不由自主地萌生一种将其译成英文的冲动。换言之,我译故我在。当我意识到自己是在忠实地为两个地区的读者服务时,那种满足感能让我在整个翻译过程中始终保持快乐的心情。”[11]正是这份热忱,奠定了葛浩文翻译成就的基础。

    另一方面,葛浩文认为翻译是一种跨文化的交流活动,可以促进文化传播,特别是促进他中国文学在西方的推广。他曾说道,“其实美国人爱什么,我也不知道。我只知道我爱中国文化,中国文学。”[7] 从中可看出,葛浩翻译并不是一味迎合美国读者口味,而是把他自己喜欢的作品传播出去。莫言的《红高粱》在他翻译下在美国成功卖出了两万册左右,《狼图腾》英译本在国外受到了热捧。

    四、结语

    葛浩文的翻译思想是在大量的翻译工作基础上积累形成的,笔者只是从一个新的视角对他的翻译观进行了整理和提炼,希望对翻译工作者有所启发。对于译者来说,如果能从生态翻译学角度重新思考自己在翻译中的地位、翻译的目的、具体翻译策略的选择等问题,也许有助于突破自身翻译水平的瓶颈。

    参考文献

    [1] 舒晋瑜./gmw.cn/01ds/2005-08/31/content_297896.htm. 2005-08-31

    [2] 胡安江. 中国文学“走出去”之译者模式及翻译策略研究:以美国汉学家葛浩文为例 [J]. 中国翻译, 2010, (6): 10-16

    [3] 胡庚申. 翻译适应选择论 [M]. 武汉: 湖北教育出版社, 2004: 16, 108.

    [4] 胡庚申. 生态翻译学的研究焦点与理论视角 [J]. 中国翻译, 2011, (2): 5-9.

    [5] 莫言. 我在美国出版的三本书 [J]. 小说界, 2000, (5): 170-173.

    [6] 胡庚申. 关于“译者中心”问题的回应 [J]. 上海翻译, 2011, (4): 7-9.

    [7] 季进. 我译故我在:葛浩文访谈录 [J]. 当代作家评论, 2009, (6): 45-56.

    [8] 姜戎. 狼图腾 [M]. 武汉: 长江文艺出版社, 2004: 3, 14, 15.

篇（4）

一、引言

许渊冲在80年代提出“发挥译文的优势”（许渊冲：2006），后又对这一理论作了详细的阐述，在《译学要敢为天下先》一文中，许渊冲系统的提出了翻译的“优势论”，即翻译时要用译语最好的表达方式，而不一定是完全对等的译文。这一理论引起了译界众多学者的关注，也得到众多好评。中山大学出版的《实用翻译教程》上说：“严复以来，如果说傅雷的‘重神似而不重形似’是我国翻译理论研究的第一次飞跃的话，许渊冲的扬长避短，发挥译语优势便是第二次飞跃。”（刘季春：1996）本文将在许渊冲先生提出的“优化论”指导下，对《鲁》的两种汉译本，从语言表达、句式结构、和文体风格三方面，通过一定的实例进行分析，从而得出冀译本在发挥译语优势方面更加完美。

二、文学翻译的“优化论”

作为艺术的再创造，文学翻译具有一定的标准和原则。关于翻译标准，国内外翻译界从不同角度提出了不同的观点。在我国，颇具代表性而影响又最为广泛的翻译标准是严复的“信达雅”。严复曾说：“译事三难：信达雅，求其信，已大难矣，顾信矣，不达，虽译，犹不译也，则达尚焉。”（陈福康：1996）除 “信达雅”外，国内学者还提出其他的翻译标准，比如，鲁迅认为：“凡是翻译，必须兼顾着两方面，一则当然是其易解，一则保存着原作的风姿。”（陈福康，1996）林语堂提出“忠实标准，通顺标准，美的标准”。此外，傅雷提出“神似说”，钱锺书提出“化境说”。

发挥译文语言的优势，即“优化论”，是许渊冲先生在1981年《翻译通讯》第一期中提出来的。他认为，文学翻译是两种语言，甚至是两种文化之间的竞赛，译者应尽可能发挥译语优势，利用最好的表达方式，以使读者“知之、乐之、好之”。（许渊冲：2006）许渊冲在《翻译的艺术》一书中说：“文学作品应该是美的，如果把美的作品译得不美，那也不能算忠实，不能算美，所以似而不美的译文不能算是文学翻译，更不能算是翻译文学。换句话说，文学翻译如只求真，那么说明译者还在必然王国里挣扎，以求生存，文学翻译求美，则说明译者已经超越必然王国，在自由王国中得心应手，以求享受。”（许渊冲：2006）

三、译本分析

本文将以《鲁》的两在种汉译本为参考对象，从三个方面加以评析两个译本在“发挥译语优势”方面的得与失。

（一）语言表达

汉英两种语言在表达方面各有优势，就汉语而言，优势是精练，含义丰富，成语典故较多，结构有四字词组等。而就英语来说，优势是精确，逻辑思维严密，语法结构清楚，有关系代词等。在翻译的时候，应该尽可能发挥译语优势，改变劣势。

1.成语或四字结构的使用

成语或四字结构是汉语语言的精粹，是汉语的绝对优势，在译文中恰如其分的运用成语或四字结构，使语言灵动、鲜活。不仅使译文感情真切，更使读者有一种宾至如归的亲切感。

多用习惯用语可以使译文通顺、自然，读起来会琅琅上口，让读者感觉亲切实在。如果用过于正式的行文用语，就好像在读科普说明文一样，毫无感情，不能使读者和译者发生感情共鸣。

2.句式结构

英语与汉语句式相比，具有很多差异结构，其中之一就是英语中有些句子的成分。其次就是英语句中多被动句，英语句子注重结构整体，句子不能没有主语，只好采用被动式或其他句式，以便把施事隐藏或省略。相对与英语而言，汉语的优势在于语言精练、含义丰富，使用自然逻辑顺序排列短语和主动句来表达各个概念。

3.自然的主动句

例1 （ch1，p1）…One of which was Lieutenat Collonel to an English Regiment of foot in Flanders， formerly commanded by the famous Coll.Lockhart.

徐译：一个哥哥是驻佛兰德的英国步兵团的中校，他的部队早先曾被著名的罗加特上校率领过。（p1）

冀译：大哥是驻佛兰德的英国步兵团中校。著名的洛克哈特上校曾带领过这支部队。

例2 （chapter.1.p6）

though in the mean time I continued obstinately defy to all proposals of sifting to business.

