结构主义论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇结构主义论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

不同时期的建筑、不同地域的建筑都显现着自身特有的文化特征，这是由于不同环境下的人们对解决问题的方式有一定不同性导致的。从结构主义的角度来看，建筑人类学对历史的间断性进行强调，认为不同的时期和不同的地域的人都是所处社会的构成元素。建筑人类学提倡改革创新传统的建筑设计文化，并应用于现代建筑设计，使之为现代建筑设计服务。

1．2现实主义建筑到未来有机建筑形态

高功能的建筑要求和复杂、现实建筑规范是现代建筑设计师创作过程中需要解决的两大难点，多数结构主义者认为，将来的的建筑将会如有机生物一般，在某些法则中，像结晶生成一样能够自由组合和繁殖。现代建筑设计师在实际的建筑设计创作中，要不受现实束缚，不能过于刻板，要进行超越时代的、表现主义色彩浓烈的城市规划和建筑方案创作。

2建筑形态学结合结构主义对建筑设计的影响

2．1自然形式有机结构

目前，具有仿生特点的自然形式有机结构层出不穷。许多建筑设计师在设计中加入了自然元素的使用，这里的自然并不是指使建筑物与其周围自然环境和谐存在，而是从仿生学的角度，进行自然生物形态类建筑设计，这种新型建筑的形态类似于自然界某种生物形态，在这些建筑中，我们可以深切体会到自然的气息和建筑设计的神奇力量。最初，高迪的自然塑性作品给予了现代建筑仿生特点的启发。现代建筑中，具有仿生特点代表作就是国家体育场“鸟巢”和国家游泳中心“水立方”，其建筑形态是鸟类巢穴的形式，融入了现代化先进的钢结构设计［3］。与“鸟巢”相比，水立方体现了女性柔美，其建筑形态模仿水的纹理，由一个个冰晶状水分子和很所小泡泡构成。在现在建筑设计中，具有仿生特点的自然形态建筑是时代的产物，倍受青睐，这一点，我们的建筑师们已经有了强烈的意识。这些建筑从建筑形态上拉近了人类生活与大自然的事务，此外，这些建筑的概念结构表现出人与自然的融合，使生活更加美好。

2．2“高技”派建筑

随着科技的发展，新技术与新结构的不断涌现，许多建筑师开始通过作品向人们进行技术性审美价值的信息传达，这一类作品被称作“高技”派建筑，如今，“高技”派建筑应运而生，不断涌现。高技派建筑师中最具有代表性的人物之一就是诺曼·福斯特，他设计的建筑结构中，主要使用了玻璃和金属材料，一般都是采用较高的施工技术对外观形态进行金属化表现，存在一定的科幻色彩。伦敦新地铁加纳利·沃夫地铁站就是这类建筑的典型代表之一。我国的国家游泳中心“水立方”就很好了体现了材料学、材料化工和计算机技术等技术相结合的特性及优势，外表采用膜结构－－－ET-FE材料，不仅仅展现了结构力量美，还体现了设计

2．3地域性建筑设计

随着时代的进步，全球化发展的趋势也在不断扩散。在建筑设计当面，仅仅只是体现地域特色的建筑物正在逐渐减少，而在世界范围逐渐普遍起来的西式、欧式建筑，使建筑隐藏着特色单一的危机，要解决这一问题，最有效的措施就是在建筑设计中展现地域特色。我国现代建筑中地域性建筑设计卓见成效，具有代表性的建筑就是河南博物馆，其建筑形态呈金字塔形，共有9座，根据中国传统中中心对称布置的建筑文化，包含着九鼎中原的蕴意，酣畅淋漓的展现出中原文化的特点。

篇（2）

20世纪以来，结构主义的研究方法风靡各个领域，以致各个学科都产生了自己的结构理论，为科学研究的进行提供了一种新的思维和方法。在语言学和文艺学领域中，结构主义更是形成了一种独特而切实有效的研究流派，并且语言学中的结构主义理论对文艺学中的结构主义批评产生了深刻的影响。本文拟从结构主义语言学出发探索其究竟是如何影响结构主义文论的。

1. 结构主义语言学

索绪尔是“现代语言学之父”，同时也可以被称作是结构主义的鼻祖，他去世后由他的学生整理出版的《普通语言学教程》在语言学发展史上有着重要的地位。索绪尔的理论主要体现在他对共时和历时、组合和聚合、语言和言语、能指和所指等概念的提出和划分上，这些理论对语言学及其他学科的发展产生了重大的影响。

索绪尔认为，语言是“通过言语实践存放在某一社会集团全体成员中的宝库，……潜存在一群人的脑子里的语法体系；……相反，言语却是个人的意志和智能的行为。”①也就是说，语言是隐藏在实际话语背后的语音、语义、词汇、语法的规则系统，它存在于言语之中，言语则是实际的话语，是对语言的运用。语言是一种表达观念的符号系统。一个符号就是一个整体，它由能指和所指两方面组成：能指是表达某一意义的声音或图像，所指是声音或图像在人脑中唤起的形象和在现实生活中所对应的实体。

共时语言学研究语言在某一历史时期的语言系统各要素之间的关系，例如我们可以截取某一历史阶段的语言，对其语音、词汇、语法等结构要素进行研究，如：词汇学、语音学等。历时语言学研究某一语言要素在历史中的发展变化及变化规律，如汉语史、语法史等。索绪尔认为在语言符号序列中，一个符号的价值不仅取决于他和可以替代他的其他符号的对应关系，也取决于他和前后符号之间的关系。前者就是聚合关系，后者是组合关系。聚合关系就是可以相互替换的各个成分之间的对应关系，组合关系是组合序列中各个成分之间的关系。

2. 语言学影响下的结构主义文论

结构主义语言学理论延伸到文学研究方面就形成了结构主义文论，它与结构主义语言学有着密切的联系，它们的研究都是以索绪尔的语言理论为基础研究出来的，但二者之间也存在着本质差别，他们是在各自领域的创造性应用。语言学对结构主义文论的影响主要体现在以下几个理论的产生和发展上：

2.1 神话结构分析

索绪尔对言语和语言进行区分的思想对法国结构主义文论家列维・斯特劳斯的神话模式研究有很大的启发作用。列维・斯特劳斯发现，表面看来神话具有很大的随意性，但从各地搜集起来的神话却又有着惊人的相似性，它们都表现了人类所面临的一些共同的生存问题。他认为，这说明了这些神话跟人类语言活动一样，都来自一个人类永恒的普遍结构，而正是这一普遍结构使得各种不同的神话具有了相似性。他认为，神话和言语活动一样也具有“语言”和“言语”的区别，各地神话的不同表述是神话的“言语”，而所有神话的系统结构则是神话的“语言”。

列维・斯特劳斯还把神话叙事分解成许多单位，并提出了“神话素”的概念，他认为每个神话叙事单位都能够用一个短句来概括，他们就像语言的基本单位“音素”一样只有以特别的方式结合起来才能产生意义。他还强调在分析神话时，我们不仅要分析同一神话在各历史阶段的不同叙述，还要分析他在同一历史时期存在的不同变体描述。各历史阶段的描述和同一时期的不同描述在“神话素”的关联下成为了一个完整的结构系统，就如同音素把声音和意义结合成一个整体一样。也就是说，神话也是在历时和共时两个维度上同时发展着的。

2.2 叙事理论

索绪尔关于能指和所指的理论同样影响了不少文学界人士，罗兰・巴尔特就是其中一位。他认为，文学不止是我们传统观念上所认为的那样只是单纯的客观世界的反映，它还是我们借以改造世界的工具，是一种符号。由于符号在一方面指代所指的具体事物，一方面又有自己的意义，所以文学也具有这样的两面性。文学语言可以像符号一样表示某种意义，也就是它具有语言学的能指功能，同时他也可以指向自身，而不是文学之外的世界，这就相当于语言学的所指功能。

通过对文学两面性的区分，罗兰・巴尔特还进一步分析了文学符号和语言符号的差别，并认为文学符号系统实际上包含着两个相关的层次。一个层次由能指符号组成，他通过语言在实际中的不同运用来说明语言本身的涵义，这是文学语言的表层系统。另一个层次是深层文学语言系统，他形成于能指和所指的相互作用，并在它们的作用中产生新的能指，这种新产生的能指可以指向文学语言之外的东西。比如说象征气质高洁的兰花，“兰花”这组汉字的字音、字形和实际生活中的实物兰花都属于表层系统中的能指和所指，而气质高洁则是在这一表层系统中所形成的新的能指，属于深层的语言系统。因此，巴尔特认为任何一部文学作品都存在表层和深层两个结构系统，即形成了结构主义对文学作品结构层次的划分。

2.3 矩阵模式和文学叙事语法

索绪尔和雅柯布逊都对语言二元对立的基本结构进行了研究，他们的这一研究同样影响广泛，文学研究家格雷马斯将这一思想成功引入了文学研究领域。他认为由于有了“语义素”单位之间的二元对立，才产生了人们通常所说的“意义”。 “语义素”单位的这种对立既包括现实生活中的实体和他的对立面，又包括实体和对自身的否定。在对这一思想的继续研究扩充后，他提出了用来解释文学作品的矩阵模式，这不可谓为结构主义语言学对文学理论的一大推动。

格雷马斯受结构主义语言学影响所提出的理论不止如此，他还认为文学作品的叙述与语言学的句子是一样的，他们都可以进行语法分析。我们可以把文学作品的叙事看成是一个被扩展了的句子，句子里有主语、谓语、宾语及其他成分，文学作品的主语就是主人公，谓语是其的行为和经历，宾语是与其相关的其他人物。由此看来，文学也不过是一个个的叙事结构而已，也就是说看似千变万化的文学作品的形成规则是有限的。这就如同我们掌握了一定的、有限的语言规则后就可以说出无限的句子来。

3.分析与总结

总的来说，结构主义文论的主要特点是认为文学作品取决于结构和系统，要理解文学作品，就要把握好结构、系统及深层规则，把握好作品中的“二元对立”的元素。这些语言学中的主要观点和方法被运用到了文艺学中，突出了文学的语言意义，使得文学开始重视自身内部规律的研究，并希望通过具体的文学现象研究揭示出文学的内在本质。结构注意语言学思想的盛行恰好为文学研究提供了这样一个新的研究角度和思维方法，他使得文学研究从外部走向了自身。

但是，我们应该认识到文学是与社会、与人密切关联着的，脱离了社会，脱离了人的价值观，将文学作为一个封闭的结构系统来研究是不科学的。我们评价、欣赏文学作品时更不能脱离社会现实，只抽象的研究其中的模式、结构，而应该把其作为对文学作品进一步研究的一个补充。（作者单位：鲁东大学文学院）

参考文献

[1]索绪尔.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆，1980.

[2]程国安.论结构主义与文学结构[J].河北学刊，1997（6）.

[3]赵一凡.结构主义[J].外国文学，2001，（1）.

[4]张良林.构主义文学批评产生的背景[J].外国语学院学报，1999（6）.

[5]赵东旭.结构主义文论中的语言学方法[J].吉林华侨外国语学院学报，2009（2）

[6]何立新.浅议结构主义与文学[J].外语与外语教学，2006（5）.

