录音艺术论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇录音艺术论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

随着数字信号处理芯片（DSP）的发展，语音编解码技术日益广泛地应用于军事、民用和监控等领域。就语音数字记录仪而言，也可广泛地应用于运输、公安、消防、电话服务质量监督等诸多领域。但是记录仪通常放置在工作现场附近，如果要知道记录仪的工作状态或查询其中的记录数据，维护人员必须到现场，工作量极大。本文介绍的电路主要是为记录仪提供远程的电话查询接口，维护人员依靠手中的电话就可以查询记录仪的工作状态和数据记录。系统需要独占一个电话号码，接通电话后使用者在语音提示下通过电话键盘输入密码，经过确认后可以查询记录仪的工作状态是否正常。也可以输入时间对记录仪存储的一段语音进行查询，语音记录将经由电话线路播放（本地查询时通过喇叭播放）。如果三闪密码输入不正确，或在语音提示下长时间没有反应，系统将会强制挂机。

为了简化电路，本接口使用ATMEL89C2051单片机作为控制核心，它有128字节RAM，2K字节ROM，两个时钟。采用DTMF信号进行通信，实现远程控制。电路可靠性高。价格低。电话可独立地作为一个系统，也可用作自动电话查询或电话拔号控制系统的接口电路，使用比较灵活方便。

本电路具有语音回放接口、消侧音模块，提高了系统的稳定性，可避免系统出现误动作，配合相应的软件可以实现双向通信。本电路在设计中对电话线的和记录仪的地作了隔离，否则系统会无法正常工作。

1总体的功能要求

（1）来电时，在振铃几次后自动摘机；

（2）在通话过程中，检测到对方挂机后自动挂机，也可以主动地进行强制挂机；

（3）能够将电话线上的传输的DTMF信号转换成为数字信号，并通过自定义通信口或者UART端口传送给其它模块；

（4）电话线的地和记录仪的地需要隔离；

（5）电话需要提供功率放大器到电话线的传输接口，以实现远程监听和查询；

（6）系统要有高可靠性。

2硬件构成及原理

系统组成框图如图1的所示。

接口电路主要包含以下几个模块：电话线接口、振铃检测、双音多频信号检测、忙音检测以及与主控单片机的通信。下面分别介绍其中的一些模块电路。

2.1电话线接口电路

电话线接口电路如图2所示。电路模拟摘挂机通过控制一个电流源通断来实现。交换机通过线路上的直流电流来判断用户的摘挂机状态。在挂机状态下，电路上的直流电流为0;在摘机状态下，线路上的直流电流为18mA～55mA，如果电流超出此范围，则认为用户环路出了故障。单片机通过端口I/O1控制三极管T1的通断来控制电路中的电流，模拟摘挂机的动作。当I/O1为低电平时，T1截止，电流比较小，处于挂机状态；当I/O1为高电平，T1导通，此时T1和T2组成的电流源将提供30mA左右的电流，相当于电话摘机，交换机会接通话路。另外，恒流源可以保证电路具有较小的直流阻抗（<300Ω）和较大交流阻抗（>600Ω）.在电话线之间跨接压敏电阻，以达到抗雷击保护的作用。

由于在检测振铃信号的时候T1截止，在稳压二极管的钳制下，线路上的电压几乎都加在T1的集电极和发射极两端，此时电压高达100多伏。所以三极管需要选择一个耐压比较高的三极管，耐压在150V左右比较合适。需要注意的是所使用的单片机I/O脚的输出电流，T1的基极工作电流大约为2mA～3mA，而89C2051的输出电流只有80μA，无法驱动三极管，所以需要驱动电路。

为了将功率放大器的输出送到电话线路上去，通常的做法是采用变压器耦合。但在本文中采用了一种更为简单的办法。

电路采用了直接电容耦合。记录仪的I/O输出通过电容、8Ω电阻R1将声音耦合到电话线路。89C2051通过I/O2控制继电器来控制声音是播放到本地的嗽还是电话线路。电阻放在电桥的后面，便于直接从Voice处取出声音信号来消侧音。

2.2振铃检测电路

在待机状态下，电话线路上的电压一直保持约52V；当有用户呼叫本机时，交换机将向电话线路上发送振铃信号，振铃信号为90V±15V、25Hz±3Hz、3s通、4s断的蜂音。此时只需将线路上的电压与参考电压进行比较，I/O3的高电平时就可以检测出振铃信号，电路如图3所示。因为振铃电压要比平时高许多，所以可靠性高，干扰信号不会影响检测结果。同时，可在软件部分进行振铃次数的检测，设置在一定次数的振铃后再摘机，提高系统的稳定性。