徐译：在这一年里，家里曾经几次向我提议，要点正事，都被我固执地加以拒绝。（p5）

冀译：尽管家里人多次建议我去干点正事，但我就是顽固不化，一概不听。

在这两个例子中，徐译都翻译为被动态，而冀译则选择用主动态表达。第一个例子“曾带领过”比“比被率领过”听起来自然顺口得多，第二个例子冀译用两个四字词来表达被动的意思，既把原文的精神表达出来了，又把主人公当时的心态描写的淋漓尽致，更加符合汉语表达习惯，既求了“真”也求了“美”。

4.多用短句

从句的结构和高频率的使用是英语语言中的一大特色，习惯于用长句子表达复杂的概念，特别是在文学作品的表达中。汉语的特点与优势在于表达复杂概念时，大多是采用短句方式叙述或说明，其层次，逻辑关系等更多的是包涵在具体的语句中。

5.文体风格

文学作品是用语言创造的艺术，为了使读者能有美的感受，仅仅做到“信”还不够，必须要跟许渊冲先生说的那样，要优化译文，具体来说就是做到“三美”即“形美，音美，意美”。这就要求译者在修辞，润色，语言的生动性方面下一番工夫。

6.修辞润色

例1 （ch3， p130） I that was reduced to a mere state of Nature.

徐译：因为现在已经到了一身之外别无长处的境地。（p104）

冀译：我犹如出生婴儿，除了自己一身之外，别无他物。（p94）

例2 （ch3， p125）

And how I was a prisoner lock’d up with the Eternal Bars and Bolts of the Ocean， in an uninhabited wilderness， without Redemption.

徐译：一想到我自己怎么像一个囚犯似的，被困在重重海洋之间，被困在没有人烟的荒野里。（p99）

冀译：我觉得自己就像是一个囚犯，那茫茫的大海就是我牢狱的铁栅栏，并且永无出狱之日。（p90）

以上两个例子中，冀译用了形象生动的比喻，为译文增色不少。第一例中把鲁滨逊初来荒岛上形单影只，完全脱离现代化社会的窘迫和无奈生动地再现于纸上。第2例中，把茫茫的大海比作牢狱的铁栅栏，是再准确不过了。因为鲁滨逊确实被困在一个四面环海的孤岛上，四面的海水就象是监狱里的铁栅栏一样将他囚禁得严严实实。译者做这样的描述无疑是好像是用本国文字写自己的作品，既忠实于原作的意图，又发挥了工作上的创造性，不仅再现了原作中的任务形象，故事情节，而且再现了思想，情感与精神，使读者“知之，乐之，好之”。

7.生动风趣的风格

小说语言变化多端，富于表现力，所以在翻译的时候，要想翻译得生动活泼，打动读者，就要求译者有较高的文学修养。在揣摩体会原作者的感情之后，尽量惟妙惟肖的表达出来。这一要求也就是发挥译语优势和优化论的精华所在。不发挥译语优势而用干瘪枯燥的话语翻译的东西，毫无文采和可读性。

这段话描述的是一只可爱、机灵的野猫，以及它和鲁滨逊之间的“对话交流”。在徐译中全部用“它”来代指小猫，虽然把原文的意思准确无误地表达出来了，但总感觉读起来少了点什么，相比之下，冀译用“小家伙”来代替“它”更加生动，使小猫机灵可人的样子跃然纸上 。译者用“泰然自若”、“瞅着”等词，运用拟人的修辞手法。另外，译者加译了“可是，对不起了”这一句，好像是鲁滨逊在和小猫对话，给文章增添了无限的情趣和美感。

四、结语

本文略谈以上几例，通过比较徐霞村和冀湘的译作，得到一个总的印象：徐译本语言平实，达意，使用的异化和直译的翻译策略较多，外国文学的韵味较浓；而冀译本倾向于采取归化的翻译策略，译者汉语功底深厚，语言老持地道，充分发挥了译者优势，遵循了文学翻译的“优化论”原则。正如许渊冲先生所言使读者“知之，乐之，好之”。

译者赋予译作的风格和特色决定了译作的生命。没有生命力的译作，最终随着时间的推移，都会被人冷落忘却，甚至过时。空剩下学术的价值而失去了文学的价值。要实现这一价值，译者就应该走出谨小慎微，循规蹈矩的俗套，像许渊冲先生所说的要“敢为天下先”，发挥译语优势，美化和弥补原作的不足，为文学翻译开创一条阳光大道。

参考文献：

[1]Danial Defoe.Robinson Crusoe.[M] 青岛：青岛出版社，2003

[2]陈福康.中国翻译理论史稿[M].上海：上海外语教育出版社，1996

[3]丹尼尔・笛福著；冀湘译.鲁滨逊漂流记[M].呼和浩特：远方出版社，2004

[4]丹尼尔・笛福著；徐霞村译.《鲁滨孙漂流记》[M].北京：人民文学出版社，1982

篇（5）

一、目的论忠实原则概述

翻译目的论是将Skopos概念运用于翻译的理论。

忠实原则也称语际连贯原则，忠实原则注重通过翻译转换以使得原文与译文建立起特定的关系

语际连贯或者说“忠实”，要求译文与原文保持一定的关系。

二、Someone Like You、Let It Go简介及英文歌词翻译策略归纳

Someone Like You的创作灵感来自于阿黛尔自身的一段破碎恋情。

Let It Go是华特迪士尼动画工作室的2013年动画电影《冰雪奇缘》的主题曲。

由于本文的研究对象是英文歌曲的歌词翻译，所以笔者认为有必要介绍一下引发问个词的翻译理论和翻译策略。首先，理解是翻译的前提。二是要让听众记住它的旋律和歌词。

三、目的论忠实原则在Someone Like You、Let It Go中的应用

在中文读者的文化背景和知识结构与英文读者有差异的情况下，译员必须将原文的意思充分深刻的表达出来，并结合歌词翻译的特点完成翻译任务，这也非常符合目的论的翻译精神。

3.1目的论忠实原则分析Someone Like You译文

SomeoneLikeYou是英国流行女歌手Adele的歌曲之一。

对于歌曲名字的翻译版本，笔者找到两种较为广为流传的版本：一个是《如你》，另外一个是《另寻沧海》。第一个版本题目的翻译欠佳，因为“如你”两个字并没有体现出作者失恋后想要找寻下一次真爱的决心而“另寻沧海”体现了作者鼓起勇气继续自己的生活，不再沉寂在过去的悲伤中的感情，是较为成功的。

例1 I hate to turn up out of the blue uninvited.

译文1：我恨她代替了原本属于我的位置。

译文2：客有不速，实非我所想。

此句中有三处在翻译时应加以注意，即“hate”、“turn up”和“out of the blue”。“hate”原意就是“憎恨”、“讨厌”的意思。译文1将其直译成“恨”，忠实于原文；译文二将其处理成“实非我所想”，看似不忠实于原文，但是在语气上起到了强调的作用，诉说出作者对恋人的不舍和对情敌的厌恶。而“out of the blue”的意思是“突然地”、“意外地”的意思。译文1将它译成“代替了”，强调结果，但是没有表达出“突然”的意味；而译文2的“不速”既表达了“没想到”又与后面的“uninvited”相联系。

例2 ButI couldn't stay away，I couldn'tfightit.

