古琴文化汇总十篇
时间：2023-03-28 14:54:59
序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇古琴文化范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。
篇（1）
中国古琴的形制，大约在汉魏时期就基本固定下来（七弦琴）并一直延续至今。古琴由桐木和梓木所制，由来颇有典故，最早的古琴为何人所制，传说不一，一说为神农所制，一说为伏羲所制。始为五根弦，名五弦琴，古代典籍有“舜以五弦之琴以歌南风，而天下治”的记载。至周，文王拘里七载，吊子伯邑考，添弦一把，青幽哀怨，谓之文弦；后武王伐纣，为鼓舞士气又添弦一根，谓之武玄，从此而成七弦。古琴依人身凤形而制，独木而成，其结构富有分寸讲究。有头、有颈、有肩、有腰、有尾、有足，为扁平的狭长体。琴身要求底用梓木，面用桐木，底平面穹，中空。底面有两个共鸣孔凤沼、龙池各有所讲，凤沼，取凤凰来仪、沐浴自如之义；龙池，龙为变化之物，潜于深池，迹虽隐而声自出。琴面呈拱弧形，代表天；琴底平，则代表地，象征古代的天圆地方说。额宽腰窄象征尊卑之别。琴身全长3尺6寸5分，象征一年有365天。琴身外侧有13颗圆点，被称做“徽”，可以弹奏出许许多多泛音和按音，象征一年有12个月，中间第七徽象征闰月。琴肩下面的凤翅处，最宽的部分为8寸，象征一年有8大节气。凤腰为琴身最窄的部分，宽4寸，象征每年有春夏秋冬四季。琴身厚为2寸，象征着阴阳二义。琴原为五弦，五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级，外合金木水火土，内合宫商角徵羽。古琴有泛音、散音和按音三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分别象征天、地、人之和合。从古琴独特的形制、结构及发展历史来看，古琴的真正意义不在于技巧和感人，而在于心境和自然，天人合一是一个弹琴者最终的归宿，反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。像古琴这样本身蕴涵着这么丰富的中国古代文化神韵，即富有教化人伦的深意，在古今中外的乐器中，是绝无仅有的。
古琴的弹奏讲究很多琴道、琴德方面的文化素养
“琴者，情也；琴者，禁也。”古人亦说古琴“难学、易忘，不中听”，“琴到无人听时工”。其实正因为古琴音乐属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等静态的美，这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为只有这样的环境才能与琴乐的风格和它追求的意境配合，这就是古琴音乐艺术所讲的“琴道”。吹箫抚琴，吟诗作画，登高远游，对酒当歌，是古代文人士大夫生活的真实写照，也是其文化修养品位与思想境界的象征。众所周知，春秋时期，大圣人孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，周游列国，还是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝，留下“余音绕梁，三日不绝”、“三月不知肉味”痴“琴”的佳话；战国时期的俞伯牙和钟子期“高山流水遇知音”的故事，成为千古流传的美谈；“三国”时孔明巧施空城计，操琴退司马十万大军的故事；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡在他的名篇《室铭》中为我们勾勒出一个“可以调素琴，阅金经，无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的恬静淡泊的境界。诸如此类不胜枚举，从中足以显示古琴善通灵性，操琴者须深谙琴道，修有琴德方可为之，因此，自古以来，琴家往往都操守“五不弹”之原则：其一，疾风甚雨不弹，疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。其二，于尘市不弹。尘市喧闹，嘈杂不静，俗气又重，与琴文化精神相违。其三，对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。其四，不坐不弹。操琴须气定神闲，不可有浮躁之气。故琴家不能立而弹琴。其五，衣冠不整不弹。琴家操琴时，须洁净身心而穿着宽松舒适的衣服。如《红楼梦》第八十六回中写道：“若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅、或深衣，要如古人的仪表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在案上，坐在第五徽的地方，对着自己的当心，两手方从容抬起，这才身心俱正，还要知道轻重疾徐，卷舒自若，体态尊重方好。”
操琴通乐是古代君子修养的最高境界，人与乐合一共同显现出一种平和敦厚的风范。尤其在孔子时代，琴乐不仅仅是君子个人的修身之乐，更是容纳天地教化百姓的圣乐，如《诗经・关雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经・小雅》中的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，都反映了琴和人民生活的密切联系，于琴乐之中，孔子听到了文王圣德之声，师旷听出了商纣亡国之音。作为“正音”，琴乐寄寓了中国千年“礼乐治国”的正统思想和文化。古琴伴随着人民的生活，也为我们留下了许多动人的千古传诵的故事。
古琴具备一套完整的弹奏风格审美准则，其审美价值和艺术追求与中国哲学两大支柱――儒家与道家的功能观相辅相成
由于古琴独特的形制结构，使之形成其独特的音色和韵味：古朴、典雅、深沉蕴藉、飘逸潇洒、余韵悠长，再加上古琴嘹亮深厚、声如洪钟的散音，透明如珠的泛音，柔和如歌的按滑音三种音色的变化对比，以及吟、猱、绰、注等指法的综合运用，更加丰富了古琴音乐的表现力，具有极高的审美价值和艺术追求。古琴音量虽然不大，但却颇有君子谦和之风，其音乐风格是倾向静态的、古淡的、典雅的美，不求肆意的宣泄，只在含蓄中流露出平和洒脱的气度，它往往与诗歌密不可分，古诗词一般都能弦而歌之，韵律和顿挫是完全统一的。琴乐又讲求韵味，虚实相生，讲求弦外之音，从中创造出一种空灵的意境来。这又和绘画的审美追求是统一的。诗歌、琴乐、绘画虽是不同的艺术形式，却有着共同的美的追求，在古琴那里，审美追求和道德追求融为一体了。由于古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合二为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。由此可见，在中国古代众多的音乐形式中，古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。
而道家主张“自然”、“希声”，是为了生命的修养在安静心态中获得安宁。回归自然的本质得道生长，儒家主张“中和”、“乐仁统一”，是为了人伦教化；在“和”、“静”的不偏不颇的愉悦心态中得到个人和社会的统一和谐与升华。儒道两家的音乐观都强调音乐心理的静态，《乐记》指出：“乐由中出，故静，礼由外出，故文。大乐必易，大礼必简。”“静”是自然安静，生于人之根本天性，即“乐由中出”。此处所谓“中”道家视为“赤子（或婴孩）”之“性”。由此种自然天性中流出的音，自然有宁静的特性，人受此音乐艺术洗礼和熏陶，就会向宁静、纯朴而无欲、无妄的人生境界升华。此种音乐艺术，就是顺天地之律、成万物之性的至高艺术。故“大乐必易，大礼必简”，简、易生于静，又成于静，简易至极，至于无声之乐。儒家的“乐以载道”与道家的“通神养生”的音乐观，对中国古琴音乐文化的发展都有深刻影响。
篇（2）
吴若杰：中国传统音乐源远流长，博大精深，但由于特定的历史原因，很多人对其了解不够。一些人认为，西洋音乐有很丰富的和声、宏大的音响、复杂的音乐结构，而中国传统音乐的形式则相对单一。其实，中国传统音乐无论在音乐理论上，还是表现形式以及音乐感染力上，早在春秋时期就达到了相当的高度，甚至在舜帝时期，就已经出现《韶乐》这样以音乐融合诗歌、舞蹈的经典形式了，以至于后来孔子听到《韶乐》“三月不知肉味”，连连感慨其尽善尽美。从孔子对《韶乐》的高度赞叹中，我们不难体会古代音乐所达到的高度。
