大众音乐文化论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇大众音乐文化论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

面向国家社会音乐文化建设和音乐传播学科及学术发展的现实，第三届“全国音乐传播论文征集”活动正式启动。本届活动以“音心相印，乐至道存”为宗旨，以激发更多的音乐传播学术思想和追求，呼吁音乐传播研究的价值理性，倡导音乐传播的积极社会效应和人文精神价值，顺应文化自觉、文化自信、文化自律、文化自强的时代潮流。

一、征文对象：高等院校青年教师及在校学生（包括本科生和硕士、博士研究生等），科研院所的青年科研人员，文化事业、文化产业、媒体等领域的音乐传播从业人士等。

二、参考选题：下列为本届征文的参考选题方向，投稿者也可以此为提示，围绕活动精神自拟论题方向。

音乐传播理论研究 理论建设与学科建设；学术史与学术群体；传统文化思想与音乐传播等。

社会音乐文化建设 大众（社区、社会群体等）音乐文化生活调查研究；音乐文化产品创作品格、品位的社会导向；音乐文化特色城市/乡镇/社区建设等。

传媒音乐教育 音乐传播相关专业建设和人才培养。

传媒与音乐研究 各类音乐传播媒介（报纸、广播、影视、网络、演出等）的运作特点和规律；各类媒介音乐产品（如影视剧音乐、广播电视音乐节目）的生产、传播。

传统音乐文化传播研究 各民族民间音乐和传统音乐文化的传播；当代传媒音乐产品中的传统音乐元素等。

音乐文化产业研究 音乐文化产品创意；音乐文化产业链及各要素；音乐商品及市场的历史与现状等。

中国（高校）校园音乐文化建设 高校音乐类社团建设；特色音乐类公共选修课；校园歌手和音乐比赛；音乐演出进校园等文化活动与现象的调查与解读。

音乐期刊研究 音乐期刊编辑；音乐期刊的历史与现状、社会活动；期刊评估等。

流行音乐传播研究 流行音乐的生产、批评、接受（尤其是青少年）等方面的实证与文化研究等。

三、稿件要求：必须为首发原作，否则取消获奖资格。字数原则上不超过15000。来稿务必齐、清、定。

1.请使用Word文档标准格式（扩展名doc或docx，推荐存为doc格式），文件名须包含作者姓名和论文标题。

2.首页首行请写“第三届全国音乐传播论文征集”字样，论文标题写在第二行（黑体三号），第三行起写作者简介（宋体四号，包括姓名、性别、单位、专业、研究方向、电话、E-Mail、地址和邮编等，在职人员须写明职务或职称，在读人员须写明当前学习阶段和入学年份）。

3.论文摘要：100—300字，楷体五号；关键词：3—7个，楷体五号，用空格分开；正文：宋体五号；文内若有各级小标题，酌情使用其他字体和稍大字号以示区分。

4.文内注释：一律使用当页脚注，宋体小五号，每页另起编号（注释序号使用圆圈数字，如①②③等）。

5.参考文献著录：须包括主要责任者（作者、主编等）、文献题名及版本、出版项（出版地、出版者、出版年）、页码或刊期等（报纸文献须有版面号），外文文献和互联网文献著录可参考MLA规范。

6.按A4幅面排版，页面下方居中插入页码。论文若含照片、图表、谱例、附录，请分别按类编号以便指称。

四、投稿方式与截止时间：应分别采取以下两种方式投稿，方为有效。打印稿请寄往：北京市朝阳区定福庄东街1号中国传媒大学70号信箱（邮编100024）。另请在信封正面写明“第三届全国音乐传播论文征集”字样。此稿恕不退还。电子稿请发往本活动专用邮箱。邮件的“主题”中请注明作者姓名和文章标题。联系人：韦杰、魏晓凡；电话：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日

篇（2）

关键词：音乐电视（MTV）；审美特质；审美导向

篇（3）

关键词：流行音乐；校园文化；大学生

ABSTRACT

Music is a special form of popular music, its rhythm ensemble exciting, beautiful melodies easily memory, content user, a sense of the times. University students in the campus culturel life of pop music has been favored by university students. Its existence depends on the university campus cultural life. The papers on music aesthetics, music and culture, psychology and pop music to the culturel life of a comprehensive university campus analysis and research.

