新古典主义汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇新古典主义范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

中图分类号:TU984.13

文献标识码:B

文章编号:1008-0422(2010)07-0108-02

1　工程概述

济南历史悠久,是国家命名的“历史文化名城”。随着近年来经济快速发展,城市面貌发生了巨大的变化,老街区面临更新和开发。省府前街商业地块位于济南老城内,总用地面积约8.98hm2,规划由A、B、C、D四地块组成,其中,A、B、D区块以商业为主,A区以大商业为主小商业为附的四层商业,B、D区为二四层的小商业,C区块为办公。B、D块小商业又统称为“红尚坊”。(见图1)。

省府前街商业南临城市东西主要商业街泉城路,泉城路是集购物、交通、休闲、旅游、文化功能于一体的市级商业中心,两侧商业设施高度密集,是济南市最繁华的商业街,一条承载着世世代代泉城人梦想的“金街”省府前街北端为山东省人民政府,省府前街是省政府的主要出入口(见图2);东侧是芙蓉街,乾隆时期为连接大明湖的河道,两侧为繁华商业,因河道中遍布芙蓉而得名芙蓉街,后因商业扩展将河道填平成为石板街道,1949年以前芙蓉街相当繁华,堪称老济南的商业步行街,芙蓉街及连接的曲水亭街浓缩了济南历史文化的精华;西侧是鞭指巷,鞭指巷是由乾隆皇帝命名的,鞭指巷在清朝时期就是商业相当繁华的街巷,现存陈冕状元故居等老四合院建筑遗址;省府前街纵向穿过地块中间,省府前街2000年以来一直作为府治、宪司、藩司、布政司、省府等政治文化中心,是声明显赫的历史文化名街。省府前街商业所在位置堪称是黄金宝地,将成为最具潜力的复合型商业社区(见图3)。

2　设计理念

每个区块单体各有特色,建筑之间又相互围合,内街形式组织布置彼此交织浑然一体,高低跌宕,简单轻松,舒适自然。形成不同的天际线(见图4、图5)。

文化依托:一条成功的商业街需要上百年的历史作为文化积淀。省府前街商业项目作为济南特色标志区的重要组成项目。充分挖掘济南的历史文化风貌,进一步丰富泉城路的文化内涵,提升其整体形象。

休闲功能:文化、时尚及休闲等功能都是商业街升华的主要内涵,省府前街丰富多彩的休闲商业是泉城路商业街升华的重要组成部分。

怀旧风情:中式新古典主义的建筑群体创导了一种怀旧风情,传统魅力与时尚活力的完美结合颠覆了人们对时空的距离感受,设计的最高目标是成为城市景观之站。

3　建筑凤格

建筑设计风格采用中式新古典主义,保留济南传统建筑的特色,融台现代时尚商业的气息。建筑单体立面造型引用济南古城古建筑细部特征,充分体现古典建筑格调,提炼精典建筑元素,结合现代设计手法,重组时尚怀旧,创建中式新古典主义商业建筑风貌。建筑艺术的一切构成因素,如尺度、节奏、构图、形式、风格等,都是从当代人的审美心理出发,为人所能欣赏和理解。从总体环境到单栋建筑,从外部序列到内部空间,从外部色彩装饰到附属构件,每一个部分都不是可有可无的,抽掉了其中一项,也就损害了整体效果。中式风格这种表现使用整个建筑,传统中透着现代,现代中揉着古典。这样就以一种东方人的“留白”美学观念控制的节奏,显出大家风范。

外立面以传统古典元素为主,现代元素为附。古典元素主要是:清水砖、青瓦、砖雕、石雕、小青瓦、檐口、窗眉、线脚等。现代元素主要是:钢结构、幕墙,成品檐沟、玻璃采光顶等。

外墙清水砖墙为主,局部是石材、玻璃、水刷石等材料。清水砖采用标准规格为240mm×115mm×53mm(长×宽×厚),清水砖墙,节能环保,精致而朴素,而且有古典韵味。清水砖墙对砖墙的平整度等质量要求比较高,所以,砖瓦工在砌墙时,总是在清水墙砖一侧进行“挂线”,并且站在“清水墙”一侧进行砌筑,每一块砖也都选择最好的侧面用在“清水墙”上,并且砖缝应一齐,用腻子抹成凹缝。采用青灰色和红色两种砖,砖装饰性强、自然、独特、百年不变色。在外墙局部采用精美的砖雕对其进行装饰。

砖雕,俗称“硬花活”,是中国一种古老的建筑装饰艺术。砖雕是在青砖上雕刻出人物、山水、花卉等图案。砖雕大多作为建筑构件或大门、照壁、墙面的装饰。雕刻手法多以阴刻、浅浮雕、高浮雕、透雕穿行,精细者可达七八层,造成景致深远的效果,雕成的花卉枝叶繁茂,形如锦绣。在不同时辰目光照射之下,还能呈现出黑、白、青灰等不同色泽,高光部更烟烟生辉,画面富于起伏变化。一幅砖雕往往由三四层图案构成,重重叠叠,里呼外应,浑然一体,有极强的立体感。

山墙采用硬山山墙:从下往上的部位名称是下碱、上身、梢子、博缝(包括直檐)、山尖、封山下檐熨博缝、墀头等组成。山墙常用的石构件有角柱石、腰线石、挑檐石。山尖采用尖山式,全部用砖石砌筑。

部分建筑主入口采用高大的旧式门楼,门前有雕花抱鼓石和精细的木雕门楣。推开厚实的黑漆大门,正对的是一面古朴的座山影壁,由影壁前的屏门左拐,眼前是一个十分大气的四合院。房屋用精致的砖雕盘头与石雕挑檐、木、砖、石栏杆、檐口等。

影壁是济南建筑中最富装饰的地方。影壁即古代所谓的萧墙,是为了迎合人们的心理需求而建造的,它使人们进门后不是长驱直入,而是先见影壁,有个心理准备和迂回。影壁与大门相呼应,形成一个相辅相成的整体,它的四周为精美的砖石雕刻。上身的做法通常是以影壁心的作法来体现,以方砖心和石材做,也配以写意画,图案一般以山水花鸟为主题。

屋顶,采用一条正脊与四条垂脊相交的硬山式坡屋顶为主,局部采用平屋顶,屋顶在山墙头处与山墙齐平没有伸出部分,简单朴实,屋脊采用精美的砖雕花脊。

门窗的构造十分考究,窗棂上雕刻有线槽和各种花纹,构成种类繁多的优美图案。透过窗子,可以看到外面的不同景观,好似镶在框中挂在墙上的一幅画。

高大的门窗,古朴的青瓦,拱形的门窗楣,整个建筑立面为质朴的砖石和现代玻璃面砌成,形成了与传统商业店铺完全不同的风格,代表了商业建筑古今合壁的一种风尚。

4　结语

省府前街商业项目设计充分结合了济南的文化底蕴,建筑风格体现中式怀古风情,媲美上海新天地、北京三里屯、南京1912,而红尚坊前的玉环泉又为其独添了灵气之美。两座清澈的泉眼,俯身即可触及水面,天公造物,何其俊美,同时紧密依托泉城路商业中心,丰富泉城路的文化及商业功能,进一步稳固了泉城路作为省级商业中心的霸主地位。