从出土文物看，我国春秋时期就已经有十二音体系的编钟，类似今天的十二平均律，到明代时，著名音乐家朱载滞晟屏耸二平均律的理论体系，这比西方的十二平均律要早将近两百年。此外需要注意的是，中国古代的宫廷乐队是非常庞大的，古人把所有的乐器分为类，即“八音”，在当时的宫廷音乐中，这类乐器是可以按照九宫八卦的方位和五行相生的规律来排演的，人数也远远超过今天的西洋乐队。实际上，中国古代音乐是达到了很高很丰富的程度，直到后来由于审美形式的转变，尤其受中国儒释道文化影响之后，音乐的内容形式才逐渐简化，才更加注重内心的体验和抽象的意境。可以说，中国古代音乐经历了早期的由简到繁，以及中后期的由繁归简的历程。
当代贵州：与西洋音乐相比，中国传统音乐有哪些独特的地方？
吴若杰：中国古代音乐大概可以分为四大板块，即民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐和文人音乐。其中，民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐三类音乐世界各地都存在，但文人音乐却只有中国独有。
文人音乐又可以分为两大类，其中一类是琴乐，即古琴的独奏以及古琴与相关乐器的合奏；另一类是词调音乐，也就是以古诗文作为歌词，配上曲调来吟唱，而在吟唱过程中往往用古琴伴奏。从这两点上可以看出，古琴就是古代文人音乐的代表性乐器。再加上文人音乐无论歌词还是曲调，大都由文人志士所作，十分强调歌词的文学性和曲调的高雅度，注重天人合一的精神理念和情感的升华，同时注重抽象空明的意境以及含蓄雅致的审美观，故而形成了不拘一格的音乐风格。《良宵引》《梅花三弄》《流水》《平沙落雁》《归去来辞》《庄周梦蝶》《鸥鹭忘机》等就是其中的典型代表，很符合文人的心境。
“天人合一”的文化内涵
当代贵州：作为文人音乐的代表性乐器，古琴起源于何时，其功用是什么？
吴若杰：关于古琴的起源，无论历代文献、琴谱还是琴家，都有一个共识，那就是古琴为上古圣人（伏羲、神农、舜等）所制。在今天，许多从事教学和演奏的人可能会把这个说法当成传说，从学术层面来说，这需要考古的证实，可以存疑，但作为弹琴的人，我觉得应该把它当成事实。为什么要强调这一点？因为上古圣人心怀天下，他们在创制古琴时赋予了古琴特殊的使命和精神内涵，体现了圣人的德行、智慧和能力，如果仅仅把它当成传说，我们就和这个伟大的源头断开了，这个使命和内涵就会被忽略，如果把它当成事实，我们弹琴时就会有相应的心态和情感，产生相应的力量。
上古圣人时期，古琴主要用来教化民风，在宗教祭祀中，通常由圣人亲自弹奏，以琴声感通天地神明，让老百姓能够和睦相处、安居乐业，使国家得以治理。圣人消失后，古琴逐渐成为文人君子修身养性的乐器，而到了现代，古琴则慢慢演变成舞台表演的乐器。需要说明的是，古琴在古代更多的是文人士大夫用以修身养性、宣情抒怀、结交知音的，舞台表演并非主流。修身养性是内圣之学，通过多种不同的方法来调和性情、陶冶情操、完善人格、笃定志向乃至转化身心、开启智慧，而抚琴无疑是其中独特的一种，因此古人又有“君子无故不撤琴瑟”“君子之座，必左琴而右书”的说法。
当代贵州：古琴在古代的地位如何，有哪些文化内涵？
吴若杰：今天，古琴和其他民族乐器一样，并没有什么特殊的地位。但在古代，古琴的地位非常之高，古人把古琴定位为八音之首，认为它是“天地之灵气、太古之神物”“贯众乐之长，统大雅之尊”……包括在文人四艺（琴、棋、书、画）中，古琴也是排在第一位的。
为什么古琴会有这样高的地位？在我看来，这和圣人制琴的独特起源、天人合一的精神内涵、教化修养的特殊功能以及兼容各家的文化底蕴有着直接的关系。从圣人制琴并以琴教化民风，到文人君子以琴修身养性，古琴都被文人士大夫们赋予了许多中国传统文化的内涵，这种精神内涵和文化底蕴甚至从古琴的外形和各个部件的名称中也可见一斑：比如琴面是圆弧形的，琴底是平的，这是象征古人天圆地方的时空观念；琴的长度三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；十三个琴徽代表农历的十三个月（农历有闰月）；琴的五音代表五行；琴的三种音色代表天、地、人三才；琴的岳山、龙龈、龙池、凤沼、雁足分别代表文人的山水情怀、华夏民族的吉祥图腾以及君子之德……这些都属于古琴的文化内涵。
以琴观心 明心善用
当代贵州：琴乐养生是中国传统文化的重要内容，古琴作为修身养性的乐器，对养生有何借鉴？
吴若杰：养生先养心。2008年我应邀在贵州师范大学作相关讲座时就提出“以琴观心、明心善用”，并将其作为讲座题目。在所有乐器里面，古琴可能是最适合养生和养心的了，从音色来看，它的散音松透、低沉，可以让人身心平和安稳；它的泛音晶莹、剔透，可以让人心境思想进入空灵的境界；它的按音变化自如、如泣如诉，可以充分抒怀。从曲调上看，古琴的曲调大多都比较高雅含蓄，古朴自由，听了很多遍可能还记不住，这样的曲调，可以让人高度放松，不知不觉中身心得到陶冶。再者，古人对弹奏古琴设立了很多独特的要求，比如斋戒、沐浴、更衣、焚香、净手，要选择幽静的环境，要天气好、心态好，还要听众好……这些要求在今天都被忽略了，似乎只剩下更衣一项。古人为什么要设定这么多的要求？其实是为了让我们在弹琴之前端正心态，使身心先有一个转化和调理，“未成曲调先有情”，从而让身心与古琴的精神内涵和文化底蕴相应。此外，古琴琴声还可以用作音乐疗法，《黄帝内经》就明确记载了五音的疗法，认为五音与五脏对应――分别以五音为主音的曲调在一定程度上能够调和五脏，对身心起到治理转化的作用。
总而言之，无论演奏者还是欣赏者，都可以借助琴声养生，同时反观内省，深入了解自己的身心状态，规范行为，抒怀。
篇（3）
古琴又称“七弦琴”，是中国最古老的弦乐器之一。有关古琴的记载，最早见于《诗经》、《尚书》，《左传》等文献，《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗。而天下治。”在商代甲骨文中，已有“乐”字出现，作“桨”形，像丝弦架在木上，这说明，早在夏商时代或更早的时期，我国已有琴瑟之类的弦乐器了。古琴的出现和我国上古文明联系紧密。“昔者先王未有宫室，冬者居营窟，夏则居槽巢。未有火化，食草木之食、鸟兽之肉，饮其血，茹其毛；未有麻丝，衣其羽皮。”在这样的历史条件下，人类对自然的认识十分有限，面对许多自身无法抗拒和无法解释的自然现象，只能借助和祈求上天、神灵的保佑。黄帝时，“鬼神山川封禅与为多焉”，撷顶“依鬼神以制之”、“洁诚以祭祀”，帝誉“明鬼神而敬事之”，就这样逐步形成了对山川等自然物崇奉的多神论观念。而这一时期，人们在射杀猎物时，受到弓弦弹射时发出悦耳声音的启发，遂将其改制成了早期的琴瑟之类的弦乐器，用来悦神、祈福、求雨。有书记载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生”；“尧使无勾作琴五弦”，可见此时琴瑟等弦乐器已成为祈神、娱神、求雨的乐器了。在古琴起源传说中，蔡邕的《琴操・序首》说：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真也。”桓谭《新论・琴道》说：“琴，神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”这些传说无不体现出古琴原初创制的根本目的，正是“神人”教化天下，追求善与美的统一与和谐。
夏商时期琴扮演着巫乐祭祀法器的角色
夏商时期，是我国进入奴隶制的时期，人类虽然进入了阶级社会，但仍然继承了上古文明的天命鬼神观，整个社会仍处在神的威力之下，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”。在这样浓郁的迷信神权的意识中，夏朝、商朝产生并发展了一种可称为巫术的文化形态，它可以“以舞降神”，预决吉凶，占星祈雨，医病消灾，就这样，巫术成为神与人交流的工具。而这时的乐器则是用“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女”。这可能是古人想用琴、瑟这优美的声音娱神，最终实现风调雨顺的好年景。“戛击鸣球，搏柑琴瑟以咏，祖考来格……下管蜚鼓，鸟兽跄跄；箫韶九成，凤凰来仪。”“于予击石扮石，百兽率舞。”这些虽然指的是一些化装表演，其中也不乏娱神并乞求神灵保佑的意思。可见，琴最初只是祭祀、祈福时使用的法器。从夏商乐舞的发展也可以窥视出琴在当时除了充当巫乐法器角色之外还充当歌颂君主帝王的道具，《大夏》是歌颂大禹治水的，《大武》是歌颂武王伐纣的，乐舞的内容有早先宗教仪式表演到对原始图腾的崇拜，渐由“敬天”转为“敬人”，着重对帝王文德武功的赞颂，由此可见其音乐文化的转变，除了渐向“雅乐”的表演模式靠近外，商代以宗教巫术为主的音乐表现方式，也转向周代的封建礼教音乐形式。
