当代手工艺论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇当代手工艺论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

 

从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。 

艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。 

在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。 

下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状： 

以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。 

首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售， 基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。 

其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。 

通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息： 

一、规划企业发展战略 

企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业， 在此基础之上实现企业规模扩大。 

二、确定企业文化和理念 

确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。 

三、引进艺术设计专业人才促进企业发展 

从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。 

通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面： 

一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。 

传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。 

二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。 

传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。 

总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。 

 

参考文献： 

篇（2）

当代工艺美术产业的发展已经成为文化支柱产业，从当前发展情况看，由于人们对传统文化越来越重视，艺术品的收藏已经成为一种投资形式，从而推动了工艺美术事业的发展。此外，随着对传统工艺美术的文化保护力度不断加强，工艺美术产业发展再次受到重视。在我国非物质文化遗产保护名录中，传统手工艺品涉及品种十分广泛。据相关资料统计，我国有8000多项传统手工艺门类入选国家级、省级、市级、县级非物质文化遗产保护名录中。工艺美术已经深入人们生活的方方面面，成为人们精神生活的重要组成部分。中国传统手工艺涉及各个门类，如陶器、瓷器、漆工（泥金、漆、雕漆、堆朱）、琥珀、珊瑚、玳瑁、贝壳、角、皮革、面花、剪纸、珐琅、琉璃、玉石、服装、刺绣、染织等。这些工艺美术在人类历史发展过程中不断凝练，成为中华文化的精髓。这些在生活中孕育而生的工艺美术，不但体现了一种精湛的手工技艺，也透视出人类艺术审美的发展情况，展示出一种活态文化体。这些工艺美术品蕴含着人们的造型思想、审美意识、技术能力、心理价值观念等，反映出中华民族文化世代传承发展的脉络，是人类重要的文化资源。目前，一些高校十分重视对非物质文化遗产的保护和挖掘，在2011年《普通高等学校本科专业目录》（修订2稿）中，“工艺美术”被提升为“设计学”一级学科下的二级学科，这足以证明高校将成为推动工艺美术发展的重要力量，工艺美术专业将成为国民教育的基础科目。作为中华民族文化的载体，工艺美术体现了中华文化的博大精深，并且随着科学技术和创意产业的不断发展，传统工艺美术将成为文化产业的重要资源。

二、高校在引领工艺美术发展中的优势

不断进步的社会发展和生活方式使人们的生活品质发生改变，人们对精神生活的要求不断提升，人们生活的方方面面都与工艺美术品息息相关，尤其对工艺美术品在生活中的装饰需求越来越多。在这样的大背景下要求高校在培养人才方面要与时俱进，培养新型的工艺美术专门人才。高校不能局限于对传统的继承，而要与时代同步，开发和研究传统手工艺与现代人们的审美理念需求，生产和设计出更多优秀的工艺美术产品，从而满足人们的需要。此外，高校教学资源多学科交叉可以解决很多工艺难题，能有效弥补传统手工作坊的设备不足等问题。高校的教学设备资源在保护工艺美术技艺方面占据优势。工艺美术专业以再生产为主要教育形式，对教学设备的要求很高。高校的实验室设备，比如特种机工艺室、传统手工艺扎染和蜡染工艺室、陶艺工作室、金属工艺创作工作室、雕刻工作室等，为工艺美术专业提供了较强的设备资源。

三、高校应在继承的基础上引领工艺美术事业的发展

近年来，一些高校教师积累了保护和传承非物质文化遗产和民间手工艺方面的经验，发表相关学术著作和论文，指导学生参加工艺品设计竞赛。还有一些教师通过出国学习，开阔了专业视野，具备了较高水平的工艺美术专业的教学和科研能力。一些地方高校与当地工艺美术大师和非物质文化遗产传承人建立合作关系，利用地域性资源优势，邀请大师进高校教学，达到资源互补的目的。并且，高校的专业设计思想能够深入传统技艺，在不断磨合中提升了工艺美术品的审美品位。辽宁传统工艺美术历史辉煌，岫玉、抚顺琥珀、本溪剪纸、辽砚、面花、皮影，以及满族服饰文化、锡伯族文化等工艺美术门类内涵丰富，地方特色鲜明，这些传统工艺美术在为辽宁工艺美术文化发展提供源泉的同时，也展示了辽宁工艺美术历史的深层内涵。辽宁省的一些高校应立足辽宁区域资源优势，推动辽宁文化发展与繁荣，为传承民族非物质文化遗产做出贡献，使这些传统工艺美术在当代重新焕发生机，为高校工艺美术专业的发展提供丰富的资源。

篇（3）

1. 手工技艺的保护形式

我国具有悠久的历史文化，手工技艺资源十分丰富。按照各种技艺所具有的不同文化内涵，应采取不同形式进行积极保护，主要有以下几种：一是资料性保护，利用对有关文献资料及实物的征集整理，归档并妥善保存，这是所有对于列入不同级别的传统手工技艺名录是必不可少的基础性工作。二是记忆性保护，现代技术将手工技艺尤其是生产技术代替，这是历史发展的趋势。一些在历史上具有重要作用的项目蕴含的比较丰富的技术，进而被列入国家级非物遗。比较有效的办法就是基于资料性保护并进行弘扬，采用文化记忆方式获得教育效果。三是政策性保护，传统工艺的生命力较强，虽然现代化浪潮对其产生一定程度的冲击，但还是有很多手工技艺具有良好的经营潜力，发展前景广阔，因此通过避免恶性竞争等有效措施，使技艺得到有效传承。四是扶持性保护，一些传统工艺由于受到管理体制和观念等方面因素影响到其传承，需要有关部门提供必要的支持，才有希望由扶持性保护向自主传承转化。五是维护性保护，一些传统技艺见证了先民的智慧和创造力，具有十分重要的学术价值。随着时代的发展，许多技艺不断变化赋存状态，进而影响到对其的保护形式。基于此动态保护格局，需要对基层情况加深了解，采取有效形式，进而使预定目标才能实现。

2. 手工技艺传承方式

我国传统手工技艺主要采取口传心授、师徒相承的传承机制，大部分都是家族传承形式，但该方式也存在不足之处，如技术过度保密、人亡技艺失传等，都受到该传承体制的影响。但也要注意到，目前随着社会经济体制的变革，传统工艺由个体、家族经营逐步转变为企业经营。受此情况影响，尤其是企业采取现代经营管理体制，艺术院校中新的技艺教育方式逐步取代了师徒相承的传承方式，成为传统技艺传承人，多样化的习艺历程主要源自实际工作，也留不开培训班、各类学校的培养。特别要引起注意的是，传统手工技艺的传承在新的历史条件下产生了明显变化，传统手工技艺作为一种活态文化，其传承最重要的是艺人传承，这为培养传承人指明了方向，具有指导性作用。

3. 手工技艺在艺术院校中传承的优势

在艺术院校中，手工技艺传承具有十分明显的优势。目前在传统工艺传承中受经济利益驱动，传统工艺受急功近利方式开发过度，恶性竞争使其发展畸形化，进而造成工艺及产品品质对其声誉产生不利影响，一些学者不愿继续开拓传统工艺市场，刻意回避对传统工艺保护传承，自信心严重不足。尽管这种理念与倾向具有一定的合理性，但也比较片面，与联合国保护非物遗公约中的有关内容的理解相悖，阻碍了其实践，进而产生比较严重的危害。确保非物遗的生命力，涉及到确认遗产各方面内容，通过研究、保存、弘扬、承传等措施使其得到振兴。这是目前对非物遗保护采取文件界定形式中最明确和完善的，对于保护传统手工技艺也是十分合适的。据此，保护不只是保存、维护，而是通过很多环节对其工作过程和体系进行有机结合，进而实现传统工艺的生命力和可持续发展。

振兴传统手工技艺具有多种丰富的内容方式，在历史发展中，传统工艺的产生及发展与社会需求和市场具有十分密切的联系。起初，先民们主要满足生产生活实际需要，随着不断扩大的分工，一些手工技艺逐步发展为专业化和商品，在形式、格局、内涵等方面与社会经济、人文发展具有十分密切的联系并具有影响作用。不可否认，目前还存在纯粹源于个人爱好的手艺制作，但传统工艺生存、传承离不开市场开拓这一客观事实，没有市场，手艺人难以生存，也影响手工技艺的传承及发展。艺人及其所在社区是手工技艺的主体，保护手工技艺离不开艺人的努力，政府扶持也是十分必要。