篇（3）

中图分类号：J61文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008

20世纪以来，调性结构功能的丧失致使战后的许多作曲家将注意力转向先前处于从属地位的音乐要素（或称参数）上来，如节奏、音色、力度、密度、织体等等。这些音乐要素（参数）作为形式结构的主要方式，影响着作品的整体“音效”和“音质”。自然，在音乐分析领域，诸多学者也顺势呼应作曲家的写作轨迹，将重心转移至对音乐元素（参数）的研究上来。华莱士·贝里（Wallace Berry）在《音乐中结构的功能》（Structural Functions in Music）一书中，将织体定义为音乐的“音响零件”，包括密度、协和度、浓度、音色、力度以及它们相互间的关系。[1]乔治·佩尔（George Perle）在《序列音乐写作与无调性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音乐主要是由序列中音级间的关系所建构的，因此并不像调性音乐那样，仅仅从音程结构与性格形象中获得主题，而是从原来处于从属地位的节奏、织体、力度、色彩、形态等要素中产生主题。[2]

从以上言论中我们可以看到，当作曲家不再热衷于将“调性”作为音乐作品的中心时，他们势必会寻求其他的音乐要素作为音乐作品的主要结构力。在这种情况下，音高、节奏、力度、音色、织体等这些音乐元素突破原来的从属地位，承担起承载作品结构功能的角色，我们可以领略到这一新的“构建结构的形式”所存在的时代背景以及潜在因素。事实上，“音乐元素作为结构的因素”这一观念在今天看来并非是一个崭新的观点。[3]在20世纪音乐领域，人们很容易列举出一些作曲家，他们以不同音乐元素（参数）作为乐曲发展的主要力量从而形成整体音乐作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷兹（Varese， 1883-1965）等作曲家，他们在众多作品中以特殊的织体形式来塑造和表达音乐特质。再如，在利盖蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、泽纳基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的电子音乐创作中，密度、织体、音色成为建构音乐作品的形式基础。可以说，各种音乐元素的“自治”特性与“结构力”特征已见端倪。需要指出的是，战后整体序列音乐的发展使序列化的音乐元素在整体音乐结构中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思维的渗入使它们形成了隐含一定逻辑秩序与规律的自身形态结构，同时，“整体化”、“统计学”等数理性概念被进一步融入结构的创作之中。如果说，序列音乐中的音乐元素（参数）在结构上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音乐元素（参数）的内在逻辑与结构形态是怎样的呢？不同音乐要素之间的关系又是如何设计与架构的呢？本论文将从音高、节奏与节拍、力度、音色四个方面论及这一问题。

一、音高的组织方式

音高作为音乐作品的核心要素，它在序列音乐中有着不同于以往音乐风格的特质。传统音乐中，音高始终与节奏结合形成旋律并作为建构整体音乐作品的主题，进入20世纪以后，音高首先作为独立的音乐元素“自立门户”。自十二音音乐诞生以来，序列作曲家们争相在音高序列的形态建构、内在逻辑关系的设计上苦心孤诣。整体上看，从勋伯格（Schoenberg， 1874-1951）至战后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列写作手法，在序列音高的组织上主要呈现出“结缘”（combinatoriality）与“分割”（partition）两种，同一部作品中，处于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形态下的序列音高常以层状平行和立体交织的画面布局， 同时它们又相互呼应与关联。

1.六音组“结缘”

设定一个六音组集合，并找寻与其互补的另一六音组集合，从而形成一个完整的十二音序列，这是勋伯格十二音创作中的重要技法，也就是所谓的“结缘”。这一名称的界定归功于巴比特对这一技法产生的浓厚兴趣，他由此引用数学的术语对其命名，称之为“结缘性”或“集结态”，对应英文名称为combinatoriality。然而，勋伯格的结缘手法是有限的，他仅仅限于使用基本音集（原型或逆行）与其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成结缘关系的十二音集合。如，勋伯格的《小提琴协奏曲》（Op.36）在音高组织上就是以这种结缘的手法构架而成。

例1勋伯格《小提琴协奏曲》（Op.36）的六音组“结缘”集合

从以上谱例中我们可以发现，原型的前六个音为倒影序列的后六个音，原型的后六个音为倒影序列的前六个音，二者就音级来说形成六音组交叉对应的关系，需要指出的是，六音组内部的音级内容相同但次序往往不同。“半结缘”的手法使原型与下方五度倒影各自的前六音组集合在纵向上对位结缘为一个十二音序列，后面两个六音组集合亦是如此（见虚线内纵向叠置的两个六音组集合），从而使得序列音乐在音高上具备了纵横关联的可能性。

巴比特认为这仅仅是一种“半结缘”（semi-combinatoriality） +①的形态，他在此基础上进行了开拓与发展，继勋伯格的技术路线基础之上实现了突破，在1947年创作的《三首钢琴创作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特实现了“全结缘” （all-combinatoriality）的方式。他分别在移位、倒影、逆行和倒影逆中找寻到了能与原型构成结缘关系的六音组集合，也就是“全结缘六音组”形态。随后，他又在“十二音作曲的几个方面”、“序列结构作为作曲的决定因素”等论文中进一步阐述了音高关系的多元化形态、认知音高结构的深层关系等音高组织的内在逻辑问题。

例2巴比特的《三首钢琴创作》之一 “全结缘六音组”集合

从以上谱例中我们可以看出，原型P4的前一个六音组与P10、RI5、I5和R4的前一个六音组均构成结缘关系，从而结为一个完整的十二音序列；原型P4的后一个六音组同样与P10、RI5、I5和R4的后一个六音组构成结缘关系，因此，构成结缘关系的两个六音组集合在形态上成横向线性延伸、纵向对位叠置且在音高上形成一个完整十二音序列之特点。事实上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行关系上的结缘六音组集合，相互间均为“等集合”的关系；更加有趣的是，构成结缘关系的两个六音组集合同样为“等集合”的关系。在此，我们可在看似毫无规律、错综复杂的音高体系中挖掘到它们的基本关系根源，即，它们均源自音高细胞集合6-8（023457）。也就是说，这些六音组集合在音高上有着内在的统一性，该作品是基于6-8（023457）这一六音组集合的不同外在表现形态构建而成的，这与勋伯格运用一个“动机音高”的理念相吻合，巴比特正是以这样的思维来统构整首乐曲的，这正是他音乐创作中的深层结构关系。另外，巴比特通过探究音高逻辑秩序，以两个六音组集合的“组合”建构完整十二音序列的方法体现出结构主义中所强调的“构成成分的组合性”问题，隐含了一定的结构主义思维。

2.序列“分割”

如果说“结缘”技法是构成十二音集合且使序列内部音高产生联系的重要方法，那么，以逆行的思维去挖掘十二音集合中音高的深层关系则是巴比特在六音组集合之上的进一步开拓。他从数理的视角出发，提出了与“结缘”相反的路径──“分割”（partition），具体方法是把一个十二音序列等分为四个三音组集合，并使得分割而来的四个三音组之间具有一定的联系，从而形成巴比特所特有的三音组集合序列（Trichordal array）。从已有的史料来看，四个三音组集合构成十二音序列的技法统治了巴比特音乐创作的第一阶段。

作于1948年的《为四件乐器而作》（Compositions for Four Instruments）就运用了三音组集合建构而成的十二音序列，呈现出巴比特对十二音技术延伸发展的运用和他独特的多维度结构思维。以乐曲开始（1-35）小节单簧管的独奏片段为例。该部分包含了八个十二音序列，每一序列均隐含了四个3-3（014）三音组集合，作曲家将其置于不同的音域。以下谱例是（1-6）小节第一个完整十二音序列的陈述，如果从表层的音高及陈述顺利来看，很难归纳出具有一定逻辑规律的四个三音组集合。

例3

然而，如果将以上谱例中十二音序列中的每一个音级由低至高依次排列，则可以很清楚地得出四个以3-3（014）为集合原型的三音组集合的连续陈述。

例4

随后，巴比特将这四个三音组集合分别置于不同的音高层面，按照音域依次布局成层，由高音区至低音区分别是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。

例5

仔细观察可以发现，分层布局的四个三音组集合内的音级并没有采用谱例2中的陈述顺序，它们在音高的陈述上隐含了一定的逻辑关系，隐存于作品之中。如果以一开始的三音组集合（B-bE-C）为原型（谱例中标注序号为③），该集合的陈述顺序为+4和-3；第②个三音组集合（bD-bB-D）内部音级的陈述顺序则与它成逆行的关系，即-3和+4；第④个三音组集合（bA-E-G）则与其构成倒影的关系，即-4和+3；位于最高音区的三音组集合（bG-A-F，谱例中标注序号为①）与其构成倒影逆行的关系，即+3和-4。

例6三音组集合序列图表

显然，巴比特在设计三音组集合音高的过程中，遵循了以下过程：先将一个十二音序列分割为四个等集合关系的三音组集合，随后在具体音高的设置与布局上引入原型、逆行、倒影与倒影逆行的技法，彰显出一定的逻辑规律，这显然吻合序列的思维，“三音组集合序列”由此得名，需要指出的是，多个“三音组集合序列”的纵横交错并置则可形成“序列阵”。因此，分层布局且具有内在逻辑的这些三音组集合正是巴比特音高设计中的深层结构关系，它在一个相对封闭的音高序列内完成了自身的形态展示，序列音乐所谓的“封闭性”与“秩序性”特征也由此体现。

在达拉皮科拉的音乐创作中，“分割”的手法同样是序列音高组织的有效表现方式，其形态是以“交叉分割”（cross partition） [4]的样式呈现的。也就是说，将一个十二音序列分割为几个包含相同数目的子集合，如12÷2=6，12÷3=4，12÷4=3，12÷6=2，等等，然后将这些子集合有规律地布局为“长方形”的结构视觉效果。达拉皮科拉所追求的由分割形成的“长方形”图像效果，在一定程度上借鉴引入了“图像符号转化”手法，这不免是受当时结构主义思潮中“符号学”的影响所至。

例7分割形态

在规定每一具体音高时，达拉皮科拉常将该长方形模块纵向上的音构成和弦，横向上的音以不同的音区、音色、节奏等加以区分，因此使整体作品存在调性的潜在因素，从而形成己有的抒情与流畅性风格。

3.序列的层状平行与立体交织

序列音乐作品中，音高序列的呈示形态是多样的。序列既可以在横向上控制作品的进行，以线性的陈述方式形成连环的序列衔接；也可以将序列中的十二个音进行纵向的叠置，以和声的形式建构音乐作品。在多声部音乐中，两种手法可以并存使用，从而达到纵横交错的艺术效果。

巴比特在《为十二件乐器而作》（Compositions for Twelve Instruments， 1948）中就巧妙地将序列的横向线性陈述与纵向布局结合于一体，无论在横向还是纵向上均可找寻到完整的序列形式，形成序列的层状平行与立体交织的形态。该曲在配器上选用了十二件乐器，显然追随于序列音乐中的“十二”个音级，分别是：长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、竖琴、钢片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。乐曲包含两个乐章，第一乐章由四个部分组成，每一部分以十二件乐器横向各自完整陈述完毕一个序列划分开来。现以第二部分（36-60）小节为例来进行解析：该部分中，每件乐器采用不同的序列形式，分别在各乐器声部上完成了一次序列的陈述，因此，整体上构成十二个序列平行并置的层状形态。在这个过程中，十二件乐器在纵向上也均可构成完整的序列，仔细分析可以发现，（36-60） 小节中相邻两件乐器所运用的序列为原型与逆行或者倒影与倒影逆行的关系，因此，两件乐器的前六个音在纵向上可构成一个完整序列，后六个音亦是如此，这正是上述提到的两个六音组集合结合为一个十二音序列的“结缘”手法。值得注意的是，六音组集合还可进一步划分为四个三音组集合，更巧妙的是，相邻四件乐器的每一三音组集合纵向叠置，同样可以构成一个完整的十二音序列。因此，乐曲整体上形成环环相套、纵横交织的序列并存局面。

例8纵横交织的序列布局形态

上述序列结构图示中，实线方框内为两个六音组纵向叠置生成的十二音序列，虚线方框内为四个三音组纵向生成的序列，右侧是笔者列出的横向上每一件乐器的序列形式。巴比特精密地计算序列之间的音高关系，从而使序列的呈示与布局彰显出一定的逻辑规律，呈现出层状平行与立体交织的形态。客观地说，这是“逻辑化”与“数学化”的结果。

4.序列间的关联性

作曲家在写作序列音乐时，为了尽可能使音乐作品具有一定的内聚力和统一性，他们在关注序列内在结构的同时也会注重音高的外在形态，从而使作品中的不同音高序列之间产生一定的关联性。尤其在套曲式或多乐章的序列音乐作品中，作曲家会在不同的乐章中引入音高形态相似的旋律型使乐章之间具备一定的呼应关系，这是建构音乐作品“整体性”的重要手法。

意大利作曲家达拉皮科拉（Dallapiccola， 1904-1975）的《歌德之歌》（Goethe-Lieder， 1953），就在整体结构布局尤其是各乐章音高要素的安排上体现出具备一定逻辑性的“呼应式”关系，彰显出作曲家结构主义的思维模式。这部为女中音和三支单簧管而作的声乐套曲由七个乐章组成。在第五乐章中，单簧管声部延用了一开始声乐声部的旋律轮廓，从而使它们所处的两个序列P-8和P-11具有了内在的关联系。同时，这一旋律形态又与第二乐章声乐声部的前五个音相呼应。仔细分析可以发现，第五乐章（9-12）小节的低音单簧管声部与第二乐章（1-2）小节的声乐声部均由序列P-8建构而成，并运用了相同的旋律轮廓。可以说，该“旋法形态”具有主题动机式的特性，它在保持音高轮廓形态的同时运用节奏变形的手法加以重复，成为贯穿音乐作品的核心要素。

例9

事实上，对于“旋律轮廓”的关注是20世纪音乐研究的一个崭新视角，其对应的英文名称为contour，在西方的诸多文献中，“旋律轮廓”已经被列入音乐元素（参数），与音高、节奏、音色等元素并驾齐驱。的确，建构相似的音高旋律轮廓使得乐曲的不同部分在听觉上取得一定的关联性，这是使整体作品在听觉与主观性感知层面具备统一性的手法之一。

序列音乐中，音高的组织方式与序列的陈述形态整体上呈现出多元化、多造型的局面，以上论述还未能囊括所有的形式建构，需要指出的是，笔者主要对巴比特和达拉皮科拉序列音乐中的音高组织形态做扼要的归纳，以阐明其音高的自身形态特征与结构方式。而有关其他作曲家序列作品中的音高组织方式，如韦伯恩擅用的音高序列的“首尾交叠”形态，布列兹在音高序列首尾交叠基础之上引入的“换序”方式，等等，笔者在此不做过多赘述。