2.3DTMF信号检测

DTMF信号检测则自MT8870完成，见图4。当有DTMF信号时，MT8870可以将其解码得出四位二进制代码，同时产生一个STB信号，用作与其它控制芯片连接。

2.4忙音检测

图5为忙音检测电路。通话中一方挂机后，交换机会向另一方发送忙音信号。电话远程模块必须具备的一个功能就是在查询者挂机后，检测出忙音，自动挂机。线路上的忙音信号是0.35s±0.05s断续的450Hz±25Hz峰音。本电路采用Teltone公司的M982。这是一个专门用于电话呼叫进程检测的芯片。其作用是把峰音信号转换成高低电平的信号，使用本身的时钟，所以检测比较准确，且与单片机接口比较方便。

2.5消侧音电路

因为挂机依据的是忙音检测结果，而语音中包含了忙音450Hz这个频率，所以在线路上声音比较大时，有可能影响忙音检测的进程，使得电路误挂机。消侧音电路可以减少在放音过程中系统的误动作，提高系统的可靠性和稳定性。

电路如图4所示。从Voice处取出的语音通过T3反向后与通过话路耦合过来的信号相加，以达到消除忙音检测输入信号中的声音的目的，电路简单可靠。

2.6光耦隔离

光耦电路如图6所示。使用电话接口的电路需要注意的一点是，电源必须悬浮（由于记录仪采用了接地设计，两部分的电源必须隔离）。此电路中采用光电耦合器来实现隔离。电路中采用普通的4N35，在标定的传输频率下需要的电流辅导几个mA，但是因为89C2051可以提供10mA的吸收电路，故可以直接同光耦连接使用，比较方便。

2.7与记录仪的通信接口

接口电路与记录仪的通信通过四个信号线来实现，分别是STB选通、ASW应答、DATA数据、CLK时钟。这种通信接口可以从远程模块向记录仪单向发送DTMF数据。

3软件控制流程

主程序流程图如图7所示。

系统一直监测线路信号，在三次振铃后接通电路。提示音通过8Ω电阻耦合到电话线路上后，就可以进行DTMF信号的通信。系统检测电话线上的DTMF码；同时检测线路否有忙音信号，判断对方是否已挂机，若对方挂机则本地也挂机。在挂机后系统返回初始等待状态；如果主叫方三次密码输入错误，则记录仪通知电话查询模块主动挂机；主叫方在接通电话以后长时间没有输入需要查询的记录时间，电路也会主动挂机。

软件首先对所用到的寄存器和存储器进行初始化，然后进入节电模式。

如果有振铃信号，则通过中断方式进行响应。振铃3次后接通电话；对于异常情况，如振铃只响过一次对方就已经挂机，则不响应。中断处理程序中首先将中断屏蔽掉（以避免同一次铃流而产生几次中断），计时4s后打开断；如果超过8s仍然没有下一次铃流来触发中断，则清除计数器，跳转到程序开始。累计振铃3次后，关掉中断，避免其他干扰信号打断程序的正常运行。此后进入主程序。

为了保证程序的实时性且不丢失数据，主程序为一个主循环。循环中根据输入和标志位来判断是否有DTMF数据需要接收，是否有数据需要发送，是否需要挂机。而数据的接收检测、发送和忙音检测是在定时中断中来做。

在忙音时M982的输出是一个0.35s±0.05s的方波。此时对方已经挂机，其他的任务已基本不需要占用时间，所以可以采取一种比较严格的检测方法。本文在检测到有忙音信号，即I/O3变低时，开始连续监测，每隔100μs检测一次，如果连续100ms中有85ms均为低电平，即检测1000次中至少有850次为低，则认为检测到一次方波的低电平部分，然后延时200ms后再开始检测高电平。在检测到高以后，同样监测100ms，然后再检测低电平。一共检测3个周期，如果检测都通过，即认为收到一个合格的忙音信号，在挂机的同时通知记录仪。