译文1：但是我没办法离开，我无法释怀。

译文2：避之不得，遑论与相抗。

此句中出现了两个“I couldn’t”，原则上应该译成两个平行结构，在这一点上译文1做得较为忠实于原文，一个是“我没办法”，一个是“我无法”；译文2将其处理的较为隐晦，用了“不得”和“遑”两个短语，也很贴切，表达了作者内心的害怕、纠结和不安，在情感上忠实于原文。

3.2目的论忠实原则分析Let n Go译文

LetItGo是奥斯卡动画作品《冰雪奇缘》当中的主题曲，

例3 Letitgo，letitgo

放宽心向前进

I amonewiththewind and sky

乘着风融化在天际

Letitgo，letitgo

向前冲不后悔

You'llnever seeme cry

我再没有眼泪

篇（6）

2、目录

3、中文摘要及关键词

4、英文摘要及关键词

5、正文

6、全文脚注

7、参考文献

8、附件

9、 封底

二、论文各部分具体要求

1、封面：应包括论文题目、专业名称、研究方向、本人姓名及学号、论文完成日期、指导教师及职称等内容，统一用打印方式。

2、目录：包括摘要、引言、各章节标题、文献附录（包括图目、表目、谱例等）及其所在页码，依次编列。

3、中文摘要及关键词：硕士论文的中文摘要1000-1500字左右。摘要应说明工作目的、研究方法、成果和结论。力求语言精炼，突出本论文的创造性成果。为便于文献检索，摘要下方另起一行注明本论文的关键词（3-5个）关键词须符合《汉语主题词表》（中国科学技术情报研究所、北京图书馆主编，科学技术文献出版社1980年出版）的规范。

4、英文摘要及关键词：英文摘要内容须与中文摘要相对应，以便于国际交流。摘要下方另起一行注明与中文关键词相对应的英文关键词（3-5个）。

5、正文：是学位论文的主体，正文篇幅一般为15000-30000字左右，其中，理论专业字数不少于三万字，正文部分一般包括：

（1）绪论：或称序言、引言，说明选题的目的和意义，指明论文的研究范围，要求对该论题国内外研究现状进行必要的文献综述。

（2）本论：为论文的主体部分，应包括论点、论据与论证过程。论点要求有新见解或新发现，提出新观点；论据要求充分翔实、准确可靠；论证过程要求结构严谨、层次清晰、概念明确、逻辑严密。能体现出研究者本人自觉而训练有素的方法论意识。文字表达力求规范、准确和流畅。

（3）结论：论文应有结论，结论应该明确、精炼、完整，阐述自己的创造性工作在本研究领域中的意义和作用。严格区分本人的研究成果与导师或其他人的科研成果的界限。

6、全文脚注：凡引用或转引他人观点或文献资料，均应如实说明、详加注释，力求准确、客观。文章所有注释及引文出处一律采用脚注。要求注明作者、文献名、来源（期刊名称、年份、期数、页码，书籍需注明出版单位、年份、页码，网上资料需注明网址和时间）。

7、参考文献：按照中华人民共和国国家标准GB7714-87《文后参考文献著录规则》，要求只列出自己阅读过、文中引用过、正式出版和发表的文献资料。要求注明作者、题目、来源（期刊名称、年份、期数，书籍需注明出版单位、年份）。外文文章应列出原名。中外文献分开，中文文献按著者姓氏笔划排列，英文文献按字母顺序排列。中文在前，英文在后。

8、附件：第一手资料或新发现材料要求以附件形式提供。

10、封底

三、论文的书写与排版要求

1、本规范以中华人民共和国国家标准GB7713-87《科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式》为基准制定。

2、提交纸质文本和与之一致的电子文本。电子文本用WORD软件编辑保存为“。doc”格式文件。纸张与版芯均采用WORD软件的默认值，即：A4纸张（210mm×297mm），上下边距为250mm，左右边距为260mm.纸质文本与电子文本统一格式，用A4标准大小的白纸，双面打印。正文中的附图和谱例必须为插入的电子文本。

3、字体要求：中文字体统一使用宋体，英文字体使用Times New Roman.

4、字号要求：

正文中的一级标题：小三号字

二级标题：四号字

三级标题：小四号字

四级标题：五号字

标题一律用粗体（Boldface），标题体系须一致

正文一律用五号（10.5号）字，1.5倍行距

引文一律用五号（10.5号）楷体字，1.5倍行距

篇（7）

 

石川啄木在日本是一个家喻户晓的诗人，被称为“国民诗人[1]”。其短歌一改从古至今的一行书写形式，以独特的三行书写，自由地表现了口语定型诗的魅力，对日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要创作都收录在歌集《一握沙》《悲伤的玩具》中。

“周作人是最早翻译日本近代和歌的翻译家[2]”，“也是最早译介石川啄木诗歌的翻译者[3]”。他以白话散文体的形式翻译日本的和歌被朱自清称为“实在是创作[4]”，尤其是20年代译出的作品，以崭新的散文体形式及白话文的语体对当时的诗坛起到了非常重要的启示作用，并且促进了一个新的诗体“小诗”的诞生，对此后的中国白话新诗的发展有着不可估量的影响。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲伤的玩具》，周作人的译本为中心，从目的论角度，把周作人翻译歌集的“目的性”做为切入点，对目的论在近代和歌汉译过程中的接受及应用进行探讨。

一．目的论

目的论，它打破了传统翻译理论对翻译文本的研究模式，把翻译研究的重点放在翻译过程中译者目的性的选择上，为翻译研究提供了一个崭新的视角。

目的论认为，翻译是人类的一种行为英语专业毕业论文，而人类一切行为都是有意图、有目的的，因此，翻译行为的实施也是为了达到某种特定的目的，为了这个目的，译者都会选择特定的文本和运用特定的翻译策略，以期达到自己的特定目的。目的论的提出者弗梅尔将翻译目的分为三类:一类是译者所要达到的一般性目的，比如说赚钱：二是译文在目的文化语境中要达到的交际目的，如启迪读者；第三类是使用特殊翻译手段所要达到的目的，如为了说明某种语法结构的特殊之处而采用按其结构直译的方法。

所有翻译行为所要遵循的第一法则就是目的法则，即翻译行为所要达到的目的决定翻译的全过程，从翻译材料的选用到翻译策略的采用，都必须遵循翻译目的。

二．周作人的翻译策略

1.形式：

周作人认为日本诗歌的特征是“用了简练含蓄的字句暗示一种情景，为别国所不能及的……”“但因此却使翻译更觉为难了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

译文：生了病心也会弱了吧！

各式各样的

要哭的事情都聚到心中来了。[7]

用简洁的语言，运用句子的长短度，以散文式的节奏变化来让读者感受到了和歌的魅力。初看译文看似平板，其实却充满了趣味。啄木的和歌不拘泥于韵律和定型，打破以往不分行的书写的惯例而分了三行，非常自由。周作人用散文体来翻译，不拘泥于韵律和语法，“实在是创作[8]”。