省府前街商业项目将济南独有的传统建筑风格与充满现代感的建筑融为一体,让古典变得现代,传统变得时尚,它既延续了历史文脉,又满足了社会的需要,与济南的城市定位十分契含,是济南的“新天地”,将来毕成为济南著名的都市景点之一。

参考文献:

篇（2）

有人说，国学自开始就被割裂了。当一个民族的传统文化断裂之后，所有依附在它脉络上的艺术也会随之断裂。因此，当代书法在经过几十年被压抑之后，书法自然也就历经了探索、喧嚣、发泄、自由、个性泛滥。然而，人类的精神总是在自觉地回归和自省，于是乎，九十年代中期开始，书法也开始自觉地向古代经典回归，这不仅仅是对古典技术的回归，也是一种精神的回归，更是一种情愫的自觉回归。这种对古典的追慕情愫，我称之为当代书法的新古典主义。

书法家林峰作品中，很温和的渗透着这种情愫，这种渗透方式也是古典的。

（二）

温州群落中的书法家们，普遍取法魏晋帖学经典技术和神韵，这一点与康当年的探索和弘扬有着不可或缺的作用。尤其是对于二王帖学技术的经典解读与试验的成功，也为温州的书法家们提供了非常有意义的经验和信心。林峰，自然是其中一个借今人攀登古人高峰的成功者，这应该是他个人资质、修为和修炼的结果。

前两年在河北廊坊的“行草十家展”活动中，某晚和林峰促膝而谈，以作品示我。那时候他的作品还带有典型的“温州味儿”或者“会文味儿”，但笔端的灵性与渗透出来的那种笔底情愫已经显而易见了，林峰对于书法的古典情调有着深深的迷恋。

随后每年一届的“书法兄弟连”（行草十家展后改名此），我都很关注林峰的作品变化，与其关注作品其实是更关注他的创作走向和那种性古典主义倾诉的变化。跟踪一个书法家的创作变化是一个有意思的事情，这需要分析、解读和等待。在这几年的关注过程中，林峰用自己的实力向国展证明了自己的追求是正确的也是成功的，兰亭奖、国展获奖、青年展一等奖等等都不是偶然的。

任何成功都是有着各种因素聚集的必然，林峰的路无疑走对了，甚至越走越自如。

（三）

窃以为，书法在古代，应该是一门极具浪漫主义抒彩的艺术形式。它的每一根线条、每一个结构塑形包括书写过程都是心灵的歌唱。

林峰以小字行草书见长，在以魏晋散淡、优美、文雅的总基调上，佐以宋代行草书的韵味，尤其是对于米芾与魏晋的再度复合，使得他的作品中处处散发着轻灵、活泼的意趣。观赏他的作品，总会有走在春天的田野上，路边有野花和蝴蝶间或逸出的欢快之感。书法，首先是写给自己看的，其次才是让他人的审视和阅读产生不同的审美感受，而书写者自己的心灵的那种优美，通过笔墨线条的流露，让他人也由此获得愉悦，这该是一件多么幸福的事情啊，林峰的作品就让人产生这种感受。

我们这个时代，不缺少变异的宣泄，也不缺少各种张扬的噪音和姿态，而那种低缓抒情的浅吟低唱似乎就会让心灵有一种淡淡的回归感，回到古代，回到田园，回到心的家园……所以，一个时代的艺术家通过自己的艺术，抒发给他人一种时代最需要的精神路径，这或许就是笔墨当随时代的一种表现吧。很显然，欣赏林峰的作品，能够找到这种感觉！

（四）

随着心路历程的成熟，林峰也越发书如其人――文静、儒雅而又彬彬有礼。他的用笔已经开始圆融，用笔的细腻度更加精准、笔锋线路更加隐蔽，如二王体系中的那种内藏笔法一样，只见其形不见其迹；细观他的每一根线条也更加圆劲与圆润，一方面这是技术高度熟练和自信的结果，使之能够做到信笔挥洒。另一方面，这更应该看过是内心对中国古典美的一种深刻理解所表露出来的形质----温刚。他的小字行草书，在结构上比较成功的将米芾的恣肆、率意和多变，反相结合到了二王的体系中来，字形或端庄或欹侧，或独立或连带，左右映带，因字赋型，顺势生发，如此观之通篇，已见其对于古代经典技术的熟练驾驭程度能够做到了心手双畅、抒己情怀的境界。

篇（3）

一、战前的法国

根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）

从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。

随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。

在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。

20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）

从以上的梳理中，我们得知：“新古典主义”一词从诞生那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责的目标。然而“一战”之后，“新古典主义”的语义发生了变化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。

二、战后的法国

乔治・让・奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：“没有任何一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美好的赞颂之词赠予了法国音乐：优美、活泼、机智、简洁、清晰、明了、纯洁、清醒、形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（Nnouveau Classicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此我们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于指责19世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于赞颂19世纪后期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。

然而在1919年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克莱（Camille Mauclair）对德彪西的音乐评论中却出现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意义上使用的。“……德彪西不顾及自己的声望，仅仅是为了清楚地表明自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为18世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”（p76）显然，在毛克莱手中，“新古典主义”概念的使用已经偏离了原有的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年代才获得积极的意义，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76）梅西的结论表明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在1920年代左右变得模糊起来。

就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠缠在一起。与此同时，1921年意大利未来派艺术家基诺・塞弗里尼（Gino Severini）在其论文中使用了“新的古典主义”一词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典主义”艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概念，并规定了它的内涵：“新的古典主义是一种风格，它重视结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境中，“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，而是独立地成为一种新的艺术倾向。

然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像1920年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，并且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，而是扩大到法国作曲家。比如利・亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个形容词“苍白的” 来描述拉威尔的音乐，就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次出现，只是外延扩大，这使它的面目变得扑朔迷离起来，1922年后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。

真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯科特・梅西考据，在Le coq et l，arlequin一书中，德彪西成为被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被攻击的命运。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（Erik Satie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简洁、优雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既没有返回18世纪古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持一种简单、清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调“新简约主义”（Nouveau Simplicité）。对于这个新的理论术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新简约主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀旧的方式和手段达到自己的最终目的。

如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在不同的人眼中，会有不同的理解，这一点在1922―1923年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古典主义”是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔治・德・基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为“新古典主义”具有褒义的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过去的能力”；最令人困惑的就是奥里克和六人团（Les Six），他们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他们与“新古典主义”联系起来。（p82―84） 法国艺术家对“新古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。