篇（4）

中图分类号：J632.11 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0200-02

一、《愁空山》现有研究成果分析

在现有的研究成果中，有3篇与《愁空山》相关的硕士学位论文。首都师范大学的刘选在2009年撰写了《异曲同工，同中求异――竹笛协奏曲〈愁空山〉两个乐队配器比较研究》一文，从乐队编配的角度对比了两个版本（民族管弦乐版本和西洋管弦乐版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在乐队编制方面，作者对比了两个版本乐队编制的异同，并指出作曲家对打击乐器的重视和灵活运用的创作特点。在演奏技法方面，颤音、滑音等技巧得到广泛运用，作曲家还使用了非常规研究技法，如用提琴弓演奏古筝、使用弱音器等，这些标新立异的演奏手法绝不仅仅是为了夺人眼球，而是在探索更新鲜、更独特的音色，为作品中情感的表达服务。随后作者对比了两个版本乐队音色的差异和特点，就各个声部乐器音色差异及演奏效果做了详尽分析。作者也紧抓住这一方面展开研究，做出了比较详实的分析，得到比较深入的结论。

2010年又有两篇硕士学位论文就此作品展开探讨，分别是河南大学的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛艺术分析》和西南大学的易钢的《竹笛与管弦乐队协奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫对《愁空山》这部作品在作品背景介绍、演奏技巧特点分析、竹笛在乐队中的使用方面做出了详尽的分析，这篇文章在作品演奏技巧特点分析的部分作出了比较专业的分析，对技法和音色的运用阐释了自己的见解。易钢从配器角度分析了《愁空山》的创作技巧。文章首先分析了音乐作品的主题动机元素和曲式结构，随后重点分析了作品的音色节奏、织体形态、音色融合及对比3个方面，其分析比较详细、深入，尤其在音色节奏方面，作者将音色转化的快慢看做音色节奏加以分析，从点、线、面3个方面的音乐转换入手，分析了现代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在传统乐器与西洋乐器配合使用时，对音色的运用更显现出作曲家的匠心独运。这篇文章从配器角度对《愁空山》做了比较深入、准确的分析。

在期刊类文章中有2篇文章是对《愁空山》的音乐析评，这两篇文章质量都比较高，尤其是李吉提的《尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》，此文对作品的音乐分析非常深入，从宏观和微观两个层面展开论述，并从旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戏剧性、交响性和悲剧性，予以作品高度评价。

纵观与《愁空山》相关的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比较突出，可见这部作品最大特点也在于此。在民族管弦乐创作道路上，《愁空山》迈出了坚实的一步，在竹笛协奏曲创作方面获得巨大成功。同时，这部作品在彰显地域性音乐文化、探索民族音乐发展道路方面也很有值得研究的价值。

二、《愁空山》所引发出的问题

（一）审美取向问题

竹笛作为中华民族土生土长的器乐艺术，集中体现出了中国劳动人民特有的审美追求。换言之，就是其审美取向是大众化的。一些经典作品在民间的广为流传，也给了大众以这样的认识，即优秀的竹笛作品一定是好听易懂的，能够为大多数人所接受和喜爱。然而从郭文景的这部作品来看，似乎与大众的审美取向发生了偏差，作品在得到专业人士好评的同时，却难以为普通大众所接受。专业化和大众化的两种审美取向的平衡，成为了一个新的问题。

（二）风格表现问题

近年来，在文化多元化发展趋势下，越是民族的，越是世界的，这一理念也得到了更多的认可。一个突出的表现就是作品民族风格的表现，一方面能够体现出一个创作者所具有民族责任感，一方面则能够使作品在激烈的竞争中脱颖而出。但是从这部作品来看，显然具有鲜明西方风格，作为中央音乐学院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系统和正规的西方作曲训练，对各种西方作曲技法的运用可谓是左右逢源，这一点也在作品中有着多方面的展现。所以由此便又引发出了一个问题，中国民族音乐作品究竟该以哪种表现风格为主，是否可以引入西方作曲技法，这些技法将会对作品的整体风格产生怎样的影响等，也都需要创作者、演奏者和欣赏者进行深入的思考。