2.语体：

啄木的和歌用的是近口语体的语体，周作人用白话文来翻译，传达了白话潜在的表现力，同时也准确传达了和歌近口语体的趣味。

原文： 茶まで断ちて、　 わが平復を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

译文： 连茶都戒了

祈祷我的病愈的

母亲今天又为了什么发怒了。

周作人用近似于翻译腔的定语句型，表示词语的关系，用长定语来修饰“母亲”，用“了”表示动词的过去时态。并用了结构助词“的”，这是白话特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父亲！

今天又看厌了报纸，

在院子里同蚂蚁玩耍去了。

文言文中的单音节单词很多，每个单词都很独立，周作人则充分发挥白话文的表现力尽量用双音节的单词，音节数增加的同时也缓和了句子的节奏。如“悲哀”“玩耍”的双音节单词使译文更加流畅。

原文：鏡屋の前に来て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：来到镜子店的前面，

突然的吃惊了，

我走路的样子显得多么寒伧啊。

译文加上了原文中没有的人称代词“我”，这对几乎没有人称代词的中国古典诗歌简直是一种挑战，怪不对朱自清称赞其“简直是创作”。

周作人的白话可以说，是把中国古代的白话、民间口语和外语溶合在一起的新式的现代语。很重视句子成分英语专业毕业论文，主谓定状语交错在一起，甚至有几重修饰，注重营造和歌整体的意义，而且少了中国古典诗歌式的晦涩。

由此可以得出，周作人是采用了白话散文体这一翻译策略来翻译啄木的短歌的。

三．周作人的翻译目的

1917年到1921年，这个时期我国文坛古典文学向现代文学转变已经完成，在诗歌方面也是白话体诗歌独占鳌头。但是，到了1921年，中国新诗坛却有了个暂时性的沉默，为了打破这个沉默，1921年5月，周作人写了《新诗》，刊于6月9日《晨报副刊》，他在文章写到“现在的新诗坛，真是可以说消沉极了。……新诗提倡已经五六年了，论理至少应该有一个会，或有一种杂志，专门研究这个问题的了。现在不但没有，反日见消沉下去……”[9]。

他其实是想用外国的思想和手法促进中国新诗的发展。关于新诗他这样说道“新诗本来也是从模仿（外国诗歌）来的，他的进化是在于模仿与独创之消长[10]”。1921年8月，在《新青年》上发表《杂译日本诗三十首》，12月翻译《日本俗歌四十首》，又陆续发表《日本的诗歌》，《日本的小诗》等。啄木的短歌也是在1922年翻译的。

啄木在近代文学史上，“用恰当的表现方式体现了近代诗精神，树立了新诗歌[11]”受到瞩目。他用三行书写的方式，打破了传统和歌不分行的惯例，被视为是一种变革。啄木的这种叛逆、革新、独创的歌风，正好与当时周作人心涌现的突破旧框框的期望形成共鸣。

由此得出，周作人翻译啄木的短歌的目的就是为了吸取日本近代和歌中的新要素 ，进而促进中国新诗的发展。

四．翻译策略的有效性

1.散文体

汉语为独立语，每个单词都有丰富的含义，语法变化也很少，即使是和日语有相同的字数，相对应的内容也不同。“三十一个音大抵只能当得十个汉字，如俳句的十七音英语专业毕业论文，不过六七个汉字罢了[12]”。如果用10个或7个汉字来翻译和歌和俳句，音节过于紧迫，加快了节奏感，就会失去原作的情趣。语法变化少，就无法表现原文复杂的语法和“特有的助词[13]”。当翻译啄木的近口语体和歌时，这种语言的差异就成为很大的障碍。

周作人提出用散文体来表现和歌原有的趣味。他在《日本的诗歌》中关于日本诗歌的翻译说道“如将他译成两句五言或一句七言，固然如……嚼饭哺人一样；就只用散文说明大意，……但此外别无适当的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他说“我的翻译，重在忠实的传达原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽视，仍然期望保存本来的若干风格。这两面的顾忌是我不得不抛弃做成中国式歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。[15]”

周作人正是从内容和形式两方面反复考量最后才采用了散文体。

2.白话文

周作人用白话文来翻译啄木的短歌，不得不提到其把翻译作为工具，改革新文学的这一思想。他在《谈翻译》中曾说道“自从严几道发表宣言以来，信达雅三则为译书不刊的典则，……但仔细加以分析，达雅重在本国文方面，信则是与外国文有密切关系的。……假如真是为书而翻译，则信达最为重要，自然最好用白话文，……文言文译书不很费力而容易讨好，所以于译者有利，称曰为自己而翻译，即为此故，不过若是因为译者喜欢这本原书，心想介绍给大家去看，那么这是为译书而翻译了，虽然用文言译最有利益，而于读者究不方便，只好用白话文译去[16]”。他把翻译目的分为为书而翻和为自己而翻，提出如果是为读者介绍的话最好用白话文翻译这一主张。

目的论认为翻译目的决定翻译对策和具体翻译方法。如上所述，周作人翻译的目的是吸取日本近代和歌的新要素促进中国新诗的发展。正是为了达成这一目的，周作人选了啄木的歌集，采用白话散文体的翻译策略。

3.小诗的诞生

从1921年到1924年，中国诗坛兴起了一股小诗的风潮，大量的小诗在报刊上刊登。朱自清对此这样总结：“现在短诗底流行，可算盛极！……这种短诗底来源英语专业毕业论文，据我所知，有以下两种：（1）周启明君翻译的日本诗歌，（2）泰戈尔《飞鸟集》里的短诗。前一种影响甚大。[17]”指出了周作人翻译的日本诗歌对小诗的巨大影响。而当时的小诗也确实和周翻译的短歌很相似。比如：

从堤边，水面

远近的杨柳掩映里，

我认识了西湖了！应修人《我认识了西湖了》[18]

这首小诗无论从内容还是表现形式，都和周的译文极为相似。用简单而又意味深长的语句，表现了作者一时的感想。

五．结语

翻译和创作是不可分离的。翻译为周提供了一种创作新诗的尝试，而周又在次基础上创作了自己的新诗。1929年他发表了自己的新诗集《过去的生命》，收纳了36首新诗，其中的一首《小河》，被称为是“中国新诗中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本诗歌的精华，使中国诗坛从创作的苦闷期中摆脱出来，在当时的中国诗坛促进小诗的诞生，可以说是达到了其翻译目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝烟浓起，小诗的形式和格调却与时代不相适应，其内容短小，无法承载复杂而深刻的内涵，小诗的作者们也纷纷停止了小诗的创作，转而寻觅其他的形式来符合时代的要求。

但是，正是因为周作人的翻译，为中国新诗坛开辟了一条虽不开阔但与众不同的途径，这也可以说是中国诗坛的一大收获。

参考文献：

[1].李艳霞.从目的论看梁实秋与鲁迅翻译官的异同[J].郑州：郑州航空工业管理学院学报，2006.4

篇（8）

 