周代琴的文化功能由“崇神”转变为“尊礼”
周朝是我国奴隶社会向封建社会的转化时期，从“殷人尊神，而周人尊礼”中我们可以看出殷、周在处理神人关系问题上的不同，殷人尊神，说明殷人只是盲目地把鬼神看做统治人们的神秘力量，认为天命不可违；而周人尊礼，说明周人开始具有某种理性自觉，认为天命可违，强调尽人事。周人以尊礼否定了殷人的尊神，实际上是把人们虚无缥缈的思想从天空中拉回到现实中来。王国维认为，夏、商两代的政治制度基本相同，而“周人制度”却“大异于商”。周朝除继承夏商的天命鬼神观外，同时改革了“殷礼配天，多历年所”。所以，周礼改革了上古、殷礼用宗教祭祀的仪式，它的“制礼作乐”是采用宗法封建等级社会的典章制度和人们的行为规范，用礼乐制度规范社会生活、统治社会的各个阶层，使周礼覆盖了人类社会生活的各个方面。无形之中礼教的内容内置于人们的心中。成为其生命中的一部分。“士无故不彻琴瑟”，“君子之近琴瑟以仪节也，而非滔心也”。演奏古琴时，还须“先除其浮暴粗析之气，得其和平淡静之性”、“焚香静室”、“衣冠整齐”、“或鹤髦、或深衣，要知古人之象表”；鼓琴时，“心不外驰，气血和平”，这都说明礼乐制度的礼把人严格地区分了等级。而琴就是这一等级的体现。
为了避免“威仪三千”的礼造成下者对上者的抵触甚至“离心离德”，便产生了具有“和合”作用的文化因素――乐，因为乐“天生”具有调和社会各阶层关系的能力――“乐从和”，“声以和乐，律以平声”，“乐者，天地之和也”。就这样，具有神秘色彩的“琴”就理所当然地做了乐的代言人，因琴可“御于邪，防心，以修身理性，反其天真也”。“君子听琴瑟之声，则思志义之臣”，“琴，禁也，禁之于邪，偶以正人心”，“养君中和之正性，禁而忿欲之邪心”，而且琴“足以通万物而考治乱也”，“可以感格幽冥，充被万物，况于人乎”。就这样用乐教引导民众，使人心所生的感情从一开始就受到统治者的控制和掌握，又把礼教的内容内置于心中，成为其生命中的一部分，是变被动的说教为主动接受中至关重要的一环。因此，自上古以来，乐教就受到相当的重视，而且，乐也成为时代精神的象征。自此礼乐文化为儒学的产生提供了社会背景和文化背景，其实，儒学就是宗教封建等级制度及其文化。
春秋战国“士”的文化因素在琴上的体现
本来，这种带有原始巫文化色彩的乐文化意识，是分载于各种不同乐器上的，特别是祭祀用的钟鼓类乐器，后来钟鼓之类的祭祀乐器只是作为普通乐器一直被保留下来，并没有赋予什么文化内涵，而在众多的古乐之中，琴却独树一帜地成为中国代表性文化之一，究其原因是多方面的，但最主要的原因是中国文化的主要载体不是帝王、神，而是士人。士，原指宗法封建等级制度社会的一个特定等级――“公食贡，大夫食邑，士食田，庶人食力，工商食官，皂隶食职，官宰食家”。看来士的地位在贵族之下，庶人之上，是最低等的贵族。春秋战国时期的士阶层是在生产力提高、脑力劳动与体力劳动分工、不耕而食成为可能，以及礼崩乐坏、摆脱了神力
威慑的恐惧，为寻求平静生活，凭借心志和口舌被有霸力的国君和侯王招揽中产生的，它不是一种等级身份，是社会动荡下从各等级中游离出来的人组成的具有独立人格、独立意志、自己的价值标准，能够自由思想的、社会中最活跃的阶层。他们宣扬“天道远，人道迩”、“民为贵，社稷次之，君为轻”等主张，从巫师手中接过特权，剔除了巫师们挟持的原始神秘的文化内容。与巫师宣扬的神本不同，形成了以民为本、以人为本的热爱生活、热爱人生的思想。春秋战国士的兴起，即是人本文化发展的结果。士人宴乐时当然要讲究钟鼓的排场，钟鼓能体现天音，但毕竟还需他人的帮助，当他独处时，体悟个性，鼓琴不能不说是最简便也最富个性化的行为了。琴音可随弹奏者的喜好而变化。此时，正值士人有取乐以娱的风气，与封建统治者的重乐不同，士大夫作乐，更多地是要表达内心的情感。弹奏者通过弹奏，可以寂然同于大通，处于忘我的状态，感悟出天地运化的大道或人生的喜怒悲欢。伯牙的高山流水，其意已不在琴弦和乐音，而在于那些琴音交织形成的“高山流水”的悠然兴致。陶渊明蓄无弦琴，既不能弹奏，也不能聆听，只是想通过“抚”琴的动作，达到调节心性的目的。为了修养心性，琴乐趋静求缓，少有急弦繁音，于悠扬和谐之中，达到精神上与自然的相通相融。
篇（4）
古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，是中国音乐文化发展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，组成的古琴艺术从琴的产生到发展始终与中国传统文化紧紧相连在一起。在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在历史的进程中它作为一种乐器，也可看作是一种文化礼器，一种文化的精神。
古琴是中国文人的挚爱，历来有“士无故不撤琴瑟”这样的说法。“士”从某种意义上构成了中国琴文化的主体部分，儒、道、释是中国文人所信仰主要宗教（或哲学），其美学理念也鲜明的体现在古琴的音乐和文人的琴学理论中。
一、古琴与儒家的关系
中国的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中国文人思想中的核心。儒家思想观念自然渗透到文人对古琴音乐的理解，可以说古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的音乐载体。
儒家在音乐审美方面格外强调“平和”“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》：“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。从文中可以看得出其排斥“声”、以“中声”为美的思想,由此“平和”也是儒家音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即为“中声”,否则即为“声”。 孔子将其要求的“废郑声、正雅乐” 思想注入音乐传播中，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过古琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。后人班固继承儒家《乐记》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易诗句中的“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”即是音乐“平和”、“中和”的体现。范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”等等都是文人琴家对古琴审美思想“平和”“中和”赞成的体现。
二、古琴与道家的关系
老子是道家思想的创始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原则,“道”即万物的根本,是自然和人类社会之母,先天地而生,不以人的主观意志为转移,是无状之状,无物之象,因而是至善至美的。在声音上的反映,就是“希声”的“大音”。以有声之乐为参照,即充分肯定了无声之乐的永恒之美。这就是道家所追求的最高境界,追求一种音乐的永恒性和超脱性“大音希声”是道家主要的音乐主张。
“淡兮其无味”也是道家另一重要思想，其对琴人的音乐审美有着重要的影响。如魏晋阮籍有“道德平淡,故五声无味”，他提倡的是恬淡之乐；唐代时，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性,恬淡随人心”“曲淡节稀声不多”“古声淡无味，不称今人情”“入耳淡无味，惬心潜有情”“心静即声淡，其间无古今”等诗句表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志因而受到推崇。宋代真德秀在《赠萧长夫序》中也赞扬古琴“希微”“寥寥”的风格。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”。老子“淡兮其无味”的主张还与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。