三、战后的德国

和法国相比，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却是由托马斯・曼（Thomas Mann）创造出来的“新的古典主义”（neue klassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语言和美学观念。不同的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯・曼可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓废艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。

如果说在托马斯・曼那里，“新的古典主义”仅仅是对抗瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主义” 还可以为现代音乐的发展指明方向。“瓦格纳的成功已经延续的太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：美丽、伟大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（junge klassizit?]t）一词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分： 后者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义” 意味着音乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。（p67）可见布索尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯・曼的“新的古典主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。

布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是因为他的多重身份――键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏相似之处，但是和托马斯・曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的典型特征?熏从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68―70）

（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或一致性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表现在：音乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。

（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种新的形式建构的能量。

（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客观的、绝对的、清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。

布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的美学倾向和立场：他热衷于已有的18世纪古典音乐的精神，不赞同过分装饰的文学化的形象描绘，拒绝歇斯底里的新表现主义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。在这里，布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。

总结通过上述的梳理，我们可以发现：1．“一战”后的“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、“年轻的古典主义”、“新简约主义”等等；另一方面，“新古典主义”在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。

参考文献

1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．

2钟子林《西方现代音乐概述》，北京?押人民音乐出版社1991年版。

①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．

篇（4）

中图分类号： J657文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）04-0092-05

前言

德彪西是二十世纪初音乐创作的改革巨匠，他在传统音乐创作的基础上发展出自己独特的音乐语言和表现手法，成为了印象主义音乐流派最有代表性的作曲家。

但是到了1914年，一战的爆发和身体上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到残酷的现实中，他的音乐创作风格随之发生转变。这位因创作了独特的音乐结构与和声规则而闻名于世的作曲家，在晚年变成了纯音乐和传统形式的公开拥护者。[2]

双钢琴《白与黑》是这一时期的重要作品，它在音乐语言、表现手法、特别是音乐结构等方面都表现出明显的新古典主义音乐特征。《白与黑》创作于1915年，由三首曲子组成，每一首前面都附有一首诗作为提示。其中第一首作品献给Kussvitsky，第二首献给遭德军杀害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版许多德彪西作品的杜兰的外甥），第三首题献给斯特拉文斯基。

音乐结构分析

德彪西晚期只写了一部双钢琴作品《黑与白》，它的结构非常庞大，由三个乐章组成：

1.第一乐章第一乐章的曲式结构，从听觉感受上来看，由于A主题材料在作品的各个不同部位进行了三次再现，使其在作品的主导性地位清晰可听，明显突出了循环组合原则的结构特征。我们从上面的曲式结构图式也可以看出，第一乐章建立在回旋曲式结构框架下的结构轮廓是清楚的。只不过是作品内部结构的各个组成部分并没有按典型化循环结构原则从首到尾统一组织起来，以致同时具有多种结构特点：（1）主部A多次经过不同调中心、不同主题材料对比后的再现，并不严格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式进行呈示，可看做是回旋曲式结构的一种变体形式；（2）主部A主题先后进行了两次移调再现，使其同时兼有巴洛克时期“回归曲式”的结构特征；（3）谐谑主题在G为中心的调域中进行了第一次呈示后，在曲式结构的G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性附和现象，又使其带有了奏鸣性的结构特征。此外，连接材料e的第一次呈示是bB调，最后一次出现（coda）是C大调，很明显也是符合了奏鸣曲式调性统一的原则。但是谐谑主题的再现是出现在具有展开性质的G部分，不是奏鸣曲式中副部主题在再现部所具有的再现意义；E部分可以被认为是类似于奏鸣曲式的插部，在这里出现了一个十分个性化的单音主题，它在力度、织体、演奏法上都与前面形成了鲜明对比。G部分分别运用前面的音乐材料进行了发展，类似奏鸣曲式展开部。由于第一乐章具有以上这些总体与局部的结构特征，使其具有在循环结构原则的主导下兼有回归曲式与奏鸣性结构特征的边缘曲式。

2.第二乐章① 第二乐章的曲式结构是建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。主部主题是由a（军号动机） + b（苏格兰音调）两个音乐材料构成。主部主题的陈述，从谱面上看虽然标注为F调，但实际上是在持续低音C音所强调的C调中先后呈示（主题的旋律也在C调中陈述）。主部主题的军号动机a在再现部中（序号4开始）进行了原形的动力化再现，苏格兰音调b也在再现部的后半部分进行了原形再现。第二乐章的奏鸣原则最重要体现是：副部主题首次在属调中呈示与最后在再现部中进行了移调再现，从而实现调性附和。副部主题（e+e1）在开始呈示的谱面上虽也标明为C调，但实际是为G调，这种调性关系与主部主题的C调上构成了前后“主调-属调”的对置陈述关系。在再现部中，主部主题与副部主题之间省略了呈示部中的连接部。副部主题是紧跟在主部主题的军号动机之后进行了向上小三度移调再现的，这种移调再现实现了调性附和，从而构成奏鸣原则。此外，奏鸣曲式的结构还表现为：从序号1开始直到序号4之前，我们看到了乐曲以不同音乐材料所

①材料g是对马丁·路德创作的众赞歌《上帝是我坚固的堡垒》主题的引用。进行五个阶段的展开部。这部分的音乐形象与速度等方面都与前面形成巨大的对比，特别是对“军号主题”在不同调性中的展开（第三阶段在bE调，第五阶段转为E调），其音响非常急促、动荡与不稳定，并充满着戏剧性，具有古典奏鸣曲式典型的展开部特征。而展开部的I和II阶段（f +g）由于使用了新材料，使展开部还兼具有奏鸣曲式插部的结构特征。

第二乐章的回旋原则主要是由主部主题中b（苏格兰音调）先后在不同部位进行了多次原形再现而形成的：首次呈示是紧随“军号动机”之后，作为主部主题的整体性陈述的。在#G音的持续音背景中，其旋律单纯而清晰。第一次再现是在副部主题之后，展开部之前作为单独结构出现的。其背景持续音换为#G音的等音bA音。它的原形主题清晰而独特，尽管其旋律的结构比首次呈示少了2小节（首次为6小节，第一再现为4小节），但它仍然凸显了重要的结构意义。第二次再现是在再现部中，在主部主题的“军号动机”与“苏格兰音调”之间插入了副部主题的再现。也即是，“苏格兰音调”是在乐曲的最后出现的。只不过是它的长度又减少为3小节，但其旋律的独特个性并不影响它作为一个独立的结构部分出现。这样，这个“苏格兰音调”主题在整个第二乐章中的不同部位先后进行三次呈示与再现，从而构成回旋原则。