《送元二使安西》又作《渭城曲》或《阳关三叠》，是唐朝诗人王维为送别友人出使安西所作的一首赠别诗。诗中作者运用婉转含蓄的表现手法，寓情于景。绵绵细雨润湿了轻尘，朋友即将远行，潮湿的空气凝结了多少离愁别绪；“柳”与“留”谐音，道不尽心中难舍的情怀。“朝雨”，“客舍”，“柳色”，本是春意盎然之景，却悄无声息，勾画出离别时悲凉的景象。后两句借酒抒情，表达友人之间的深情厚谊。结句更是直抒胸臆，难舍难分之情表达得畅快淋漓。前人对此诗的评价就非常高毕业论文ppt，唐汝询认为，“唐人饯行之诗以亿计，独阳关擅名”。这首诗情真意切，可为送行诗之上乘。本文拟从系统功能语法中的小句经验功能理论出发，对唐朝诗人王维《送元二使安西》及其五种英译文进行对比分析（其英译文作者分别为：杨宪益和戴乃迭、文殊、郭著章、孙大雨、许渊冲），以考察该理论在诗歌翻译研究中的可操作性和实用性。

一、理论研究

系统功能学派认为，语言最基本的意义成分是具有功能的成分，是语言的各种功能的总体构造建构或实现了意义[1]。韩礼德把语言的纯理功能分成三种：概念元功能、人际元功能、语篇元功能小论文。概念元功能包括经验功能和逻辑功能两个部分。经验功能指的是语言对人们在现实世界（包括内心世界）中的各种经历的表达，主要是通过“及物性”（transitivity）得到体现的。[2]及物性是一个语义系统，韩礼德认为，及物性系统把世界的经历通过语法进行范畴化，形成一套可控的过程类型。韩礼德所说的过程原则上包括三个要素，即过程本身，过程中的参与者以及与过程相关的环境因素。过程是及物性系统中的核心成分，它与参与者和环境呈现卫星状的辐射关系，一个过程可以关系到一个或一个以上的参与者和环境。[1]

韩礼德把人类的经验分成六种不同的过程：1）物质过程，是表示做某件事的过程，涉及“动作者”和动作的“目标”；2）心理过程，是表示心理活动的过程，一般有两个参与者，一个是心理活动的主体，“感知者”，另一个是客体，即被感知的“现象”；3）关系过程，指的是反映事物之间处于何种关系的过程，可分为“归属”和“识别”两大类，各自又可进一步分为“内包式”、“环境式”和“所有式”三种。在归属类中毕业论文ppt，有一个表示“属性”的成分以及该属性的“载体”；在识别类中，被确定身份的实体称为“被识别者”，起确定作用的实体被称为“识别者”。在任何一个识别小句中，都有一个实体是“标记”，一个实体是“价值”；4）行为过程，指的是诸如呼吸、咳嗽、哭笑等生理活动过程，一般只有一个参与者，即“行为者”，而且行为者一般是人；5）言语过程，是通过讲话交流信息的过程，“讲话者”把“讲话内容”传达给“受话者”的过程；6）存在过程，表示有某物存在的过程，在每个存在过程中都必须有一个“存在物”。[2]

二、对原诗和译文逐句的及物性分析比较

1、“渭城朝雨浥轻尘”

 

 

  过程

参与者

环境

  物质过程：浥

动作者：朝雨

目标：轻尘

地点：渭城

杨、戴译[5]

物质过程: has settled

动作者: A morning shower

目标: the light dust

地点: in Weicheng

文殊译[6]

物质过程: has settled

动作者: the morning drizzle

目标 :all dust

地点: At Weicheng

郭译[7]

关系过程:(Identifying): is

被识别者(价值): What’s got Weicheng’s path dust wet

被识别者(标记): the morning rain

地点: in this town of Wei

孙译[8]

物质过程: doth moisten

动作者: The fall of morning drops

目标: Its dust light

  许译[9]

物质过程: is raised

篇（9）

一、引言

诗歌是一种抒情言志的文学体裁，其除了能够表达诗人的思想情感外，也会反映一定的社会现象。因此诗歌翻译并不容易，对译者资质具有很高要求。郭沫若既是著名的诗人也是著名的翻译家，尤其擅长诗歌翻译。他结合自己的诗歌翻译实践提出了“风韵译”这一翻译理论，认为诗歌翻译重在重现诗歌的内在韵味，而非外在形式。然而，这一诗歌翻译理论却引发了众人的批评和争议，有人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。本文将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”，希望能对外国诗歌“引进来”和中国诗歌“走出去”起一定的借鉴作用。

二、诗歌翻译和“风韵译”

从19世纪50年代开始，中国就有了英语诗歌作品的汉译，它比林纾通过别人口译开始翻译小说至少要早四十多年，开创了中国近代翻译文学之先河。[1]111由此看来，诗歌翻译的历史由来已久，而关于诗歌翻译的理论也不在少数。早期如胡怀琛曾在《海天诗话》序中写道：“欧西之诗，设思措词，别是一境。译而求之，失其神矣。然能文者，撷取其意，锻炼而出之，是合乎吾诗范围，亦吟坛之创格，而诗学之别裁也”[2]192。与郭沫若同是创造社创始人之一的成仿吾认为：“有些人把原诗一字一字译了出来，也照样按行写出，便说是翻译的诗；这样的翻译，即很精确地译出，也只是译字译文，而绝不是译诗”[2]274。而著名的诗人闻一多则认为：“翻译都得经过理解与表达这两个步骤，而译诗的第二个步骤则更有特殊的要求，即必须也是‘诗’，必须以诗译诗”[2]278。由此看来，这些大家虽然对于译诗的观点不尽相同，但是他们都认为译诗时最重要的是要译出诗的内在韵味。

1920年春，请郭沫若代译《歌德诗中所表现的思想》一书中所引的歌德诗，郭沫若在为此文写的《附白》中首次提出了“风韵译”。他在《附白》中写道：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’”[2]260。1923年4月，他在《讨论注译运动及其他》一文中对“风韵译”进行了细致的阐释，他指出：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转……在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”[2]261。郭沫若“风韵论”的一大特色在于认为译文是可以不用忠实于原文的，所以这引起了许多批评和争论，有些人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。下面笔者将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”。

三、郭沫若译《西风颂》

《西风颂》是英国浪漫主义诗人雪莱的代表诗歌之一，写于1819年，那时正值工人革命运动时期。在英国，工人阶级正与资产阶级展开斗争，努力争取自身的生存权利。在这样的背景下，雪莱写下了《西风颂》，通过咏唱象征革命力量的西风，表达诗人对革命终将胜利的信心，以及对英国即将拥有光明未来的展望。

（一）诗歌形式

诗歌的形式美主要表现在韵律和节奏上。韵律是诗歌的灵魂，是诗歌不同于其他文学体裁的一个重要方面。韵律不仅能够起强调的作用，更重要的是能给人们带来美的享受。节奏是诗人表达自己情感的关键，每一次停顿都能给读者带来不同的感受。