千百年来，民间艺人因不断改善的物质生活，其制品形式和纹样不断开拓，引发了需求的不断增长，使手工技艺呈现出良好的发展局面。在一定程度上也表明传统工艺的生存与市场具有十分密切的关系，传统工艺的传承离不开市场开拓。在艺术院校教学中，应充分利用好教育资源优势，学习韩日等国传统手工技艺保护的成功经验，提高对民间智慧和首创精神的重视程度，坚决遏制急功近利的过度开发策略，才能使传统手工技艺得到有效传承。归根结底，都是对其生命力的保护。手工技艺振兴的前提就是传承，为其传承提高重要保障。有关政府部门应充分利用好职责，将保护传统手工技艺列入重要工作日程，通过制定保护法规、减税等扶持政策，才能对手工技艺传承及振兴产生促进作用。在政府规划指导下，手工技艺传承人应充分发挥主体作用，使自身综合素质不断提高，严格遵守职业道德，不断创新，使年轻艺人在技术院校中得到正规化培养，这也有利于传统手工技艺的传承及持续发展，进而对传统工艺价值内涵提高认识程度，树立保护非物遗传统手工技艺的意识，才能弘扬传统文化底蕴。

4. 结语

综上分析可知，目前传统手工技艺同时存在家族及社会两种传承方式，这对于两种方式的同时存在具有互补性作用，也有利于传统工艺的保护。保护手艺作为一项重要事业，对于维护传统文化命脉具有至关重要的作用。

参考文献：

[1] 李萌.传统手工艺合作社发展研究[J]，合作经济与科技，2016.15

[2] 李永刚.传统手工艺发展与现代技术结合的机制分析[J]，当代经济，2016.10

[3] 赵巧艳.非物质文化z产视角下传统技艺的传承与保护――以侗族木构建筑营造技艺为例[J]，徐州工程学院学报，2014.5

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1 霞帔的应用价值与当代再研究的意义

1.1 霞帔的当代应用价值

据记载，霞帔形式的服装最早出现在南北朝时期，在隋唐时期得以定型。到宋代将它列入礼服行列之中，是女性社会身份的一种标志。明代时得此名――由于其形美如彩霞，故得名“霞帔”。霞帔形式的服饰在中西方的服装体系里虽然名称不同，但都属于女性最常用且用途广泛的辅衣物。在名称上中国传统有霞帔的称谓，也有叫“云肩”的相似服饰。它是披风、斗篷的传统演变形式。在现代服装中，以大披肩款式加一字领开口的形式出现得比较多，既可作为大围巾围裹在身上，也可以穿在身上做各种款式的变化，更可作为一种裹被使用。由于这种极强的实用性，故在当代服装体系中被广泛运用，而国内外大多是结合本国服装传统的特色或以传统工艺加以改造，或用现代加工工艺予以处理，在应用研究上采取了多种多样的方法，总的来说是实用性与艺术性高度结合，即实用又极易与各种工艺相结合，所以传统霞帔在当代有广泛的应用前景与价值。

1.2 霞帔当代再研究的意义

对霞帔应用价值的再研究能在当代服装业中起到一个以小见大、以点寓面的实例示范作用，对服装业能起到重要的启发与研究样板意义。它本身也具有很大的实用性与多用性。霞帔在当代的实用作用是多样的，既可围、裹，也可穿、盖。若能利用当代面料再造艺术把传统扎染与秦绣工艺运用进来就能以传统服装经典充实当代服装设计。在实用性较强的衣物上注入品质内涵，丰富其文化艺术的品质精神，就可以逐渐占据服装设计的上游环节，为发展具有民族文化特色且具有艺术内涵的高档品牌服装作基础，打造具有中国特色与时代精神的当代服装典范。

1.3 面料再造在霞帔设计中的当代特色

面料再造是当代服装设计中的一个重要概念，就是如何运用现代手法将特色的材料及特色面料运用于当代服装，并挖掘本民族的服装特色。此次是以传统霞帔为研究对象，研究传统服装形式的当代性改造问题，研究如何利用当代纤维面料再造艺术把传统扎染工艺以及陕西秦绣绣法表现出来，以两种传统手工艺作为面料再造艺术的基因元素而进行当代性的应用研究。以传统霞帔为范例，利用传统服装因素进行当代的面料再造处理，从面料、实用性、形式三个方面完成传统服装向当代的转换。

2 面料再造在霞帔设计环节中的研究

2.1 面料再造在霞帔设计中的应用

传统霞帔现存的形式即大方巾加一字领开口，在基本款式造型不变的前提下，发挥面料再造工艺在扎染的面料上施以陕西秦绣的技艺，解决如何使扎染较自由的效果与具体的秦绣相结合的关键问题，有机地融合这两种面料再造的方式并使之浑然天成，发挥各自的工艺特点，实现优势互补，达到高品质服装的自身质量与触摸、视觉等感官效果的统一，形成一种独特的服饰形式，既是延续也是创新、融合、再造，传承纯手工工艺表现形式的工匠文化精神。

2.2 面料再造在霞帔制作工艺上的应用

面料再造在霞帔上表现的方式方法很多，就面料再造自身这方面就有非常丰富的再造手法。例如，面料之间的加减法再造手段的应用，各类刺绣技法的应用，印染技术的应用，丰富多样的装饰材料的应用等等，这些都可以应用于霞帔或者说服饰面料之中。本次工艺特色主要是以陕西地域特色的刺绣――秦绣和手工扎染进行的有机且独特的结合法进行霞帔的面料再造上的创新与设计，视觉上既有一种平面的抽象晕染效果，又体现了秦绣工艺针法的立体视觉感。

陕西秦绣是一种高品质工艺手段，它的特点是技法精粹、效果丰富、针感具体，但霞帔是相对休闲与自由的服饰形式。而以扎染自然天成的秦绣施针前的底纹基料基础后将能有效地解决这一问题，并综合各自的工艺优势。先行处理的扎染过程将以方巾的大小确定扎染的大小图案，确定形态与分布密度并完成其色彩的处理，这一过程是在设计前提下进行的。

扎染的效果往往带有较多的偶然性、随意性以及不确定性，使用扎染是霞帔面料再造过程的第一步，即在原始面料上先再造一个较自由幻化的基底图案。陕西秦绣是面料再造的第二步，是在此基础上展开的，此时的秦绣图案是以纯抽象方式进行的，即不施可视的具象图案，而以扎染图案为蓝本，抽象地运用秦绣的施针方式，选择好的面料纤维施针，发挥秦绣施针的抽象针法美，使绣线以针法的形式沿扎染的自由抽象图案展开来，抽象地解构了秦绣的传统针绣图案外形，保留了它工艺美里的形式美，即面料本身的纤维美感、抽象的针法美、绣线的材料美，并结合扎染幻化神奇的自由性或自然性。

篇（5）

近几年，国内产业生态研究的项目不少，尤其在对民间可持续发展的产业研究中，国内的研究很多项目都急于进行传统工艺的现代改造与产品开发，忽视对设计产业现状资料的科学收集与细节分析。如《面向“生态文明”的中国传统竹产品再设计研究》、《当代民间手工艺品的消费需求调查研究》、《生态文明视野下的设计价值体系研究》等项目，着眼点都是传统工艺在创意产业背景下的创新与再设计。而《创意产业背景下工艺文化遗产的生产性保护研究》、《传统手工艺家族产业制度研究--以近代著名手工艺家族为视点》等课题研究，无地域与年代限制，作为资料存留的证据细节不足。

一、研究对象

本土资源的生态型传统手工产业，大部分传统生态型手工业正面临着从业人员减少，甚至无后继者传承，产业发展遇到前所未有的危机，在经营与生产上存在很多困难。因此，调研的对象正在逐渐消失，调研工作迫在眉睫。地方政府面对本土资源产业的调整出发点受到工业化产业政策的影响，部分地区对生态型手工产业的未来可持续发展意义认识不足，因此生态型绿色产业在政府政策调整时得不到支持，面临生存危机。而部分地方政府意识到手工产业的重要性后，对此类产业的发展方向和支持政策也在探索性对策阶段，急需专业人员在学术上给予建议。因此，本研究项目的迅速开展意义重大。

在我省本土已存活了上百年的传统手工产业，并对其发展现状和生态事实，利用影像技术对地方原有的产业现状和文献进行整理和资料收集，除此之外，重要的工作在于对地方生态型产业的良性发展提出政策性学术建议。对于保留较完整的生产加工、商业流通、大众使用基础的低碳、低技术产品，研究生态土壤与人文资源对于其在民间存活的合理性，以及如何保护和提升其设计价值和产业可持续发展的可能。