从以上的表述可以看到，第二乐章的奏鸣原则与回旋原则是清楚的。只是在这两种结构原则综合所构成的回旋奏鸣曲式，并不是严格按照古典时期的曲式发展思维：如古典奏鸣曲式的主部主题与副部主题之间的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡，而这里出现的连接部是一些非旋律性音乐片段的对置性新材料；古典奏鸣曲式的各个主题陈述的结构常常以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征，但这里出现的仍是调性和材料对置性，没有出现典型的和声终止式；古典回旋奏鸣曲式音乐材料的有序性、层次性与严谨的调性转换的逻辑性与贯连式发展等特征在这里也不典型，其中很多材料是以对置、拼贴的形式出现。但在这里的奏鸣原则与回旋原则为主导的结构原则是清楚的。因此，可以认为这是一个建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。

3.第三乐章第三乐章是一个具有嬉戏、幽默的谐谑曲性质终曲，其结构是建立在奏鸣原则基础上，带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在主调F调域上呈示的具有玩耍、嬉戏、欢乐的主部主题（第7-18小节）与在bG调域上呈示的具有抒情性质的副部主题（第25-44小节，从序号1开始）是两个明显不同性格并在不同调性上陈述的主题。副部主题在再现部中在主调F上进行了调性附和，副部主题这种转调再现使两个主题得以在调性上的统一，是古典奏鸣曲式结构原则的重要体现。在这个基础上，第三乐章还有一个突出特征就是：代替古典奏鸣曲式展开部的是，以新材料发展的第一插部。第一个插部是在属调C调上陈述的，之后的连接部转为E调域。然而，更有趣的是，在随后的再现部中，还出现了一个代替古典奏鸣曲式连接部的，又是以新材料发展的第二个插部，这是很独特而有意思的结构现象。然而，第二插部确实是在再现部中出现的，它与第一插部意义和结构功能有所不同。第二插部作为陈述新材料的同时又具有传统奏鸣曲式再现部的连接部功能。这样，第三乐章就形成了一种带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在德彪西典型的印象主义音乐里，以主题对比、主题展开、主题的贯穿发展与调性附和为特征的奏鸣曲式的结构思维被完全屏弃。但通过以上我们对他晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》进行结构分析中，可以看到，他晚期的音乐创作，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则又被重新应用到大型的钢琴重奏作品中。

但是，我们也看到，以上这些结构特征与曲式原则在具体的音乐陈述中，并不是完全照搬古典主义的结构模式。而是在调性关系、和声进行等方面与传统有着很大的差异。如第一乐章第一插部中的谐谑主题在G中心调上进行了第一次呈示后，在G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性上的对比，使音乐带有了奏鸣曲式的特点，但是与传统奏鸣曲式有着根本的区别：G部分是一个插部，在音乐的进行中还肩负着展开性的功能，它不是奏鸣曲曲式中的再现部分。再有，在古典奏鸣曲式的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡、各个主题部分的结构以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征、以及奏鸣曲式所特有的材料有序性、层次性与调性转换的逻辑性与贯连式发展等多种结构特征，在第二乐章与第三乐章中，都是采用新材料对置性写法，结构的对比性、阶段性非常清晰。

小结

德彪西晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》中，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则得到重新使用。如第二乐章的副部主题在G调上呈示与主题主题在C调上构成了前后“主调-属调”的对置关系，并在最后的再现部中进行了移调再现，实现调性附和。第三乐章在主调F调域上呈示的主部主题与在bG调域上呈示的副部主题为两个不同性格并在不同调性上陈述的主题，其副部主题在再现部中也在主调F上进行了转调附和等。在第一乐章中，主部A主题先后进行了两次移调再现，这种结构特征是巴洛克时期“回归曲式”所独有的。

从整体结构来看，印象主义音乐结构整体上的非平衡性、多义性，以及“散体形态”同“结构聚合力”的结合等特点[3]，到了德彪西的晚期钢琴作品里逐渐让位给传统曲式框架和结构规则。如印象主义音乐作品里各部分的非平衡的比例关系的结构特点，到了晚期几乎被传统音乐曲式的对称性平衡原则所取代；晚期的音乐创作逐步淡出了呈示出多重曲式特点的结构形态，曲式结构回归到“单一性”原则。比如，尽管第一乐章表现出多种结构特点，实际上只是建立一个结构原则——回旋原则的基础性框架中；第二乐章建立在奏鸣原则与回旋原则组合的传统结构基础上；第三乐章更加集中体现出单一的奏鸣原则。所有这些，对原本被抛弃的传统结构原则的重新关注、借鉴，正是体现了德彪西晚期音乐创作中新古典主义开始萌芽的迹象。

另一方面，作品中所出现的不同主题、材料的拼贴，利用特定动机来贯穿全曲、使音乐处于一个统一体中等带有“意识流”现象的结构特点[4]，却是印象主义风格特点的表现。在《黑与白》的第一乐章里，具有展开性质的G部分也不是传统曲式结构中的展开功能，而是一段音乐接一段音乐的进行、音乐材料具有即兴性出现的特点。在第二乐章与第三乐章中，所采用的新材料对置性写法，不同音调的交替陈述所构成段分性与隔离性结构特征等，这些正是印象主义音乐的主要特点之一。可见，虽然在一战爆发后德彪西的音乐创作风格发生了明显的转变，转变的表现之一就是在曲式结构重新借鉴、运用传统的结构布局原则，但印象主义音乐的结构思维并没有被完全屏弃，只是不再成为音乐整体构成上的唯一特征。

上述这些特征，反映出德彪西的晚期音乐创作开始逐渐淡出了印象主义的结构思维，重新对古典主义进行回顾、思考。然而，这种思维的回归在具体的创作中并不是严格的照搬，而是在具体音乐发展中再综合其他技术手段使音乐焕发有别于典型印象主义的新音响效果，这就是新古典主义音乐结构风格与技术语言的一种雏形。

参考文献：

[1]William W.Austin，WUSIC in THE 20th CENTURY——from Debussy through Stravinsky[M].First Edition、Published in the Dominion of Canada by George J.Mcleod Limited，Toronto.p2 and p249

篇（5）

新古典主义

英国最初的新古典主义文学批评家是本・琼生(Ben Jonson, 1573-1637)，作为新古典主义的先驱，他翻译了贺拉斯的《诗的艺术》，也写过许多文学批评的文章。他的《素材集》中包含了自己对诗歌及戏剧方面的见解。他的理论为英国的新古典主义文学批评理论奠定了基础。后来出现了德莱顿(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德莱顿翻译了维吉尔的作品，他的批评著作《论戏剧诗》(An Essay of Dramatic Poesy)表达了自己关于戏剧的创作主张；蒲柏翻译了荷马史诗，著有《论批评》(An Essay on Criticism)，他无论写诗还是评论都讲究法规，善于雕琢，《论批评》中充满议论和哲理，警句颇多，技巧圆熟，这两个人的思想和主张使新古典主义得到了巩固和发展。英国的新古典主义发展到了萨缪尔・琼生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐渐步入尾声，被浪漫主义所取代。