1.韵律

韵律对于诗歌至关重要，诗人的情感可以通过和谐统一的韵律传达出来。而英语是多音节的语言，汉语却是单音节的语言，因此完全保留下原诗的韵律形式绝非易事。为了尽可能保留原诗的韵律，在韵律上做些改变是必不可少的。而郭沫若则认为，在译诗过程中保留原诗的内在韵味才是至关重要的。

雪莱的西风颂一共五节，每节都是一首十四行诗，其韵脚都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以这首诗的第一节为例，郭沫若的译诗完全没有保留原诗的韵脚模式。但就郭沫若的译文而言，它有着自己的一套韵脚模式。首先，全诗韵脚以/ang/和/i/为主，局部则采用了中国诗歌的押韵方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/这四句就模仿了中国古诗四言绝句的押韵方式。其次，因为郭沫若是四川人，前后鼻音不分，所以最后两个对句/yin/和/ting/其实是押韵的，符合原诗的/ee/的押韵方式。最后，郭沫若特别注重局部的押韵，他将“wild West Wind”译成“不羁的西风”，以尾韵代替原诗的头，希望能重现原诗的风韵。郭沫若译诗没有顾忌原诗十四行诗的形式，这是他译诗的不足之处。然而，他译诗时重视的是内在气韵的传达，并且以读者中心，重视读者的感受，就这些而言，他的译诗是成功的。

2.节奏

节奏是诗歌的另一个重要因素。英汉语言不同，所以中文诗歌和英文诗歌在节奏方面是有所差异的。在译英文诗歌时，中国诗人普遍采用以顿代步再现原诗的节奏，以顿代步即以诗行中的意组或音组作为顿[3]66。英文诗歌以重音作为节奏点，而中文诗歌则用顿作为节奏点。

再以这首诗的第一节为例，这一节采用的是五音部抑扬格，节奏十分整齐且错落有致。而郭沫若的译诗并没有遵循原诗的节奏，他的译文每行长短不一，也没有以五顿来体现原诗的五音部。郭沫若译诗采用的是自由诗的形式，这与他所处的时代有关。五四时期，全社会提倡用新文学取代旧文学，所以郭沫若创造了自由诗体。他的代表作《女神》就是采用了自由诗体，文学成就颇高，是我国新诗的奠基之作。由此可见，郭沫若译诗虽然没有重现原诗的节奏，但结合他所处的时代背景，可以看出他译诗并不是在胡译，他重在传达诗的内在气韵，他对全诗总体气韵的把握是比较成功的。

（二）诗歌内容

诗歌的内容是指诗人意图向读者传达什么。原诗内容的传达对译者来说并不容易，而遣词造句则是诗歌内容传递的一个重要方面。遣词是指词汇的选择，造句则是指句法的整合。郭沫若在遣词造句方面精心雕琢，意图传达出原诗歌的内容。

1.词汇

亚里士多德认为“词是语言中最小的意义单位”。[4]300郭沫若身处五四时期，那时外国文学对中国文学影响颇大，尤其中国的新诗明显受到英国浪漫主义诗歌的影响。也正因为五四时期正是新诗蓬勃发展的过渡时期，所以郭沫若的翻译用词古雅，传其神韵，更具有中国传统文化色彩。[5]20

在译诗的选词方面，郭沫若向来随性、偏于古典。以《西风颂》的第三节为例，首先，郭沫若善用动词，在译文第一句中，一个“睡”字就为读者勾勒一幅平静的画面，突显出地中海的平静。后面又用“摇漾”、“吹破”、“掀起”等动词突显西风的强烈。其次，郭沫若选词时偏向于选取四字格。汉语四字格是中华文化的瑰宝，体现了汉语的博大精深，其语言短小精悍，蕴意无限。“灿烂晶波”、“城楼宫殿”、“苔G花香”、“画里韶光”、“熏风沉醉”、“狂涛巨浪”、“怆惶沮丧”等四字格的使用使得译文读起来朗朗上口，节奏感强，具有言简意赅的效果，后两个词更凸显出了西风的威力。还有最后一句的“西风哟”，这个词带有中国传统的民歌色彩，使得译文具有犯星移木咧泄特色。郭沫若的用词不仅传达出了原诗的情感，而且体现了汉语的特色，有利于读者接受。

2.句法

因为英语讲求“形合”，而汉语讲求“意合”，所以翻译时做到完全的对等是不能的，尤其对于诗歌翻译而言更是如此。为了传达出原诗的内容，郭沫若译诗时就句法层面做了一些整合。再以《西风颂》的第三节的前六句为例，郭沫若的译文几乎把原诗的顺序全部打乱了。他以“The blue Mediterranean”开头，并将“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”连在一起翻译，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主语“楼殿”，而且句数也从六句整合成了五句。经过这一整合，突出了主题，表现出了地中海的平静和西风的强烈，而且行文符合汉语的习惯，便于读者理解。

（三）诗歌意象

诗歌是语言的精华，而意象是诗歌的灵魂。[6]∫虼耍欣赏诗歌时除了要对诗歌的形式和内容进行分析外，对诗歌意象的分析也是至关重要的。意象是内在情感的外在物化，寓意之象、以象写意。

1.比喻意象

比喻意象是诗人在物与物、情与物之间创造、设置、构建出的一种新的关系。[7]12比喻意象有两种表现形式，明喻和暗喻。

原文：

Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

译文：

你虽不可见，败叶为你吹飞，

好像魍魉之群在诅咒之前逃退[9]99

这两句诗句选自《西风颂》的第一节，因为有“好像”和“like”，这两句诗句明显采用了明喻的修辞手法。原诗将“leaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽灵，“an enchanter”指的是魔法师，如果郭沫若直接将它们译成“幽灵”和“魔法师”的话，对于当时还不太了解西方文化的中国读者而言，这会造成他们理解困难。所以，郭沫若将“ghosts”译成“魍魉之群”这一颇具中国特色的四字格，将“an enchanter”译成“诅咒”，这样的译文有助于中国读者的理解，领略原诗的韵味。

原文：

Wild Spirit， which art moving everywhere；

Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72

译文：

不羁的精灵哟，你是周流八垠；

你破坏者兼保护者，你听哟，你听！[9]99

这两句诗句选自《西风颂》的第一节，这里的“art”是动词“be”的变体，与后面的“moving everywhere”构成了现在进行时，原诗用定语从句和现在进行时描述了西风此时所处的状态。在郭沫若的译文中，他采用了暗喻的修辞手法，将“Wild Spirit”喻为“周流八垠”，“周流”指环绕着流动，四周绕一圈地流动，“八垠”出自《魏书・高允传》：“四海从风，八垠渐化”，指的是八方的界限。“周流八垠”不仅与原诗的“moving everywhere”相契合，描述出了西风四处流动的状态，而且沿用了中国的传统文化，易于中国读者接受。

2.象征意象

法国象征主义诗人波德莱尔认为，象征就是运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。[10]26在诗歌中，诗人通过对物象突出的特征进行描绘，引发读者产生联想，使读者能够领会诗人的情感。