此外，王维的《竹里馆》：“独坐幽篁裹，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表达了诗人对琴乐的一往情深。这是一首具“旷逸”类琴心的典型诗文。竹林中独自弹琴，不为传达心情给他人，并且与豪情之长啸交替，以琴自乐，且有豪气，实甚旷远而俊逸者。在王维的另一首《酬张少府》中，也明显的在琴中寄以旷远之心：“晚年唯好静，万事不关心……松风吹解带，山月照弹琴。”万事不关心，不但功名利禄已无所感，喜思哀乐也可尽弃了。任吹解衣带的松风与山月为琴心之伴，甚为潇洒而飘逸。从文人隐士的笔触中，无不透露出玄逸幽淡的空灵。某种程度上，旷逸的琴音使人达到了“无音”的境界。
从古琴的命名上来说，古琴受到道家思想的影响也不少。据清初《五知斋琴谱》中记载的中国古琴造型就有50多种。其中最常见的古琴样式有伏羲式、神农式、仲尼式、子期式、连珠式、蕉叶式、落霞式等。它们具有诗情画意的的名字“玉涧鸣泉”“万壑松风”“石上清泉”“仙人友”“天籁”“秋籁”“招仙”“涧泉”都具清幽自然之态,这也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具体体现。
三、古琴与佛教的关系
佛教自汉代传入我国之后备受大众接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理与中国文化相互吸收、融合,并得以迅速地发展。禅宗的“顿悟说”,把禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、蔼超越尘世,达到至境。明代的李贽则认为“声音之道可与禅通”,除此之外，他还认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。
可以说“顿悟说”的出现，使很多传统文人的人生追求、审美取向、文艺创作也因此产生了重大影响和转变，最终佛教和儒、道两家三足鼎立、并驾齐驱。但就儒、道两家来说，佛教的琴学还是比较薄弱的。在众多的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。与佛道有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等。现存琴谱中分别有清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦(畴)”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴。那是因为传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。这在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，同时也是造成佛教的琴学弱于儒、道两家的原因之一。
说到古琴与佛教的密切关系，应该从宋代的琴僧系统开始。这个贯穿北宋一百多年的琴僧系统，他们以师徒相传的方式，对古琴艺术的传承和发展都做出了应有的贡献。琴僧系统的祖师爷是宋太宗时的宫廷琴师的朱文济，另外还有他的后人和尚夷中、知白、义海、则全和照旷等。非僧人中也有很多热心于佛家琴学的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中，徐上瀛更是以佛理论琴。
尽管儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。并从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。
参考文献：
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（一）叙中国古琴文化发展
中国的古琴自汉代琴制定型以来，经历了二千多年的漫长历史。从发现唐代第一首琴曲《幽兰》到近代现存的上百个不同风格流派的琴谱，三千多首乐曲以及大量有关琴的诗、词、歌、赋，都是历代前辈们辛勤劳动的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临结晶和我们留下的珍贵遗产。在中国长期的封建社会里，古琴文化同其他民族文化一样，历尽沧桑，从现存的琴谱可以说明这一点。唐代、宋代、元代琴谱流传下来的倒是不多，这有它的社会背景和历史原因。到了明代，有三十多种琴谱被发现。清代更多一些，二百五十多年的时间内，出现了六十九种不同版本的琴谱。各个历史时期琴谱出现的多少，从一个侧面反映了琴在那个时期的发展状况。
六十多年来，古琴从演奏到研究方面有一定的发展。全国各地相继恢复和成立了不少古琴研究会，这为继承和发扬各流派精湛的技艺创造了良好的条件；通过琴家们的努力，召开了几次全国性的打谱会，挖掘和抢救了一部分优秀的古琴曲目；由国家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有关资料，为演奏者和研究者提供了丰富的资料，老一辈琴家和一部分中年琴家，专业的和业余的，收徒传艺，使得古琴艺术后继有人，国家多次派遣古琴演奏家出国访问和讲学，受到热烈的欢迎和赞赏，弘扬了中国民族优秀文化。
古琴文化在今天仍有顽强的生命力，前人遗留的琴谱和心得、演奏艺术，是基础，后人的努力，是古琴艺术今后发展的动力，而要使古琴文化更加完美，除了要继承优秀传统外，还要有新的作品，反映现实生活的琴曲，才是我们研究古琴艺术的方向。继承传统是宣扬中华民族的优秀文化，弹奏新曲是抒发作者思想感情，歌颂今天的生活。和其他民族乐器相比，除传统以外，都有它的新代表作，而古琴没有。现在除有关专家及其研究者、部分艺术院校外，社会上见琴者不多，舞台上难以看到它的形象和听到它的音响。由此可以看出，目前，我国古琴文化仍处在狭小的范围之中。
（二）品中国古琴文化内涵
（1）说古琴之“古”
从诞生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作为一种娱乐，它是时代风习的产物，是一个时代最普遍情趣的传达物。听得人多，喜欢的人多，它就有存在、热闹的基础。人们忙忙碌碌、熙来熙攘，无非要顺应潮流、与众共醉、与世浮沉。古琴的声音那么小，意思那么淡那么深，非静听深思不能得其旨趣，又怎能顺应这样的社会。但有时生活是需要交换的，有的东西也古，现在好的东西一定巴不得相互交换，而古琴的品格，是不肯与任何东西交换的，所以只能寂寞。
“古”的这种简单，越到后来改变的越多，成了复杂的东西。但从古人对“古”的追慕中，我们可以大致明白，他们的古大概是淳朴仁义上的古。所谓“古”就是不与时风、俗流相合。而古琴正是代表了一种高雅的情趣，正如《乐志》曰：“琴有正声，有间声。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音子古矣。”
（2）说古琴之“清”
“古”是古琴的一种境界，但它还不是最高境界。“清”则是古琴的最高境界。“清”的哲学含义明显多于审美含义，与他提倡的“无为”、“素朴”一样，都是哲学理想境界的要素。这里面，人的作用极大，因为lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临是人实现了这种“清”的转化。古琴不仅有“乐心”、使“耳目聪明，血气和平“的作用，更是一种伟大的理想，希望以古琴的手段实现“移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的大目标。
“清”是内在的、智性的品质。这种品质不仅使士人在污浊之世中清醒地保证择机的性命和精神，使精神远离污浊，同时也以“清”清楚地超越了自己行为上的疯狂，这种“清”最终在古琴中得以表达和传递。
（3）说古琴之“美”
乐器的演奏，由动作完成，各种乐器的演奏都有各自不同的动作形态，各有讲究。但客观地说，有的乐器演奏起来，其姿态称不得美，形态的讲究也并不丰富。而有的乐器在演奏手法、形状有着诸多的考究，十分丰富。古琴的弹奏，正属于后者。