（三）形式和内容问题

艺术作品的形式和内容是一种对立而统一的关系，内容决定形式，形式反作用于内容。具体到《愁空山》而言，其内容和形式特征都是十分明确的，内容是大诗人李白的长诗《蜀道难》，地域文化、传统文化等得到了深刻的表现。形式上则是运用了大量西方现代作曲技法。可以看出，内容和形式之间有着“东”和“西”的明显差异，如何消除这种差异，使之成为一个整体，成为了创作的一个关键点。一方面，内容决定形式，正如《文心雕龙》所言：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”道出了形式由内容而决定这一本质艺术规律；另一方面，形式自身也是具有审美法则的，能够使内容更加完善，继而实现作品和接受者之间的沟通。从《愁空山》来看，作者对内容和形式的关系有着充分的重视，在具体的处理中也做到了有机的统一，带给了我们以启示和借鉴。

三、对引发问题的思考

（一）认清雅与俗的辩证关系

《愁空山》这类现代风格作品有很高的研究价值，这是当代作曲家对民族音乐的解读方式，开拓了竹笛这类民族乐器新的发展方向。以《愁空山》为代表的现代风格民族器乐曲进入大众的视野，从审美层面上讲，这类作品的审美特征有别于传统民族器乐曲，其不以如歌的旋律为基础，音乐的主题动机是片段式的，不讲究精致的描绘，如同泼墨山水画，运用不同的音色组合渲染气氛和意境，以此表达作品含义。这种创作方式明显是受到西方现代音乐的影响，无论作曲理念还是创作技法，都有着与传统截然不同的方向。许多人对此类作品不以为然，他们从审美上不愿意接受这类作品，并认为大众喜爱的作品才是好作品，而且竹笛是民间乐器，其音乐本就应该通俗易读。诚然，音乐作品的通俗化、大众化对大多数听众而言有着更重要的意义，但是，当今的竹笛已经是承载多重音乐符号的艺术标志，不仅是普通大众喜闻乐见的民间乐器，也是音乐家展示高雅艺术之美的乐器。所以从这个角度而言，竹笛是一门大众化的艺术，但是不代表着其仅能够表现“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一个证明，在作者对雅与俗辩证关系的正确认识下，作品的重雅而轻俗，正是对传统竹笛审美观一定程度上的纠正，也是作者对这门艺术发展所寄予的新希望。

（二）坚持融合化的风格追求

后殖民主义时期，殖民地人民开始反思自己民族艺术的独特魅力，民族化艺术创作得到共识，但西方音乐文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，顺应这种趋势发展符合历史发展方向，于是结合了西方音乐创作技法，却透露着民族音乐风貌的作品出现了，作品中二元特征显而易见。这类作品正是当代作曲家对时代的回应，当代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有强烈的民族热情，因此其音乐作品也呈现出“中西兼顾”的特点，审美更加独立，音乐追求个性化表达，将民族传统与个人体验紧密结合，这些都成为这一时代音乐作品的标签。可以说，《愁空山》这类现代风格民族器乐作品既是时代需要，也是作曲家的主动选择，更是民族音乐走向世界的一条发展道路。其次，随着地域性多元文化在世界范围内得到广泛共识，音乐文化的民族性和地域性特征得以彰显，中国的民族民间音乐得到发展时机，越来越多传统的、原生态的音乐为人熟知，其中有许多还走向了世界舞台，这些积极因素都推动了音乐创作。然而，音乐艺术是不断发展变化的，仅仅守住流传下来的音乐财富不足以使中国民族音乐屹立于世界，在继承民族音乐文化精髓的同时增添相适宜的新时代音乐元素，才能使传统的精髓绵延至未来。《愁空山》便很好的把传统与现代结合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地区民间音乐的基本特征，又运用精深的作曲技巧和配器手法，赋予竹笛史诗性、交响性和悲剧色彩，将富有地域性特色的音乐作品拓展到新的领域。将两者真正融合在一起，使中西方的观众均对其喜闻乐见，才是当代创作者对这门艺术发展所作出的独到贡献。