研究的重点是从专业的角度出发，对我省地方手工产业的影像文本进行细节收集，同时对本地文献中与产业有关的文本进行有序收集与整理。此研究项目前期已经取得部分地区地方的支持，提供了部分地方手工产业的调研对象。收集对象处于偏僻和交通不便区域，寻找与发现完整的产业文本有一定难度；目前的调研对象部分手工业者面临手艺传承的危机，被调研者年龄都在60岁以上，给收集资料带来一定困难。另外，部分地方产业的历史文献由于各种历史原因，文本（地方志）存藏和整理都有缺失，给研究带来一定困难。国际同类文献的翻译，因语言的差异和对译问题，也给研究带来一定的障碍。

二、研究的基本思路

第一阶段：按照本省原生自然资源分布的条件，对不同地域的生活用品本土加工条件进行有序调研，选定如香河、邢台等地域案例进行深度调查，通过摄影摄像、文本采集留证其生产加工资料，跟踪部分工匠，进行个案样本采集。重视对现有的商业生态的数据信息采集。研究^程中主要以调研法为主，同时进行个案研究。

第二阶段：根据调研对象对地方文献和行业文献进行收集整理，比对不同区域调研行业的发展历史与现状，检索亚洲国家和其他省内同类情况的文本，翻译收集其中有价值的文献资料。

第三阶段：对采集的信息进行整合，对调查搜集到的大量资料进行分析、综合、比较、归纳，完成同题系列论文的有序资料及其他出版成果呈现，并组织交流展览和学术研讨会议，探讨我省可持续的产业发展途径，取得相关环保产业的学术和商业组织机构的认同和支持，逐步推广环保产品设计及产业经济模式

三、具体实施方法

按地区分类，走访和采集5-10个生态型手工制造作坊和个体产业，对其现状进行影像和文本资料采集，对其产业与商业生态环境进行数据采集，对其发展状况做成功、有待推动和发展的个案做具体分层分析，参考亚洲其他国家和地区同类项目的案例进行横向比较，适时将项目成果与北京、山东等省的同类研究机构和院校进行学术交流，一方面获得各省先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在全国的影响力，以此激活该产业的成长，提升河北省本土设计文化的价值。

同时，在学术领域针对中国近现代产品设计史论研究，一直未有适合我省本土国情发展脉络为基础的研究成果，考虑到我省地域性生活文化与产品设计自成体系，有着独特的地域性地产、人文资源特点，有着与其他省份，特别是西方近现代设计发展不尽相同的发展基础和文化传承，本项目课题从河北省各地域田野调查入手，广泛调查收集属于本土化的生活用品的设计形态和低碳型传统制造产业的状况。一方面获得国内先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在国际上的影响力，以此激活该产业的成长，提升我省本土设计文化的价值。

四、手工艺传承的设计产业生态化

1.挖掘延续先祖传承下来本土的造物方式的无公害生态型产品设计制造的方式与方法，以及可持续发展的资源和人文基因；收集整理本土生态型手工制造产业资料，提升其恢复繁盛和扩大经济发展的可能性，对未来可持续产业发展提供可参考实例。弘扬河北省本土设计文化的优秀传统，对建立本土环保型未来可持续发展的设计理念和产业规划的系统性发展策略提供基础理论依据和可应用的实际案例。便于国内学术研讨和交流，并力图将本项目所产生的本土优秀的传统设计文化对未来我省生态环境与产业经济发展模式的选择作出应有的贡献，并造福于大众。

2.对于当下大多数高能耗的地方工业化产品制造产业，转型为低碳或无碳排放的清洁型产业发展的国策，提供实效性应用研究范例，尤其是对地域传统手工产业的商业生态和就业方向分析，为地方政府在产业转型规划政策中提供有价值的参考。同时在项目研究中整理翻译亚洲国家和其它地区的成功范例做参考对比并推广，使之能够对我省环保产业发展趋势与本土设计文化产生国际影响和学术研究价值。

中国传统文化源远流长，是世界上唯一从未中断的文化体系，经过五千年的发展和积淀，中国传统文化已经发展成为体系完整、内容丰富的一种文化模式，中国的传统文化不仅对中国影响巨大，而且在历史上也影响了世界多个国家的发展，尤其是对亚洲临近国家的发展更是起了重要的推动作用。经过近10年的发展，创意产业为世界各国创造了巨大的财富，且依然处于上升势头。中国是手工业大国，有着悠久的官民生产历史。本课题立足我国本土已存活了几十年、甚至几百年历史的传统手工业生产方式、经济生活与生态环境和谐共生原则为根基，研究传统手工业生产生活、人文环境、社会文化、经济发展的有序回归，提供可参考的实际事例，由此提升我省生态型产业发展的社会价值、经济价值和文化价值。

参考文献：

[1]赵娅军.论中国传统文化在现代设计产业中的传播[D].山东大学，2006.

[2]房彬彬.基于传统文化消费心理的手工艺设计策略研究[D].江南大学，2010.

[3]黎敏娜.传统手工艺图集[J].企业家天地（下半月刊）：理论版，2010.

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文化作为衡量国家软实力的重要标准，日益受到重视，而中国作为一个多民族的国家，民族文化的传承与创新也备受关注。因此，探讨地方高校的发展对于地方民族文化传承创新能力的提升，对于地方高校的发展与急需传承和创新的民族文化而言都有重要的意义。民族文化的传承与创新是一项涉及面广、任重道远的工程，需要国家、社会、高校等各方面的协作，地方高校在其中起着不可忽略的重要作用。民族地区地方高校建立在经济与社会发展相对滞后的少数民族集聚地，除了为地方建设培养人才、服务地方之外，还肩负着传承民族文化的任务。地方高校的发展能够有效提升本地区民族文化的传承和创新能力。

一、地方高校的发展能够加强本地区内各民族的交流

英国哲学家伯特兰•罗素曾说：“在往昔，不同的文化接触是人类进步的路标。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则效仿拜占庭帝国。”可见，纯粹属于某一民族的文化很少存在过。与各民族之间自然、感性的文化交流不同，地方高校为本地区内各民族提供的文化交流方式更为明确和具体。在我国少数民族地区，文化观念的落后及其保守性造成了作为社会变迁主体的人的“价值困境”——对于新思想、新行为和新事物缺乏主动接受的意识，从而使民族文化结构缺乏现性因素的碰撞，造成民族社会变迁动力的不足。而地方高校的发展，恰恰为民族文化的创新提供了强大的动力。首先，地方高校的师生大部分来自于本地区的各民族，随着地方高校的发展，来自其他省份、地区的教师和学生不断增加，这种大规模的聚居为外地民族文化与本地民族文化之间的交流提供了更为便利的条件。其次，地方高校通过思想观念的传递将外来的先进文化输入到师生的思想观念中，有助于改变民族地区保守、落后的文化观念，使本地区的民族文化与外来先进文化得到有机的融合。再次，地方高校还可以通过传授知识技能提升本地区民族文化创新能力的基础，如通过地方高校知识技能的教育，可以改变民间传统手工艺父子师徒世代相继、口传身授的传承模式，使传承更加规范、系统与科学。最后，地方高校的科研进步和实验设备的不断更新，可以推动传统手工艺与现代工艺相结合，优化民族传统技艺，为民族文化创新奠定扎实的基础。通过教育，地方高校除了能够改进民族文化的传承方式之外，还能够提升民族成员的文化水平，提高整体民族素质。

二、地方高校的发展为本地区的民族文化创新提供了组织保障

地方民族文化的创新虽然具有一定的自发性，但是更需要相应的社会体制的支持，因为制度可以通过激励和约束的机制将个体成员的行为与奖惩机制结合，最大限度地调动个体的积极性。而地方高校的发展能够为民族文化的传承和创新提供可靠的组织保障。第一，地方高校可以在院校范围内建立民族文化相关的研究所、学生社团等组织，并制定相关的管理办法，对这些团体进行管理。第二，地方高校可以根据本地区的实际情况，在教育、文化、民族事务等部门的领导下制定民族文化人才培养方案，聘请非物质文化遗产传承人到院校担任兼职教师，并且完善聘用程序。第三，地方高校可以为民族文化传承创新活动提供场所和一定的经费保障。如贺州学院“广西东部族群文化研究基地”成立于2005年，广西壮族自治区财政厅于2008年拨付建设启动资金20万元；贺州学院给予配套资金10万元，并为本基地配备了相关办公条件和专职人员；2010年基地获得国家财政部支持地方院校发展专项资金200万元。可见，地方高校可以将相关经费直接投入到民族文化的传承与创新上。