因为古琴与中国文化的丰富内涵有着深刻的联系，因为古琴有着悠久的发展历史并与中国古代最优秀的群体有着最密切的联系，也因为这件乐器乐律、题材的丰富，古琴的指法便自然得到细致的讲究，不仅激发相当多样，其内涵也日益充实起来。
古人对指法形态是很有讲究的。他们吧各种指法用形象比附，这些比附都是美丽的自然物。在《太音大全集》中名为“鸣鹤在阴势”。由此看出，古琴之美不仅在于它的底蕴，更在于它的演奏形式。
（三）道中国古琴文化影响
古琴，是中华民族最早的弹拨乐器。它对于中国古代音乐的发展有着巨大的影响。古琴对“古”的品质的固守之中，使得各个时代都具有自己这个时代的音乐，琴乐依然不断发展并蔚然成大观。慕古与追新之间构成的张力依然是艺术发展的一种重要动力而不是障碍。就像中国古代音乐中的胡琴，虽然在古琴的基础上音调得到了扩充和发展，但是其追求的依旧是“清雅古朴”的品质。艺术无论如何发展改变，内涵和形态如何丰富，有些基本的品质依然具有重要价值。而致谢基本品质的来源就是古琴的文化中的“古”和“清”，这样的品质影响着中国古代音乐走向清雅脱俗的道路，使得 中国古代音乐不受世俗沉浮之诱惑，保持着纯真质朴的特点。
除此之外，古琴曲目的演奏，不仅仅只是单纯的弹奏出音调，更是对弹奏者内心情绪的描述以及对历史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《广陵散》，其中包含着“聂政刺韩王”的悲壮故事，其声调“愤怒躁急”，也抒发了演奏者积郁于内心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音来代替声音，表现乐曲内涵的影响。整首琵琶曲音调“波澜起伏”，“急躁不安”，节奏轻快急促，琴音清脆明快，表现出了危机四伏的艰险境地。这样的演奏方式和表达技巧，在古琴文化中表现的淋漓尽致，从而也影响着中国古代音乐中“以琴抒情”的表达方式的传承。
在古琴文化中，古琴演奏讲究与自然的结合，反映自然的本质，这样的文化也对中古古代音乐有着较为深刻的影响。在古琴曲《高山流水》中，曲子就较好的将自然中高山流水的声音表现得极为生动，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临指一起一伏间，似乎能感受到大自然的空明和深邃，让人身临其境。在古筝名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影响，与大自然中荷塘夜景相互融合，弹指间所流露出来的音符都表现出夜晚荷塘边的谧静和美幻之景。古琴的演奏和文化来源于自然并且与自然相互结合，这样的古琴文化在中古古代音乐的演奏中有着较为深厚的影响，甚至这种影响已渗透至今。
结语：古琴及古琴文化是中华民族音乐文化的结晶，从神农伏羲开始，在几千年的历史长河中，伴随着华夏子孙留下了许多美好的传说和动人的旋律，陶冶了人们的情操，丰富了人们的文化生活。历代文臣墨客志士骚人都与古琴结下了难解之缘。对中国古老的文明起着极大的促进作用。同时，古琴文化对中国古代音乐的发展有着极大的推进作用，无论从技艺还是内涵，都对中国古代音乐有着极为深重的影响。（作者单位：新疆师范大学音乐学院）
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后来1979年我小学毕业，正赶上结束后上海音乐学院重新招生，父母就想让我报考附中的古琴专业。当时附中还没有古琴专业，由于我顺利考进去了，校方才认真考虑开设古琴专业。龚老师也为此给院方写了一封信，阐述了开设古琴专业的必要性和重要性。最终，上海音乐学院附中终于决定录取我并正式开设古琴专业。从此以后，一学又是十年，直到大学本科毕业。龚老师精心地培养和教育我，还安排我与已故古琴泰斗张子谦先生学习。
1989年我大学毕业后，决定赴法进修西方古典音乐。临走时，龚老师把他刚刚收藏到的一张名为“养和”的清朝琴送给了我。在法国旅居的日子是我生命中非常重要的一个转折点，西方的文化和体验，也让我可以回头审视古琴。当时，我先后学习钢琴、作曲和指挥，也继续着自己的古琴音乐之旅。我在欧洲举办个人古琴独奏音乐会，也和一些作曲家尝试着用一些西方音乐的表现形式与古琴艺术相结合，尝试演奏古琴协奏曲。我在西方音乐的严谨中，领悟到中国音乐的意象之美和自由魅力；从西方音乐的铺陈中，窥见了中国音乐的留白之美。同时，在法国的生活也使我的音乐意识发生了变化，我会站在世界的角度去看这件乐器，觉得以前总是谈古人怎么弹有点不对，因为对古人的敬仰和对大师的崇拜会让我们对自己信心不足。
2003年，我回到祖国，考入中央音乐学院指挥系，攻读硕士学位。我一直坚持相信，要想使古琴悠久的文化传承下去，并发扬光大，就要为其注入新鲜血液、时代的元素。比如原来古琴原来是文人雅士独自或在朋友之间弹奏的，现在我把它搬到公众面前公开演出，因为琴声是轻的，所以它的演出比交响乐的难度要大得多。
比较特别的一次演出应该就是在2008年北京奥运会的开幕式上，当时是第一次在8万人的现场演奏。作为奥运会第一个节目的第一声，让全世界第一次同时聆听中国古琴音乐文化，就是想通过古琴来拉开中国文化复兴的序幕。
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王渔洋《抱琴歌》云：“峄阳之桐何，纬以五弦发清商。一弹再鼓仪凤凰，凤凰不来我心悲。抱琴而死兮当告谁，吁嗟琴兮当知之。”①诗中所咏“抱琴而死”者乃“城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭”的明末诗人邝露。邝露之抱琴殉国，不仅把他天性中的洒脱、浪漫、不羁、忠贞演绎得淋漓尽致，也把中国古代高士的抱琴文化诠释得无以复加。
古琴乃乐道忘忧之器。古代贤者自天子至于士，莫不好之。即使在礼缺乐坏的时代，君子隐居求志，藏器待时者，也多学琴，而善听琴者，则知吉凶休咎，国家存亡。因此，古代文人贤士往往左琴右书，古琴在中国士大夫的生活中是不可或缺的。而贤人烈士、失意伤时、结恨愁忧者的抱琴之举也因此有了深厚的文史底蕴，承载着儒、释、道三大中国之传统文化，而所抱之古琴更是成了蕴含着古代高士之宇宙观、生命观与道德观的载道之器。
本文梳理抱琴文化的三种主要类型为抚琴论政、携琴访友与抱琴归去，并对其文化寓意逐一进行探讨。
一、讽谏写心：抚琴论政
抚琴论政的传统与古琴文化息息相关。琴为古乐，位列“琴棋书画”之首，而古琴则被视为“八音之首”“贯众乐之长，统大雅之尊”。
古琴前宽后窄，象征尊卑有别；上圆下方，则是效法天地。弦共有五条，象征五行。文王武王另加二弦，意在融合君臣的恩义。大弦是君的象征，宽和而温厚；小弦是臣的象征，清廉而不紊乱。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。上古的琴曲共有五种歌诗，一是《鹿鸣》，二是《伐檀》，三是《驺虞》，四是《鹊巢》，五是《白驹》。②
其中《鹿鸣》是周朝大臣所作的琴曲。时值王道衰微，国君志趣偏邪。周大臣以其敏锐的观察力看到贤士退隐、小人当权的周王朝必将败坏，因此他抚琴讽谏，希望用琴曲感动国君以恢复盛世气象。
可见，由心所感，则形于声；声之所感，必流于心。贤人志士弹琴，声正而不乱，意在禁邪止，以使人心向善。所以古代天子、诸侯、卿大夫、士大夫无故不去琴瑟。抚琴论政以讽谏写心遂成为文史佳话。
唐人张九龄的《陪王司马登薛公逍遥台》一诗中有“尝闻薛公泪，非直雍门琴”，讲的便是鼓琴师雍门周。桓谭在《琴道篇》里也记录过有关雍门周如何引琴而鼓，使孟尝君闻琴声而嘘唏落泪，曰：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也”。③孟尝君听琴而有居安思危的忧患意识，使“雍门琴”成为独具文化意蕴的历史典故。
邹忌子也以鼓琴见威王，并用弹琴来比喻以法治天下，曰：“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡也：故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”④邹忌认为大弦声音宽厚低沉如春天般温暖，就如同君；小弦声音廉折清脆，就如同臣；应弹的弦要认真弹，不应弹的弦就不要触碰，如同国家政令一样，七弦配合协调，才能弹奏出美妙的乐曲，正如君臣各尽其责，才能国富民强、政通人和。弹琴同治国。邹忌认为离开琴位只摆出弹琴的架势，无法使听琴者心情舒畅，同理，齐威王若有国家不治理，就如同抚琴不弹一样，也就没办法使百姓心满意足。齐威王因之醒悟，与邹忌大谈治国定霸大业。