（三）掌握内容和形式的平衡关系

《愁空山》在内容和形式关系的把握上，可谓是一个范例。首先，郭文景是有着浓郁的巴蜀情节的，其自由生活在四川，对于巴蜀之国的自然风貌和人文气息有着一种本能的热爱，也正是基于此，他才会选择李白的关于四川的诗歌而不是其它。换言之，就是《愁空山》是一部情动于衷的作品。其次，在具体的表现形式上，其大量融入了西方现代作曲技法，给人以耳目一新之感，甚至由此对作品的整体风格产生了质疑。但是在欣赏或演奏完作品之后，这种质疑便烟消云散，原因在于其各种西方作曲技法的运用，始终都是以情感为基础的，都是为了表现出他对巴蜀大地的热爱，对传统文化的肯定以及自身对人生、生命的独特思考，而且难能可贵的是，其利用灵活而独特的技巧，对有着明显的差异的内容和形式进行了过渡和沟通，使其真正的融为一体。如对配器的大胆创新、对音色的独特追求等，都巧妙规避了内容和形式因为差异而产生的多种问题，最大化的发挥出了两者的积极作用，真正实现了内容和形式的统一，也自然使作品获得了质的飞跃。

总而言之，《愁空山》在配器方面中西结合的方式获得广泛认可，在审美方面也取得突破，将一个新的审美标准摆在民族音乐面前，并找到了传统与现代的平衡点，创作出既有现代感和时代特色，又有地域性民族特征的竹笛协奏曲。21世纪是一个追求多元音乐文化的时代，民族音乐文化的繁荣需要我们不断开拓、创新。

参考文献：

〔1〕童昕.苍山如海――竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，1997，（10）.

篇（5）

民族音乐学在其螺旋式上升的发展轨迹中时时闪现着时代的光辉。内特尔（Bruno Nettl，1930―）在其论著《民族音乐学的理论与方法》（Theory and Method in Ethnomusicology，1964）中将民族音乐学在20世纪70年代以前的研究对象总结为：无文字社会的音乐；亚洲及非洲北部高文化中的种种音乐；民俗（间）音乐。后来，内特尔在《民族音乐学新方向》（New Direction of Ethnomusicology，1992）中将民族音乐学从20世纪70年代到90年代的20年间的“最新”方向总结为：民族音乐学的新定义：对世界音乐的比较研究、要求用研究非西方体系的方法来研究西方音乐；民族音乐学的兴趣集中在流行、城市、少数族裔等音乐以及异地居民别的群体（如妇女的音乐）；与以往民族音乐学研究的最大不同在于对过程的研究；历时观已经主宰了民族音乐学研究；研究西方影响；研究大众媒体；研究城市――城市民族音乐学的兴起；研究文化残余――（地理分布方面的）边缘残余；新的人类学方法：民族志的方法（田野工作）、统计学的关联、符号学，另外还有思想的方法、重新研究的方法；新的学术倾向：抛弃教条。

跨入21世纪，民族音乐学的发展又有什么新动向呢？美国前任全美民族音乐学会主席、加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）音乐学系名誉主席、艺术与人文学术研究院副院长蒂莫西・莱斯（Timothy Rice）教授2006秋季的“中国之行”①的讲座给了我们一个满意的回答。

莱斯把最近二十年的民族音乐学新趋向分为9类：

1.对全球化、跨国主义、海外移民、旅游的以及认知现象的兴趣和高涨。对于这一新倾向，莱斯列举了最近已出版的代表性书目：

音乐、货币与全球想象：南非与西方（Erlmann，Veit.1999）；

笼子的歌，自由的歌：音乐与越南难民的体验（Reyes，Adelaide.1999）；

津巴布韦的国家主义者、世界主义者与流行音乐(Turino,Thomas,2000)；

抨击过去：安第斯山脉的音乐、记忆与认同(Romero，Raul R.2001)；

班达（Banda）：跨越边界的墨西哥人的音乐生活(Simonett,Helena.2001)；

伊尔玛达尔（Ilmatar）的灵感：芬兰民间音乐的国家主义、全球化与变化的音乐景观(Ramnarine，Tina，2003)；

与歌：南美日本人的音乐、记忆与认同(Olsen，Dale A.2004)；

在波兰塔特拉斯山（Tatras）创造音乐：旅行者、民族音乐志学者与山区音乐家(Cooley Timothy J.2005)。

2.第一部世界音乐百科辞典的出版。

《加兰（Garland）世界音乐百科全书》是最新出版的首部由民族音乐学家撰写的英文百科全书（莱斯本人也是这部百科全书的作者之一），于1998年至2002年间出版。全书共有10卷，包括了世界的9个主要地区，另外还有一个增补卷。这是民族音乐学作为一个学科领域成熟的一个重要标志。