篇（2）

近日，由驻华韩国文化院、北京电影学院联合举办的韩国著名导演“许秦豪”邀请电影展在北京电影学院剧场拉开帷幕，其中展映的四部影片是《八月照相馆》(1998)《春逝》(2001)《外出》(2005)、《幸福》(2007)。导演对于转瞬即逝的爱惜的把握和生命无常的追问延续其中，影片的叙事节奏舒缓细腻。影像风格唯美清新，不疾不徐地讲述着一个个都市年轻人的爱情故事。国内、国外均取得不俗票房成绩，其中影片《八月照相馆》(1998)获得韩国大钟奖优秀新人奖《春逝》获得动京电影节最佳艺术贡献奖《外出》(2005)《幸福》(2007)分别入围多伦多电影节竞赛单元等多个海外电影节。

美国学者罗伯特・科恩在《戏剧》一书中提到：“在某个作家的作品中发现一个模式，通常在本科生的论文中不会有类似的发现，而专著似的博士论文中才会更多一点。虽然如此，这仍是评论戏剧或任何艺术论文写作的最终极目标。在个别戏剧作品中发现审美或编剧法意义上的模式，不仅会使被讨论的作品的性质更明确，更是对整个艺术来说都有所启示的亮光。”从剧作模式的角度看，情感大师许秦豪这四部影片在叙事上有异曲同工之处――即都同属于“人情关系”模式之“异性模式”。作为电影剧作模式之一种，人情关系模式的电影剧具有相似的特征：重细节不重因果的叙事论证手段，剧作聚焦于人与人之间相对温和、复杂、微妙的人际情感关系。如《水中刀》、《我们俩》、《美术馆旁边的动物园》等等。

作为一种叙事类型，人情关系模式影片在两个基本人物的设置上，根据人的自然生理属性，可还原为集中配对模式：长幼模式、异性模式与同性模式。就总体而言，“电影模式是‘类’化而不是个化的，电影剧作模式具有持续性，也是人类重复性文化策略在剧作中的应用。有些电影模式由于其表意对象属于人类永恒性母题的范畴，就将会跨越时空的局限，在整个电影发展进程中绵延不断。”比如，表现人类忠贞不渝的爱情故事的影片本文会构成一个持续性特强的电影模式，只要人类忠贞之心不灭。电影这一媒体形式不亡，这种电影形式就将永恒地持续下去。从叙事策略关照许秦豪电影剧作，会发现他的影片无疑是将“人情关系模式”这一范例反复应用的成功典倒。

从影片《八月照相馆》、《春逝》，到后来的《外出》、《幸福》，这些影片在人物关系设置上非常简单，自始至终，导演采用的是一对一的异性配对模式。通常，在人情关系模式的影片中，异性模式基本构成为一男一女。按照“二人从陌生――相识――相知相爱――分离(或重合)”的人物关系发展过程”来组织情节，展示关系，折射出该类剧作的“／慰籍”主题。在这类剧作当中，具体情节之间重细节而不重因果，推动影片剧情进展的是两个人的关系的发展、变化，或者是人物之间相互发现的过程。与常见的“冲突支撑剧作”的剧作不同，其中，情节之间的细节积累支撑剧作，层层聚集，渐变式的积累直至瓜熟蒂落，水到渠成，在来临时打动观众。几部影片着重展示的阶段。是二人在相知相识相处的过程，和二人的愉快时光、对一段段纯美的爱情的描绘。无论是《八月照相馆》的摄影师利用影像保存生命终结前的美好时光，还是《春逝》白勺录音师透过录音尝试捕捉来去无踪的爱情，或者《外出》中以时间的外部流程为框架，展示两个人物问难以言传的复杂状态，《幸福》中关注两个主人公由相爱到分离过程分离的论证，都是这种细节支撑剧作的渐变过程。

通过表格，考察这～模式下四部影片的影片的情节动力、结局、主题等，不难发现：

人。隋关系剧作在整体结构上有稳定的叙事模式，即“相斥――相爱――分离(或面临威胁)――重台”的人物关系发展过程。在这个叙事规范式中，“分离”的母题恒定地存在于每一个人情关系式的剧作中，有其内在的审美心理依据。“死生事大”，在不同的文化体系中，生命与死亡都是反复被讲述的主题。爱本能与死本能的主题是一直贯穿于人类艺术史的亘古命题，死本能的能量释放使得人在体验悲剧性情感时能带有某种意义上的。通过列表，可以看出。许秦豪的这四部剧作，完全遵循“人情关系剧作”模式“相斥――相爱――分离(或面临威胁卜重台”的设计套路，其中“重合”的部分被省略掉，四部电影的剧作设置严格按照这一模式建构故事。