三、地方高校的发展丰富了本地区民族文化传承创新的方式

第一，通过课程设置对本地区少数民族文化进行传承与创新。地方高校开设具有地方民族特色的课程，既能够展现地方高校的办学特色、实现错位竞争，又能够对少数民族文化进行传承与创新。如百色学院开设的少数民族工艺欣赏、民族纹样设计、民族包装设计、旅游工艺品开发等课程，既可以让学生了解和认识地方传统民族文化艺术，又可以促使学生对民族图案、手工艺品进行再设计，并运用到现代包装、服装、海报、室内装饰设计中，从而使传统的图案、工艺等得到创新和发展，同时有效提升了百色地区少数民族文化的创新能力。而贺州学院的“南岭走廊非物质文化遗产保护大学生志愿者服务社”则以志愿服务的形式使大学生直接参与到民族文化遗产的传承与保护中。针对传统的民间技艺，如蜡染、编织、陶艺、竹藤编织等项目，可以通过田野调查或将民间手工艺人请入课堂等形式，使学生与民族传统文化技艺进行近距离的接触，并且能够亲自动手进行手工艺品的制作。这样学生既掌握了一些民族手工技艺，又能够将学习到的民间手工艺的艺术风格和工艺运用到现代产品设计中，也是对传统艺术的一种创新。而在旅游纪念品开发类课程中，师生通过不断地挖掘地方民族文化，将地方的一些手工艺品、服装服饰、生产工具、乐器等进行再设计，将其传化为旅游纪念品，通过游客传播到各地，更是对民族文化的一种传承创新和传播。百色学院教师申报的课题“广西民间传统工艺产业化开发模式研究”获得了广西社科基金立项，是对民间手工艺创新开发的进一步研究。此外，通过指导教师的引导，很多学生在毕业论文、毕业设计中将民族文化艺术研究、民族文化创新应用等内容作为选题，取得了一些成果，并将一些设计转化成了商品。可见，地方高校通过思想引导、课程设置等手段使地方民族文化艺术深入学生的意识中，有效激发了广大师生对民族文化艺术的兴趣，有助于民族文化艺术传承后人、焕发生机。第二，通过学术研究、建立研究机构、举办学术论坛和研讨会等形式对少数民族文化进行传承与创新。百色学院建立的广西高校优势特色学科“语言学及应用语言学”是西南边疆壮族非物质文化遗产研究创新人才培养基地和广西文科中心的签约基地；贺州学院的“广西东部族群文化研究基地”，河池学院的广西高校人文社会科学重点研究基地“桂西北少数民族非物质文化资源研究基地”“教育部人文社会科学重点研究基地中国少数民族研究中心红水河文化研究所”等都是地方高校建立的地方民族文化研究机构。此外，地方高校可以与本地区的民族文化传承中心合作办学，聘请民族文化传承中心的业务骨干入校担任指导教师；同时，文化传承创新中心也聘请了地方院校的师生参与非物质文化遗产的传承与保护工作、相关作品的创作等。地方高校的教师也对本地区民族文化的传承与创新进行了深入研究，发表了大量论著，如百色学院教师撰写的《广西西部壮族非物质文化遗产与民间美术调查研究》、贺州学院教师撰写的《贺州民间特色传统节庆文化的保护性开发研究》、河池学院教师撰写的《壮族民间音乐的传承与发展研究》等，提升了本地区民族文化艺术的创新能力。举办学术论坛、研讨会可以将民族文化传承创新方面的专家、学者邀请到地方高校，共同探讨民族文化的传承与创新。学习先进经验，深入进行学术交流，对于民族文化的发掘、保护、传承与研究都能够起到积极的推动作用。如由贺州学院和原生态民族文化高峰论坛秘书处联合主办、广西东部族群文化研究基地承办的第二届“中国原生态民族文化高峰论坛”，以及在河池学院举办的“第四届仫佬族文学研讨会”等对地方民族文化的研究传承与创新都起到了一定的推动作用。第三，通过整理、出版、翻译民族文化艺术有关文献对民族文化进行传承。由于地方高校处于少数民族聚居地区，很多高校教师就是少数民族，对地方的民族文化艺术有一定的认识基础，而这部分具有一定专业素养的教师以地方高校现有的研究成果为基础，每年发表大量关于民族文化传承创新的论著，此外，还对民族文化艺术相关历史文献进行搜集、整理、翻译出版，这些是地方高校为民族文化艺术的传承创新所做出的贡献。如获得国家社会科学基金西部立项的项目“壮族典籍英译研究——以布洛陀史诗为例”，将壮族的传奇史诗《布洛陀史诗》进行翻译，并以原古籍抄本五言诗体进行编排，将原文古壮字标注拼音壮文、壮语国际音标、现代汉语译文和英文，对壮族文化的传承起到了重要的作用。还有对我国非物质文化遗产壮族歌谣嘹歌进行收集翻译而出版的《平果壮族嘹歌》，也是地方高校对地方民族文化进行传承，并向世界传播的一项优秀成果。河池学院教师出版的《仫佬族古歌》《汉族题材少数民族叙事诗译注》（壮族仫佬族毛南族卷）也对当地民族文化文献进行了梳理和传承。第四，通过教研活动提高本地区民族文化创新能力。地方高校特色教学的发展促使教师不断深入研究民族文化课程的教学改革，从而取得了一定的成果。如百色学院获得广西高等教育教学改革工程项目的“基于民族文化应用创新型人才培养的民族地区高校民俗学教学改革”、贺州学院“广西东部族群文化研究基地”的立项“地方本科院校英语人才本土文化教育研究——以广西东部多族群区域为例”，以及河池学院的“桂西北少数民族音乐特色课程资源开发研究”等。第五，通过校园建设、文化活动与学生社团等形式对民族文化艺术进行传承创新。随着地方高校的不断发展，可以通过校园建筑的风格样式、园林雕塑等设计规划体现当地的民族文化艺术元素，使学生能够在潜移默化中得到民族文化的熏陶。同时，地方高校还可以组织学生参加校园文化演出，通过民族歌曲、舞蹈、乐器表演，以及展示民族服装让学生体验民族文化；还可以通过开展社团活动、采风活动等让学生在生活中切身体会民族文化之美；在一些传统的民族节日，如“三月三”“泼水节”等举行节庆活动；在校运会、体育课中加入少数民族运动项目。可见，地方高校可以通过校园建设及文化活动对民族文化艺术进行立体的、全方位的传承创新。第六，通过博物馆、档案馆、史料馆的建设为民族文化的研究和创新积累素材。有条件的高校能够建设地方民族博物馆、档案馆、史料馆等，对本地区的民族手工艺品以及相关的文物、史料进行保存和展示，在对史料进行保存的基础上，可以为广大师生提供民族文化研究和传承创新的素材，如百色学院的非物质文化遗产博物馆、贺州学院的广西东部族群文化研究基地等机构就起到了类似的作用。贺州学院的“广西东部族群文化研究基地”采集到各种仪式、碑刻等非物质文化遗产照片15000余张，对相关的民间歌手和民间仪式进行了录音录像，已制录光盘200多张，并建立了“广西东部族群文化研究资料室”。研究人员利用这些丰富的资料，主持和参与了国家级立项课题5项，主持广西“十五”“十一五”社科规划课题9项，公开发表学术论文200多篇，取得了大量的研究成果。

结语

传承创新民族文化是民族地方高校办学特色的需要。民族文化的传承创新离不开民族成员创新能力的培养，因此，民族文化的传承创新与教育密不可分。就民族文化传承创新而言，地方高校从树立价值观到传授知识技能，再到引导师生对民族文化进行研究、传承、创新，可谓功不可没。地方高校的人才健全，可以从地方语言（特别是濒危方言）、族群关系、文化人类学、生态美学、民族学、社会学等角度全方位地对民族文化进行传承与创新。可以说，地方高校一直都在为地方民族文化的传承创新提供重要的支持，因此，民族地区地方高校的发展有助于提高本地区民族文化艺术传承创新的能力。（注：本文为2014广西高校科学技术研究项目，项目编号：LX2014408）

参考文献：

[1]杨发庭.罗素论中西文化[M]．北京：北京出版社，2010.