3.世界音乐课程教材的出版。

最近出版了很多有关世界音乐大学水平的教科书。出版商一直要求要民族音乐学家写关于概论式的给大学本科用的有关世界音乐的教程（莱斯就写了这样一本关于保加利亚音乐的小教科书），这种出版上的需要、热情是民族音乐学越来越受到重视的表现，也说明了大学音乐系从过去只教欧洲艺术音乐到现在注重民族音乐学的转变。

4.新版权法的需要。

随着越来越多的国家颁布版权法、民间音乐的录音在各国以及全球市场中存在着越来越多的商业利润，这使得民族音乐学家们关心关于知识产权和文化版权的问题成为必然。版权法的实施，意味着现在在没有经得有关表演者的同意录制、翻译或者散布表演者的录音都是不合法的，也暗示现在的民族音乐学家不能像以前那样随意出版他们田野工作的录音了。像莱斯他们这一代的民族音乐学家，他们的田野录音主要是为了学术研究，不会想到这些录音还会有什么商业价值，因此不会刻意去取得什么许可。但是，现在他们的田野资料在被许多人运用到一些商业项目中，诸如录制CD、拍摄电影、印制教科书等。这就使得很多谨慎的协商成为必需。新一代民族音乐学的学生在这一方面必须要训练有素。

5.对大众传播（mass-mediated）流行音乐之研究的重视。

越来越多的学生开始研究大众传播的流行音乐，研究这种大众传播音乐，本身并不是一个新的潮流，新的情况是学生几乎只对这种情况感兴趣。莱斯举例说，在最近一个田野工作方法课上，学生对基本的录音等技巧没有兴趣。他们说，他们要研究的那些音乐已经录好了，他们在做田野工作时不必再录了。这对老一代民族音乐学家来说是一个很惊人的变化。

在有关“大众传播流行音乐”的著作中至今还有一个没深入研究的课题是有关技术本身的问题，如技术是如何操作来产生它的文化和社会的影响的？

在近15年中只有很少的关于这方面的专著：

磁带文化：北印第安的流行音乐与技术(Manuel，Peter.1993)；

南非的声音：在南非的一个工作室创作祖鲁（Zulu）音乐(Meintjes，Louise.2003)。

6.有关暴力、战争与流行疾病的音乐研究。

这是一个很新的主题，涉及到音乐与暴力、战争以及流行疾病的关系。现在，我们赖以生存与创造音乐的世界似乎变成一个越来越暴力化、越来越难以容身的地方。以前的民族音乐学重视研究那些静止的、和平的社会、社区中的音乐，这种“稳定”创造了我们所谓的传统的音乐生活。但在这个过程中我们忽略了那些不太安静的、有麻烦的地方，忽略了这些地方的音乐的命运。现在这个空白逐渐被一些博士论文开始填补。最近至少有两篇博士论文涉及到音乐对非洲艾滋病流行之回应的一个课题。明年会有两本论文集涉及到我们所称的“一个真实的世界”，其中一本将在音乐上反映2001年“9・11”纽约世贸大厦被袭击的情况。第二本叫“冲突中的音乐”。

尽管这些工作都是一个开端，但它将会在以后的几年里变得越来越受到重视，这样的研究对我们的领域也是很重要的贡献。

7.关于“爱好群体”（affinity group）音乐的研究。

“爱好群体”，最初由民族音乐学家Mark Slobin提出，是指围绕一种特别的音乐爱好而形成的一个社会群体，比如说对日本音乐的特别爱好。这样的群体不因种族、民族而联系、联结在一起。在这个特别爱好的群体中，他们创造了小范围的村落式的社会。在这个多元的、复杂的、都市的社会里，我们今天大多数人都生活在这样的“爱好群体”中。

有些人认为这样的一些群体为治愈我们在大范围的社会中所产生的孤立感提供了一剂良药。

有一本研究南斯拉夫人移民到美国的情况的书涉及到这个主题：巴尔干的魅力：在美国创造一种另类的音乐文化。（Lausevic， Mirjana.2006）。作者惊讶地发现在美国有很多人竟然喜欢他家乡的音乐以及巴尔干等其它国家的音乐！这些人跟巴尔干没有民族的关系，但他们却去设法找到这种音乐，去学习表演它，并且爱上它。