原文：

If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80

译文：

严冬如来时，哦，西风哟，

阳春宁尚迢遥？[9]102

这句诗句选自《西风颂》最后一节的最后一句。这里的“Winter”代表的是冬天，象征着英国此时所处的黑暗时期，而“Spring”则代表的是春天，象征着英国革命成功后的美好未来。郭沫若将“Winter”译成“严冬”，将“Spring”译成“阳春”，“严”寓意“严寒”，“阳”则指的是“太阳”，象征着“温暖”。“严”和“阳”前后形成鲜明的对比，更能突显出革命终将胜利，光明的未来终将来临这一主题。所以，就笔者而言，笔者认为郭沫若的译文更能向读者传达原诗人的内心情感，更能引起读者情感的共鸣。

四、结语

通过研究分析，笔者认为郭沫若译诗时虽没有一字一句地按照原诗来翻译，但是显然并不是在胡译。在研究郭沫若的译本时，我们不能仅仅只关注诗歌形式这一点，而是要从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象等各个方面综合考虑，同时也要考虑到郭沫若所处时代的时代背景等等，这样才能对郭沫若的译诗做出公正中肯的评价。

因为中英是两种完全不同的语言，完全的翻译是不可能的。所以，郭沫若译诗以“风韵论”为指导思想，重视翻译原诗的内涵意义，而非外在形式。同时，他在译诗时以读者为中心，充分考虑读者的感受，使译诗更符合汉语的表达习惯。中国诗歌想要“走出去”，首先得“引进来”，郭沫若的译诗可以对外国诗歌“引进来”起一定的借鉴作用，从而有利于指导中国诗歌“走出去”。

参考文献

[1] 孙慧慧.郭沫若的诗歌翻译研究――以《雪莱诗集》英译本为例[D].山西：山西师范大学硕士学位论文，2014.

[2] 陈福康.中国译学理论史稿（修订本）[M].上海：上海外语教育出版社，2000.

[3] 王东风.诗人译诗的诗学解读：兼评查良铮译《西风颂》[J].外语研究，2014（3）：63-70.

[4] 陆国强.现代英语词汇学[M].上海：上海外语教育出版社，2012.

[5] 梁建.雪莱诗歌的翻译比较[D].山西：山西大学硕士学位论文，2015.

[6] 宋蕾.诗歌意象与翻译[D].北京：外交学院硕士学位论文，2002.

[7] 祝菊贤.论魏晋南朝诗歌中的比喻意象[J].陕西师范大学学报：哲学社会科学版，2000（4）：12-17.

篇（10）

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02

一

梁宗岱的诗文翻译作品：首先是诗歌，1928年，选译自己的良师益友瓦雷里的《水仙辞》（诗集），译稿和他于次年写的《保罗哇莱荔评传》，刊于1929年《小说月报》第20卷第1号，1931年由上海中华书局出了单行本，并在1933年出了第二版；1936年，译《一切的顶峰》（诗集），由上海时代图书公司发行，其中除布莱克与雪莱等英语诗人，雨果、波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等法语诗人外，歌德、尼采、里尔克等皆为德语诗人；1943年，译英国莎士比亚的《商赖六首》（诗集）；1983年，译英国莎士比亚的《十四行诗》；1984年，《梁宗岱译诗集》，由外文出版社出版；1980年于病中坚持重译完《浮士德》的上卷，译稿于其逝世后在1986年由广东人民出版社出版。梁宗岱的译作以译诗为主，同时也兼及译文，主要有：1936年，译法国散文作家蒙田的作品《蒙田试笔》（散文集）；1941年，译德语诗人里尔克的《罗丹》（译文）；1943年，译德国里尔克等著的交错集（小说、剧本合集）和法国罗曼・罗兰的《歌德与多汶》（散文集）；1981年，译法国作家罗曼・罗兰的《歌德与贝多芬》（评论）；1985年，译里尔克的《罗丹论》（评论）；1987年，译蒙田的《蒙田随笔》。

从梁宗岱所翻译的诗歌及近诗文体，可以总结出如下特点，第一，所译诗作较“广泛”。他所选取的都是国外一流诗人的好作品，多国别，多语言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布莱克（William Black）、雪莱（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德莱尔（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏尔伦（Paul Marie Veriaine）、里尔克（Rainer Maria Rilke），泰戈尔（Rabindranath Tagore）、莎士比亚（William Shakespeare），这一系列如雷贯耳的名字都是在世界文学史上极重要的大诗人，都列在了梁宗岱的翻译名录上。第二，尊重原作，要求译者与作者的心灵契合。虽是跨越多重国界，梁宗岱的译诗却称不上十分丰富，这并不是由于他能力不及，或是怠工懒惰。恰是显出梁先生对原作的选择是十分审慎的。他认为只有当译者能够完全体味原作的韵味与意义时，译者才有可能在翻译中传达原作的精神风貌；只有原作在译者心中引发深刻的感触和共鸣，译者才有可能做到与作者在精神上的统一，才有可能使译作与原作达到金石相和的境界，创作出高质量的译品。第三，所译诗作有相当的倾向，较重视诗歌的艺术性。梁宗岱正是将自己的文学世界搬离了时代的主题――政治，他的译诗中没有战斗的标语，没有无产阶级斗争，梁宗岱译诗的目的并不是以政治宣传为目的的。另外，在艺术流派倾向上，梁宗岱所译的诗歌绝大多数可列入象征主义范畴，除波德莱尔、魏尔伦、里尔克、瓦雷里这些名字已经近乎象征主义的代名词，从其他诗人中选取的译诗都充满了浓厚的象征意味。

卞之琳的主要诗文翻译目录：1936年，译法国诗人苏佩维埃尔《老套》，译法国诗人瓦雷里《失去的美酒》，译爱吕亚诗《恋人》，译法国阿波利奈尔诗《联系》，由上海商务印书馆出版译文集《西窗集》；1937年，译法国纪德的《浪子回家》（戏剧诗歌合集）由文生出版社出版；1940年，译英国斯特莱基的《维多利亚女王传》（传记）；1941年，译英国衣修午德的《紫罗兰姑娘》（长篇小说）；1943年，译英国诗人奥登《战时在中国作》五首；译法国纪德的《窄门》和《新的粮食》（长篇小说）；译西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小说合集）；1945年，译奥登诗《小说家》，译艾略特诗《西面之歌》；译法国班雅曼・贡思当的《阿道尔夫》（自传体中篇小说）；1954年，译《莎士比亚十四行诗七首》和《拜伦诗选》；1956年，译英国莎士比亚的《哈姆雷特》（话剧剧本）；1957年，译英国布莱克《短诗五首》；1983年，译著《英国诗选（莎士比亚至奥登，附法国诗十二首：波德莱尔至苏佩维埃尔）》出版；1987年，译奥登诗四首；1988年，译《莎士比亚悲剧四种》（话剧剧本）。