摹 仿

新古典主义在许多方面继承了古典主义的传统，首先是对摹仿的喜爱。本・琼生说过：“诗和画是性质相近的两种艺术，两者都勤于摹仿。”[1]他认为，要能融化另一位使人的资源为己所用，要能从众多作家中选择一位最好的摹仿他，使自己变成他。当然，新古典主义的摹仿绝非机械抄袭。如莎士比亚的《哈姆雷特》，虽然在摹仿丹麦的编年史及基德的《西班牙悲剧》，但莎士比亚的剧本比起其摹仿的作品要高出许多。因此，新古典主义的摹仿更强调创新的成分。本・琼生提出，摹仿必须吸取其精华，像蜜蜂在群花中采蜜一样，将所采的东西转变成自己的蜂蜜。这些观点其实揭示了，在文学批评理论中，决不能盲目崇拜，一味复制，而要敢于提出新东西。德莱顿在理论和创作上也是主张摹仿的。他认为，戏剧有两种美，一种美是“雕塑之美”，再一种便是“人之美”。而“人之美”是体现在诗之灵魂中的，也就是说，戏剧的灵魂在于摹仿人的情感与习气，具有活人的优美。在戏剧创作的实践上，德莱顿也力求摹仿古典与传统，他的主要悲剧《一切为了爱情》是模仿着莎士比亚的创作风格，严格按照古典主义“三一律”写成的。但在剧情和场景设计上，他还是有自己的套路和创新之处。后来到了蒲柏，他在《论批评》中所阐明的文学创作和批评的首要法则便是追随自然，摹仿古典。他说；“对古代的规则必要恪遵，摹写自然就是摹写古人”，[2]很明显，这个论点与古希腊文艺理论家赫拉克里特关于“艺术摹仿自然”的提法是一致的。但他又说：“在法规无法达到的地方，幸运的使人仍可以尽情创造，意图已定，那创造就是法规，使人获得灵感的途径，就是大胆的偏离寻常的路途。”[2]于是可见创造对于摹仿的重要性。萨缪尔・琼生则更是亚里士多德的崇拜者，他认为自然摹仿是颠扑不破的真理，文学应该摹仿真实存在的东西，他还强调事物的普遍性，同时认为普遍性不能脱离个体而存在，文学创作总是从现实中个别事物的的整体来摹仿的。这些观点与亚里士多德的提法都是息息相通的。

自然和理性的规则

新古典主义强调自然和理性的规则。这一点在蒲柏的作品里得到了充分的表现和诠释。因为蒲柏在发表《论批评》的时候，新古典主义已在英国牢固确立，所以他的新古典主义要比德莱顿严谨成熟得多。蒲柏的批评原则受贺拉斯和布瓦洛的影响至深。在《论批评》中，他开门见山地提出，批评上的谬误比起创作上的拙劣来，更是贻害无穷；糟糕的批评家比愚蠢的作家，更是损己害人。他认为：“首先要追随自然，依自然而判断，因为自然的合理准则永远不变。”“正确无误的自然！神圣灿烂，明晰的，不变的，普遍的光辉，以生命，力量和美给予一切，既是艺术的源泉和目的，又是检验艺术的标准。”[3]这里需要指出的是，新古典主义者的“自然”，并非后来的浪漫派所设想的自然，她是一种自然的方法和条理，是一种标准和规则，是正确的规范，艺术的准绳。在他们看来，规则不是人为地制定出来的，而是自然经过整理后的结果，她是被发现，而不是被捏造的。规则是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主义者认为自然是艺术的源泉和目的，也是检验评价艺术的标准。由此可见他们对规则的崇尚，对理性的追求，对自然，即古典的向往。

戏剧论：崇古

在对悲剧的看法问题上，新古典主义沿袭了亚里士多德的悲剧说。如：德莱顿在他的《悲剧批评的基础》一文中论述了悲剧的行为和目的，以及悲剧中的人物性格。他认为，悲剧是伟大人物的伟大行为。悲剧通过惩恶扬善，可以使人产生恐惧和怜悯的情感，减少人类的骄傲自大，培养高尚的美德。关于悲剧人物的特点，德莱顿也和亚里士多德看法一致：他既不是十恶不赦，也不是完美无瑕，他有一定的美德，但也有缺点，他的弱点使他受到惩罚，他的美德又能够引起人们对他的同情。新古典主义发展到后期，萨缪尔・琼生对戏剧的论述也继承了亚里士多德的观点。在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中，他强调摹仿自然与指导生活相结合。他认为莎士比亚是独一无二的诗人，其剧本表现了“普遍人性的真实状态”，是“生活的镜子”。[3]但另一方面，他认为莎剧在一定程度上缺乏道德目的，故事情节不能完全遵守三一律，有时沦为“技巧的产物”。德莱顿和琼生的这些观点，反映了新古典主义的崇古精神。关于喜剧，他们的看法与亚里士多德也有相通之处。如本・琼生在《素材集》中说，引人发笑绝不是喜剧的目的，引人发笑，只是以愚昧的行为和语言取悦观众，或者是以愚弄观众为笑料。而亚里士多德很早就认为，喜剧的目的不应当只是引人发笑，引人发笑是喜剧的遗憾之处和卑鄙作风。但是到了德莱顿，他对喜剧的论点则与亚里士多德有所不同，他认为，喜剧的目的是消遣和取悦观众，其次才是有所教训。而且德莱顿倾向的并不是严肃的喜剧，他喜剧中的人物一般是品质低下的，剧情也较单纯，在他看来，喜剧中的人物无须因为自己的脆弱面受到惩罚。

结 语

新古典主义作为一种文义思潮十七到十八世纪的英国，并不是偶然的，它适应了当时阶级社会的发展，是为加强王权的政治需要所建立的一种民族文学。 他的基本主张，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“严守规范”，“追求古典”等，是对中世纪神学的挑战，也是对文艺复兴时期文艺所表现的强烈的热情的一种反驳。注重并强调继承古代的文化，古典的文学，可以促使作家和批评家们去借鉴传统，吸收精华，有利于文学和社会的进步。

参考文献：

篇（6）

普桑的古典主义原则

古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。

在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。

《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。

普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。

新古典主义之“新”