在考察影片看似淡化情节的叙述方式时，会发现传统的戏剧元素“突转事件”依然存在，而这些事件往往并非来自外部的突发事件或者生硬的“机械降神”，情节的驱动力来自之前铺陈交待过的人物内在，具备相当分量的情节逻辑，这也使得剧作设置较为合理自然。考察每部影片结尾：影片均符合“离开”(离开恋人的设置出现3次、撒手人寰的设计出现1次)这一原则，从而使剧情充满悲剧色彩，增加了叙事张力。在爱情剧中。追求悲剧美常常会使用类似手法，主角的死常常唤起观众的悲剧情感，是自然而然的事情。

篇（3）

中图分类号：J616.1 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0104-04

任何一种艺术形式，都有自己独特的表现手段与创造方法。声乐作为表演艺术的一种，是最能直接表达作品内容和抒发思想感情的艺术表演形式。它的最大特点是运用人的声音来表达、演绎音乐作品。喉器作为人声的重要发声器官，无疑在歌唱中发挥着举足轻重的作用。由于歌唱艺术所要求的“声情并茂”远比自然形态的生活美更具感染力，因此，“铸造”好自己的乐器，正确并充分发挥喉器在歌唱中的作用对于每一位歌者来说的确是头等大事。

关于喉器的功能，早在17世纪初期意大利的蒙特威尔第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉咙冲击”的说法。19世纪西班牙声乐教育大师曼・加尔西亚第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱艺术论文全集》中提出了“声门冲击”的理论，开创了以人体发声机理作指导的新的教学方法，更是对自17世纪以来关于喉器的作用问题作了有意义的阐发。20世纪，美国最著名的声乐教育家范纳德（W・Vennard 1909~1971）深入研究声带的振动状态，进一步证明了声带的两种机能状态，是造成人声声区的根本原因。他指出20世纪是研究喉器的时代，由此引起了世界声乐界的重视。回顾这段历史，使我们清醒地认识到：数百年来，主张“用喉歌唱”的声乐大师、教育家们所提出的理论观点，以及总结的教学经验培养出了的无数优秀的声乐权威和大歌唱家，这就足以说明喉器在歌唱中起到了不可忽视的积极作用。

一、歌唱中喉器的作用

1、喉器的力量

加尔西亚在论及发声时指出：“呼吸是基础，声门是关键”。①(注：参见梁镜如著《美声唱法名师指点》，湖南电子音像出版社， 2001年版，第9页。)在歌唱中，如何把“基础”与“关键”的关系处理好是声乐艺术创造与教学的重要之关键。从生理学上说，发音时声带的张力是靠拉紧声带的各肌肉力量，加上呼气把声带牵张的力量来共同维持的。诚然，呼吸在发声中毫无疑问是重要的因素，呼吸被历来的声乐教师所强调重视，比如“歌唱艺术就是呼吸艺术”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等说法。我觉得呼吸作为歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性应该辩证地给予评价。歌唱发声是来自呼吸系统的动力与以喉为主的反作用相互对抗的结果。如果在“乐器建造”阶段还没有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常说：“气息用不上”。而当发声技术已达到“演奏”阶段时，气息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的变化都要依靠高度灵活的气息控制。辩证地说：在“建造”阶段，是在发声基础上练气息，在“演奏”阶段，则是在气息基础上练歌唱。②(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第40页。)然而，在学习过程中，歌者往往偏面强调了后者，而忽视了喉器在歌唱中训练。