篇（7）

中图分类号:J30 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0101-02

砚文化历史悠久,在我国传统文化中占有重要地位。易砚,又称奚砚、燕畿乌金砚,是北方名砚,文化内涵丰富,具有较高的工艺水平和艺术价值。传说易砚为“中国制砚之鼻祖”,又素有“南端北易”之称,关于它的文化资源很多。经过实地调研,对易砚艺术发展有了一些了解和思考,下面作简要的介绍。

一、易县砚雕艺术的发展概况

(一)易砚的原料与“石品”

易砚的传统石料有四种:紫翠石、玉带石、东邵石和氟石。主要是紫翠石和玉带石两种,现在扩展了经营品种比如茶海和石版画,选用的石材品种也拓宽了。同时,很多企业也做来料加工,把易砚的精工巧技运用到其它石种上,比如东北的“松花石”和南方的“紫袍玉带”等,艺术效果也很好。

紫翠石是易砚的主要石材,产于易县台坛村西北的丘陵,储量丰富,可以露天开采,也是易水巨砚的主要石料。砚石属红柱石铁泥质板岩,呈紫红色,往往点缀天然碧绿、淡黄色石眼,有的紫色衬托胭脂晕。其硬度适中,质地细若润玉,湿嫩而滑,贮水不渗,发墨细腻,是做砚的好材料。但有些质地过软,发墨虽好,容易风化,需要上蜡保存。玉带石也是易砚主要石料,出产范围较广。石料是色彩柔和的紫灰色水成岩,多点缀着天然碧绿或淡黄色斑纹,有的是暗紫、碧绿等彩色岩石呈页状叠积。石面光泽,肌理细润,刚柔并济,是制砚的佳品。玉带石又可根据坑口和石层分为灰、紫、红、绿、紫绿相间几个不同品种,品性略异,均有佳料。

石料对砚雕的重要性是众所周知的,如果说砚雕艺术是天然和人工的完美结合,那天然指的就是“石品”了。古人对石料的评价首先是其作为磨墨工具的实用性,所谓“涩不留笔,滑不拒墨”“呵气成云,储水不涸”等,其次是石品的精美、稀有。现在,人们更重视砚料的形状、颜色等装饰性因素了。总体看来,易砚石品丰富,储量较大,为砚雕艺术持续发展提供了有利条件。

(二)易砚的品种与产品

砚雕品种的丰富,是传承与创新的结果,凝结了历代砚雕人的智慧与心血。易砚的品种按规格大小,从几十吨的巨砚到巴掌大的小砚,应有尽有;按石料分,有紫翠石砚、玉带石砚、氟石砚等;按工艺特征可分为随型砚、图案式、雕纹砚等;按造型风格,又可分为传统与现代,平面与立体等。一般我们更习惯于按雕刻的题材、内容来划分。龙凤砚是易砚传统品种的核心,其次有龟砚、生肖砚等。其中龙的图案、造型最丰富,或平面或立体,或小或大,或盘或腾,或云或水,或吐珠或戏凤,造型各异,生动形象,无论威严、活泼还是华美、朴素,都不失雅正之风,正体现了北方石雕的风范与皇家气派。以龙为核心的品种有几十个,如“龙凤呈祥”“二龙戏珠”“群龙戏珠”“双龙捧寿”“龙凤古琴”“龙行天下”“五龙献宝”“九龙献宝”“苍龙教子”“苍龙闹云”“中国龙砚”等等,不胜枚举。在传统基础上易砚博采众长,不断创新,现已经发展为十几个系列、数百个品种,主要是:龙凤、瑞兽、山水风光、亭台楼阁、花草虫鱼、人物肖像、故事(取材于神话、传说、历史、诗文成语)、生肖、文化砚(琴棋、书简、古钱币)等,这里不一一介绍。易砚因有大型优质石材,所以开发了巨砚品种,使易砚名声大噪,传布海内外。代表作有1997年为纪念制作的5吨巨砚《归砚》,1999年为迎接建国50年大庆设计制作的重30吨的《中华九龙巨砚》,2007年载入世界吉尼斯纪录的《中华腾龙砚》等。巨砚品种开发迈出了易县砚雕跨向环境雕塑领域的突破性的一步,大大开拓了艺术视野。

易砚企业在砚雕系列产品外,利用砚雕技术和原料进一步开发了其他系列产品,也获得了较好的收益,如笔筒、笔架、茶盘、茶海,石版画、易水奇石等。在易水砚有限公司的销售部还意外的发现了砚石雕加湿器,造型可爱,适合一些仿古装修的家庭,让人不得不佩服砚雕人的大胆创意。

(三)易砚的雕刻工艺与艺术

参观雕刻车间,听取砚雕师傅的讲解,得知易砚生产大致要经过“采石、选料、设计、制坯、雕刻、打磨、烫蜡、包装”八道工序。其中设计和雕刻当然是最关键的了,又有很多小的工序,此中三昧多有不向外人道者。易砚工艺最大的特色是保持了传统的“纯手工”,除了巨砚和体积很大、造型复杂的作品需要多名技师合作外,大多数作品由一位制砚师独立完成从选料、设计,到雕刻的主要工序。制砚农户的以家庭为单位的生产模式,则更多的保留了易砚制作的传统风貌,约略有些“原生态”的影子。易砚讲究以料构思、因材施艺,巧妙地利用砚石上天然纹理、色带、石眼、石晕等构图造型,达到天然造化与人工巧艺的和谐统一。传统雕刻技法以平雕、浮雕为主,砚池的制作打磨是工艺的重点。现代易砚,则更重装饰、观赏性等艺术价值。雕刻师把传统工艺与现代雕塑艺术相结合,注重平雕、立雕、阴雕、阳雕、透雕、锈雕等多种技法的综合运用。总体看,刀法果断、稳重,线条舒展流畅,粗犷而不粗陋,豪放而不生硬;又兼学南方砚雕,细微处处理精密、刀法圆转秀美。

当代易砚既有对传统手工艺的继承,又能兼学百家、不断创新,现将其艺术发展总结为三点:第一,最大限度保留了传统手工雕刻工艺,具有北方石雕的显著特点。雕刻选题主要集中在龙凤瑞兽、具有吉祥美好寓意的传统图案、古代传说与人物故事、花草虫鸟和山水风景等,不管哪种题材都鲜明的保留了传统样式和风格,古朴、浑厚,有的具有皇家气象,有的散发着浓郁的乡土气息;雕刻工艺综合运用浮雕、圆雕、透雕、巧雕等多种技法,与端砚、歙砚等比较圆雕、透雕使用较多;总体风格具有北方民间石雕特色,线条流畅、用刀果断,造型繁缛、粗犷,颜色丰富、奇丽。第二,近年题材愈加广泛,四大名砚等其他砚品的优秀造型和图案被借鉴,易砚更是大胆向剪纸、陶艺,乃至西方造型艺术等取经,大大丰富了易砚品种,也贴近了现代社会审美需求;同时从平面向立体化发展,并研发了易水巨砚,开拓了砚雕与室内装饰、环境艺术结合的发展道路,形成了珍视传统、融汇百家、勇于创新的独特风格。第三,无论传统和现代,巧雕俏色和繁复雕工始终是易砚最为突出的艺术特色。巧雕俏色,充分利用了玉带石和紫翠石多色砚石分层叠积的特点,是天工和人工的和谐统一,是易砚的最高智慧;繁复雕工,一方面是因为易砚原石丰富、有大料,不惜工本,另一方面更是源于我国北方人民传统的审美趣尚。

二、易砚艺术发展中的问题与思考

如果说传统工艺与文化给了当代易砚艺术以生命,那么近几十年的学习、探索、创新则使易砚成长壮大。传统和创新始终是艺术发展的两翼,只有两翼齐展,才能高举翱翔。没有千年的历史积淀,易砚艺术将失去根基,没有创新发展易砚艺术则会丧失生机。易砚企业对传统砚雕文化资源的整理、保护负有责任,但是显然企业的动力是不足的,工作也不到位。企业容易过于看重眼前的经济利益,舍不得做公益投入。很多企业认为保护易砚文化是别人的事,有等和靠的思想,致使很多宝贵的文化资源在悄悄地消失。在这方面需要政府相关部门的正确引导。

易砚的创新,有图案造型的创新、产品品种的丰富、工艺技法的创新、艺术风格的创新等。易砚的创新和传承不是没有矛盾,比如巨砚的设计生产,势必要打破原有的工艺,引进新的雕刻技法,所以在巨砚取得巨大成功的同时,也有人提出了质疑;更大的矛盾在于流水线上的批量生产模式,机器加工的引入等,对传统的易砚“纯手工”模式提出了挑战。如何处理好两者关系也在困扰着易砚经营者和雕刻家们。