二、节奏、节拍结构层

在节奏的实践上，巴比特与达拉皮科拉均从不同的视角进行了一定程度的创新。巴比特从数理的角度出发，将节奏纳入序列化思维，实践了节奏序列的层次性布局以及时间节点的数理化严密设计；达拉皮科拉却以追求音乐的流动性、表达内在的情感为目标，实践了将不同声部冠以不同节拍形态的复节拍手法。总体上看，无论是何样的节奏思维与形态样式，我们可以看到作曲家在开拓节奏形态的过程中所展现出的从单一的横向延展向立体化的纵向延伸之层次化的过程。

1.节奏序列之层次性形态

将序列的思维融入进音高以外的音乐元素是序列音乐进一步发展的具体形式表现，其中，节奏是序列实践的第一领地。作为整体序列音乐的奠基人美国作曲家巴比特，他在实践节奏序列的过程中提出了“时值序列”（duration rows）的概念，使节奏的进行符合预先设计好的数理逻辑规律，从而使节奏具有了序列的意义。

《为四件乐器而作》就是巴比特最早实验“时值序列”的作品之一。该作品运用“四”个长度不同的时值，组合而成“时值序列”，选择1-4-3-2为时值序列原型，以十六分音符为一个单位，也就是说，1的时值长度为一个十六分音符，4为四个十六分音符的时值长度，以此类推。同时，巴比特又相继运用了倒影（4-1-2-3）、逆行（2-3-4-1）以及倒影逆行（3-2-1-4）的形式，从而完成了节奏的序列形态呈示。值得注意的是，巴比特并非机械地运用这四种节奏形态，而是在此基础上囊入了增值的手法，如，将1-4-3-2这一序列时值扩大一倍演变为2-8-6-4，扩大两倍演变为3-12-9-6，等等。增值的手法使得节奏具有了纵向的层次性，形成纵向连环相套的节奏层。

以该曲开始部分（1-11）小节单簧管独奏声部的节奏为例：该部分的节奏先以“时值序列”原型1-4-3-2开始，紧接着，运用增值的手法先后扩大为4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4，其中，1表示为一个十六分音符的时值。有趣的是，增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的逻辑规律展开的，根据时值的长度可以得出，这四组“时值序列”的连续呈示进一步生成了1-4-3-2的序列关系，由此构成了对位式的节奏层。

例10

“时值序列”的节奏设计成为巴比特音乐创作中的主要节奏技法。以上谱例中，1-4-3-2是整首乐曲的节奏动机原型，作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形态，并与增值与减值的手法相融合，将其贯穿于全曲，从某种程度上说，这依然与勋伯格的“动机性”思维有着密切的联系。在随后的创作中，巴比特又进一步扩展了这一概念，引入了以“十二”为单位的“时值序列”，即由十二个不同时值且依次具有递增关系的时值组合而成。同时，巴比特规定了把最小的时值（1）视为序列单位时值（unit）的手法，即1可以选择三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一种时值单位。从数理的视角出发，将十二个时值相加，则会得出78的总时值，即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此，塑造了不同时值组合的多元性，这也使得音乐作品在节奏的层次与结构上更为复杂。

2.时间节点序列

在开拓节奏序列的过程中，巴比特继而沿着数理逻辑的轨迹在“时值序列”的基础之上提出了另一新的术语“时间节点体系”（time point system）。这一节奏序列的基本方法是，将每小节的总时值长度定为“模数”（modulus），并借用音高范畴的“十二音”思维，将这个模数平均分为十二个时值相等的部分，分别以0至11这十二个数字来标记，这十二个数字可以任意组合成一个序列形式，在不断循环的模数中形成“时间节点序列”（time point rows）。

如，在2/4拍子中，每小节的时值长度为一个二分音符，也就是说把二分音符作为模数，平均分为十二部分，得出以下时间节点节奏型：

然后，将设计的序列逻辑安置于具体的时间节点，则构成“时间节点序列”。值得注意的是，时间节点序列同样具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四种形式。正如计算音高的倒影一样，时间节点序列的倒影形式也为数字12与原型的差值构成的序列，即原型与倒影为互补的关系。例如，如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11为序列原型，倒影则为0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列内的每一数字所出现的位置即是模式中的数字位置。

例11时间节点序列的原型与倒影+②

需要指出的是，巴比特在设计“时间节点序列”时，常常借用音高的序列，即时值长度完全由音高来决定，该手法使音高与节奏具有了内在的关联性。将音高的序列关系运用于节奏的设计，实际上具有结构主义中所强调的“转换性”的特质。

3.复节拍：节拍的纵向叠加与对位

复节拍又称为共时节拍（simultaneous meter），是指两个或两个以上声部结合时，在节拍划分上出现的复式形态，即各个声部层所用的拍号不一致[5]。从音响的层面上看，复节拍似乎有杂乱无章之嫌。然而，从结构的层面上分析，复节拍则呈现出层次与脉络较为清晰的结构逻辑，从而形成节拍的纵向叠加与对位之结构形态。

在创新与实践节奏的过程中，达拉皮科拉提出了“自由流动式节奏”（free-floating rhythm）的概念。其中，复节拍成为重要的表现手法之一。总体来看，“自由流动式节奏”主要是通过以下形式来实现的：变格卡农（即音高模仿基础之上的节奏与时值的非严格模仿），复节拍，强拍上持续运用休止符以弱化强拍位，切分手法，跨小节连音线的运用等等。这些手法彰显了节奏、节拍戏剧性的一面，同时，这种流动性的律动效果有助于实现达拉皮科拉所追求的内在情感表达。不少理论学者都曾对此进行过深入研究与分析，达拉皮科拉本人也承认该手法在《歌德之歌》中的实现。以下《对话的片段》（“Fragments of Conversation” ）中进一步表明了他开拓节奏型的理念与历程：

“我的目标是创造一种被冠以‘流动式节奏’（floating rhythm）这一美妙名称的节奏型。在我们这个世纪的音乐中，‘流动的’观念随处可见……我试图打破两个世纪以来基于音乐逻辑的四小节为一乐句的节奏韵律，却常常碰到困难。在每一部作品中，我试图找寻到有关韵律理念的新的表现方式，因为我对这一领域有莫大的兴趣。”[6]

复节拍作为表现乐曲整体节奏韵律形态的重要手法，在达拉皮科拉的音乐创作中处于显著的地位，在具体表现形式上也呈现出“百花齐放”的局面。《歌德之歌》第一乐章就融入了复节拍的思维，第5-6小节中，声乐声部以3/4拍为节拍，单簧管伴奏声部则以6/8拍为节拍，由此形成以“强-弱-弱”对应“强-弱-弱-次强-弱-弱”的非同步性节拍形态，打破了传统的统一性节奏韵律，纵向上生成弱拍对应强拍、三分性节奏对应二分性节奏的并置局面。

例12

从以上谱例中，我们可以看到不同声部的旋律节拍律动与句逗的不同步形态。在第5小节中，声乐声部运用3/4拍的韵律，旋律的“音头”均出现在“强-弱-弱”的每一个音位上，分别是A、bE和bB（谱例中已进行音位划分）；高音单簧管与单簧管以6/8拍的韵律陈述，旋律“音头”则出现在强拍和次强拍上，由此形成次强拍上的音bG和bF与声乐声部弱拍弱位上的bB之间的碰撞；低音单簧管在6/8拍的节拍形态下陈述，旋律“音头”则分别出现在开头的强拍和第五拍的弱拍上。四个声部在第6小节以同样的节奏形态做同步陈述之后，再次以不同的音位进入。显然，我们可以看到在复节拍的形态下，不同声部旋律陈述的不同节奏韵律、“自由流动式节奏”的特征在复节拍与非同步旋律韵律的相互呼应之下自然地体现出来。

《歌德之歌》中的复节拍形态是达拉皮科拉探索“自由流动式节奏”过程中找寻到的有效表现形式。事实上，早在1943年的《阿尔采依的六首歌》（Sex carmina Alcaei）中达拉皮科拉就已经将复节拍这一形态发挥得淋漓尽致。该套曲的第四乐章就主要由复节拍的音乐形态架构而成，总体上呈现出从单一节拍发展至复节拍再以单一节拍收束的节拍特点。乐曲（1-3）小节，长笛双簧管、大管、声乐先以纵向统一的节拍呈现。从第4小节开始，增加了竖琴、钢琴、小提琴、中提琴和大提琴，九个声部呈现出节拍各异的局面，其节拍形态分别是：长笛为3/4+9/4+6/4+12/4；双簧管为9/4+12/4；大管为3/4+9/4+6/4+12/4；单簧管为3/4+6/4+12/4；钢琴为3/4+9/4+6/4+9/4+12/4；竖琴和弦乐器组（小提琴、中提琴、大提琴）均为9/4+6/4+12/4。各声部以不同的节拍呈示，有着己有的节拍韵律，呈现出节拍纵深发展、并置的多层次结构，且形成了一张庞大的“节拍对位”图。因此，从某种意义上说，复节拍在一定程度上具有了对位的功能与意义，体现了复调的思维。

例13

另外，此曲中有关复节拍的运用在呈示过程中还体现出一定的逻辑秩序，将各声部的节拍值按照出现的先后顺序整合为一连串的数字后可以发现，它们先呈现为递增的形态，在结构中心点达到平衡、稍作停留之后，再次以递增的形态收束。以数理的逻辑迎合节拍的韵律，这同样是一种结构的思维。

乔治·佩尔曾言：“节奏对无调性音乐的句法与终止式的建立所起到的作用，远比音高关系所起的作用重要。”[7]从以上分析中我们的确可以看到节奏、节拍的自身结构形态。在时间轴上，节奏呈现出以时值序列和时间节点序列两种隐含数理逻辑秩序的组合姿态；在空间的立体层面上，节奏与节拍又以对位式的结构层呈示，因此，其自身的“自治性”以及在整体作品中所承担的结构功能油然展现。

三、力度结构

在传统音乐的创作中，力度往往承担修饰主题旋律、塑造性格特征、烘托音乐气氛的辅角色与功能，可以说，它依附于旋律主题而存在。虽然它仅仅是声音响度的一种大致状态，在演绎的过程中很难用精准的量化予以测控[8]，可是，在20世纪现当代音乐创作中，它却摆脱以往的从属地位，成为作曲家设计音乐结构、内在逻辑的重要元素。序列作曲家为了使序列思维渗透进每一音乐元素细胞，以符号化记谱形式有序地表示声音响度的逻辑层次性，从而实现了力度的序列化。

巴比特在《三首钢琴创作》中实现音高的“全结缘”之突破的同时，还初次将序列思维引入了力度的范畴，此作品因此被视为具有里程碑意义的第一部整体序列作品。其具体方法是：巴比特将每一个十二音序列都纳入力度单位，并逻辑化地规定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分别对应mp、mf 、f、p的力度呈示手法。也就是说，当音高序列以原型（或移位）的形态呈示时，它所对应的力度为mp；当音高序列以逆行的形态呈示时，它所对应的力度为mf，依次类推。

例14《三首钢琴创作》之一（1-6）小节

在当今看来，或许有人会认为这一做法并没有什么高明之处，它仅仅是将四种不同的序列形式冠以不同的力度时值，甚至会有人评价这一手法不免有“机械性”之嫌。但是，我们不可否认巴比特所迈出的将音高以外的音乐元素纳入序列思维的突破性一步。在之后的音乐创作中，巴比特进一步将力度的序列思维扩展至一个十二音序列内的每一个音高细胞，即，将音高序列内的每一音级对应一个力度模式，并按照音高的呈示顺序有组织地呈现。如，在《后分割》中，他设定了从C依次上次至B每一音级的力度模式。巴比特将最弱的时值元素设定为ppppp，并根据音级0=12的原理，从#C（1）音为起始音，追随音级的半音上行路线，每升高一个半音，力度增强一个力度值，从而使各音级的力度依次呈现出递增的形态布局，直至最强的时值元素fffff。

例15力度与音级对照图

从上述两种力度布局形态来看，力度与序列、音高有着密切的关系。可以说，力度的形态是由序列的呈示形态或者是序列的组织形态所决定的。从某种程度上说，力度在形成自身逻辑结构形态的同时，又依附于音高的组织关系，它既体现了不要音乐元素之间的“互动性”，又彰显出它们相互之间的“转换性”。

四、音色结构

音色犹如绘画中的色彩。音乐创作中的配器如同美术中色彩颜料的搭配，当主题生成之后，作曲家会根据主题的性格特点配以不同的音色组合，以达到景致描绘、渲染叙事、情感表达的目的。然而，在序列音乐创作中，音色的设置与组合却时常融入“序列”“数理”等外在因素，更多地体现出理性逻辑的一面，就外在形态来说似乎显得“更有章法”。