德国著名声乐教育家卢齐・马南(Lucie・Manen)说过：“歌唱时，喉头在负责保持气息和控制歌唱所需要的气息阿的释放……喉头的活瓣机能控制来自肺部的气息，使歌唱者获得恰好的需要量来唱出某一特定的音质”。①(注：参见贺鲁捷《浅析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，强有力的、富有弹力的喉器，具有很好的挡气功能，它能帮助气息的储存和充分利用，使由肺部输送上来的气息聚在声门之下形成高气压。一旦声门开启，声带在气息支持下，发生的声音是美妙的、令人振奋的。诺尔德・罗斯非常强调呼吸结构与喉的结构在发声时合理配套问题。因为声带的长度，紧张度和体积之间的比率能够随心所欲地随着不同的气息压力进行变化，才使人的嗓音能够发挥最大的潜能。而声带比率的千变万化，正是喉器“力量”的正确作用的结果。喉器的“力量”，来源于喉头周围的复杂的肌肉组织协调运用，使声带处于安全的、积极的工作状态。喉肌用力的情况不仅能改变声带的发音机能，还会造成声音的音质、音色上的变化，片面强调某一部分肌肉的训练会直接影响着声音的质量。“因此在嗓音训练中，促使喉肌平衡的发展，有着重要的意义”②(注：参见林俊卿著《歌唱发音的科学基础》，上海音乐出版社，2001年版，第61页。)在课堂教学中，我们经常看到有些歌者在歌唱中，习惯于仰头、下巴前伸，喉器松懈，这样声带不能按需要及时调节张力和体积，导致声门闭合不好，直接阻碍了声音的通道，影响了声音的质量。我总是要求学生的颈部保持坚挺，低头含下巴，使颈部在歌唱的全过程中处于积极、兴奋、充满力量得状态，这样才能有效地帮助喉器，保护声带处于更良好的发声状态中。通过长时间颈部、喉部肌肉的训练，尤其是披裂肌群的训练，声带自然受到一定的保护，并能及时的靠拢，使喉器充分发挥了强有力的挡气功能，从而找到了“声音坐在气上”的歌唱感觉。在学习实践中，关于“上胸部”的种种提法，也能非常形象具体得帮助歌者找到喉头挡气，声门闭气的正确方法，如德国女高音歌唱家莉・雷曼（Lehmann・LiLli）提出的让气与胸对抗在某一点上的理论。

2、喉头的位置

歌唱中喉器位置的高低会直接影响嗓音的音质、音色及变化。因此，如何认识和理解正确的喉器位置，是至关重要的。关于喉头位置问题，加尔西亚是这样论述的：“音色产生是与声道的形状、直径、两壁的紧张、不同的长度等有关，而这些又是由于不同喉头位置与腭的有关肌肉的活动而形成的，因为喉头的升降对声道的长短、形状、直径、两壁的张力等有影响。” ③(注：参见贺鲁捷《浅析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的话明确指出了喉器位置对音色的影响问题。

如何认识和理解正确的喉头位置呢？当代著名的瑞典嗓音科学家桑德柏格（Soderberg）发现，强力的歌唱共振峰的形成主要靠喉头下降带动声道共鸣获得的，喉头下降以使咽腔下部扩大，正是为了使喉腔与它的共鸣区域（咽腔、口腔）融为一体，这正是为什么歌剧演员的歌声具有强大的震撼力，能够穿越庞大的交响乐队，传到听众的耳中的原因。意大利声乐家巴拉(Barla)曾说：“歌唱好比风吹旗杆，旗杆不动，旗帜哗哗飘扬”。④(注：参见参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第36页。)形象得说明了歌唱中喉头要稳定，正如“旗杆”的根基坚实牢固。因此，歌唱中喉器向下并相对稳定的位置，是获得最佳歌唱状态和美妙声音的关键。关于这一点，声乐界在歌唱的理论和演唱实践中，已达成共识。建立稳定的喉头位置是不容易的，需要严格的、系统的训练。有些歌者盲目的追求低喉位置，过分压制喉头，外观上看虽然喉头降低，但由于压力过大，咽腔阻塞，声带振动强度超出正常发声的力度使声音形象过于坚实、粗壮，形成一种戏剧性共鸣的假象，长期下去给嗓音的发展带来不良的后果。

对于喉位偏高，高音尖锐的学生，“叹气”的感觉能够帮助寻找到正确的喉头位置，使“声音坐在气上”。我个人的体会是：歌唱中“叹气”的感觉与生活中自然的“叹气”是不完全一样的，自然的“叹气”是整个身体完全松懈下来，排出体内气流，身体处于绝对的放松、休息。而歌唱中的“叹气”，要求整个身体保持打开、支持的状态，把声音轻松的“叹”下来，甚至从头“叹”到地上，而不是生活中自然“叹气”完全的松驰。这种“叹”下来的声音，歌者本人的感觉是打开腔体有支持的“叹”着唱。听众的感觉是喉头是向下而且稳定的，声音和气息紧紧搭在了一起。因此，我觉得用“叹”气的方法来解决高音上提喉头的毛病，是一个好办法。