孔子也曾抚琴进言，以一曲有关伯夷、叔齐的美妙琴声指点蘧伯玉莫要卷入太子蒯聩、南子和灵公之间的斗争。伯玉因此假托地方官敬事不勤，请旨下去视察，离开了帝丘。
综上所述，古琴之道本是鼓天地之和而和天下，因此，得琴道者如圣王必以听琴开讽刺之道，补己之过，察其得失之政；得琴道者如贤臣志士，必抚琴讽谏，以使政之废者修之，阙者补之。
二、幽愤传志：抱琴归去
抱琴归去是对古琴之德操的最好诠释。古琴有《伯夷》之操。因此士大夫遭遇异时，虽横逆困穷，却是既不为随世之庸愚，也不做欺世之豪杰，穷则独善其身，抱琴归去，洁身自好，以琴声而传幽愤，而守初衷。白居易《邓鲂张彻落第诗》云：“众目悦芳艳，松独守其贞，众耳喜郑卫，琴亦不改声”。唐寅有《抱琴归去》诗云：“抱琴归去碧山空，一路松声两鬓风。神识独游天地外，低眉宁闲谒王公。”可见，古琴无俗韵。对于蔑视权贵的不羁高士来说，如不遇知音，则抱琴归隐，宁对清风明月、苍松怪石、巅猿老鹤而鼓琴，也绝不“改声”以同流合污。
中国文化中有将自然美与人的精神、道德、情操联系起来，形成“比物以德”的自然审美观念。古人也比琴以德，认为众器之中，琴德最优，所谓“器和故响逸，张急故声清，闲辽故音庳，弦长故徽鸣，性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。”⑤琴身各部调和，故音响悠扬；琴弦张紧，故声音清亮；弦间距离远，故琴声低沉；琴弦长故有泛音。由于琴有洁静端理之性、和平之至德，故感荡心志，发泄幽情。且古人认为琴之言禁，君子守以自禁也。可见，琴器之贵美、琴德之和悦与怀才不遇、磊落不羁者之高洁品性心契神合。正如李白《听蜀僧F弹琴》云：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”古琴能澡雪精神，洗心涤俗，古琴之魅力令人心荡神怡。难怪北宋诗人魏野看透世态炎凉后，宁可自筑草堂在泉林间弹琴自适也不愿出庄为官，闻听朝廷使者的敲门声更是抱琴越过篱笆遁迹得无踪影。
正是由于琴德的魅力，抱琴者必择净室高堂，或在层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或于清风明月之夜，焚香于静室而鼓琴。中国古代文人也常借古琴抒怀、寄情、写境，而文士鼓琴时对环境的选择往往会影响心境的营造，为了鼓琴时有一种自由洒脱的心境与风度，古代文士抚琴所处环境大概有如下三种：一是松下抚琴，二是幽篁抚琴，三是临流抚琴。
（一）松下抚琴
在中国的传统文化中，松因其独特的自然属性被人格化而赋予了道德伦理的内涵，从而成为高洁品性和高尚人格的代表。
李白曾有诗曰：“为草当作兰，为木当作松。兰幽香风远，松寒不改容。”寒松幽草象征着具有矢志不渝、不畏艰险之大无畏精神者。江淹《从冠军建平王登庐山香炉峰诗》中有“方学松柏隐，羞逐市井名”，可见，松除了寒不致改其性的坚贞品格外，还有着在高山深谷隐逸的淡泊清高之秀姿。
松和古琴在文化寓意上神契合一。古琴一般用桐木做成，然而唐代古琴制作名家雷威却伐松为琴。史料记载雷威遇大风雪，独往峨眉山，着蓑笠入深松中，听其声连绵清越者，伐之以为琴，妙过于桐，世称“雷公琴”，也以“松雪”名之。后人赞其选材良，用意深。因此，古琴、长松、隐者自然成为历代画家笔下的素材，统一在画作里，高山苍松下，松涛阵阵，抚琴者以天地和声，声彻四野，松下抚琴极具天人合一的审美境界。
（二）幽篁抚琴
王维《竹里馆》诗云：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”月光下，幽篁里，独坐弹琴长啸，尘虑皆空，高洁绝俗。竹在中国古代士大夫的眼中是贤德、谦虚、坚贞的象征。白居易对竹赞叹道：“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德，君子见其本则思善建不拔者；竹性直，直以立身，君子见其性则思中立不倚者；竹心空，空以体道，竹子见其心则思应用虚受者；竹节贞，贞以立志，君子见其节则思砥砺名行夷险一致者。夫如是，故君子多树之为庭实焉。”（《养竹记》）因此，幽篁抚琴，古琴声从修竹林里传出来，令人神骨俱仙。幽篁抚琴在表现文人之审美情趣、人格理想和艺术追求的同时，也是其疏泄幽愤，厌倦浮名而祈向清幽淡泊之真趣生活的栖遁之举。
（三）临流抚琴
水在中国古代文化中也是高洁人生志趣的象征。文人雅士极喜坐茂树以终日，濯清流以自洁。临流抚琴，看清流注泻，胸无宿物，令人濯濯清虚。水不仅是美的、纯净的，而且与高洁文士的人格相契合。《老子》曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”水是人间至善至美之物，古代文士临流抚琴，既可宣泄郁愤哀愁，也可净化自我心灵。古琴音乐的流动与水的流动相互渗透，相互融合，令人心摇神畅。正如常建《江上琴兴》诗云：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”古琴声能使江月更加洁白，江水更加清深，可见音乐和清流都有着净化人心的巨大魅力。
可见山水有真赏，溪响松声，清听自远，修竹空灵，琴殇自对，高洁之志便可通于心而应于琴。
三、怡情知音：携琴访友
中国古代文士都喜欢携琴访友，应该与“高山流水”的典故有关。传说先秦的琴师伯牙在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”两人由此结为知交，这便是知音的由来。后钟子期死，伯牙在其墓前弹完最后一曲，便断绝琴弦，不再弹琴。因此，携琴访友自然是为寻求知音。明代唐寅的《携琴访友图》有款识曰：“弹琴茅屋中，客至犹在坐，自必是知音，松风更相和。”陈献章《题携琴访友图》则云：“孤骑复孤琴，披岚入涧阴。远寻君莫讶，城市少知音。”⑥
嵇康《琴赋》曰：“智俚拢不可测兮。体清心远，邈难极兮。良质美手，遇今世兮。纷纶翕响，冠众艺兮。识音者希，孰能珍兮，能尽雅琴，惟至人兮。”谓之雅琴，是以别于俗乐。对于贤人高士而言，歌曲弥妙，和者弥寡，行操益清，交者益鲜。而大凡妙于古琴之士，必和平诚朴，淳厚端方。因为古人以琴能涵养情性。据说，伏羲制琴，以禁邪心，使归于正，以和人心。鼓琴曲而至神化者，要在于养心。先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，由此领略到真正的人生意趣。
苏舜钦有《抱琴携酒见访》一诗，讲到一位懂得人间真情真趣的田园佳士，诗云：“晚泊野桥下，暮色起古愁，有士不相识，通名叩余舟。铿铿语言好，举动亦风流。自鸣紫囊琴，泻酒相献酬。余少在仕宦，接纳多交游，失足落坑阱，所向逢戈矛。不图田野间，佳士来倾投，山林益有味，足可销吾忧。”苏舜钦因不慎跌落王拱辰等政治陷害的圈套里，遭到下狱受审、削职为民的冤狱迫害。而在漂泊异乡之际，竟有素不相识的张姓书生抱琴携酒前来拜望，在这仕途险恶、世态炎凉的境况中，还能遇如此知音，真是人生幸事。
石昌便是一位以琴觅得知音的幸运者。石昌是宋仁宗皇佑年间文学馆的“诗笔”，还弹得一手好琴，使他的琴名与诗文并驰于文坛之上。但他希望琴艺能更进一步，当时名士唐休的诗文和琴艺闻名遐迩，石昌决心抱琴拜访，以琴会友。一番切磋后，两人成了挚友。唐休寄诗曰：“郑卫淹俗耳，正声追不回，谁传广陵操，老尽峄阳材；古意为师复，清风寻我来，幽阴竹轩下，重约月明开。”据《风俗通》载，梧桐生于峄山之阳，岩石之上，采东南孙枝为琴，声极清亮。峄阳在这里借指精美的琴。
对于古代文人高士来说，奇曲雅乐以禁，操琴是儒雅、清高、德操、学问的象征。而交真正的朋友，正是看中了对方的品德情性，绝非依仗外物。正如孟子曰：“不挟长，不挟贵，不挟兄弟而友。友也者，友其德也，不可以有挟也。”因此，琴是媒介，访友是寻找知音，携琴访友也就成了文人雅士交友的代词。
结语
综上所述，古琴文化是一种涵容洒脱的养心文化、节义德性的士夫文化，澡雪精神、点化俗情的隐士文化，取云霞为伴侣、引青松为心知的知音文化，独特的超越音乐的中国传统文化。这些文化赋予了古琴独特的风格特征与美学意味，使得古琴与文人相得益彰，也使得古琴的文人文化属性愈益明显。
注释：
①李毓芙.王渔洋诗文选注[M].齐鲁出版社，1982：29.
②蔡邕.琴操[M].人民音乐出版社，1990：1.
③桓谭.新论・琴道篇[A].中国古代乐论选辑[M].人民音乐出版社，2011：92.
④张长法编.治策通览[M].中州古籍出版社，1989：803.