1.音色的组织方式

与音高和节奏相比，将音色融入序列的思维则很难具体化。根据十二个音级构成一个完整序列的原理，巴比特创作了《为十二件乐器所作》，目的是与音高序列中的十二个音数相吻合，以十二件乐器的不同音色组合实现“完满”的序列化。在其最早实践整体序列的音乐创作中，其音色的组织方式已经具有了自身的逻辑结构，并与其他音乐要素相联系。

以《为四件乐器而作》为例。该作品运用了单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器，根据它们的音色组合，该曲可以清晰的分为八个部分（或称区域），美国音乐理论家米德将其称之为Block。每一部分根据呈示乐器的不同又可进一步划分为两个次级的结构部分，它们共同完成四件乐器不同组合的音色呈示，每一个次级部分包括八个完整的十二音序列，并在组合编配上具有以下特征：首先，这些乐器的组合无一重复。如，第一部分（Block Ⅰ）先是单簧管的独奏，之后是长笛、小提琴、大提琴的合奏；第二部分先是单簧管与大提琴的合奏，随后是长笛与小提琴的合奏……（见以下图表）。其次，独奏乐器与三件乐器的组合和两件乐器与两件乐器的组合交替出现，最后一部分则是四件乐器的合奏，具有总结收束的功能。再次，从乐器运用的数量来看，呈现出以第四部分为中心点，两端依次对称的形态。

例16

显然，音色的组织与转化彰显出一定的逻辑规律，作曲家运用不同的“排列组合”无一重复地将四件乐器的音色自然地衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述。由此，该作品中音色成为乐曲整体结构划分的重要突破口，它既显示出在乐曲中所承担的结构功能和意义，又具备了结构力的向心性特点。

2.音高序列切割与音色布局的关联性

为了使序列音乐作品内的各音乐元素各尽其能且相得益彰，作曲家在建构一部音乐作品时总是审慎地考虑各元素之间的关联性问题。勋伯格在《五首管弦乐曲》（5 Pieces for Orchestra， Op.16）的第三乐章“夏晨的湖边”中实践了“音色旋律”，他认为不同的乐器先后演奏同一个单音可以形成旋律，实现了由音高与音色共同完成旋律，这实际上具有绘画中“点描”的效果。达拉皮科拉沿着这一思路开拓了十二音序列的点描式表达，即，不同音色的乐器先后陈述一个完整的十二音序列，从而使音高与音色之间的关联性更加密切。

以《篇章五则》（Cinque canti， 1956）第一乐章（14-21）小节为例。该部分的器乐声部由四个十二音序列叠置而成，形成序列的四声部陈述效果。但是，这些序列并非以单一的以线性平行形态出现，作曲家将每一个十二音序列分割为六个两音组集合，并将这些两音组音高单位细胞错落有致地分布于各个乐器之上，形成音色的有序衔接与组合，塑造了以两音组动机为“点”的点描式效果。因此该部分在整体音高形态上呈现出动机式的点状交错布局姿态。

例17

从以上谱例中可以看出，音色拼贴与音高形成了点描式的十二音序列。在陈述的过程中，第一组序列P-6与P-8和第二组序列P-11与P-9分别为同步的形态，且第二组序列中的两音组总是紧跟第一组序列的两音组出现，并呈现出音高模仿、节奏缩小一倍的特点，因此二者又有着变格卡农的模仿关系。在序列音乐中，不同音色的搭配组合与形态展示更多体现的是秩序性问题，以往以音色烘托音乐气氛、表现主题形象的描绘性角色退居其次，“拼贴”与“组合”的结构性思维由此展现。

结论

序列的建构是序列音乐最重要的核心要素，它的地位如同调性音乐中的调性，在音乐作品中具有“统构性”的作用，并成为牵连各音乐元素的纽带。需要进一步指出的是，无论是音乐元素的自身结构形态，还是序列内在关系的逻辑设计，它们更多体现的是理性主义的一面。可以说，“当采用一种综合性的系统的方法将序列化的参数联系在一起时，所产生的音乐结构是非常客观的” [9]。对此，亨利·布瑟（Henri Pousseur）曾写到：

“感知新音乐的正确态度之根本条件……不是对任何推理的集中处理过程中主观创新性的想象力问题……相反，它是一个将理性融入某种方法论，且更加便利地为作曲家的写作过程所用的问题。最后，这只能意味着，在音乐理论和实践之间、声音现象的理性与感性认知之间建立一种明确的区分（或者至少一种根本性的区分）是不可能的了；而且，一个人必须要对他们相互的观点达成一种充分的认知，即绝不给出一种非此即彼的优先次序。通过推理的自身具体化，使具体的世界、理性化的人性、现代的工作在音乐的世界里得以延续。”[10]

从勋伯格的十二音创作、韦伯恩简明的音乐表达形式，到巴比特、布列兹等人以纯粹数学的逻辑方式写作音乐，可以说，他们提供了一种将理性结构应用于写作的参照架构与范式。事实上，这种结构的客观性与过程的推理性在一定程度上正体现了结构主义的思维模式与方法。综观对以上各音乐元素的自身形态分析，我们不妨对序列音乐中不同音乐元素（参数）的组织方式做以下总结：

在音高和节奏的组织上，它们通常基于一个“模型”，在此，“模型”的意义在于设定一个音高或节奏序列的内在逻辑关系。如，巴比特《三首钢琴创作》中的六音组音高集合6-8（023457），《为四件乐器而作》的三音组集合3-3（014）以及节奏序列1-4-3-2，等等，这些正是构建整体音乐作品的音高与节奏“模型”素材。哲学家让·普永（Jean Pouillon）通过对结构主义学家列维-施特劳斯（Lévi-Strauss）《忧郁的热带》（Tristes Tropiques）、《血族关系的基本结构》（The Elementary Structures of Kinship）、《结构人类学》（Structural Anthropolopy）的深度研读，得出了这样的结论：“列维-施特劳斯创造了一个严格的模型，该模型允许对‘数学化关系’进行逻辑建构。”[11]显然，在序列音乐中，音高与节奏在组织的过程中正是维系着这种逻辑化的“数学化关系”，并以不同的外在形态展示出来，从而生成音乐作品的整体逻辑建构。

结构主义思潮发展历程中出现的俄国形式主义强调，文学作品是通过语词的运用、句子的安排、篇章的布局和材料的组织等手法所形成的一个自我封闭的独立结构整体。在这里，我们可以观察到序列音乐在建构方式上“自治性”与“封闭性”的一面。如，在音色的组织方式上，我们可以领略到乐器有秩序地先后陈述，且形成不可挪动与剪裁的音色组合的“自我封闭性”。在巴比特的《为四件乐器而作》中，单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器无一重复地进行音色的衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述，即体现了每一种音色与序列所形成的“区域”（block）的封闭特性，同时，该作品在乐器运用数量的整体布局上所形成的对称形态，也体现了整体作品音色布局的“自我封闭”特征。在达拉皮科拉《篇章五则》第一乐章（14-21）小节中，以两音组为音高细胞通过音色拼贴所形成的点描式的十二音序列，既体现出自身的完整性，同时又在组织方式上彰显出与整体音乐作品其他部分不同的结构特征，显然这也是一种“自我封闭”的状态。

从历史发展的角度来看，音乐元素在不同历史时期承担了不同的角色。在浪漫主义时期，作曲家注重运用不同旋律音型、节奏形态以及各种音色的配器来表达作品主题、描绘场景画面，因此各音乐元素往往以某一“情景目标”为核心从而呈现出一定的向心力，且以“临摹”或“通感”的方式实现从主观听觉到心理视觉或内心感知的转换。到了20世纪，音乐元素的“自治性”决定了它在作品中更多地承载结构的功能，因此其组织方式呈现为“结构”的系统化过程，它们常常被纳入某一相对封闭的整体系统之内，并在这一系统内展现出不同的自身形态，且与其他音乐元素相关联。在列维-施特劳斯那里，他把“历史性”驱逐到了二流的地带，从“结构”的角度重新审视社会。无独有偶。在序列音乐中，作曲家把音乐的描绘性作用置于次要地位，以结构为基点，从自治性、封闭性、数学化关系、逻辑秩序的视角建构音乐。这正是序列音乐存在的所谓“结构的模式”。

作者说明：本论文为教育部人文社会科学研究青年基金项目《结构主义视域下的20世纪中西方序列音乐比较研究》成果之一，项目编号：11YJC760125。

注释：

①参见E.安托科烈兹：“作为理论家和‘勋伯格信徒’的米尔顿·巴比特”，杨儒怀译，《勋伯格的作品及创作技法研究论文集》（姚恒璐主编），中央音乐学院出版社，2008年，第126页。在此，需要指出的是关于combinatoriality这一术语的翻译，国内常见的有三种，分别是“结缘”、“集结”和“配套”，在本论文中，笔者参见了杨儒怀先生的翻译，将其译为“结缘”。

②该分析与谱例参见Mead， Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton University Press. 1994. p.45-46

[参考文献]

[1] Berry， Wallace. Structural Functions in Music. Englewood Cliffs， NJ： Prentice Hall. 1976：p184-185.

[2] Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p115.

[3] Howland， Patricial L. Formal Processes in PostTonal Music： A Study of Selected Works by Babbitt， Stockhausen， and Carter. Ph. D dissertation， University of New York. p2.

[4] Alegant， Brian. The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p20.

[5]于苏贤.20世纪复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，2001：190.

[6]Alegant， Brian. The twelvetone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p38.

[7]见Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p33.

[8]贾达群.结构诗学──关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：88-89.

篇（4）

二、解构主义在服装色彩方面的应用

在所有的视觉要素中，色彩是最直接的视觉传统方式之一，它能够赋予人们不同的视觉影像和心理感知能力，服装设计也不例外。现代服装设计就十分注重服装色彩的表现力，并将极具现代感的解构主义巧妙地融合到了服装设计过程中，从而创作出了一种全新的服装色彩形象。保尔·西涅克说过“色的分解是为了赋予色彩最大限度的光亮，并通过相互排列的色点在眼睛里产生一种色彩的光、大自然的光以及色的灿烂。”在服装设计过程中，色彩的解构主要包括“结构色彩”与“重构色彩”两个过程。结构色彩是一个集采集、过滤与选择为一体的初始阶段，是对色彩的分解；重构色彩则是将初始阶段的色彩进行归纳总结，以形成新的色彩形式。下面我们就将针对这两个过程对服装色彩设计中解构主义的应用做一个详细的说明。其一，归纳解构。从具体的服装设计及其操作角度来讲，归纳解构可以理解为对色彩的分解，即按照一定的设计原则对原有色彩的色调、色相、色块面积等进行统一的分解，然后重点采集其中最具典型性或是个性的色彩，将分解出来的色彩正式应用到服装设计的过程中去，包括抽取与支解两种不同的方式。这是一个分解、发现、过滤和选择的过程，在此过程中，服装设计师会找到最适合自己的也最具有解构价值的色彩素材。如服装设计大师胡塞因·查拉扬在2002年春夏装会上对分解色彩的运用就十分成功，他借鉴了我国少数民族服装，并对色彩进行支解，重点提取其中的黑色，削弱原有的高明度与高纯度的色彩，成功演绎了对我国少数民族服装中五彩缤纷色彩的解构设计。其二，创意重构。色彩的创意重构是建立在归纳解构基础之上的，是按照不同的构成原则将原来不同物象中的不同色彩注入到新的组织中去，以重组产生一种新的色彩形象，这是更高层次方面的色彩分解，需要设计师对色彩有敏感的感知度和操作力。色彩的创意重构有利于打破服装色彩的单一化和沉闷化，实现传统服装设计和现代前卫化的服装设计之间的平衡。以色彩大师MarcJacobs的05春夏服装为例，其在不同明度与纯度的蓝块中加入了橙色以及黄色两种颜色，从而打破了原有色彩的和谐，形成了鲜明的色彩对比。

三、解构主义在服装材料方面的应用

篇（5）

女权主义文学理论的兴起，与女权主义运动的产生和发展有着密切的关系，它是政治运动深入到文化领域的产物。一般认为，女权主义文论的诞生是兴起于20世纪60年代的第二次女权主义运动的结果。1970年，凯特·米勒特的《性政治》的出版，标志着女权主义文学理论的形成。此后，西方女权主义文学批评一直在不断地蓬勃发展。它大致经历了三个发展阶段：在初期阶段，女权主义文学批评主要集中在批判西方文学传统中的“厌女症”。这种文学传统歧视妇女，歪曲和诋毁妇女的形象，并把众多的女作家排除在文学史之外。在第二阶段，女性主义文学批评主要集中在发掘被父权制文学传统湮没的妇女作家和作品，同时重新评价传统文学史中的妇女作家和作品。在这一时期出现了一批重要的女权主义文学批评论着，如：帕特里夏·迈耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃伦·莫尔斯（Ellen Moers）的《文学妇女》（Literary Women，1976）；肖沃尔特的《他们自己的文学》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉尔伯特（Sandra Gilbert）和苏珊·古芭(Susan Gubar )的《阁楼上的疯女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。这一时期还出现了黑人女性主义文学批评和同性恋女性主义文学批评。在第三阶段，女权主义文学批评对文学研究的理论基础进行了反思，对建立在男性文学体验基础之上关于阅读和写作的传统理论观点作了修正。女性主义文学从许多其他批评理论，如心理分析、后结构主义、解构主义、、读者反应批评、新历史主义、黑人美学等借用了不少的观点和分析方法，从而形成了形形的观点和主张。