3、打开喉咙

一个美妙的、令人振奋的嗓音，应该是嘹亮的、结实的，具有穿透力的。这是美声唱法的嗓音要求，也是“打开喉咙”这种声乐技巧所要达到的目的。传统美声认为喉咙打开了，喉咙就成了嘴巴的一部分。从根本上说，打开喉咙就是打开声道，把声带产生的声音，从喉头、喉口充分地传送出去。打开喉咙的感觉就象朗拜尔(Lamperti)提出的：“歌唱时，歌唱者应想象为他正在唱一杯酒”。梯・斯基帕(Titto・Schippa)说，他在歌唱时，一个鸡蛋可以从他的舌后放进食管。⑤(注：参见薛良著《歌唱的艺术》，中国文联出版社，1996年版，第184页。)在教学中，最常见的是用张大口的办法打开喉咙。我觉得：张大口对唱高音是非常有用的。整个歌唱过程中，最好外面的嘴巴不要张的太大，里面的嘴巴要积极的打开，如果要张大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴应该张的更大些。劳・威尔(L・W)曾说过在歌唱中不要去想张开嘴巴的问题。当然，这并不是说歌唱时嘴巴不张开来，可是如果有意识靠肌肉用力张开或维持嘴巴的张大，这种勉强张大嘴巴的结果之一便是没有了头腔共鸣。如果一味得强调张大口，以为嘴巴张得越大喉咙必张得越开，将会导致舌根下压，结果喉咽腔部分变小了，反而产生相反的效果喉咙关闭。

那么，怎样才能正确的“打开喉咙”呢？

一、喉咙是指舌下喉上这个区域，只有当喉头下沉抬起舌背部时，喉咙才能得到最大的空间。“打开”就是建立喉与舌的对抗。就机能而言，“打开”的幅度在于喉与舌的对抗幅度，从生理学上分析，喉头下降时，舌部也必随之而往下，舌背的抬起是指它对喉的反作用力，这种对抗可以调节“打开”的幅度。打开喉咙最简单有效的方法是打哈欠可以感觉到舌背部是充分抬起的喉头是下沉的。因为，人在打哈欠时的状态和打开喉咙发声时的状态非常相似，打开喉咙并不在打哈欠本身，而在于是否能够始终保持住打哈欠的状态进行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不张开口打哈欠的选择，我觉得应该因人而异。

二、要上下左右一起“打开喉咙”

打开喉咙时要感到喉头两侧像有两堵墙似的向左右打开，这使我对“打开喉咙”有了进一步认识。喉两侧左右打开的正是咽腔的下部，也就是产生歌唱共振峰的区域，与桑德柏格的“下降喉头，扩大咽腔下部”的提法是一致的。在课堂教学中，导师要求采用“前横后竖”即“前开后通”的训练方法。“前横”就是歌唱状态呈微笑状，嘴角是横的上提的，上齿露出。“后竖”是指声音通道的坚挺。“横”与“竖”有机地结合起来，也就自然的做到了上下左右一起“打开喉咙”。

三、打开喉咙不是打开声门

歌唱着往往在打开喉咙，放下喉头的同时，不免一起打开了声门，从而使喉器失去了挡气的功能。声带没有良好的靠拢，导致音质粗糙，声音颤抖。正确“打开”的性质和要求如同“咳嗽前一刹那的声带处于制止的状态的情况”一样。因此，许多声乐家提出歌唱时喉必须适当收缩，这种收缩能促使喉室的扩大，并帮助声带靠拢，发挥有力的挡气功能，从而增强了喉口的发音机能。这样，对高音、强音保持气息调整音色各方面起到良好的作用。