创新来自易砚设计师的思考与创造,也来自向其他砚雕品种、艺术形式的学习借鉴,学习为创新提供了动力,对消费市场的迎合为产品创新提供了导向,而传统则起到了稳定和纠偏的作用。所以从深层次上分析,易砚雕刻艺术传承与创新关系,实质上是传承、学习、创新、市场导向等诸多因素共同作用与易砚在发展中保持自我的关系。易砚艺术要继承传统,却不能停留在传统;要创新发展,却不能迷失自我;要学习“四大名砚”,又绝不能成为端、歙;同样,易砚要迎合市场,却不能过于媚俗。在调研中也听到对易砚的批评,比如造型保守陈旧,或者太像端砚、歙砚了,或者过于繁缛、媚俗、没有艺术品位等。问题多出在没有处理好传承、创新、学习、适应市场与保持自我的关系上。保持自我,是指易砚要在传承和创新中形成自己的艺术特色和风格,使易砚生产不停留在工艺层面,更要进入艺术层面;不仅迎合市场,更要引领潮流。“个性”始终是艺术的生命,易砚雕刻艺术要在手工艺术之林占有一席之地,必须要提高艺术品位,保持和创新自己的艺术特色。

本论文为河北省社会科学发展研究课题《河北易县砚雕产业可持续发展研究》(编号:200906014)结项成果。

参考文献:

[1]杨白水.文房四宝―砚[M].中国华侨,2008.

[2]郭传火.古砚收藏与鉴赏[M].上海:上海大学出版社,2008.

[3](清)纪昀编.阅微草堂砚谱[M].江苏广陵书社有限公司,1997.

[4]王恒茂.易水古砚民族的瑰宝[J].河北画报,2006(2).

篇（8）

 

社会的进步、经济的发展使人类原有的生活环境和审美情趣发生了很大的变化。由于人们对传统工艺美术产业的错误定位和认识，以及当前工艺美术产业的不景气，使得人们对工艺美术的认识就是低知识、低技术，手工艺的小作坊，从业者是知识水平低的人。这样的认识的高学历者和艺术专业的学生，无人愿在就业时选择工艺美术。虽然部分学校开设了工艺美术专业，但毕业生也都转向了其他专业就业，使大师后继无人，没有徒弟可带。工艺美术门类正面临着日渐稀少、后继无人的局面，使许多本身就具有局限性的传统工艺美术面临危机与挑战。毕业论文，传统工艺美术。在此情况下传统工艺美术如不随着时代的变迁而改变，将会慢慢淘汰，淡出历史舞台。

中国传统工艺美术在经过了漫长的历史沉淀后，虽然失去了原来的主流地位，但它仍然继承了以往的优秀传统，保持着中国工艺造物的一贯美学特征，已经形成一定的象征模式并融入社会之中。工艺美术是中华民族优秀的文化遗产，其独特的艺术构造、丰富的表现形式、鲜明的民族特色都反映了生活的直接性以及艺术风格的多样性，对现代设计产生了重要的影响。传统工艺美术在现代社会的空间中有其存在的独特意义，在我们生活中工艺美术无处不在，有工艺美术作品的地方往往会吸引更多的目光，它是环境的一部分，是人们感受生活、释放情绪的媒介，这也是传统工艺美术的魅力所在。在众多的平面设计、室内设计、工业设计中到处都能看到传统工艺美术在现代设计中的作用。

社会的发展变迁导致人们在吃、穿、住、行、用等各个方面较以往都有了更大的不同，尤其是现在的青年一代，追求精神自由、张扬个性美感是工艺美术创新发展的原动力。家庭住房、物用品质、室内陈设等社会空间都是艺术家设计创新的空间，也使得传统工艺美术有了更加广阔的舞台。

二、室内装饰设计的发展概况

室内装饰是为了满足人们的社会活动和生活需要，合理、完美地组织和塑造具有美感而又舒适、方便的室内环境的一种综合性艺术，是环境艺术的一个门类，现代的室内装饰强调以人为中心进行设计，大致可以分为两大潮流，一是从使用功能上对室内环境进行设计，如科学地通风、采光、色彩选择等等，以提高室内空间的舒适性和实用性；另一种是创造个性化的室内环境，强调个人的风格和独特的审美情调。室内装饰设计融合了现代科学技术与文化艺术，并与建筑设计、装饰艺术、人体工程学、心理学、美学有着密切的联系。它可以改善空间，对室内空间进行美化和修饰，通过选择与设计，创造一种理想的室内气氛，使人赏心悦目，怡情逸性。

我国现代室内装饰设计起步较晚，真正意义上的室内装饰设计发展是在上个世纪八十年代后开始的。随着经济的发展、社会的进步和观念的改变，人们对公共场所、办公区域以及居住空间环境装饰要求越来越高，促进了室内装饰设计的迅速发展。不管是公共场所还是家庭居室，现代室内装饰设计已经深入人心并得到了广泛应用。由于当时装饰设计及创作还没有形成较为成熟的观念和较为完善的体系，室内装饰设计局面比较混乱。有些一味照搬外国设计成果追求所谓的“西洋风格”，有些到处堆砌传统装饰样式强调所谓的“民族特色”，甚至于把不同风格、特点的设计元素混杂于一室已达到“中外合璧”的效果，粗制滥造的现象比较普遍。

三、传统工艺美术与现代装饰

中国传统工艺美术是中华民族智慧的结晶,其中包含着丰富的审美价值、深厚的文化底蕴和独特的艺术风格，可以为现代室内装饰设计提供借鉴和参考，具有很大的实践意义和运用价值。创造传统工艺美术品的目的就是美化人们的生活，很多制作精良的工艺品在古代就已经作为室内装饰物供人们赏玩，从审美特质上看，传统工艺美术品与绘画、雕塑等其他造型艺术相比，装饰性更强，更适合运用于室内装饰。

工艺美术的对象主要是手工艺品，而艺术设计是批量生产的工业产品。一个是传达了传统的道器思想，一个是体现现代人的设计理念。以往的工艺美术史论多是讲技术和现象，多是研究图案、装饰的问题，或者亦偏重于材料的工艺阐释。与工艺美术相对应的是道器，器指物质载体、道指精神内容，是相对于工艺美术领域的范畴而言的。而艺术设计的研究对象主要是人为事物。人为事物主要是指包含了人的设计思想和创造性理念的人化自然事物。工艺美术的“形、道、器”相对应的就是艺术设计的“造型、设计、产品”；传统的“制器和器用”就是当今的“产品和用品”。道器是传统的器物观念，反映了中国人的思维方式，而人为事物是当代的对设计的一种认识，二者互不排斥。

传统工艺美术与现代室内装饰设计结合，也是为自身的发展谋求出路。传统工艺美术以手工制作为主要生产形式，其蕴含的劳动价值量非一般工业品所能比拟。毕业论文，传统工艺美术。随着生产力水平的提高，传统工艺美术品的实用功能几乎完全被工业品所代替，从实用品转身变成仅仅充当审美对象的艺术品，褪变成为一种“小众文化”，其发展空间受到强烈挤压。可以说将传统工艺美术融入现代室内装饰设计，是对中国民族文化艺术进行继承和发展的有效途径。

无论是有着500年历史的景泰蓝采用的无机化学，材料学和金属加工技术，还是历史更久远的玉雕，牙雕所使用的加工工具，无不透视出科技和工艺技术的发展水平。毕业论文，传统工艺美术。而传统工艺美术之所以能够绵延不断发展数百年，乃至千年，其核心就是与时俱进，不断创新。工艺美术的传承需要现代科学技术与现代设计理念的不断注入。

四、方法

如何避免千人一面，是所有的设计师关注的话题。经过十余年的争论、反思和探索，目前，业界基本上已经形成共识：我国的室内装饰要健康发展，应该走一条符合我国国情的现代化设计道路，努力探求中华民族的文化精髓，同时吸收国外先进的设计经验，建立具有现代意识的真正体现中国特色的室内装饰设计理论和实践体系。毕业论文，传统工艺美术。毕业论文，传统工艺美术。在设计实践中，设计师不断探索创新，新手法、新理论层出不穷，各种文化艺术元素都得到了充分发掘，个性化越发明显。室内装饰设计风格也因而频繁变化，自然环保、民族特色、异域情调、前卫现代等风格随处可见，呈现出百花齐放、五彩缤纷的局面。