篇（8）
十几年过去了，再进故宫。那种胡闹的乐园式配套设施依然没有多大改善，只是多了一家星巴克。
中央电视台主播芮成钢在博客里炮轰星巴克，说它把分店开进北京故宫是明目张胆的文化入侵。于是引来内地网民的热烈讨论，有人支持他，要求星巴克滚出去；也有人反对他，说这是不尊重合约精神，人家签好了约就有权留在此地。
其实在判断这是否是文化入侵之前，大家的讨论不应忽略一个重要的基础层次，那就是故宫管理部门的责任。星巴克在商言商，哪里有游客就哪里去，这是再自然不过的事。问题是场地管理者为什么会放它进来呢？我说的还不单是文化入侵这类很容易引起情绪反应的“民族大义”问题，而是管理机构想为场地营造出何种整体形象的问题。
好比一家商场，主事者自会为它选择合适的商店，以配合整家商场的形象与格调。北京半岛酒店不会让永和豆浆进去开业，香港置地广场也容不下麦当劳，哪怕它们出得起再多的租金；而一间针对低消费阶层的百货公司则根本不会费心拉拢高端客户。同理，一间有水平的博物馆也必须明白它营造出来的环境就是它留给游客的印象了，更不消提故宫这种世界文化遗产。
主事者在设计整体形象的时候要先回答几个问题，首先是整个场地的定位：它是一个非常严肃神圣的地方，还是一个老少咸宜的教育中心呢？它是一个面向全球游客的国际化休闲场所，还是一座纯粹的民族文化圣殿呢？然后就要探讨里面该有的配套设施了，例如它可以像韩国故宫那样完全杜绝商业活动，也可以学习卢浮宫的顺应潮流。接下来他们要顾及细节，从导游手册的平面设计到厕所的环境安排，全是整体形象的一部分，半点也不能马虎。
以故宫的现状看来，它最大的问题还不是让美国连锁咖啡店轻易进场，甚至也不是我之前所说的没有品位；而是它根本不知道自己是谁，不晓得要给人留下什么印象。与其争论高而大的文化入侵，大家不如一齐探讨故宫究竟是个什么东西。
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结合学校的百年历史文化与发展需求，朱家角小学提炼出了具有自身特质的“勤朴课植”精神，并将其作为学校文化的核心。这一精神对“教”与“学”进行了精到的诠释，对教育精神进行了精彩的演绎。学校以“勤”“朴”为立身之基，激励师生在已有百年历史的学校中，不断奏出时代的强音。
学校把朱家角古镇作为学生活动的实践基地，把特色活动扎根于朱家角古镇深厚的人文底蕴之中，创设大文化氛围，为学生全面而健康地成长提供丰富的“养料”。学校利用朱家角古镇这一独有的地域文化资源，着眼每一个学生的全面发展，创建丰富多彩的活动。在开展活动时，注重活动形式的设置，力求让活动主题与学生生活密切相关。充分利用身处千年古镇的便利，以“勤朴课植”精神为圆心，以古镇深厚的历史文化为半径，创设古镇文化与学校“勤朴课植”精神紧密结合的氛围，让校园与古镇浓浓的文化气息熏陶、感染着每一位师生。
二、依托古镇资源，培养学生综合素质
通过少先队平台，促进队员成长是少先队活动目标的重中之重。为了让队员体会到古镇的风采，感悟到“勤朴课植”的精神魅力，学校开展了形式多样的特色活动。
1.学做新闻小记者活动
近年来，随着学校周边旅游资源的保护和开发，朱家角古镇的旅游事业不断发展。学校身处古镇之内，及时抓住这个良好机会，在活动的开拓创新上占得先机，尽显古镇的水乡特色。
学校以宣传家乡文化为宗旨，积极寻找“勤朴”精神的最佳结合点，开展了“学做新闻小记者”活动。小记者们以发现的眼光，考察了朱家角历史文化标记、现代化旅游购物街，记录下了古镇迷人的风采；采访了古镇旅游景点的志愿者阿姨，记录下她们感人的故事，用手中的笔和相机“发现”家乡的美。小记者们秉承“勤朴”精神，向外界传播着朱家角古镇的风采，受到社会各界广泛好评。
2.校史资源探究活动
W校建校百年，留下了丰富的校史资源，其中最耀眼的就是那些有所作为的优秀校友。如何让这些校友的事迹印刻在学生们的心中，让他们的励志故事以及“勤于做事，朴以做人”的精神成为学生们学习的导向，乃至内化为奋发向上的动力，是学校力求达到的目的。
基于少先队探究活动积累的经验，学校根据不同年龄段学生的特点，围绕“校史资源塑品行”主题，分阶段、分年级开展了各类主题活动。例如，一、二年级开展了“参观校史陈列馆”和“说说我喜欢的校友故事”等活动。在此基础上，学校又开展了“我与校友共成长”故事讲演赛、“我的朱小未来梦”主题实践活动等。各类活动围绕学校提炼的“勤朴课植”精神，精心设计内容，塑造学生“勤朴”品行，让每位学生在体验中感悟、在感悟中成长。
3.农耕文化体验实践活动
古镇有很多资源，在北大街的稻米乡情馆就给队员们提供了体验农耕文化的条件。稻米乡情馆分为老米行、稻作文化馆、米食文化馆及丰收乐园四大部分，耒、耜、镰刀、锄头等农具也细腻地展示了春耕、夏耘、秋收、冬藏的农耕全过程，是教育学生的生动教材。
农耕文化不仅使学生养成了爱惜粮食的习惯，而且还是古镇历史文化的一扇窗户，更是与“勤朴课植”精神紧密衔接。大队部通过统筹平台，让红领巾小导游先期了解背景知识，为其他少先队员担任“稻米乡情馆”讲解员。学校以稻米文化相关知识作为拓展型课程内容，大力开发与稻米文化相关的校本课程。
4.“哈乐・水”主题探究活动
朱家角是上海著名的水乡，但存在污染状况，急需出台有效措施加以改善。鉴于此，在“哈乐・水”活动过程中，队员们以“救救母亲河”为着力点，通过采访身边的人以及对污染现状的调查等产生爱水、爱家乡的朴素感情。队员们在活动中不忘深入探究，发起“从我做起，保护身边的一江一河”活动。
5.红领巾小导游
红领巾小导游是学校大队部特色品牌项目，至今已开展了十多年。如今，学校又为其注入了“勤朴课植”精神，给予它新的内容与内涵。如小导游们利用节假日为游客介绍马家花园――课植园的时候，将马文卿一手创办课植园时“课读之余，不忘耕植”的“朴质务实，向善求真”的思想介绍给游人。
通过实践活动，队员们的主体性得到充分发挥，口语能力、礼仪素质、人际交往能力等都有了明显提高，爱家乡的情感得到升华，“勤以做事，朴以做人”的思想在小导游们的心中生根。
三、构建少先队活动模式，
强化少先队组织优势及功能
优秀的少先队活动，往往是三方面的交集：优秀的文化资源内容、队员的积极参与和扎实的活动组织。在实践中，经过研讨、交流、反馈，初步探索形成了既具有普适性，又能充分发挥少先队组织功能的活动模式。模式由项目驱动、自主设计、合作探究、成果分享四个环节组成。
项目驱动。为了能使活动高效、自主，大队部主要进行了大队、年级、中队三个层面的培训，包括大、中队干部及对活动感兴趣的队员，为他们提供子项目菜单，指导队干部和队员从中选择探究内容。
自主设计。这一环节是小队以共同的子项目为任务驱动，自主设计活动方案，以保证探究活动的实施。大队部设计并统一印制了“校史资源探究小课题申报表”和“校史资源探究小课题计划表”，引导队员根据小课题的内容，集体制订采访计划，聘请校内外辅导员指导，由大队“校史资源探究”活动组对各个小组课题成果进行审批。在申报、制订、完成计划的过程中，全面培养了队员的科学研究精神。
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依据“文化”和“资源”的概念，可将孤竹文化资源界定为：孤竹国存续期间以及之后源远流长、独具特色、至今能够被开发利用、并产生经济效益或社会效益的孤竹文化元素，即精神文化资源和物质文化资源的总和。
孤竹文化最重要的精神文化资源是“夷齐精神”。据《史记・伯夷叔齐列传》所载：伯夷叔齐，孤竹国二子，孤竹国君初欲传位次子叔齐。父亲去世后，兄弟相让王位，先后逃走。二人到了西周，正逢武王伐纣之时，于是叩马而谏曰：“父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？”几乎被杀。待武王灭商建周之后，以为耻辱，“义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食”，终饿死。夷齐的经典传奇，集中体现了“崇礼、守廉、尚德、求仁、重义”的精神，深刻影响了中国传统文化的形成，被认为是道德文化的源泉。孔孟最早将夷齐奉为道德标杆，孔子尊其为“古之贤人”，孟子称之为“百世之师”，儒家的“仁义”、“孝悌”等均可从伯夷身上找到根源。且此精神已经融入中华民族的血脉之中，对文学、文化、思想史均产生了巨大影响，历代有无数以夷齐为题材的作品。所以中央民族大学教授李耀宗评价“二子”为：“历代朝野共同礼赞古德丰碑之高之上未见出其右者；影响三千年社会各界道德修为之广之深未见出其右者！”夷齐的道德精神成为孤竹文化开发最重要的资源。