通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。

我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。

安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。

二、大卫与安格尔

大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。

大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。

三、新古典主义艺术的当下影响

大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。

其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。

参考文献：

1. 高天民：《法国美术史话》，人民美术出版社2004年版。

2. 欧阳英、潘耀昌：《外国美术史》，中国美术学院出版社1997年版。

3. 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社2005年版。

4. 邵大箴：《图式与精神》，中国人民大学出版社1999年版。

篇（7）

提到中国的新古典主义绘画，则首先要对什么是古典主义绘画进行了解。古典主义绘画是西方美术史上最重要的绘画思潮和风格，起源于17世纪的法国，随后传至整个欧洲，代表人物有普桑、达维特、安格尔等。该种绘画风格提倡选择典雅和崇高的题材，使用庄重单纯的形式，追求构图的完整和均衡，获得一种静穆而严肃的视觉效果。而中国的新古典主义油画，则出现出于上个世纪八十年代。1978年改革开放之后，中国油画创作迎来了新的春天，以油画界领军人物靳尚谊《塔吉克新娘》的问世为标志，包含杨飞云、王沂东、朝戈、孙为民等画家们，普遍将西方古典主义时期的经典作品视为典范，有着与古典主义绘画近乎一致的审美追求，所以被称为是中国的新古典主义。而之所以强调一个“新”字，则是指中国的画家们并不是对古典主义绘画机械的模仿，而是一种有选择的学习和借鉴，通过古典主义绘画技法，来表现画家们自身的文化观念和审美理念，最终创作出具有鲜明中国风格的油画作品。所以说，这种创作追求本身就是核合乎艺术发展规律的，而这些画家们所获得的巨大成就，也充分印证了他们这种追求的正确性。

当代新古典主义油画的风格

篇（8）

中图分类号：I106.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0007-02

《熙德》是法国著名剧作家高乃依的成名作之一。1636年在法国巴黎上演，是历史上第一部新古典主义悲剧。《熙德》上演后在民众中反响强烈，而在戏剧界却引发了异常激烈的讨论，我们研究《熙德》便是研究是新古典主义戏剧的起点。《熙德》的故事背景设定在中世纪的西班牙。女主角施梅娜与男主角罗德里格真心相爱，但各自的父亲却互为眼中钉。罗德里格的父亲要求儿子替自己报仇――杀了施梅娜的父亲。左右为难的罗德里格在杀死施梅娜的父亲之后，不仅伤害了爱人的心，同时又将施梅娜推向理智与爱情的同一选择题。施梅娜最终与罗德里格做出了相同理性的选择，她请求国王帮助她严惩罗德里格。最终，国王想出了让罗德里格远赴战场戴罪立功。待男主角凯旋后，有情人终成眷属。

情与理的不幸之美

爱情是个永恒的话题。《熙德》在第一幕时，施梅娜就预言道“我担心这巨大的幸福中会出现严重的不幸。”而这不幸，正是以幸福为起点。开篇中，才子佳人的相遇，隐藏着卡斯蒂利亚公主对罗德里格爱的牺牲；男女主角看似触手可及的幸福，却被一股“说不清道不明”的力量无情改写，这股“力”推动着剧情的发展。

《熙德》中男女主角不断面临着情与理的考验，面对感性与理性的选择。感性代表爱情，理性代表道德。无论是理性还是感性，都是人的天性，人们应该有自由选择的权利。戏剧要近情近理，就是要接近真实情感和理性观念。而17世纪时的法国是理性主义哲学当道的。理性主义哲学强调，理性是人先天的与生俱来的良知能力，它是人出生以来就带有的，并且具有普遍性与永恒性。人人拥有理性，人人都有良知。《熙德》中人物无论高低贵贱，皆对事件产生一种判断，迸发出的是独立个性的思考体。公主的女仆莱奥诺尔竟会替公主伤感道“刚才我责备你，现在我同情你。”施梅娜的女仆艾尔薇拉指责施梅娜“他害得你失去了父亲，你对他居然还说爱！”看似不符合剧中人物身份的话语，彰显了小人物的存在感，体现平凡人也有头脑，是《熙德》剧中人具有理性思维力的动态表现。人物面对同一问题的不同选择，折射出人的不同思维面，透过理性思维的普遍性，我们看到的是人性价值观的多面之美，立体之美。高乃依将剧中人良知的品性放大，便是将主流道德意识的扩大，既是符合时下人们主流价值观，更是满足了人之初性。以幸福为欲望的起点，究其原因在于人物之“选择”，“选择”为其原始动因。剧中人物内化于心的良知，与外化于行的理性，合二为一产生的某种符合17世纪法国新古典道德标准的“动作”，而这种“动作”产生出的文艺理性之美其意义是永恒的。

如果说理性是永恒的，我们很容易将其理解成一种“名词”，因为理性是固态的，是一种硬标准，好与坏，是与非，它就在那，不会为事实而改变。罗德里格为父报仇的那种天经地义感，这就是剧中理性选择的体现，若是他选择不报仇，必定是不孝的，不符合良知的。正因为他选择了复仇，才拥有了理性中道德标杆的永恒之美。相反的，爱情是感性的，是需要触发的，是以“动词”形象出现的。爱情是存在于人们感性中的一种欲望，施梅娜与罗德里格无法完婚，公主得不到罗德里格的爱，罗德里格欲自杀赎罪……这些情，都归属于人生中的欲，欲而不得便是苦，这种苦，触碰到便能让人产生疼痛感，令观者动容流泪。剧中公主的自白“爱情若因希望而存在，也就随希望而夭折”，不正是说明爱情是有限的，人欲是有限的，感性也是有限的吗。感性它只存在于当下，是一种动态，可以是进行式，可以是过去式，但绝不会凝成一种固定式。

所以，当我们发现理性思维的永恒性与感性思维的有限性后，不难看出高乃依让剧中人物在关键时刻，总是选择让理智战胜情感，让有限的情感笼罩在理性永恒光环之下。违背自由意志，被道德束缚个人情感，让我们不由得为活在17世纪的人们而叹息。

语言诗般之美

《熙德》的成功，让高乃依享有“法国悲剧之父”的美誉。单看《熙德》的剧本，便会被高乃依诗般的语言魅力所折服。剧本中的每段台词都不长，读起来朗朗上口，文学欣赏性极佳。对白中大量使用的排比句，不仅增强了演出时的戏剧性，还十分接地气。剧中人物的心理活动、情感纠葛、内心矛盾都在简短的对话中得以体现，足见高乃依语言精练之美。例如，第一幕第五场中父亲要求罗德里格为自己报仇的一段对话。

狄埃格：罗德里格，你心肠可好？

罗德里格：倘若因父亲而遭受痛苦，我的心肠立刻就会完全变样。

狄埃格：啊，令人欣慰的怒！因我的痛苦而产生的可敬的切肤之痛！从这高尚的怒火中，我认出自己的血统；我的青春在你这来势如此迅猛的热情中复苏。来吧，孩子，来吧，心肝，你这就来洗雪我的耻辱；你这就来替我报仇。