中国传统工艺美术包含着丰富的审美价值、深厚的文化底蕴和独特的艺术风格，可以为现代室内装饰设计提供借鉴和参考，具有很大的实践意义和运用价值。吸取中国传统工艺美术的材质元素、主题元素和地方文化元素并对现代建筑内部空间进行装饰和处理，使传统特色和现代建筑统一，对创造既有鲜明民族特征又具强烈时代感的现代室内装饰设计作品意义重大。传统工艺美术运用的具体方法多种多样，但是要符合室内设计的使用功能和环境主题，或繁或简，采取合理方式手法适度地进行装饰。

在现代室内装饰设计中运用传统工艺美术时，其原则是要符合室内装饰的特点。首先要契合室内使用功能和环境主题，合理适度的进行装饰，使装饰成为室内环境的亮点。第二，传统装饰品要与整体设计风格相适应，和灯光、家具、隔断、植物、陈设等相得益彰，符合整体美的要求。第三，在现代室内装饰设计中运用传统工艺美术元素既不能打破室内的整体性又要突出其现代感，不能把传统装饰进行堆砌而成为古代装饰的简单克隆产品。第四，尽量降低传统工艺美术中不适应现代装饰设计的限制性因素的使用，如玉石、金银器等珍贵的原材料、制作程序过于复杂和表现手法太过精细的工艺品，虽然有独特的装饰效果但都不适合普遍使用，要重视新材料、新工艺、新手法的运用。

在室内装饰设计实践中，应该遵循现代设计观念，将中国传统工艺美术元素融入现代设计理论、结构体系中，创造出符合现代人的审美情趣、思维方法的室内装饰。最基础的方式是将传统工艺美术的造型、图案、纹饰直接引入到室内装饰设计方案中，对传统装饰进行解构与重组，或者对材质、工艺和表现手法进行替换，延续其审美形式。在掌握了中国传统装饰艺术的造型方法、特点、规律之后，可以进一步对传统元素进行革新和再创造，通过抽象、变形或增加新的表现方式，产生新的形式和效果。

篇（9）

关键词：标准化；标准化美学；多样化；妥协化；矛盾性与复杂性；经济性原则

一、标准化概念的定义及发展脉络

1.标准化的定义

1934年，美国约翰・盖拉德（John Gaillard）在《工业标准化与应用》一书中对“标准”作了如下定义：“标准是以口头或书面形式，或用任何图解方法，或用模型、样品或其他物理方法确定下来的一种规范，用以在一段时间内限定、规定或详细说明一种计量单位或准则、一个物体、一种动作、一个过程、一种方法、一项实际工作、一种能力、一种职能、一项义务、一项权利、一种责任、一项行为、一种态度、一个概念或观念的某些特点[1]。”

2.标准化概念的发展脉络

标准化的发展源于欧洲的工业革命，到19世纪中期，在美国得到了突破性的发展，产生了“美国制造体系”，怀特尼常被称作“美国制造体系”设计之父[2]。标准化的发展首先从军用产品开始，继而在民用产品包括：钟表行业，缝纫机行业，打字机行业，汽车行业，家具行业得到进一步的发展。

标准化的发展主要分为三个主要的时间段：

（1）1750-1914年以前，工业革命发展导致机器的大量生产，继而引发了标准化与传统手工艺之间的革命。

（2）1915-1939年之间，正当工业技术的发展时间，导致了以理性主义机器美学为主导的现代主义设计风潮，从建筑到产品，无一不遵循“少则多”的设计理念，减少了设计中的个人主观意识，提高了产品的效率和经济性。

（3）1940年-当代的工业设计，标准化产品的刻板与僵硬，现代主义设计的功能主义与反装饰特征，引发了设计思潮的多元化发展。

二、产品创新研发设计流程

产品在创新研发过程当中功能设计和形式设计缺一不可，两者之间是对立统一的关系，功能设计必须要考虑到外观设计的审美性，同时，外观设计也必须要考虑到功能设计的可操作性，同时，还要把量产的成本预算充分考虑在内，才能完成产品的生产和投放。

三、标准化与多样化之间的互动关系

产品生产的标准化与多样化同美国建筑师文丘里（Robert Venturi）在1966年提出的建筑学中“矛盾性与复杂性的”[3]一样，都力图解决“功能与形式”设计之间的交错关系，

3.1外观创新设计与标准化之间的协调关系

随着工艺的发展与市场需求多元化的发展，产品在外观设计创新方面的要求得到进一步的提升，也就是说外观设计应该与当前的工艺标准同步发展，既要满足市场对时尚设计的需求，同时更要符合现有工艺技术水平趋势，两者应该进行综合考量，力争满足结构与外观的共同要求，从而实现标准化原则下的外观创新设计。

3.2基于工艺美学基础上的标准化原则

标准化美学是德国包豪斯（Bauhaus）设计体系中的核心思想，Bauhaus认为所谓标准，可以释义为，任何一种广泛应用的东西经过简化，融合了先前各种式样中的优点而成为一个切合实际的典型，这个融合过程首先必须剔除设计者们有个性的内容及其特殊的非必要的因素。而一个公认的标准，是比已综合进去的任何个别原型更为成熟更为肯定的范本，往往可以成为整个时期正式的共同标准。

标准化美学基于两项基本概念：理性主义与功能主义。这两个概念同样也是包豪斯（Bauhaus）思想的出发点。标准化美学提倡的是基于制造业与工业化生产的技术基础，对建筑，工业产品，进行模块化设计，以简约的体块与简要的线条构成的空间产品与工业产品，一方面从美学上剔除对风格的赘述将形式形态简约化，还原对建筑与工业产品的功能关注。令一方面简约造型与模块化的设计将大大提高对制造业对工业化材料生产的效率。因此，标准化美学概念的普及与推广在我国目前有社会性的公众意义[4]。

3.3基于成本预算基础上的标准化原则

现代主义的设计第一次重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素考虑，从而达到实用、经济的目的.，而标准化的设计原则又将经济成本问题推向了新的高度，标准化有利于成本的降低，相反却不利于产品的创新和形式的多样化，因此，作为设计师，在充分发挥主观创新意识的前提下，还要综合考虑产品的生产成本预算，依托现有技术进行标准化设计的创新。

结论.标准化设计并非毫无美学意义可言，其设计原则同样可以兼顾工艺标准与外观设计之间的需求，应将二者实现要求定位在同等的高度，运用本论文所提到的标准化设计原则进行综合评估，从而使“需求-设计-加工”三要素紧密结合，实现产品的标准化与时尚化设计需求。（作者单位：西南交通大学）

参考文献：

[1] 《工业标准化――原理与应用》Industrial Standardization-Its Principles and Applications约翰・盖拉德（John Gaillard）

篇（10）

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）10-0044-02

作为“燕京八绝”之一的北京玉雕，是第二批国家级非物质文化遗产。其工艺始于元代，之后继承了明清的宫廷玉雕工艺及风格，并在现代社会得到了发展和创新。

一、 北京玉雕工艺的缘起与发展

北京的治玉史将近800年，元代是北京玉雕的发端期。元代西征的过程中掳掠了很多工匠，他们的到来初步奠定了元代北方手工业的基础。元灭宋之后，又控制了中原与南方的手工业，无疑大大扩充了元代的手工业规模。至元世祖忽必烈建大都于燕京，元大都所在地燕京及其周边腹地已然成为全国手工业的中心和官营手工业中心。因此，元代是中国南北方以及中国与西方文明在手工业领域的大交融、大汇集时期。从元建大都起，北京逐渐成为全国的政治、文化中心。为了满足内外交往及王公贵族的需要，中国玉器之精华均集于北京，加上美玉良师、能工巧匠荟萃北京，北京治玉业进入了地利、人和的发展时期。从工艺上来讲，元代北京玉作形制巨大①、豪放，如渎山大玉海。其做工甚至有些“渐趋粗犷，不拘小节”②的发展趋势。

明代市镇经济高度繁荣，手工业获得了前所未有的发展。治玉业作为明代手工业的重要组成部分，也不可避免地产生了许多新变化。宋应星在《天工开物》中将玉器工艺归入“珠宝”类，作为手工业行当之一，详细记载了其原料来源、开采、运输以及琢制的方法等，表明治玉业在当时已经相当成熟。朝廷规定随进贡之玉而来的大量额外玉石可以公开买卖，因而每年有数量惊人的玉石流通到民间市场。虽然明代对用玉礼制有严格的规定，规定庶人冠服不准用玉，但是当时有财力的富豪及文人都占有数目相当的玉器。