解构主义（deconstruction）是60年代后期源于法国的一种哲学思潮，其主要倡导者是德里达。他认为，西方的思想传统是建构在一种二元对立范式的基础上，例如：言说—书写、存在—非存在、本质—表象、事物—符号、真实—谎言、意识—无意识、男性—女性等等。并且逻各斯中心主义的传统认为每一组的前者优于后者，比后者重要；后者是前者衍生出来的“他者”（Other）。德里达对这种体现了等级差异的二元对立范式进行了批判，他把那种等级次序颠倒过来，这样，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同样存在的理由。而解构主义作为一种方法论，为女权主义文论提供了十分有用的工具。女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法，无论这种方法的实施者是有意为之还是无意中与解构主义的原则相契合。因为，女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫，而要做到这一点，就必须对现有的政治、经济、文化制度进行拆解，改变这种对妇女不利的两性对立状态。

美国女性主义文学批评的主要学者之一伊莱恩· 肖沃尔特（Eline Showalter）抛掉传统的文学史分期，根据女性文学在不同时期的特征，把妇女文学史划分为“女性”（Feminine）—“女权”(Feminist)—“女人”(Female) 三个时期。第一时期（1840—1880）：特点是妇女致力于写作，企盼达到男性文化的成就，他们不自学地接受了男子对妇女的偏见，标志之一是女性作家使用逻辑性化的假名。第二时期——1880——1920）妇女开始反抗对他们本性的歪曲，表现出昂扬的女权意识。第三时期（1920年以后）妇女既反对对男权文学的模仿，也超越了对男性的对立，他们更多地把自身的经验看作自主艺术的根源，以建立真正的女性文学。

《她们自己的文学》——肖沃尔特与女权主义文学经典的构建。她倡导建构独立的妇女文学史和女性文学经典。她认为现有的文学经典是男性中心的产物，它们排斥、忽略了妇女作家。女作家和她们的作品成了“被压抑的声音”。因此，面临女性主义批评的重要任务就是要建构妇女自己的文学史和文学经典。《她们自己的文学》就是妇女文学史的一部开拓性着作。在此书中，肖沃尔特批判了父权制文学传统对妇女文学的偏见、压制和漠视。并从理论的深度找到了妇女文学长期遭受压制、埋没的原因。另外，《她们自己的文学》发掘出了近二百位被父权制文学传统湮没的女作家。证明了妇女有着她们自己的文学，而且妇女文学有着自己特殊的历史和传统。这部作品对美国女权主义批评产生了深远的影响，成为了西方女权主义评论中的里程碑。

《一间自己的屋子》——弗吉尼亚·沃尔夫的“双性同体”观。沃尔夫的女权思想在1929年出版的《一间自己的屋子》中表现得最为直接和充分。“一个女人如果要想写小说一定要有钱，还要有一间自己的屋子。” “钱”和“一间屋子”不仅仅是它们本身，而且是一种象征，是妇女没有经济地位、没有文学传统、没有创作自由的生存状况的写照，也是妇女要进行创作的必要条件的象征。沃尔夫双性同体思想的提出，是对历史上以男性价值为仲裁者的单一价值的标准的反叛。针对两性的处世态度，她提出了男女和平共处的理想。这可以看作当代解构主义女权主义者对性别二元对立进行解构的萌芽状态的思想。

《阁楼上的疯女人》——桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭的“作者身份的焦虑”理论。吉尔伯特和古芭在这部着作中运用了传统的细读和意象研究的方法。她们运用了“禁闭”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“疯女人”、“女巫”等意象和隐喻来讨论女性作家的作品。女权主义批评家将女性形象在传统的男性文学中分为两类: 天使与妖妇。那些温柔美丽、顺从贤惠，为家庭默默奉献的女性被神话为天使，而那些意欲走出家庭，摆脱男权统治，追求自我价值的女性则被丑化为妖妇，为男性所厌恶和恐惧。她们认为，由于妇女被“禁闭”在由男性对她们以及对她们的潜能的界定之中，女作家们总是忧虑她们不能有所创造，担心她们永远也不能成为文学史上的“先辈”，担心写作的行为会孤立她们或者甚至会摧毁她们。为了克服对作者身份的忧虑，女作家们一方面选择男作家不太感兴趣的体裁和类型，诸如儿童谅、书信、日记等；另一方面，隐瞒自己的身份，否定自己，模仿男作家写作。这些作家通过既遵从同时又颠覆父权制文学标准，来取得真正的女性文学的权威。从而她们超越了对作者身份的焦虑。

《寻找母亲的花园》——爱丽丝·沃克的黑人女性主义观。解构和抨击男性中心文学的同时，必然伴随着对妇女文学的赞美和发展，也就必然伴随着对女性文学传统的寻找。在《寻找母亲的花园》中爱丽丝·沃克指出，奴隶制和种族歧视的政治、经济和社会的约束、历史性地扼杀了黑人妇女的创造性。在性、种族、阶级的三重压迫下，黑人妇女在美国社会中成了真正看不见的人，被称为“世界的骡子”。沃克运用缝制百纳被和培育鲜花这种无语的艺术形式隐喻黑人妇女受到压制的创造力，号召人们寻找黑人文学母系，反对歧视黑人妇女文学的种种谬论，旨在向世人昭示黑人女作家有着与本国黑人男作家及白人女作家一样可靠的历史传统。深受这种传统影响的不仅仅是爱丽丝.沃克，还有像佐拉·尼尔、赫斯顿、托尼·莫里森等许许多多黑人妇女作家。这些作家以独特的黑人女性主义审美观和身为女性双重身份（既是黑人又是女人）的独特经历，充分描述了黑人女性在美国社会的生存状态和她们的奋斗历程。

女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法。因为女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫，所以解构主义作为一种方法论为女权主义文论提供了十分有用的工具。解构主义为女权主义文论提供了一种全新的思维方式：妇女运动的宗旨不应只是得到与男人平等的权利和地位，而是要怀疑所有的地位与权力，以避免将原有的对立双方简单地进行反转。这种全新的思维方式，对于全面消解二元对立，从而建立全新的、不排除差异又不存在压迫的女性文化是至关重要的。

参考文献：

[1]程锡麟、王晓路. 当代美国小说理论[M]. 北京:外语教学与研究出版社，2001.

篇（6）

中图分类号：TU318文献标识码： A 文章编号：

引言

随着市场经济的快速发展，建筑工程的规模越来越大，而且结构设计也越来越复杂，建筑结构设计的质量对于建筑工程施工的质量也有一定的影响，因此，在进行建筑结构设计时，设计人员要充分考虑设计的合理性和科学性，提高建筑结构设计的质量，以有效提高建筑工程的施工质量。

一、建筑结构设计的基本要求1.1结构形式

建筑的划分标准，基本上以建筑使用功能、建筑材料、结构形式等进行分类。根据建筑使用功能的不同，可大体上划分为工业建筑和民用建筑，民用建筑又可分为住宅建筑和公共建筑；根据建筑物材料的不同，可以划分为混凝土结构、钢结构、砌体结构、木结构等；根据建结构形式的不同，可以划分为框架结构、剪力墙结构、框架-剪力墙结构、框架-核心筒体结构等。高层建筑结构形式主要以剪力墙为主，并根据建筑使用功能要求，进行结构形式的变化。

1.2建筑结构的设计要求

（1）整体设计要求

整体设计指标是建筑结构设计的基本要求，是进行结构构件设计的前提，必须认真对待。

（2）构件设计要求

在进行建筑物结构构件设计时，首先，结构构件要进行在极限状态的承载能力的计算，在满足承载能力的要求下，可以保证结构的安全性；其次是要进行正常状态下承载能力的计算，保证结构能满足建筑功能的正常发挥，同时，实现建筑专业对建筑物的设计构想。

二、在设计的时候要遵循的理念

在设计的时候，要切实的确保其合乎如下的理念规定，即安稳，节省费用，外在合理，方便建设等。不论是何种建筑，它都是多方面的综合体。任何优秀的设计都是在不断的追逐这些要素的集合的。一般来说，结构的设计是开展在建筑以后的，很显然其就会受到前者的干扰，不过又会出现一定的反作用给前者。它们不应互相反作用，要确保合乎建筑体的多项规定。规定针对建筑开展的设计活动不应该大于针对构造开展的设计的水平区域，不应该忽略安稳性以及节约费用等等的一些设计理念。结构设计决定建筑设计能否实现，站在这个层次上来看的话，针对结构进行的该项活动，意义就更加的关键了。虽说当一个项目形成以后，我们能够知道的只是建筑师是谁，不过任何优秀安稳的建筑也是这些人的自豪。

三、建筑结构设计应注意的问题

3.1地基与基础方面的问题

构造工程师一直在地基与基础设计方面比较重视，这是因为该阶段设计过程的好坏将直接影响后期设计工作的进行，并且地基基础对整个工程造价也起着决定性因素。但是目前多层房屋建筑不做地质勘察研究报告，仅依据建设单位口头或笼统参照类似建筑物的基础设计资料就进行施工图设计。地基与基础设计要做到合理，安全适用，设计人员必须依据地质勘察资料，统一考虑多方面因素进行基础类型选择和设计。尤其是软土层覆盖层厚度较大地区的多层建筑，一般都需要经过地基处理的方式来达到控制建筑物沉降的目的。仅凭地耐力这一不全面的数据是不安全的，更不能盲目的把地耐力容许值取得小一些就认为万无一失了。有时设计者对软弱地基的危害性没有足够全面的认识，认为只需采用砂垫层加强一下地基的承载力而不进行挚层宽度和厚度的计算，这样做既不安全又不经济。设计人员设计多层民用建筑时，在计算梁、柱和基础的负荷时应选用整体性好，满足地基承载力和建筑物容许变形的要求，并能调节不均匀沉降的基础形式。高层建筑宜设置地下室，以减小地基的附加应力和沉降量，有利于满足天然地基的承载力和上部结构的整体稳定性。进行多方案比较，最终选定安全实用、经济合理的方案。

3.2建筑结构分析的基本假定

高层建筑结构是由竖向抗侧力构件（框架柱、剪力墙等）通过水平构件（楼盖）连接构成的大型空间结构体系，要想完全精确地按照三维空间结构进行分析是十分困难的。各种实用的分析方法都需要对计算模型引入不同程度的简化。以下是常见的一些基本假定：

（1）弹性假定：目前，工程上使用的高层建筑结构分析方法均采用弹性的计算方法。在垂直荷载或一般风力作用下，结构通常处于弹性工作阶段，这一假定基本符合结构的实际工作状况。但是，在遭受地震或强台风作用时，高层建筑结构往往会产生较大的位移而出现裂缝，进入到弹塑性工作阶段。如果此时仍按弹性方法计算内力和位移，则不能反映结构的真实工作状态，而应按弹塑性动力分析方法进行设计。

（2）刚性楼板假定：许多高层建筑结构的分析方法均假定楼板在自身平面内的刚度无限大，而平面外的刚度则忽略不计。这一假定大大减少了结构位移的自由度，简化了计算方法，并为采用空间薄壁杆件理论计算筒体结构提供了条件。一般来讲，对于框架体系和剪力墙体系，采用这一假定是完全可以的。但是，对于竖向刚度有突变的结构，如楼板刚度较小、主要抗侧力构件间距过大或是层数较少等情况，则楼板变形的影响较大，特别是对结构底部和顶部各层内力和位移的影响更为明显。可对这些楼层的剪力作适当调整来考虑这种影响。

（3）小变形假定：小变形假定也是各种方法普遍采用的基本假定。有不少研究人员对几何非线性问题（P-Δ效应）进行了研究。一般认为，当顶点水平位移Δ与建筑物高度H的比值Δ/H>1/500时，则P-Δ效应的影响就不能忽视。

3.3箱、筏基础底板的挑板问题

从结构角度来讲，如果能出挑板，能调匀边跨底板钢筋，特别是当底板钢筋通长布置时，不会因边跨钢筋而加大整个底板的通长筋，较为节约；出挑板后，能降低基底附加应力，当基础形式处在天然地基和其他人工地基的坎上时，加挑板就可能采用天然地基；能降低整体沉降，当荷载偏心时，在特定部位设挑板，还可调整沉降差和整体倾斜；窗井部位可以认为是挑板上砌墙，不宜再出长挑板。虽然在计算时此处板并不应按挑板计算。当然，此问题也并不是绝对的，当有数层地下室，窗井横隔墙较密，且横隔墙能与内部墙体连通时，可灵活考虑；当地下水位较高，出基础挑板，有利于解决抗浮问题；从建筑角度讲，取消挑板，可方便柔性防水做法。