4、声音的高位置

歌唱中是否具有高位置的声音，关系到歌唱音域的扩展。音高的准确，音色的优美及音质的变化，是歌唱技巧必不可少的一个重要组成部分。从歌唱共鸣的物理音响学角度看，高位置的声音必须产生于一个合适的共鸣腔体。这个合适的共鸣腔体首先来自稳定的喉器和紧紧顶着喉器的气息和来自基音和气息使用的比例，从而形成发声所需要的共鸣空间，高位置的声音即产生于空间共鸣焦点上。关于声音的“高位置”，德国著名著乐教育家卢齐・马南提出著名的“高位安放”的观点：“美声唱法技巧的一个必不可少的组成部分就是把起音一瞬间从喉头转到鼻梁后面的鼻管道，从而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，这样的机能叫“高位安放”。①(注：参见彭晓玲著《声乐基础理论》，西南师范大学出版社，2001年版，第26页。)从声学角度来说，要把声音安放到什么位置是不可能的，放置的机制本身并不会发出声音来，这只是一种感觉――一种声音在共鸣腔体中回荡、旋转的感觉。美妙的声音必定要具有高位置的“外感觉”，但作为歌者的“内心感觉”未必唱得出高位置的“视觉形象”，因为没有声带质量的改变，高位置的“外感觉”永远也不会存在。有些歌者对声音的“高位置”缺乏正确的理解，往往产生呼吸浅，声音“吊”。尤其在唱高音时“够”位置，而脱离气息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。卢齐・马南曾一再告诫：“练习高位安放机能时，歌唱者不要失去喉器的工作感觉……否则将导致喉头上部的放松，从而引起声盒架子倒坍，对声音音质带来灾难性的影响。”②(注：参见薛良《歌唱的艺术》，中国文联出版社，1996年版，第187页。)因此，喉器强有力的挡气功能，使聚集在声门下的气息升压，当声门开启时，强大的气息可以把声音送到头腔，把它放在适当的位置，也就获得了最好的“头腔共鸣”。这也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。

二、歌唱中喉器变形的问题

1、喉器变形的不良表现

歌唱艺术具有很强的技术性。在训练歌唱技术过程中，往往会出现喉器使用不得当而造成歌唱中喉器变形的问题，如上提喉头、压制喉头、捏紧喉咙、撑大喉咙等不良现象。

（1）上提喉头：歌唱中喉头随着音高的提高而向上移动，外观表现为歌唱时习惯于仰头、伸脖子。喉头的上提会造成喉室狭窄，歌唱呼吸困难，高音虽有但尖锐剌耳。提喉的结果会使声音逼紧、僵硬、擅抖，甚至产生破裂音，给人一种心理上的紧张感，同时也破坏了正常的发声状态。

（2）压制喉头：与上提喉头是相反的，造成压喉的直接原因是单纯、过份地追求低喉位置。用强制的办法下压喉头，外观上看喉头下降了，但由于压力过大，咽腔阻塞，气息憋在喉部，声音沉重发闷，听起来好似粗旷、深厚。但由于压迫喉器而过分增加了声带的张力和气息的强度，声带振动强度超出了正常发声的所需的力度。如果长期任其发展下去声音就会失去弹性，造成高音上下去，低音下不来，给嗓音的发展带来严重的不良后果。

（3）捏紧喉咙：就是喉部肌肉向中央逼紧、挤捏、卡紧喉咙，这是盲目追求声音的“高位共鸣”最容易犯得毛病。这种捏喉的方法所发出的声音贼亮，似乎“位置”很高，其实还是在喉部。由于喉部的用力紧缩会造成喉咙容易疲劳，给人一种生死力竭的感觉。

（4）撑大喉咙：则是为了追求所谓的“打开喉咙”去歌唱而错误地理解为撑喉咙而造成的。表现为：喉咙向外扩张，脖子横向扩展，将声音集中在喉部强硬地产生大音量的“胸声”。声音自己听起来很大，但声音笨重没有穿透力，中音区虽能发出一种“粗壮宽厚”的声音，但当遇到高音时则力不从心，声音立不往，面部表情表现为所谓的脸红脖子粗，无法完成有难度的作品。

所有这些不良现象必然会造成学生歌唱中发声困难，费力不出效果，无法发挥学生应有的声音潜力，也直接影响了教学的进展。

2、喉器变形的原因

就本人而言，我在学习过程中，曾出现过上提喉头，捏紧喉头的毛病，经过对自己多方面的剖析和对周围歌者的观察，我觉得造成歌唱中喉器变形的原因首先是没能正确、透彻得认识和理解歌唱中喉器的作用，其次还有以下几个原因：

（1）生理原因

人的发声器官是与生俱来的，在日常生活中进行一般交流的语言活动，是人体生理条件的自然体现。发声器官所形成的生理反应功能只适应固有的生理条件与变化幅度，只能保持在一定的自然发声的范围内。而歌唱作为表演艺术的一种，就其机能调节的技术课题而言，是科学的，必然要求固有的发声器官打破自然的活动习惯，形成新的活动规律或条件反射功能。仅用于语言表达的发声肌体运动显然和歌唱所需要的能量相差甚远，原始的“自然”发声状态无法“自如”的适应艺术化的发音要求。因此，原始的“自然”状态不能等同于艺术的“自如”状态。学习过程中，许多歌者常常把“自然”和“自如”两者混淆或等同，这种概念性的错误将会导致技术上出问题。当人们企图用说话发声的状态来进行歌唱活动时，会感觉到力所不能及。于是本能的反应就是上提喉头或捏紧喉头，缩小喉咙空间的状态或使局部紧张来达到所需要的音高。