相信狄埃格说出这段台词的时候，就像在朗诵一首壮美悲戚之诗。一方面，诗体般的台词将人物贵族身份显露无疑。同时表达了三层意思，首先，为父的怒火无处可消；其次，我既然是你的父亲，你从情感和理智上都应该站在我这边；最后，为父强权的命令你不得不从。父亲大人高尚的情感呼唤与明确的理性诉求逼迫罗德里格没有选择的余地。剧中的对白透过高乃依之笔，在《熙德》剧本中充满了张力、集中和动态的发挥。结合作者的生平经历，高乃依在幼时对于诗歌的喜爱，想必也在一定程度上影响了他的创作语言，形成了《熙德》中独特的语言之美。

王权毒药之美

《熙德》的主题是“理智与情感的冲突，理智战胜了感情；个人情感服从了国家利益和王权的安排，国家立行是一切的最终主宰。”（《西方戏剧理论史》上册周宁）戏剧是具有教育功能的。《熙德》中的理性象征着王权，以王权为核心的集权主义，便是《熙德》中的理性道德标准意图灌输给受众们的。而《熙德》中的各色人物，无论从身份、语言、命运……各方面都符合“逼真”的要求，符合人的本性，是真实成功的塑造。

鲁迅先生说，悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。《熙德》中毁灭的，是情，亦是理。情由心生，情感可以是一种生理反应，它是真实存在于每个人的内心的，否则我们不会感受到痛苦。剧中为情所困的人物，没有一个不痛得撕心裂肺的。爱着罗德里格的公主说“爱情真是个对谁都不放过的暴君”；失去父亲的施梅娜说“我的爱情反抗着我的怨恨”；为了爱情决斗前的_德里格大呼“为了替名誉雪耻，他失去了爱情；为了让情人复仇，他抛弃了生命。”这些情感，都来源于内心，是人最自然，最纯粹的本性之情。然而这类人性之情，在剧中都被逐一毁灭。公主为了头衔而放弃自己心中的爱人；施梅娜为了报丧父之仇反抗自己的爱情；罗德里格为了名誉不惜爱情与生命。《熙德》中对人物感性的毁灭，便是对人之本性的毁灭。

我们再来谈理性。恩格斯曾经说过，法国在中世纪起就是封建制度的中心。《熙德》处在17世纪法国绝对君主制度的中央集权的时代背景下。这种君主专制制度的维持，强调的是先有国再有家，哪怕是牺牲个人爱情、亲情、友情，换来国家的利益才是理智的，正确的，应该的。而这种应之理性，已不是“人之常情”，更非“良知”，而是“国之理性”，是被王权意识改造后的服从理性。在读《熙德》剧本中，我们不难发现，最聪明最机智的永远是国王。全剧中，国王始终站在至高点审视万物。国王的出现，既拯救了生命，又成全了爱情，还使国家的利益得以保护，拥有一副拯救一切的“万能上帝视角”。然而，在剧本中，公主无法舍身为爱，施梅娜父丧爱人之手，罗德里格被迫远征赎罪。这一切他们又是何苦呢？其中，最大的得益者，正是国家。

一部经典戏剧是剧作家内心深处世界观、人生观、哲学观、政治观的体现。能否从善如流，主要由作家个人的道德修养决定，也是作家心灵品格的反映。《熙德》中已有很多古典主义特色标签，这与高乃依进入“五作家社”后范本写作传递法王的意识形态有必然性的联系。统治者网罗大批文人艺士，透过戏剧媒介，将王权意识形态符号化，融合成为戏剧，再进行思想植入。绝对君主制一方面孕育出新古典主义信条，另一方面为新古典主义在法国营造土壤。意识形态好比是一颗种子，埋在封建制度的土壤中，制度为它提供养分，供它发芽、开花、结果。成熟后的果实将结出更多的种子，周而复始，不断地将封建思想植入人心，直至遍布全国。整个过程当中，最重要的，是将意识形态转化为戏剧符号的过程。“五作家社”扮演的就是“转化者”，而高乃依，正是御用“转化者”，让《熙德》成为一颗封建主义种子。想必，高乃依定是发觉了这颗意识形态的毒瘤，不久后离开了“五作家社”，否则怎会对黎塞留说出：“我的名声是全靠我自己挣来的。”这句话。

篇（9）

摘要：成功地处理了酒店、娱乐、办公、培训于一体的多种功能、多种流线的分区、分流，通过对区域的整体解读，营造出具岭南建筑特质的、具有现代感、细部变化细腻、富于个性、与环境交融的建筑形象，这次建筑设计实践是对现代新古典主义的一次有益尝试。

关键词：分析；定位；设计／地块分析；建筑个性；功能；流线

中图分类号：TU247

文献标识码：B

文章编号：1008－0422(2007)02－0012－03

1　建筑区位与设计定位

广西建设大厦位于南宁市琅东新区，是南宁市的中心商务区，位于作为南宁市城市地理和功能核心的中心，金湖广场北侧的三环位置。该区由于其功能活动的聚集程度高，中心性强，商业活动与事务机构密集的特性而成为城市高楼密集的城市新形象的代表，在这里高楼林立，使得中心商务区形成了国际化的面貌而丧失了自身的城市文化特色，对该区的建筑群总体印象是现代且形式多样。广西建设大厦是广西建设厅筹资建设的，它的建成将代表广西建设系统的形象。怎样才能在这个狭小的地块上、在高耸的建筑缝隙中找到我们在现代大规模建设中所失落的建筑文化内涵，同时又表达出我们对城市的尊重与认同，这是我们最难以把握的，同时是最需要表达的东西。在这里我们所塑造的建筑造型以一种谦和的现代古典式美阐述着设计者对于城市景观的理解。

2　功能与流线

该建筑是集四星级酒店、娱乐、办公、培训于一体，是一栋多功能的高层综合楼。总建筑面积3．9万m2，共26层，于2001年完成设计。该设计成功地处理了多种功能、多种流线的分流；主入口为酒店客流人口，西侧为酒店次入口，东侧为职工办公入口，北侧为员工入口：做到了办公人流、客流、内部员工等多种流线交通顺畅，互不干扰；1～4层裙房为酒店附属用房，5～14层为酒店客房，15～25层为办公用房，各功能分区明确，便于管理；建筑坐南朝北，通风采光良好。

篇（10）

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0026-02

一、“尚古”精神同新古典主义文化背景之比较

（一）“尚古”精神同新古典主义的概念

在中国，“尚古” 的文化精神就是借用古代的题材和故事用以倡导当时的艺术观念以此以古开今，倡导文化进步。在欧洲，艺术史上曾出现过几次“复兴”古代文化的艺术思潮。第一次是文艺复兴，第二次则是在17世纪的法国，以普桑为代表的学院派美术及其美术思潮，被特指为“古典主义①”美术。新古典主义是18世纪末至19世纪初流行于法国的古典主义思潮，它象征着当时的一种进步文化。