在未来的15年中，我们会看到更多的关于这种爱好群体以及他们运用音乐在这个彼此疏远的现代世界中来制造一个小规模的社区感的研究。

8.关于中产阶级、日常音乐的研究。

对没有特别名称的音乐现在越来越引起了不少人的兴趣。莱斯把这种音乐叫做“中产阶级音乐（middle-class music）”或“郊区音乐(suburban music)”，或者称之为“非常普通的、每天熟悉的、每个人都没有兴趣参与的音乐”。

过去民族音乐学家经常研究那些“文化之都”（cultural capital）类型的音乐，这是被认为有价值、有兴趣的音乐。民族音乐学家选择这些音乐来研究是因为这是古老的、有深厚传统的音乐，或者因为它跟贵族阶层有关系，由此认为是艺术价值；或者因为它有异国风情，所以很有兴趣、有意思；或者因为这音乐很流行，是大众的价值表现……由此，我们忽略了每天都听到的音乐。

现在这种音乐也走进了研究者的视野，比如国歌，它的研究是为能告诉我们当前的政治进程。莱斯列举了他的一个学生研究俄国国歌的论文：俄罗斯的国歌与国家认同的协商（Daughtry,J.Martin.2003.《民族音乐学》47（1）：42―67）。

对于这类音乐的更多研究：

四声部，不用等待：美国理发店和声的社会历史（Averill,Gage.2003），是一个关于理发店四重唱的研究。这是一个由美国中产阶级男士创作的集体性音乐的典型例子，他们把演奏当成一种爱好，他们不在乎他们的音乐是否是流行的、有深厚传统的、民族的、少数民族的、异国情调的或有艺术价值的。

在2005年英国举行的由国际传统音乐协会主办的“世界大会”上，关于业余铜管乐队以及风笛乐队的类似研究也正在进行中。

奇妙的噪音：巴西东南的魔幻之旅（Reliy,Suzel.2002）――研究居住在巴西圣保罗郊区的工人，他们演唱圣歌行进时的音乐。

关于犹太中产阶级以及关于基督教等宗教音乐的研究也越来越多。有个研究生的硕士论文是关于香港的手机铃声的研究。

所有这些研究都是新开辟的领域，他们履行了很多年以前内特尔的一个承诺――民族音乐学家要研究社会当中所有的音乐。相对于这些研究，莱斯又补充了一条：还应包括那些最普通的、最熟悉的、最乏味的音乐。

9.关于因特网上的音乐生活的研究。

因特网是很多人每天生活的一部分，作为研究人们音乐行为的一个场所，应该对其产生兴趣，这是毫无质疑的，但目前还没有很多这方面的研究。1995年，有一个学生莱斯认为是第一个发表了互联网上音乐生活的扩展田野工作的研究，他的博士论文叫《“虚拟音乐共同体”：作为文化体系的民间音乐互联网讨论群体》。2005年，另外一个学生在一次会议上宣读他的论文《虚拟的田野工作》，他的很多项目包括俄国音乐的采访都是通过因特网制作、实现的。莱斯预言，在因特网上的研究将会变成一种时尚、潮流。

由此看来，从70年代内特尔的《民族音乐学的理论与方法》、90年代的《民族音乐学新方向》，再到21世纪蒂莫西・莱斯的“21世纪民族音乐学的新趋势”，西方民族音乐学的视野从最初的关注音乐种类飞跃到对研究方法的重视，直至现在对特殊视角的探索，形成了当今西方民族音乐学以“差异”为基础的理论框架。“差异”是指诸如一群人在性别、年龄、种族、阶层等方面存在着有形、无形的劣势，即一些重大的差异的方面。这些方面显然超越了民族的界限。这些个体与亚群体的特性被看作是由矛盾、差异和对立造成的，由此，共识的研究几乎完全消失，个体和亚群体现象变得更重要了。这使得西方民族音乐学研究的视野“超越了所谓的‘其他’民族，而转向了差异所造成的女性、儿童、移民、社会下层等亚群体音乐文化”。