歌唱的“自然”效果是对听众而言的，而对于歌唱者本身未必是如此。曾经有人对卡鲁索（Caruso,Enrico 1873-1921）说：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的时候我的臀部都在使劲。”我们应该清楚的认识到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的声音放松不等于无力，喉器坚挺不等于僵硬，肌肉的积极运动不等于紧张等。歌唱训练的目的是改变本能的发声方式，重新铸造好自己的乐器，其实质就是掌握科学的发声方法。

（2）心理原因

一般说来，任何肌体运动除了生理的训练之外，还会受到不同程度心理因素的影响。歌唱的运动状态看不见，摸不着，无形中歌唱者的心理因素就会作用于歌唱运动中。

在声乐学习过程中，我们把歌者的自我听觉，叫作“内感觉”，听众的感觉称作“外感觉”。“内感觉”与“外感觉”是不统一的两种现象。声乐家赫・凯内（H・K）在他的《唱者的感觉和听者的印象》文章中提到：“歌唱者们在歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉上是两回事；并指出在高音区上，唱者感觉和听者的感觉是相反的。” ①(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第8页。)这一警告说明在对于声乐教学与学习中，心理因素的作用是不容忽视的。声乐大师卡鲁索的歌唱感觉充分证明了这一点。卡鲁索认为自己的歌唱意识在颈背后，并说自己的高音是从背后的地板上发出来的。但在“外感觉”上，他的声音具有极强的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意识”这个机能调节的是非常重要的。

歌唱实践中，由于歌唱者对声音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于为了唱出自己心目中追求的声音效果，出现了这样或那样的毛病，比如：压制喉头、上提喉头、捏紧喉头或撑大喉咙的不良现象。我思考并询问过许多喉头上提的同学，发现在演唱过程中当喉头位置偏高时，在中音区能感觉到声音饱满，音量也足够大，唱高音并不十分费力，并且有“关闭”感，似乎很有方法。但事实上，“外感觉”并不是如此，其原因是“力”的感觉比找声音的感觉更容易掌握和接受，所以心理本能会寻找到局部肌肉的依靠来满足一时的自我听觉。伊・威廉斯(Y・W)曾说过：“当我的喉咙处于最好状态时，可唱片却反映了使我感到羞愧的声音，它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”②(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第9页。)因此，我认为在学习过程中，我们要凭借老师敏锐的听觉和判断能力，依靠歌者自己的内心感受和记忆能力，来正确的调节发声机能。在课堂教学中，我建议使用录音设备记录下自己的声音，对提高声乐演唱技术会有很大的帮助。

(3)教学原因

对于学习声乐的人来说，能够跟从一位优秀的教师学习是至关重要的。教师的教学方法，教师对声音的审美品位、文化品位…等，决定着学生能否向高层次发展的关键。尤其对于初学者，先入为主是无可置疑的，一旦养成错误的歌唱状态是很难改变的。譬如喉头的问题，有些教师试图在较短的时间内让学生出成绩，拼命拔高追求响亮的声音，在急功近利的突击中最容易产生的问题就是喉头上提和捏紧喉咙。有的则对喉器的使用不当，放任一马，不作严格的纠正和训练，无形中滋长了喉头存在的毛病，进而发展为歌唱的习惯。假如教师不能及时引导学生改正缺点，教育学生在良好的科学发声的状态下循序渐进地学习，是不可能取得良好的歌唱技术的。因此，一位好的声乐教师应该有良好的艺术修养和高尚的责任心和丰富的歌唱实践经验，并能将自己的经验加以总结、提炼，因材施教，用于教学工作中。

由此可见，歌唱中的喉器变形的问题是普遍而必须解决的课题。声乐教学中正确认识和理解歌唱中喉器的作用，并很好地运用在教学和演唱实践中，是至关重要的。它直接关系到演唱者水平的发挥和效果，运用得好，会给歌唱创造良好的条件。否则，会带来种种发音弊端，严重的会损伤喉器，导致生理上的病变，过早丧失演唱者的艺术青春。