从以上译作目录中，我们可以梳理出卞之琳译诗和写诗之间较为密切的关系：第一，卞之琳在诗歌创作上经历了从浪漫主义（新月派阶段），象征主义（现代派阶段）到现代主义（四十年代中国现代主义诗潮）的发展道路，他的译作也基本上经历了这样的发展道路。他早期翻译过英国浪漫派诗人柯尔律治的《古舟子咏》（1927年），1930年又觉得波德莱尔、魏尔伦和马拉美等象征派诗人“更深沉，更亲切”，三十年代中期以后，又开始译艾略特、里尔克、瓦雷里、艾吕亚和奥登等现代主义诗人的作品。由此可见他在对现代主义诗歌方向的把握上，在译诗和写诗之间是相互支持的。第二，卞之琳的诗作明显借鉴了他所译诗人的创作思想和手法。他在诗集《雕虫纪历》的自序中写道：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托・斯・艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W.B.Yeats）、里尔克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短诗之类；后期以至解放后新时期，对我多少有所借鉴的还有奥顿（W.H.Auden）中期的一些诗歌，阿拉贡（Aragon）抵抗运动时期的一些诗歌。”①具体的诗作像《长途》“有意仿照魏尔伦一首无题诗的整首各节的安排”，“《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上较复杂的诗体”②等等。因此，无论是从诗作还是译作上看，卞之琳对中西现代主义诗歌的发展融合均做出了重要贡献。

二

以上对梁宗岱和卞之琳两位诗人的翻译作品及其特点做了简要梳理和分析，发现他们的异同主要存在如下几个方面。

从诗人的翻译历程来看，虽然梁宗岱的诗歌创作早于翻译，但是真正让他为众人所知的还是因为他的翻译。1926年，梁宗岱结识了法国象征派诗歌大师保尔・瓦雷里，并将其诗作《水仙辞》译成中文，寄回国内刊在《小说月报》上，使法国大诗人的精品首次与中国读者见面，并第一个向欧洲文化中心法国译介了我国晋代诗人陶渊明的诗作。而卞之琳是在大学时代就开始翻译诗歌并发表诗作的，他的译诗和写诗是同步进行的。卞之琳于1930年在《华北日报》上开始发表选译的法国象征主义诗歌之时，也同时在《华北日报》上发表新诗《记录》等。值得敬佩的是，他们将自己的翻译工作都进行到生命的最后。

从诗歌的翻译成就来看，梁宗岱和卞之琳的翻译在当时都很有影响。梁宗岱的翻译主要集中在法语、德语和英语三种语言上，这三种语言，特别是法语和英语他尤为精通。朱自清在《译诗》（1944）一文中说到诗的可译性，认为好的译作“可以给读者一些新的东西，新的意境和语感”③，在举例说明译诗的历史时说，“不过最努力于译诗的，还得推梁宗岱先生”④。法国文学专家罗大冈还是高中生时，就看到梁宗岱翻译发表在《小说月报》上的《水仙辞》，事隔半个世纪后，他说：“《水仙辞》原诗高超的意境，梁先生译笔的华丽，当时给我很深的印象。后来，我选择了法国语言文学作为学习的专科，和梁译《水仙辞》的艺术魅力给我的启迪多少是有关系的。”⑤作为梁宗岱的学生，卞之琳对自己老师的译作也给予过相当高的评价，认为梁宗岱 “较早参与引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出过应有的贡献”。⑥同样，卞之琳是英文诗歌和法文诗歌的主要译介者，特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌的著名翻译家。译作不断的卞之琳，译有小说、诗歌、小品文、传记、戏剧、随笔等体裁形式的作品，其译介作品数量超过他的创作，而且都有一定的影响力，尤其是他的译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译。戴望舒在1947年由怀正文化社出版的《恶之花掇英》中说到波德莱尔的诗在中国的翻译时说“可以令人满意的有梁宗岱、卞之琳、沈宝基三位先生的翻译”。⑦可见，梁宗岱和卞之琳尽管他们在不同语种不同诗人上各有侧重，但也有一个共同之处，就是他们都把西方现代主义诗歌的代表诗人及其作品翻译并大力推介给中国现代诗坛。法国后期象征主义大师瓦雷里和英国现代主义诗人奥登都是通过梁宗岱和卞之琳的翻译对中国新诗产生了重要而深刻的影响。

从诗歌的翻译理论来看，梁宗岱和卞之琳都具有比较完整而系统的翻译理论。梁宗岱是毕生追求“诗”与“真”的翻译家，是我国翻译莎士比亚十四行诗第一人。首先，他要求译者和作者的“心灵融洽”；其次，坚持内容和形式的“光和热”论；在翻译原则上，梁宗岱认为信为第一义，达，雅为第二义；直译才是意译的哲学认识。他认为这直译和意译不能看做绝对隔绝的两件事。翻译要注重译意，即注重原作义理的了解，“意”是根本，它的作用是为了要帮助原作的了解，帮助原意的正确传达，同时也是帮助直译的成功，所以，就翻译的根本原则上说，“我们要的还是准确的直译。”梁宗岱以忠实严谨的译笔取得了极高的翻译成就，钱兆明先生在《外国文学》上著文评价梁氏翻译的莎诗十四行时说： “梁宗岱行文典雅、译笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”⑧卞之琳在西南联大时期为学生开过翻译课，当时他的学生袁可嘉回忆说：“四十年代初，我进入西南联大外语系学习，受业于之琳师两年，一年学现代小说艺术……另一年学翻译，听他在课堂上强调‘全面的信’，要求以诗体译诗，形成一套言之成理的以顿代步为核心的格律论，我觉得受益非浅”。⑨卞之琳还写过一些论文阐述他的翻译理论，像《十年来的外国文学翻译和研究工作》、《文学翻译与语言感觉》、《翻译对于中国现代诗的功过》等都是非常重要的论文。它们集中表述了卞之琳“全面忠实于内容和形式”的翻译主张以及用格律体译诗的理论。对比梁宗岱和卞之琳的翻译主张，也是有同有异的，相同之处在于两人都主张以诗体译诗；不同之处是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主张忠实于原诗的主要实质，坚持直译。

以上我就两位诗人的诗歌翻译和诗歌写作做了具体的分析和比较，由此可以得出以下结论：这两位诗人的优秀译作不但对他们各自的创作产生了重要影响，而且对译作发表的那个时代的中国现代主义诗歌也产生了重要影响。通过他们的诗歌翻译，为中国新诗带来了新观念、新结构、新词汇，使得现代汉语重新灵活起来，获得了新的生机。

注释：

①卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

②卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

③朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1988年，第371―374页。

④朱自清.学术论著卷Ⅳ――新诗杂话[M]；朱自清文集：第七部分，台北：开今文化出版社，1994年，第104页。

⑤罗大冈：《罗大冈文集》第二卷，中国文联出版社，2004年，第68页。

⑥卞之琳.人事固多乖――纪念梁宗岱，《新文学史料》1990年第1期。