3.4主梁有次梁连接处附加筋的问题

在建筑结构设计中，主梁与次梁连接处一般是建筑设计中注意的重要问题之一，在进行设计时，要优先考虑如何进行加箍筋和附加箍筋，保证二者衔接的稳定性，将主梁的箍筋衔接在次梁的箍筋附近，将次梁的箍筋绑扎在主梁的钢筋上，保证二者之间的牢固性。同时，在钢筋绑扎的过程中，要按照相应的建筑结构设计的要求进行。U过规范中说的比较清楚，位于梁下部或梁截面高度范围内的集中荷载，应全部由附加横向钢筋承担。也就是说，位于梁上的集中力如梁上柱、梁上后做的梁如水箱下的垫梁不必加附加筋。位于梁下部的集中力应加附加筋。但梁截面高度范围内的集中荷载可根据具体情况而定。还有当主次梁截面均很大，如工艺要求形成的主次深梁，而荷载相对不大，主梁也可不加附加筋。总的原则是当主梁上次梁开裂后，从次梁的受压区顶至主梁底的截面高度的混凝土加箍筋能承受次梁产生的剪力时，主梁可不加附加筋。梁上集中力，产生的剪力在整个梁范围内是一样，所以抗剪满足，集中力处自然满足。主次深梁及次梁相对主梁截面、荷载较小时，也可满足建筑结构设计的要求。

结束语

综合上述，建筑结构作为建筑工程的重要组成部分，是建筑安全应用的前提与基础。因此做好建筑结构设计是一项关系到建筑、经济、人民安居乐业的重要工作，也是一项需要我们每一个建筑结构工作者全心全力为之付出的工作。

参考文献

篇（7）

中图分类号 G206

文献标识码 A

随着网络信息技术的蓬勃发展，新媒体技术所引发传播革命已经愈发显现出其颠覆传统媒体的巨大力量。传统媒体与新兴媒体的此消彼长，深刻影响着话语权力的分配。传统媒体和新兴媒体的融合发展意味着打破现有的传播格局，从技术结构升级、生产服务模式转型，到媒体组织结构调整、现代传播体系建构，一场结构性的变革正在发生。从表面来看媒体融合是一次由传播技术发展带来的社会信息传播需求变化所诱发的功能性调整，具有应激性特征。如果不能透过融合的表象，洞悉其背后真正的变革动因和发展方向，媒体融合就极有可能陷入技术决定论。新闻传播结构作为传播活动内在基本属性，应该成为与媒体改革密切相关的基础理论方向突破口。但恰恰是在新闻传播结构的概念上，目前尚无统一认识。技术、生产、组织、市场、管理、人才等等似乎都涉及结构，但又不能完全代表结构，状态描述式的“结构-功能”“系统-元素”框架，难以对变革发生发展的内外动因及其相互勾连做出更为深刻统一的阐释。对此，笔者将从结构化理论的路径尝试破解新闻传播结构概念的迷思，进而从多个角度图绘（mapping）新闻传播结构面像。

一、结构功能主义的新闻传播结构研究路径

“结构”这个在建筑、工程、几何等自然科学领域，内涵非常清晰的词汇，在哲学与人文社会科学领域却是众说纷纭、莫衷一是。从早期孔德、斯宾塞、涂尔干等学者的自然主义结构论，到后来帕森斯的结构功能主义；从索绪尔的结构主义语言学、列维-斯特劳斯的结构主义人类学，再到吉登斯的结构化理论等等，不同领域、不同学派的学者都对结构问题提出了自己的见解。而从不同的理论视角出发，对新闻传播结构的认识自然也不尽相同。

首创社会学概念的孔德采用的是有机体类比的方式来研究社会结构，他把一些特殊的社会结构和生物学的概念进行了类比，如把家庭类比为社会细胞，阶级或种族类比为社会组织，城市和社区类比为社会器官。当然，孔德的这种结构类比还比较粗糙。其后，斯宾塞在孔德的有机体观念基础上，进一步发展了有机体类比，提出社会是由支持、分配和调节三大系统组成的结构。涂尔干则着重强调社会整体对部分的不可还原性，通过对功能、必要条件、需求及常态或病态进行有机体假定，涂尔干进一步确立了社会结构的有机体原则。

进入20世纪40年代，帕森斯的结构功能主义异军突起，成为美国社会学界的主流理论。帕森斯将社会结构视为由“适应”“目标达成”“整合”“维模”基本功能（缩写为AGIL）组成的整体系统，社会整体系统又可以划分为政治、经济、文化等子系统，每个子系统又包含AGIL四项功能，这些子系统还可以再被分为四个功能部分，依此类推。帕森斯是从功能倒推结构实体构成，其功能框架倾向于功能，结构通过四个基本功能的叠加生产出来。

较之结构功能主义更偏向功能分析的实体性结构观，起源于索绪尔语言学结构主义思潮，则更关注符号与关系的问题。列维-斯特劳斯认为，所谓结构是那种决定历史、社会与文化中的诸具体事件和行为的基本的规则整体，这种规则整体意指深层结构，深层结构决定表面秩序。这延续了索绪尔的“语言-言语”概念。作为人类学家的列维-斯特劳斯关注的微观和心灵层面的结构，与结构功能主义关注宏观和实体层面的结构有较大区别。皮亚杰在《结构主义》中，指出所谓结构是一种关系的组合，其中各种成分之间的相互依赖，是以它们对全体的关系为特征的。他认为，结构具有整体性、转换性、自调性。结构主义的结构观重点关注的是社会现象背后深层的规则，而非社会组成的实体要素。

上述对结构的认识，多数是围绕实体、功能和关系进行论证的，在整体与部分、关系与功能、秩序与平衡等方面做出了相应的理论贡献。正如布洛克曼总结指出，一般的意见是，“结构”一词能引起某些一致的联想，例如，认为结构就是一种关系的组合，其中部分（成分）之间的相互依赖是以它们对全体（对整体）的关系为特征的。

目前学界对新闻传播结构概念直接进行界定的还比较少，有部分研究从社会信息传播层面对“传播结构”概念进行的界定，基本上都是从结构功能主义或是结构主义衍生开来进行讨论的。姚君喜提出，传播结构是人们在社会传播活动中的各种传播主体之间相对稳定的传播关系模式，以及由这种传播关系模式所决定的社会意义网络的构成。颜其松提出，传播结构指的是社会结构中的传播关系，描述传播关系和传播过程所呈现的社会结构特征。宫提出，传播结构指的是在社会大系统中，参与传播的不同阶层在传播活动中处于怎样的位置，他们之间的相互关系构成，传播作为信息的传递在各阶层之间的动力原理，如传递的方向、效果等。传统意义上的传播结构（静态传播结构）则是大结构中的单一理想运动闭路。这些研究或用“实体间的关系”来解释“结构”，或用物理学中的力学结构类比“结构”，脱不出结构功能主义、结构主义的理论范畴，关注的是静态与稳定的结构，对结构动态变化过程的解释力不足。运用这样的传播结构定义对于新闻传播体系稳定时期的分析有一定解释力，当面对新媒体变革时代，这样的定义已经难以满足解决新闻传播实践问题的理论需求。

随着互联网新媒体时代的到来，国内新闻传播研究领域对传播结构的关注重点聚焦于微观层面，诸如网络新闻传播结构、微博微信等新媒体传播结构开始成为焦点，而且往往将传播结构作为一个不言自明的先验性概念加以运用。如彭兰提出，将网络新闻传播分为信息流与意见流两个层面，其中信息传播结构分为信息的结构、流动结构和循环结构，意见的传播结构分为意见的形成结构、冲突结构和流动结构。施雯认为，微博舆论演变可以分为突发期、加速期、持续期、恢复期，其传播结构是全通道式网络传播结构，传播过程具有非线性特征。李彪运用社会网络分析方法对近年来40个网络热点事件进行了分析，构建了网络事件传播的空间结构模型――双核心式的哑铃传播结构。此类研究不能说没有价值，但是对于传媒改革而言，过于聚焦新媒体技术细节的视角，难以为新闻传播结构的整体调整提供有效的理论支持。

一般的结构功能主义传播结构研究路径认为，传播技术发展以及社会传播需求导致新闻传播结构的变化，新闻传播结构是适应社会传播需求的结果，人的行动只能是社会需求决定下的被动行为。在社会传播实践中，这种论证模式把传播结构作为一种外在于人的实践的功能性结构，人的实践主体性在传播结构中消失了。由此而来的技术导向和需求导向的改革，最终仅仅停留在对传播媒体结构、体制机制的调整改变上，实际上仅仅停留在传播结构的最表层，难以对传播结构内部的规律性变化以及人作为传播主体的实践作用的探索发挥指导性作用。事实上，传播结构并非一种能够从社会结构中剥离出来的实体，而以实体形式存在的媒体结构并不能与传播结构划等号。而且，传播结构并非一种独立于传播行动者存在的“外在物”，而是通过人的实践生成的一种“状态”。因此，对传播结构的研究必须摆脱结构研究的实体化思维以及结构与功能的简单因果性思维。

二、结构化理论视角下的新闻传播结构

新闻传播结构作为涉及物质生产、精神生产、意识形态、资本主义、社会状况等多元因子的一个复杂系统，在不同的角度考察有不同的面像。尤其是当前研究讨论媒介融合时，单纯从某一个层面进行研究，容易陷入盲人摸象的误区。只有综合考察新闻传播结构的不同面像，及其之间的复杂作用关系，才能真正构建起新闻传播结构的整体化概念。

那么，如何解决静态化传播结构观点对社会传播实践发展问题解释力的不足，以及微观层面新闻传播结构对整体传播态势难以把握的问题呢？英国社会学家吉登斯的结构化理论提供了一个可以借鉴的思路。吉登斯针对结构功能主义和结构主义之间的矛盾提出了结构化理论，力图解决主体与客体、宏观与微观、个体与社会、行动与结构之间的对立问题，建立一种综合化的社会理论。

吉登斯指出，在功能主义者（其实也是绝大多数社会研究者）的眼里，通常是把“结构”理解为社会关系或社会现象的某种“模式化”（patterning）。主体和社会客体对象的二元论与这种观念有着紧密的联系：这里的“结构”体现为人的行动的“外在之物”，对不依赖其他力量而构成的主体的自由创造产生某种制约。吉登斯给出的结构定义比较特别，较之结构功能主义或结构主义定义的直观性和可理解性，更加需要仔细地揣摩。他认为，“结构”指的是社会再生产过程里反复涉及到的规则与资源。可以抽象地把“结构”概念理解为规则的两种性质，即规范性要素和表意性符码。而资源也具有两种类型：权威性资源和配置性资源。前者源于对人类行动者活动的协调，后者则出自对物质产品或物质世界各个方面的控制。

一定的结构总是通过特定的资源配置才得以实现的，通过把规则、资源和社会再生产统一于结构的概念之中，吉登斯的结构化理论对结构做出了一个具有解释力的界定。王水雄认为，吉登斯的概念突破了“客体主义和主体主义的二元论，也突破了功能主义对结构的无解释性陈述，把结构与人类行为者‘反复涉及到’的行动联系在一起了。”吉登斯的这种综合化尝试，为弥合表层实体性、功能性结构与深层规则性、关系性结构的断裂提供了一条有效路径。结构化理论对新闻传播结构最大的启示价值在于，填补新闻传播宏观研究与微观研究的裂缝。

参考吉登斯对结构所下的定义，笔者将新闻传播结构定义为：新闻传播系统再生产过程之中反复涉及到的新闻传播规则和资源。这其中的新闻传播规则包括新闻传播的规范性要素和表意性符码，新闻传播资源包括权威性资源和配置性资源。从这个结构定义出发，要对新闻传播结构的特征状态进行研究，还需要做进一步细化。吉登斯指出，“我们可以区分开社会系统在结构方面的三种维度：表意，支配与合法化。”吉登斯进一步将表意结构分为符号秩序和话语型态两种制度秩序，将支配结构分为涉及权威化资源的政治制度秩序和配置性资源的经济制度秩序，将合法化结构与法律制度秩序联系起来。