（二）东西方两种哲学观的根源

东西方文化之所以不同根源于两种认识世界方法的不同，也就是哲学观的根本对立。在此基础上，产生了两种不同的文化体系。西方人的宇宙观往往是人是整个宇宙的中心——人本主义；而中国人的宇宙观是人和宇宙的和谐交融——天人合一。伴随着王朝覆灭权利更迭，无论中西方社会，都有一些社会相对动荡，思想潮流迭起的时期。然而，这些时期正是人类社会最重要的新思想萌芽阶段。受哲学观的支配，这些新思想是后世形成民族性格最重要的心理源动力，这些时期产生的新思想帮助人们建立起了对后世来说的传统，这些传统它们的形式往往是借古开今的。在中国借古开今的思潮可以追溯到唐代、元代。柳宗元、韩愈的“古文运动”，赵孟頫的倡导的“古意”等；在西方典型的如“文艺复兴”“新古典主义”“后印象派”等等。在中国美术史上，在借古开今的艺术思潮影响下产生的文人画传统，就是典型的写意艺术，就是以天人合一的哲学观为本质和核心的。新古典主义绘画以欧洲文艺复兴时期的美学观念作为创作的指导思想，崇尚古风、理性和自然，是典型的写实艺术，它的哲学基础就是以人为中心的人本主义。

（三）两种精神社会根源的对比

在基本社会成因上，两种精神产生的社会政治背景很相似。

在中国，自来有中原被外族征服，但中原文化同化异族文化的历史。典型如元、清两个朝代。而这两朝正是“尚古”传统出现最典型的时期。元代，由于蒙古族的民族政策中是歧视汉族的，汉族士大夫在社会中自魏晋以来的优越社会地位一落千丈，再也没有社会中的优越感，多数知识阶级采取隐逸，避世的态度来生活。为了强化自己以往的社会优越性争取社会地位，便以文化为先导发起了“尚古”的文化运动。17 ，18世纪的欧洲文艺复兴之后，资产阶级意识形态已经占社会主流，但一些政权形式上仍是封建的，宗教势力并未完全退出政治舞台，一定程度上宗教势力出现回潮如意大利，宗教仍影响人们的社会心理和价值评定，人们价值观在社会更替中出现混乱，这也导致了这一时期思想流派十分活跃，产生了狄德罗，伏尔泰，卢梭等一大批思想家，人们说18世纪是哲学家的世纪。在这个背景下想产生了借古开今的新古典主义。所以从社会成因上看，这两种精神所产生的社会背景是相似的，都是借古喻今的。由于尚古的文化运动影响，在书画领域内，赵孟頫提出了“古意” ，崇尚“笔简淡，而意尚古”的观念。元代文人以先朝汉族文化为典范，借以抬高汉族文化分量，只有这样才能进一步地争取政治地位，这其中是一种反抗精神。同样，在相似的时代背景下，在西方产生了新古典主义。人们当时还不敢直接否定宗教文化，只是在绘画领域里倡导与启蒙运动和理性时代相适应的美术样式，借艺术观念和美术作品的宣传增加资产阶级文化的分量，进一步替资产阶级争取政治地位，和中国的文人画的社会作用是一样的。

二、“尚古”精神同新古典主义题材和表现手法的异同

（一）两者创作题材的对比

“尚古”精神最具代表性的就是文人画的创作。而文人画创作题材范围比较狭窄，多选择在造型上束缚比较小的花卉为题材，基本以梅兰竹菊为代表。以物寓人、以今“尚古”借眼前的题材抒发文人士大夫的情感和志向，借以隐喻他们自己的品格或者影射现实的政治生活。创作往往都是很随性的，有感而发。这些题材范围虽然相对狭窄，但创作起来比较自由，因为形象简单较少受到造型和色彩的影响，所以可以随时随地可以进行创作。这些题材创作的灵活性比较大，任个性发挥的空间也比较大。最适合文人士大夫豪放不羁的性情。比如明代徐渭的《河蟹图》、《墨葡萄图》都基本脱离了原始形象，幻化成意象化的精神象征。在题材创作自由度上得到了空前释放发挥的空间。相比较而言，新古典主义只在题材上借古寓今近似于普桑式的隐喻旨在恢复延续文艺复兴传统。新古典主义绘画其特征是选择严肃大型的历史题材，强烈追求古典式的宁静凝重和考古式的精确，受理性主义美学支持，注重塑造性与完整性；强调理性而忽略感性；强调素描而忽视色彩。“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式，表现当时代的精神内容，具有鲜明的现实主义倾向。

（二）两者表现手法的对比

在表现的形式上，两者都是对“古”的表现手法进行再发掘。尚“古意”的文人画在表现手法上简而又简——笔尚简，省略了很多细节为直接表达思想做准备。是高度程式概括的艺术。郑所南的《墨兰图》中兰花无根，只有几撇叶子，是一种高度概括的精神化了的意象。表达了文人高洁的气质。笔锋犀利、风格古雅简淡，似乎一位飘逸出世的仙人在古旧的黄卷子里翩然而立。

新古典主义是折中派生的风格，介于文艺复兴传统和古典主义之间，延续了文艺复兴中的古典传统，如没有新古典，古典主义早就终结了。相比较而言，新古典主义在表现手法上采取了对空间进行简化，摒弃了文艺复兴以来古典主义空气透视造成的繁复深远的空间感，而是以古典浮雕式的造型来封住深度，强调画中的面，特殊处理了画面时空效果。这种结果可以在大卫的《菏拉斯兄弟之誓》中看到，也有人说大卫这副作品在“直接导致了20世纪抽象艺术倾向”中起了决定作用。这种“折中”并没有文人画提炼得纯粹达到意境上的“古意”。它的这种“古”只是对古典主义绘画传统不彻底的再发挥，在表现形式上仍旧脱离不开具体形象的束缚。既不是古典主义严谨饱满的形象即造型表现出来的古典美；又不是像文人画那样几乎脱离了写实，完全对形象艺术化提炼出来的意象。在表现手法上，两者是彻底和不彻底的区别。

三、小结

西方文化和中国文化无论从文化背景以及现象、题材、表现手法上都是有很大差别和联系的。他们来自不同的社会形态，历史文化背景。历史上各种文化现象的产生都有他们各自不同的文化体系和社会根源，不是个人意志可以决定的。而决定“崇古精神”和“新古典主义”这两种精神的产生，在本质上还是中西文化哲学观上的根本对立。虽然中国崇古精神和西方新古典主义在比较中，有许多相类似的地方却都是表面上的，其精神本质完全不同。说道底西人是以人为中心的；而中国人是以自然为先天人合一的。

注释：

①古典主义：偏重理性，注意形式的完美，重视线条的清晰和严整。古典主义在法国著名画家大卫和安格尔的领导下达到顶峰。大卫的代表作有《马拉之死》，安格尔的代表作有《泉》等。他们的创作体现出古典主义的风格。

参考文献：