参考文献

1.汤亚汀《西方民族音乐学思想：历史的轨迹》[J]，《中国音乐学》1999年第2期第44-62页。

篇（6）

中图分类号： G623文献标识码： A文章编号： 1009-8631（2010）09-0061-01

中国是一个具有悠久历史的文明古国，孕育了八千年的音乐文明，在的历史长河中，流淌着无数优秀的璀璨文化，其中民间歌曲就是一颗闪亮的明珠，闪耀着与众不同的光芒。民间歌曲把那种只可意会、不能言传的感情，诠释的淋漓尽致。在民间歌曲的体裁中，号子、山歌、小调是最基础、最典型、最重要的组成部分之一，它以俭朴生动的艺术形式，丰富淳朴的表现内容，活跃在人民的生产生活当中。

在现实生活中，某种民族歌曲和某些地区的民间歌曲等名词出现时，经常会有含糊不清或混淆的现象，像“维族歌曲”与“新疆歌曲”，“信天游”与“山歌”，在大不分人们的印象中都是同一个意思，其实这种叫法是不专业不正确的。那么，民间歌曲和民族歌曲有什么区别？

一、中国民间歌曲的起源

民间歌曲是一切音乐艺术的基础，它源自中国原始乐舞，原始乐舞是最古老的歌、舞、乐三者结合的形式，民间歌曲含有原始乐舞的遗留成份。原始社会是一个漫长的历史发展过程，人们在生产劳动中通过模拟动作来进行狩猎、游牧、战争以及爱情，逐渐形成了原始乐舞的雏形。

民间歌曲从原始艺术萌芽发展而来，是人类物质文明与精神生活的反映。自古历代皇帝与王公贵族们经常通过采风把民间歌曲加工改编为宫廷歌曲，使得民间歌曲这种艺术表现形式愈发的完美和成熟起来，《诗经》、《楚辞》无一不是民间歌曲的总集。各种民间音乐艺术多直接或间接地来自民歌，包括歌舞，说唱，戏曲，器乐乃至其他艺术门类等，无不从民间歌曲中汲取营养和素材。随着社会的不断发展和人民群众对精神文化生活需求的日益增长，民间歌曲被越来越多的人所认识和接触，像：敬酒歌、哭嫁歌、洗衣歌、采茶歌等等，它们那淳朴的表现风格，热情生动的表现形式，吸引着广大人民群众的喜爱，是当之无愧的音乐艺术之基础?。

二、民间歌曲的概念

周青青老师对民间歌曲的释意是：“民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。在漫长的历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验，日臻完美，成为人民群众思想情感表达的结晶。”音乐界的一些专家，学者以及对民歌感兴趣的人在不同的书籍、著作、论文当中，在不同的侧面，不同的深度做出了各种各样的解释，更大的拓宽了人们了解民间歌曲的途径，也使得民间歌曲方面的理论知识更加丰富。

我认为民间歌曲，就是源自民间的歌曲。它是古老的艺术形式之一，是诸多歌曲艺术形式的来源，在人们的日常生产，劳作过程中诞生，由劳动人民直接创造，具有鲜明的人文风俗和浓厚的地方特色，反映了一定历史条件下的社会状况，并随社会的不断发展而注入新的成份的歌曲形式，表达着人们最真实、最淳朴的情感，并有着独特的歌曲风格和地方特色。它以最广大的人民群众为来源，并由最广大的人民群众口头传承的一种传统歌曲形式，是一种既古老又年轻，同时又情贯古今的艺术，是歌曲中的一颗“活化石”。

三、民间歌曲的特性

1.继承性。民间歌曲保存着历代生活的形象特征，积淀着不同历史发展阶段的文化因素。它和人们的传统观念，民俗活动紧密结合，世代相传，不断发展。

2.大众性。它是人民群众集体创作的成果。从群众中来，到群众中去。

3.自娱性。它是广大人民群众自娱自乐的艺术表现形式，来自人们心中最真挚的情感流露。

4.即兴性。它歌唱方式规范性不强，歌曲唱腔因人而异，随情而发。

5.适应性。它是以历史时代为背景，适应着潮流与发展，有着与时俱进的特点。

6.地域民族性。它受地域和自然环境的影响具有鲜明的民族风格特点和地域文化色彩。

7.口头性。它是劳动人民自发的口头创作、口头流传且口耳相传的歌曲。

8.变异性。民间歌曲的曲调和歌词在长期的流传过程中被不断的加工而有所变化。

四、中国民族歌曲的概念与特性

民族歌曲作为反映民族精神文化生活的重要标志之一，是民族文化中不可缺少的一部分。从广义上讲，中国有56个民族，每个民族都有他们自己的代表性歌曲，这种在自己民族当中流传和发展的歌曲，就是民族歌曲。从狭义上讲，一个民族特有的或专有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一个民族的生活习俗、人文秉性和民族特质。