现存的古孤竹遗迹多为可开发的物质文化资源，如秦境内的书院山和首阳山。书院山传为夷齐读书和隐居之地。崖壁上，“夷齐读书处”五个摩崖石刻大字至今依稀可辨，传为韩愈所书。首阳山则是夷齐采薇之所，相传《采薇歌》便于此所作。滦河南岸还有祭祀二子的夷齐庙遗址，乾隆皇帝曾两次光临。这些古遗迹的留存为旅游开发奠定良好的基础。
孤竹文化资源助益文化强城
一是打造城市品牌，彰显城市特色的需要。近年来，随着城镇化速度加快，城市已经进入品牌竞争的时代。城市品牌竞争的实质是追求城市的差异化，以特取胜。地域文化作为地区的特有资产，是城市品牌塑造的基础。诸多实践如曲阜的“孔子文化节”， 长春的“电影节”，均是通过对地方文化资源的挖掘，提升了城市的知名度。在2013年“中国首届城市品牌国际论坛”上，清华大学范红教授明确指出“城市品牌研究与战略规划的工作是城市未来发展最重要的基石。”秦皇岛要在城市间的竞争中脱颖而出，就要充分发挥孤竹文化资源的优势，加快城市品牌塑造的步伐。
二是加强城市文化建设，提升城市文化品位的需要。一个国家的前途，往往与其公民的文明素养息息相关。而市民文化素养的形成，源于城市文化精神潜移默化的影响。近年来，秦皇岛高度重视城市文化建设，提炼了“开放包容崇德尚美”的海港精神，组织了“秦皇岛城市精神”的征集和讨论，2016年1月将“深入开展全国文明城市创建活动，全面提升市民文明素质和城市文化品位”写入“十三五”规划。孤竹文化作为秦皇岛地区的文化之根，包含着丰富的道德文化内涵，同时有历史故事和人物作为依托，对于促进秦皇岛新时代文化高地和精神家园的建设意义重大。
三是挖掘城市经济增长潜力，推动区域经济发展的需要。孤竹文化作为宝贵的旅游资源，有利于促进秦皇岛“旅游立市”战略的实现。从2009年确立“旅游立市”的发展战略迄今，旅游业已成为秦皇岛的支柱产业，有数据显示，2015年秦皇岛前11个月的旅游总产值达到339.37亿元，占全年生产总值的27.14%。根据《河北省环京津休闲旅游产业带发展规划》，未来旅游经济将在秦皇岛的经济总量中占更大的比重。但目前秦皇岛的旅游业发展面临巨大的挑战，过度依赖自然资源、缺乏淡季特色旅游产品造成的淡旺季反差过大，成为制约秦皇岛旅游发展的瓶颈。传统的旅游精品项目―――滨海游和长城游，因缺乏资源的垄断性，正受到临近城市如北京长城游、青岛大连滨海游的威胁。培育孤竹文化游成为新的旅游品牌，既可以突出其文化特质，克服季节的限制，又让人耳目一新，为秦皇岛旅游增加新亮点，势将成为旅游经济一个新的增长点。
孤竹文化资源开发多维受限
目前，孤竹文化开发初见成效。在理论研究上，成立中国孤竹文化研究中心等各种专门机构，组成了一个由政府主导、相关领域专家、学者组成的研究团队，产生了大批理论成果。特别是《东方德源》一书，作为程碑式的著作，被国家图书馆、季羡林纪念馆收藏。在挖掘保护上，促成国家级重大考古项目―――蔡家坟村遗址发掘，申请伯夷叔齐传说等为省级非物质文化遗产，特别是2009年卢龙县被命名为“中国孤竹文化之乡”，为秦皇岛获得一块国字号招牌；文化产业方面，在首阳山和书院山实施了人文景观复建，策划了以“求圣、教学”为主体功能的文化旅游。开发了以孤竹命名的系列特色农产品，其中，孤竹小金米还荣获“全国名特优新农产品”的称号。
总之，孤竹文化的整体开发具备了一定基础，但仍存在诸多不足：
开发平台较低，严重限制影响力发挥。近年来，孤竹文化开发的重镇一直在卢龙，取得的成效也多限于县域境内，秦皇岛市还没有充分认识到孤竹文化资源的重要地位，没有将孤竹文化资源的开发上升到推进区域经济发展、提升城市文化品位的战略高度，虽然在《秦皇岛旅游业发展总体规划》中将“挖掘和展示孤竹文化丰富的文化底蕴”作为城市文化建设的重要内容，但是实际上并未采取有效举措，导致了孤竹文化开发囿于县域视野，缺乏平台，文化力与经济转化力不匹配，对于秦皇岛市整体经济发展的驱动力弱。
文化内涵开发不足，文化功能不能有效发挥。目前孤竹文化开发的着力点在经济，其丰富的道德文化内涵没有在促进城市文明建设、提高市民的文化素养上得到很好体现，其文化功能还有待进一步发挥。在理论研究上，着眼于孤竹文化内涵和城市文化建设关系的探讨较少，就实践层面而言，将孤竹文化的道德内涵应用于城市文明建设的经验欠缺。
宣传不足，知名度低。目前孤竹文化的宣传处于投入不足、途径不畅、范围狭窄、传播载体缺乏的状态。仅有一部歌舞剧《孤竹浩歌》作为宣传载体，太过单薄；仅限于学术范围研究和探讨，知名度低，绝大多数人包括土著的本地人对孤竹文化知之甚少，甚至一无所知。
多方协同共创“孤竹文化名城”
以塑造“孤竹文化名城”为目标，整合提升开发平台。首先，在市级层面高度重视孤竹文化资源的战略重要性，为开发搭建更高平台。突出政府的主导地位，成立相应的机构，科学编制孤竹文化建设的总体规划和长远规划。同时要综合协调、做好各方面力量的调动工作。再者，把开发落到实处，加强城市形象重塑。城市外观是城市最直观、最容易被感知的部分，要用孤竹文化的元素进行包装和改造，给城市打上鲜明的孤竹文化烙印，彰显独特的魅力。如建设主题公园，集中展示各种孤竹文化资源；在高速公路、广场，树立夷齐雕塑；利用公园的文化墙、城市的展示屏，充分宣传孤竹文化；将街道的命名和孤竹文化结合；在城市宣传手册的印制、城市纪念品、城市宣传片的制作上，也要体现孤竹文化色彩，比如将《孤竹文化》当作公务往来的文化馈赠礼品，不失为一种极好的城市形象设计。此外，树立营销理念，加大宣传力度。一方面整合利用多种传播媒介，如报纸、电视、网络等受众多、覆盖面大的大众传播媒体进行广泛宣传，可以考虑在央视投放的广告中加入“孤竹文化名城”的宣传。另一方面，丰富孤竹文化的传播载体，可以将孤竹文化融入现有的城市宣传片《秦皇岛之韵》。
以提升城市文明水平为核心，加强人文建设。一是将夷齐精神融入城市文明建设中，形成全民遵守的道德规范。季羡林曾评价夷齐能体现孝悌忠信之整体，虽时移世迁，而其中蕴含之根本精神仍能适用现今。要深刻剖析夷齐精神的精神内核，包括兄弟“相去让国、叩马谏伐”的礼让和廉洁，“耻食周粟、甘饿首阳”的爱国主义和气节，从中汲取精神营养，提炼出谦让廉洁、爱国守节的城市精神和文明规范。二要加强道德文化宣传教育，让市民不断认同并逐渐内化为基本的文化素养。要用群众喜闻乐见的形式广泛宣传。通过举办“夷齐文化节”等，帮助市民认知并逐渐形成共识；树立道德典范，形成示范效应。迄今为止，秦皇岛通过道德模范评选，产生了大批国家和省市级模范代表，成为夷齐精神的当代传承者，形成良好的示范性。所以要持续不断且更多地开展此类活动，并建立有效的激励机制，在全社会营造良好的道德文化氛围。
以拉动区域经济发展为重心，加快文化产业化步伐。一方面，大力发展孤竹文化旅游产业。首先，以孤竹文化发源地为中心，建设孤竹文化游核心圈。对物质遗迹进行整体规划和评估整合，统筹复建标志性人文景观；将《孤竹浩歌》演出和景观游览有效结合，打造特色文化演出品牌；其次，坚持“大旅游”理念，实现一体化开发。孤竹文化游与海文化等资源联手，与已有的旅游项目形成既互补开发又错位发展的态势。将夷齐与帝王文化整合成名人文化游，与观海看长城的自然风情游有机兼容；在现有景观中增加孤竹文化表演和互动体验项目，实现产品升级；将孤竹文化元素与秦皇岛非物质文化遗产资源相结合，赋予其高品位的物质文化载体，设计制作系列纪念品和工艺品，如玄鸟生商沙土画、木版画，伯夷传说系列剪纸等。另一方面，以孤竹文化为依托，大力发展其他产业，带动区域经济整体发展。通过图书出版和影视剧拍摄，扩大宣传效果，为秦皇岛带来更大的知名度；充分发挥“京津冀”一体化的优势，参加河北省乃至全国性的文化博览会，招商引资；培育更多具有鲜明孤竹文化特色的地方农工业产品，如孤竹小金米的开发就是一个成功的尝试。
总之，目前孤竹文化的研究尚属小众，开发利用主要处于县域开发的起步阶段，与秦皇岛市整体的经济、文化、社会的互动功能无法得到完全释放。作为一种宝贵的地方文化资源，有待于进一步的深入开发。
【注：本文为2014年度河北省非物质文化遗产研究基地及秦皇岛市社科联资助课题“秦皇岛城市品牌建设和孤竹文化研究”（项目编号2014WT035）和2014年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“地域文化视角下的孤竹国历史文化及其当代价值研究”（项目编号14YJA850009）成果】