清代的工艺美术与明代的相似之处在于其都与市场有着千丝万缕的联系。萌发于明代中后期的资本主义生产关系的萌芽在清代继续缓慢发展，随之而出现的民主进步思想在一定程度上冲击着维护封建集权统治的程朱理学。在这样的历史背景下，清代的治玉业可以分为三个阶段：顺治到康熙为恢复和发展期;雍正到嘉庆为鼎盛期;道光到宣统，手工艺品出现外流趋势，治玉业陷入衰败期。③在清代，南北方的治玉技巧有了较好的融会贯通，使得清代玉雕工艺达到了历史的最高峰。

在中国的传统玉作中，有约定俗成的“北玉”、“南玉”说法。南玉作以江浙一带为中心，南宋以前就很发达，明清以后，苏扬地区又因为“工匠云集和产品有销路”④而形成中国三大琢玉中心之一。北玉作则以北京为中心，自金元定都于此而发展起来，形成以北京为中心的北方治玉集散地。北玉作风格雄浑大气，强调形式、气韵以及如何突出玉料的特色，在体量上、风格上极具皇家风范。

除了表象上的南北差异，北玉作还隐藏着一种特殊的地域特征和文化语义。以金元起始的、被赋予帝王趣味与意志，又设制度严格监管之下的以“官匠”玉作为主流，民间玉作为补充，役、佣结合，东西方文化并蓄，同时兼容西域、中原、南方玉匠技艺的北方玉作，从源头上就带有一种统治者把征服与融合相兼，技艺与尊严并行的精神文化起点，因而更具至尊与高贵的隐喻，皇权主流文化的示范性和中心性也更加显著。⑤明清时期的宫廷玉作，延续并强化了这种意志和范式。

时期，传统题材被禁，改为创新和现代题材。中后期恢复了传统玉雕。1992年，北京玉器厂成为合资企业之后，高品质的原材料有了保证并且面向艺术品市场。此后，国家大力保护非物质文化遗产、发展文化产业，玉雕工艺被继续大力传承。

二、北京玉雕工艺的特点及现状

本文写作过程中，笔者采访了中国玉器工艺美术大师张铁成。他师承北京玉器厂郭石林、宋世义、王跃堂等大师，是《奥运徽宝》典藏版、《世博和玺》典藏版的设计制作者和北京奥运奖牌、残奥奖牌的制作者。张先生认为，北京玉器讲究量料取材，因材施艺，巧用俏色，素有“工精料实”的美誉，并以极具特色的“金镶玉”技艺和薄胎“水上漂”技艺等在全国独树一帜。其风格形成于元代，后世受南作玉雕影响，服务于宫廷皇家。所以玉雕风格基本融合南北玉作之美，集两家之长，以大气磅礴、浑然天成的风格为主。种类主要有挂件、把件、摆件、器皿山子。

北京玉雕的选料以和田玉为主，如新疆和田玉、俄罗斯和田玉和青海和田玉。这些玉石结构质密，易雕刻，可以很好地表现细节。大型器皿和小件挂件都可以很好地雕刻，还有一部分是翡翠，品相好的基本都会做成挂件一类。具体的玉石都适应于不同的题材，即因材施艺。题材方面，过去皇家用玉有很多定式，如吉祥纹样、地位象征等。随着时代的进步，玉雕的题材虽然仍然以祥瑞文化为主，但也发生了很多新的变化，增加了一些当代的题材和重构的吉祥主题，比如很多仿古纹的雕件，就是重构的商周或者汉代的纹饰。

北京玉雕工具有钻头、牙机、机和横机等。横机马力足、转速快，用于切料、开料。机用于修改大的外形。牙机很小，是以前修牙的机器，用于雕琢细节。

玉雕最看重的就是意境。从技术上来讲，其实玉雕很难达到像木雕那样精细的程度，更为看重玉石所传达的文化和作品的意境。玉石需要文化传承，它备受尊崇就是因为它所具有的的文化性。因此，只有真正懂得玉石文化才能更好地雕刻玉石，从而让玉雕作品完美地传达出它被赋予的文化。玉雕的传承方式一般是带徒。师父把一生的经验和技艺教给徒弟，徒弟再通过自己的理解把这项技艺发扬光大。徒弟从画图和学习文化开始慢慢学习。玉雕的传承中，最看重的就是德行。

作为非物质文化遗产中的传统工艺美术，北京玉雕工艺需要协调传承与创新之间的关系。传承需要总结前人的经验，对玉雕艺术挖脏去绺，留下最精髓的部分。创新要紧跟时代，雕刻符合当代人审美的作品。只有更多的人认同了这门技艺，它才能传承下去。

三、 北京玉雕工艺面临的问题

北京玉雕所面临的问题首先是所有非物质文化遗产面临的普遍问题：工艺复杂辛苦，需要很长的时间学习基本功，传承人少。国家工艺美术大师、玉雕技艺代表性传承人宋世义在接受采访时说：“旧社会玉雕是四大苦行之一，成年和水打交道，有噪音粉尘，非常艰苦……我跟王树森师傅学习的时间最长，刚开始学艺那几年，我手上经常拉出血口子，王老艺人说：‘不拉掉几两肉能学会磨玉吗？’王老艺人比较强调综合能力，也让我受益匪浅。他说，做艺术就应该像一个杂货铺，应该要什么就有什么，我有十样东西，你买十一样就不成，我有百八十样，你就挑吧。”⑥面对玉雕行业的高要求，能坚持数十年如一日认真学习和传承玉雕技艺的人并不多。因而爱好、耐心、悟性、耐得住寂寞、守得住清苦，是招徒的必提条件。

其次是玉器行业问题对玉雕传承产生的影响。 随着经济的发展，玉器市场上出现了很多不良现象，比如原料价格飞涨，市场混乱，许多玉石被过度炒作，大大超过了本身的价值等。比起用一张纸、一团面粉就能开工的某些民间传统技艺，“燕京八绝”为了体现皇家的尊贵气派，用料十分考究，成本远非一般民间技艺可比，成品的售价自然不菲。

对于这种现象，笔者在采访张铁成时也曾提到。张先生表示，由于这个市场算是个新兴的商业圈，很多规则和制度极不健全，另外很多商人又唯利是图，导致出现很多不良现象。原料价格上涨是近年来的普遍情况，正常上涨是可以接受的，但是有些商人趁机炒作就会出现市场混乱的情况，现在国家也在不断制定行业准则和市场指导方案，相信不久的将来这种不良现象会慢慢改善。

对于北京玉雕工艺及其相关行业的发展问题，笔者认为可以通过设立专门的机构全面负责某些技艺的生产、销售，成立大师工作室，鼓励公开考试招徒，培养非物质文化遗产的“粉丝”等方面着手，推动北京玉雕工艺的传承保护和持续发展。

[注 释]

①最著名的元代玉器渎山大玉海又称“玉瓮”，是一件巨型贮酒器。是元世祖忽必烈（公元1260～1295年在位）于1265年，敕令皇家玉工雕成。它重达3500公斤，口径135～182厘米，深55厘米，由一整块黑质白章的椭圆形大玉石精雕而成。

②杨伯达评论元代玉器时曾提出：“元玉继承了宋、辽、金玉器形神兼备的造诣而略呈小变，其做工渐趋粗犷，不拘小节继续碾制春水玉和秋山玉以及从南宋继承下来的汉族传统玉器。”

③王君秀：《明清时期北京地区治玉技术史初步研究》，中国地质大学（北京）2013年硕士学位论文，第9页。

④叶文宪：《中国玉文化的渊源与流变》，见杨伯达主编《中国玉学玉文化论丛》，紫禁城出版社2006年版，第69页。

⑤苏欣：《京都玉作》，中央美术学院2009年博士学位论文，第6页。

⑥李峥嵘：《玉雕好坏不只看材料――寻访燕京八绝传承人》，《北京晚报》，2011年10月7日，第21版。

[参考文献]

[1]杨伯达.中国古代玉器发展历程（下）[J].东南文化，1989，（1）.

[2]贾寒筠.琢玉漫谈[J].珠宝科技，2001，（1）.

[3]周斌.镇国之玉器 渎山大玉海：酒瓮里的改朝换代[J].国家人文历史，2013，（1）.

[4]杨伯达.清代宫廷玉器[J].故宫博物院院刊，1982，（1）.

[5]周树礼，曾伟来，何涛.浅述古今玉雕工艺流程与技法[J].超硬材料工程，2008，（20）.