借鉴吉登斯对结构的划分，可将新闻传播结构划分为表意结构、支配结构和调控结构三重面像。对照新闻传播结构的定义可见，表意结构和调控结构两个方面是从新闻传播规则衍生而来，表意结构重点分析新闻传播活动的符号秩序和话语型态，涉及新闻传播过程中的新闻符号编码一解码、新闻符码变迁、新闻框架、新闻语言规则等方面的问题，调控结构重点分析新闻传播活动的各种显性的政策制度调控和隐性的规范约束，涉及新闻传播制度政策的制定与调整、媒体默会知识、意识形态约束等方面的问题；支配结构从新闻传播资源衍生而来，支配结构依赖于对新闻传播配置性资源和权威性资源的调集，媒体新闻资源、媒体资本、媒体话语权力、政府传播权力资源等方面的运用问题。

吉登斯特别强调，“表意的各种结构也同样承受着权力在社会生活里无所不在的影响。因而，我们在把握表意结构的时候，始终应该注意结合支配和合法化维度。”因此，在分析研究新闻传播结构的三个面像时，是无法完全割裂进行研究的，要始终牢记新闻传播支配结构是表意结构及调控结构存在的条件，不能脱离资源谈规则，三者之间存在着复杂的相互关系。

三、新闻传播结构三重面像图示及含义

将新闻传播结构的上述定义和结构构成进行模型抽象，可以得出一个由三个面像组成的循环式新闻传播结构模型，其中每个面像又各由两个维度构成。可以用结构图和象限图表示如下：

如图1所示，每个结构面像之间都相互影响、相互制约、相互调节，形成互为存在、互为倚靠的循环式三角形结构。当这个三角形结构达到均衡时，即各结构面像处于最佳结构状态（即各维度处于较为协调的状态）、面像与面像之间处于最佳结构状态，整个新闻传播结构达到最佳稳定状态，能够实现较为理想的传播效果。通过三结构循环往复，形成对新闻传播结构的结构化解释，是吉登斯所言“反复涉及社会再生产的规则和资源”在新闻传播结构中的运用。

如果对各结构面像的各个维度进行定性界定，可根据不同维度状态的组合，将各面像划分为四个结构状态区域，用于对各结构面像的状态进行定性分析判断。

如图2所示，表意结构包括符号秩序和话语型态两个维度。符号秩序的可由编码程度高低表示。需要指出的是，编码是一种双向性活动，一方面提升语言符号的复杂程度，从而传达更为复杂的信息，另一种降低语言符号的复杂程度，传达更为简明直接的信息。所谓高度编码，是编码形式和达至效果的统一，并非单指提高语言符号复杂程度的编码活动，而是根据受众的认知，通过提高或降低语言符号的复杂程度，以达成最佳传播效果。话语型态以强势和弱势作为判别标准，凡是占据社会主流话语位置，话语对社会的影响力较大的是强势话语型态，反之，则为弱势话语型态。在区域1，由于符号编码偏低，话语型态偏弱，表意结构处于自发状态；在区域2，由于符号编码较低，强势的话语型态没有与之匹配的符号形式，因此表意结构处于说教表意状态；在区域3，符号编码和话语型态均处于良好的配合状态，表意结构处于整合表意状态；在区域4，符号编码处于高度编码状态，但话语型态处于弱势，表意结构的符号形式优于话语内容，处于形式表意状态。

如图3所示，支配结构包括配置性资源和权威性资源两个维度。配置性资源可用丰富与匮乏标识，代表传播主体对物质现象控制能力的强弱，控制能力强则能够优化物质资源的配置方式，反之则无法使各种物质资源达到最优化配置。权威性资源则可用权威的高低来标识，代表传播主体对行动者（包括传受双方）的控制能力强弱，控制能力强则能够有效支配行动者的意志和行动，反之则难以有效达成支配目标。在区域1，由于两种资源控制能力都处于较低状态，因此支配结构处于失序状态；在区域2，配置性资源较为匮乏，难以对整体结构提供有效的物质支撑，支配结构处于思想支配状态；在区域3，两种资源控制能力均为良好状态，支配结构处于综合支配状态；在区域4，由于缺乏有效的权威性资源保障，仅靠物质资源的强化配置使用，支配结构处于物质支配状态。

篇（8）

随着我国钢结构建筑的迅速发展，轻钢结构的发展也是如火如荼，特别在工业厂房的建设中则更为迅猛。其特点有：其整体刚度和抗震性能好、施工速度快、自重轻、承载力高，在大跨度及超高层建筑中代替了钢筋混凝土结构，本文拟就轻钢结构的优点、材料选择和设计中的注意点、在设计中根据其特点扬长避短才能更好地发挥钢结构的作用，就钢结构工业厂房在设计中的几个问题作简单阐述。

一、轻钢结构及其适用范围

所谓轻钢结构通常是指由下列钢材所构成的结构：①冷弯薄壁型钢结构；②热轧轻型钢结构；③焊接或高频焊接轻型钢结构；④轻型钢管结构；⑤板壁较薄的焊接组合梁及焊接组合柱而构成的结构。

1. 适用范围

根据我国目前情况来看，这种结构由于其用度广、优势明显，已大量应用于单层工业厂房、多层工业厂房、办公楼以及高层建筑中的非承重构件等。对单层工业厂房而言，通常以H型钢，采用焊接连接作为梁柱，以C形或Z形轻钢板作檩条，屋盖系统或楼面系统用压型彩色钢板作面层，上面可浇混凝土，压型钢板既可作为钢筋，必要时也可以再配钢筋。墙面围护也可采用单层或夹层压型钢板，夹层板内部可充填各种保温层。

2. 主要优点

⑴施工周期短：轻钢结构的最大优点是所有构件均可以由工厂制作现场拼接安装，对一般规模较小的工业厂房仅需2个月左右。

⑵综合经济效益好：由于施工周期短，可以提前投入使用，提前获取投资效益；更由于采用色彩鲜艳的彩色压型钢板，美观华丽，改善了周边环境的动态感；因为建筑物本身的自重轻，一般情况下不需要做桩基，可以节省投资；由于采用了聚苯已烯泡沫夹心板或单板加保温棉等措施后，使保温、隔热和隔章等效果良好。彩色钢板是以镀锌为基板又用硅酮作为表面，经两除两烘加工而成，耐久性也较好，根据目前我国的市场价格，轻钢结构的造价已经低于钢筋混凝土结构，当厂房的跨度越大时，其优势更为明显，这也是它赖以竞争的一大优势。

⑶抗震性能好：由于钢结构属于柔性结构、自重轻，因而能有效地降低地震响应及灾害影响程度，极有利于抗震。我国是一个多地震区国家，在地震区建筑中应多多推广应用钢结构，必可大大减少地震灾害和人员伤亡。唐山地震的惨痛教训应予记起。目前，天津市已正式启动轻钢结构住宅。

⑷宜于拆卸搬迁：一旦业主对所造厂址不满意或外界环境发生意想不到的变化，则整个建筑可在很短时间内拆迁，损失极小，而所有这些是钢筋混凝土建筑所无法具备的。

正是由于轻钢结构的诸多优点，而且随着近年来防火、防腐新产品的不断出现，已较好地解决了轻钢结构抗腐蚀性差的缺点，使得它在工业厂房以及民用设施中获得了广泛的应用。

二、材料选择和设计中的注意事项

轻钢结构作为普通钢结构的衍生结构，以提高构件的截面刚度和整体稳定承载力，为此，不得不突破钢结构设计规范中对板件宽厚比限值的规定，允许板件产生局部失稳，进而利用屈曲后强度的提高。

轻钢结构门式刚架是主要的承重结构，一般是采用实腹型变截面的柱和梁组成。门式刚架的形成可以单坡、双坡和多坡，多跨建筑的中间柱多采用较接的摇摆柱。门式刚架工字截面钢构件中腹板以受剪为主，抗弯作用不如翼缘有效，增大腹板的高度，可使翼缘抗弯能力发挥得更为充分。但是，在增大腹板高度的同时，如果厚度增之过大，则腹板耗钢量太多，也是不经济的。因此，先进的设计方法是采用高而薄的腹板，而是还有相当可观的屈曲后强度可以利用。在主要为均布荷载起控制作用的结构中，在允冲击、疲劳、振动等荷载的条件下，可充分利用结构受力板件的屈曲有效截面来分析压弯杆件腹板的稳定性，从而使其腹极高厚比限值可以大幅度提高。根据天津大学所作的试验证明，当荷载超过理论计算的屈曲临界载限多时腹板才呈现凸曲变形，且凸曲变形都不大，故适当利用屈曲后强度是可行的。

当前，我国钢结构（含轻钢结构）发展的形势很好， 21世纪是钢结构快速发展时期，长期以来，由混凝土结构、砌体结构一统天下的格局将被打破，从事钢结构制造、施工企业前景宽阔，建筑设计技术人员也面临着新的机遇和挑战。笔者认为，以下几点仍需我们加以重视。

1．钢材的保温隔热与防火

钢材具有很高的导热性能，其导热系数为50w(m.℃)，当受热达到100℃以上时，其抗拉强度就会降低，塑性增大；温度达到250℃时，钢材抗拉强度会稍提高，但塑性却降低，出现蓝脆现象；温度达到500℃时，钢材强度降至很低，会致使钢结构塌落。所以当钢结构所处环境温度达到150℃以上时，就必须做隔热防火设计。其做法一般为：钢结构外侧包耐火砖、混凝土或硬质防火板材。或者钢结构刷厚涂型防火涂料，厚度按《钢结构防火涂料技术规程》计算。

2．屋面支撑系统及屋面设计

屋盖支撑系统的布置应根据厂房跨度、高度、柱网布置、屋盖结构形式、吊车吨位和所在地区的抗震设防烈度等条件来决定。一般情况下无论有檩或无檩体系的屋盖结构均应设置垂直支撑；在无檩体系中，大型屋面板有三点和屋架焊接，可起到上弦支撑作用，但考虑到施工条件的限制和安装需要。无论有檩或无檩体系屋盖均应在屋架上弦和天窗架上弦设置上弦横向支撑。对于屋架间距不小于12m的厂房或厂房内设有特重级桥式吊车或厂房内有较大振动设备的均应设置纵向水平支撑。

屋面的排水及防水设计在屋面设计中需重点考虑，根据《屋面工程技术规范》的规定，屋面坡度最小为5％，在积雪较大的地区，坡度应适当加大。单坡屋面的长度主要取决于所在地区的温差以及降雨所形成的最大水头高度。根据工程设计经验，单坡屋面长度宜控制在70m以内。目前，市场上钢结构屋面的做法常用的有两种：①刚性屋面：双层彩色压型钢板内夹保温棉；②复合柔性屋面：由屋面彩钢板内板、隔气层、保温层、卷材防水层组成。

3．温度伸缩缝的设置

温度变化将引起钢结构厂房的变形，使结构产生温度应力，当厂房平面尺度较大时，为避免产生较大的温度应力，应在厂房纵横两个方向设置温度伸缩缝，区段的长度可以根据钢结构规范来执行。温度伸缩缝一般采用设置双柱的方法来处理，对纵向温度伸缩缝可在屋架支座处设置滚动支座。

4．防锈处理

钢结构表面直接暴露在大气中就会锈蚀，当钢结构厂房空气中有侵蚀性介质或钢结构处在潮湿环境中时，钢结构厂房锈蚀就会更加明显和严重。钢结构的锈蚀不仅会使构件截面减小，还会使钢构件表层局部产生锈坑，当构件受力时将引起应力集中现象，使结构过早破坏。因此，对钢结构厂房构件的防锈蚀问题应予以足够的重视，并应根据厂房侵蚀介质情况和环境条件在总图布置、工艺布置、材料选择等方面采取相应对策和措施，以确保厂房结构的安全。一般钢结构的防腐常采用防锈底漆和面漆，涂装层数及厚度常根据其使用环境和涂层性质来决定。一般室内钢结构在自然大气介质作用下，要求涂层厚度100μm，即底漆两道，面漆两道。露天钢结构或在工业大气介质作用下的钢结构，要求漆膜总厚度为150μm～200μm。且在酸环境中的钢结构要求使用氯磺化防酸漆。钢柱柱脚在地面以下部分要用不低于C20的混凝土包裹，其保护层厚度不小于50mm。

5．立面设计

篇（9）

一、行政指导的背景系统

笔者根据结构功能主义,简单列了一张结构图,其中有三层次,社会系统位于最高阶,行政系统及经济、法律、文化等系统属社会系统的子系统,而行政指导、行政强制等则作为行政系统的子系统位于第三阶。

本文要研究行政指导,首先要分析它的上阶系统即它的背景环境——行政系统受其同阶系统影响所产生的变化。

首先,从封建自然经济时期到自由放任主义经济时期再到市场经济时期,经济系统经历了一个由没有市场到市场占绝对控制地位再到市场频繁失灵、市场不断创新的过程。与之相适应的行政系统也经历了一个由专制管制到无为而治再到干预、服务于经济系统、促进经济发展的“服务行政”的转变。

其次,法律系统经历了一个从没有法到实在法再到承认自然法、对“法”作扩大解释的法治演进过程,在这个过程中,法的功能由“行为预期”转向“利益平衡”。与之相适应的行政系统也经历了一个由人治到“依法行政”、“无法律则无行政”再到“法治行政”、按实质意义上的“法”(包括法的原理、原则、习惯等)行政以补充实在法的缺漏、平衡各方利益的演化过程。

再次,全球和谐文化的重拾也使得政府开始主动去协调平衡各方利益,同时也调动行政相对人来积极参与行政,产生了一个由“消极行政”向“积极行政”的进化。

于是,笔者得出第一个结论,行政系统作为社会系统的子系统,受经济、法律、文化等其他同阶子系统演进的影响,如今正在朝“服务行政”、“法治行政”、“积极行政”的方向发展,同时它的这种发展也反作用于市场经济、法治、和谐文化,最终合力推进社会的进化。

那么,如何实现“服务行政”、“法治行政”、“积极行政”的目标呢?仅靠传统的行政手段如行政命令、行政强制当然做不到,必须要靠新型行政手段的配合甚至是替换,行政指导首当其冲。而且根据上文的分析,也不难得出另一个结论,有关于行政指导的功能:行政指导应灵活有效地服务于市场经济、弥补依法行政的滞后性缺陷、柔和民主地协调平衡利益。

二、行政指导的定义

上世纪20年代,德国学者耶律内克提出了行政机关印制散发“指导”文件的行为乃属于不直接产生法律效果的“单纯高权行政”。二战后,行政机关给予无拘束力建议的行为就被称作“指导式行政”。然,“指导式行政”大多被归入“服务行政”之中,并未受到足够重视而单独列为行政行为的一种,也未曾被详细定义,直至美军占领战败后被的日本。那时进驻日本政府部门却缺乏法律授权的美军常以“指导”的形式管理日本,这种非强制性的行政方式改变了“市场政府双重失效”的状况,在日本大获成功。到60年代,日本法务官僚林修三最早提出“行政指导”的提法和定义,自此,各国各学者开始了对行政指导不厌其烦的定义研究。

笔者也意欲以自己的方式从结构功能主义的视角来定义行政指导。根据结构功能主义,若我们将行政指导视作系统,其内部也可以分化为主体、依据、方式、程序、效果等组织,对这些组织的逐一分析有助于我们对它们共同组成的系统——即行政指导的概念进行厘定。

(1)从行为目的上看,行政指导服务于具体行政目的,无特定目的则非为行政指导。(2)从行为主体上看,行政指导的主体乃行政主体;权限是在其所管辖事务的范围内。(3)从行为依据上看,有法可依则依法指导,无法可依则应以法律原理、原则、精神作为依据。(4)从行为方式上看,行政指导的推行手段不具强制性,它通过建议、劝告、咨询、批评、鼓励等多种柔软灵活的引导方式以期相对人做出理解配合的选择。(5)从行为程序上看,行政指导必须遵循法定程序。(6)从行为效果上看,行政指导经单方作出时仅产生事实效果,但,行政指导作出后若经相对人选择接受,事实效果则转化为法律效果。

至此,笔者将行政指导的定义归纳为:行政指导是指行政主体在其管辖事务的范围内为实现特定行政目的,单方主动依据法律规定或法律原理、原则和精神,按照法定程序以建议、劝告、咨询、批评、鼓励等不具强制性的引导方式以期相对人做出理解配合的选择的行政事实行为。

三、行政指导的现实缺陷

行政指导林林种种的优点都是在应然层面上的,而实际上,作为一个新生的、不完善的制度,它在各国的实践中所体现出来的缺陷不比它的优点少,接着,笔者还是从结构功能主义角度从行为目的、主体权限、适用依据、适用程序、责任方面来分析我国行政指导实践中所存在的问题。超级秘书网

首先,就行为目的来说,行政主体常常怀抱维护政绩等不良动机,不惜侵害相对人利益,往往不公正、不民主地实施实质上已经被异化了的“指导”。

其次,就主体权限来说,因为行政指导赋予行政主体以极大的自由裁量权,不加控制的权限极易滋生腐败。

再次,就适用依据来说,我国既缺乏对行政指导必要的实体法律规定,又缺乏对一般法律原理、原则、精神的认识。使得不论是行政主体还是行政相对人都对行政指导不了解、不理解、不愿用或乱用错用,从而背离法治行政。

第四,就适用程序来说,我国未对行政指导作出任何程序性规范,致使行政指导的程序混乱,不透明、不诚信,这直接导致行政相对人对行政指导制度、行政主体不信任。

最后,就责任来说,我国错误地认为行政指导因具有非强制性、事实行为性,即可不对其责任作出规定。这使行使行政指导权的行政主体在应行使指导而消极不作为时或作出错误指导甚至是异化的“指导”而给行政相对人的利益造成损害时无需承担责任,与积极行政、服务行政相违背,与权责统一的责任行政相违背。越发刺激了行政主体违背法治精神进行有损相对人以及公共利益的“指导”,导致相对人对行政指导制度的排斥、也导致行政主体乃至政府形象的。

可见,目前行政指导制度在我国的境遇不容乐观,我们必须尽快由内而外地对其进行规定、为其创造条件,使其变得可行、可信。

篇（10）

中国和东盟具有丰富的竹种资源和巨大的竹林面积。无论竹种还是竹林面积都占了全世界的绝大部分。中国和东盟可以称为“竹子之乡”或“竹类文明之地”。竹种约有4／5为丛生竹，而散生竹种仅占1／5。其中秆形高大通直，材质优良或笋味鲜美可食的竹种数量上100种，具有很高的经济价值。相比东盟，中国的竹材出口更占绝对优势(图1)。中国在1991年之前的竹材净出口额还不到30万美元，1992年净出口跳跃式增长到2084万美元，1995年达到峰值3321万美元之后逐渐回落，但也维持在1900万美元左右。与此相比，东盟的竹材净出口一直不超过400万美元，最高年份为2002年，为379万美元。在个别年份，如东南亚金融危机发生后的1998年，其净出口额甚至为负数(净进口12.7万美元)。主要原因是，东盟的马来西亚、泰国和新加坡等均为竹材净进口国家，印度尼西亚、越南和缅甸虽为净出口国家，但出口数量不多。

原藤是仅次于木材和竹材的林产品，原藤中分布最为广泛、应用最广泛的属棕榈藤。棕榈藤是主要分布于东半球热带地区的主要藤资源，东盟国家是其密集分布区域。据估计，全球棕榈藤的分布大约为3500万hm2，而东盟国家的分布为2570万hm2，占全球分布的约80％。毫无疑问，东盟是世界上最重要的藤材出口地区(图2)。其中，马来西亚和印度尼西亚是两个藤资源最为丰富的国家，其天然藤林面积、人工藤林面积、资源总量以及产量位居世界前两位。其次是菲律宾、老挝。然而，为了保护自身的商业利益，20世纪90年代以来，东盟各国相继限制本国的原藤及半成品出口，其藤原材料出口额也呈现出不断下降的趋势。1996年东盟藤材出口达到最高值(约9087万美元)，从那之后，东盟的藤材出口一路下调，2000年为4909万美元，2005年4437万美元。需要指出的是，新加坡国内没有藤资源，但是，该国在2002年之前的原藤出口额一直居东盟国家首位，主要原因是该国贸易、运输发达，通过转口贸易的形式进行原藤出口。新加坡在1990年原藤出口额占东盟国家的71.99％，1995年为46.36％，2002年为37.12％。之后，印度尼西亚的原藤出口额超过新加坡，达到1360万美元。

相反，中国随着经济的迅猛发展，对藤原材料的需求越来越大。到1995年，中国进口额超过新加坡，成为最大的藤进口国。2005年中国进口额达到3637万美元，占整个东南亚地区的80％以上。同时，新加坡、马来西亚、泰国等国的进口额则明显下降。由此可见，中国在原藤供应方面存在着安全隐患。

二、东盟－中国竹藤产品贸易结构比较

竹藤产品可以划分为三类：食用竹笋、竹藤原材料和竹藤制品。食用竹笋主要包括鲜或冷藏的竹笋、盐水竹笋、笋干丝；竹藤原材料主要包括竹材、藤材和其他编织用植物；竹藤制品主要包括藤制的席子、席料及帘子，藤编成的缏条及类似产品，藤制篮筐及其他编织品，竹制的篮筐及其他编织品，藤、柳条、竹及类似材料制的坐具，藤、柳条、竹及类似材料制的家具。在这三类竹藤产品中，竹藤原材料的价格最低，竹藤制品的附加值最高，食用竹笋次之。

比较起来(表1和表2)，首先，中国竹藤产品的加工深度明显低于东盟，主要原因是竹藤制品净出口占中国竹藤净出口总额的比例相对东盟太低。这一比例在中国平均为50％左右，最高为(2004年)59.69％，不曾超过60％，在东盟，该比例平均为80％，最低为(1998年)68.89％，也大大超过中国的最高值。其次，食用竹笋的净出口比例在中国则远远高于东盟。该比例在中国平均约为44.5％，最高为(1998年)52.10％，最低(2004年)40.75％，在东盟，该比例平均只有11％左右，最高为19.78％，不到中国平均值的一半，最低为5.15％。最后，中国和东盟竹藤原材料净出口的比重都很低，中国比东盟更低。中国的竹藤原材料出口比重平均不超过1％，最高为(1995年)1.34％，最低为(1991年)0.07％，在东盟，竹藤原材料净出口比重平均超过了5％，最低为(2005年)2.60％，大于中国的最高值，最高为(1998年)11.33％。不过，东盟的这一比重出现了明显的下降趋势，从1990年的6.53％到2005年的2.60％，下降了一半多。

三、东盟－中国在世界竹藤产业出口贸易中的地位比较

从整个产业总出口额来看，近年来，世界竹藤产品的出口呈现稳步上升趋势(表3)。1990年世界竹藤产品出口总额29.56亿美元，2005年达到90.67亿美元，增长了3倍，年均增长率约8.21％。中国+东盟竹藤出口之和占世界竹藤出口总额的比例在36％～44％之间，1990年为12.24亿美元，2005年达到37.07亿美元。其中，中国竹藤产品出口额的增长速度相对更快，1990年，中国竹藤产品出口总额5.80亿美元，2005年为26.34亿美元，增长了4倍多，年均增长率约1O.22％，高于世界出口增长速度。中国竹藤出口的快速增长集中表现在两个时间阶段，一是1990～1995年，二是2003～2005年，其间的增长速度均在15％以上。中国竹藤出口总额占世界竹藤出口总额的比重，更是从1990年的19.62％上升到2005年的29.05％，稳居世界第一。相对来说，东盟竹藤出口的增长步伐缓慢，1990年东盟竹藤出口总额6.44亿美元，2005年10.73亿美元，增长不到2倍，年均增长率约5.13％，其增长速度不仅大大低于中国，而且低于世界平均值。与中国相反，东盟竹藤出口总额占世界竹藤出口总额的比重不升反降，从1990年的21.78％下降到了2005年的11.83％。特别值得注意的是，在1990年，东盟的竹藤出口额还超过中国，处于世界首位，但是从次年开始，东盟就被中国超越并甩到后面了。

四、结论

通过比较分析东盟和中国竹藤产品的进出口结构，可以看到：第一，在竹藤资源禀赋方面，东盟在总体上稍占优势，主要原因是东盟集中了世界上绝大部分棕榈藤资源，而中国在竹资源方面具有明显的优势。东盟在限制原材料出口和促进竹藤制品深加工方面成效显著，中国则略显不足，且藤材供应的外部依赖性较大。第二，由于中国相比东盟竹林面积占比大，竹种多，食用竹笋出口比重较高。第三，尽管中国在竹藤产品出口总量和金额上远远超过东盟，但在出口附加值方面，中国明显不如东盟。东盟80％以上的竹藤出口集中在加工制成品，而中国的竹藤制成品出口比重不到60％。可见，中国迫切需要提升竹藤产业的结构。

参考文献：

[1]USDA.ResentreportsfromFASoverseasof－fices.Woodproducts:Internationaltradeandforeignmarkets.2001(3):7－30.

[2]AntalyaDeclarationoftheXIWorldForestryCongress1997,Non-WoodForestProducts;Outcomeofthesession.FederalMinistryofAgriculture,WaterResourcesandRuralDevelopment,Lagos1988.AgriculturalpolicyforNigeriaForestrySubsector,StrategiesforImplementation.19pp.

[3]Okiriguo,Mabel(1995).EconomicAspectsofcaneproduetindustriesinselectedLocalGovernmentAreasofDeltaState:UnpublishedM.Sc.ThesisattheUniversityofIbadan,DepartmentofForestryResourcesManagementintheFacultyofAgricultureandForestry,77pp.

[4]江泽慧.世界竹藤[M].沈阳：辽宁科学技术出版社.2002.

[5]陈绪和，郝颖.21世纪的竹藤产业[J].人造板通讯.2001。(6).

[6]张新萍.世界竹藤发展趋势[J].世界林业研究.2003。(1).