我国是多民族国家，各族地理、气候、环境、习俗都各不相同，每个民族受这些因素影响，形成了千差万别的歌曲风格。

五、中国民间歌曲与中国民族歌曲的关系

在民族大家庭中，各民族聚居、杂居、交错居住的情况很多，日常生活中，民族一词习惯上多指少数民族。因此，民族歌曲也常指的是少数民族的民间歌曲，相应之下民间歌曲就成为汉族民间歌曲的代词了。

其实并非如此，民间歌曲自己就是一个庞大的歌唱文化系统，它本身含有各个民族的民间歌曲。反过来说，民间歌曲是由各个民族具有不同特点、不同性质、不同风格的歌曲所组成的，民间歌曲与民族歌曲并不是两个毫不相连的整体。正相反，两者相互依赖，相互融合，两者的含义虽不相同，但却同属一个不可分割的系统，56个民族的风土人情，交织出各具特色的民族歌曲文化，其中每个民族又以自己各个地区不同的地方风貌、人文景观、生活习惯，孕育出多种具有浓厚地方特色的民间歌曲。

在我们明确了民间歌曲和民族歌曲的概念与关系之后，可以得知，民间歌曲是一个庞大的歌唱文化系统，它含有各个民族的民间歌曲，同时民间歌曲又是民族歌曲的一部分。两者相互依存，却并不矛盾。所以，当听人们把“新疆歌曲”叫做“维族歌曲”时，就可以判断这说法是不正确的。“新疆歌曲”严格地说，它包括维吾尔民族在内的各族民间歌曲。

结论：

中国民间歌曲形式多样，且生动优美。在民间流传的各民族歌曲都受大众的喜爱，与群众生活息息相关。中国民间歌曲是一个大的歌曲范围，指流传在民间的各种民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56个民族在内的各种具体的民族歌曲，两者含义虽不近相同，但却是一个不可分割的整体。随着社会的不断发展，民间歌曲中一些不适应时代精神的部分，会逐渐消失，而歌者们又会把新的认识和时代精神融入其中，使民间歌曲富有时代感与生命力，附和着时代跳动的脉搏。

我希望通过这篇论文可以让大家对民间歌曲与民族歌曲的认识与了解更加清晰。以便在今后的工作中，运用起来更得心应手，使其在中国艺术文化的历史长河中，奔涌向前，生生不息。

参考文献：

篇（7）

从上世纪起，音乐界就一直存在着关于“严肃音乐”和“流行音乐”的争论。这两者高雅与通俗的区别形成了人们不同的见地。纵观中外音乐史，对雅、俗的看法在不同的历史时期，不同的人群有着不同的视角。因此。何谓俗，何谓雅，要根据具体问题做具体分析，不可笼统论之。

一、什么是严肃音乐和流行音乐

“严肃音乐”通常是指各种传统经典音乐和一切专业作曲家用传统或现代作曲手法所创作的音乐。并且，“严肃音乐”的传承是以学院式的严格训练来实现的，其内容严肃、形式严谨，通常题材重大，体裁大多为交响乐、协奏曲、室内乐等。它泛指欧洲从18世纪到20世纪时期的音乐作品。也有人把中国20世纪以后专业作曲家创作的音乐作品成为严肃音乐。其作曲技法比较复杂，对位模仿、十二音序列等是常用手法：常以多声部发展、专业性强，诠释深刻的命题，追求音乐技巧的创新和完美。严肃音乐是以人文精神为价值取向的音乐。严肃音乐的文化精神决定了它至高的审美性，因此也有人称之为“高雅音乐”。因此，严肃音乐作为一种“精英文化”。它的创作者、演奏者、欣赏者都必须具有一定的文化素养和音乐修养。其特点具有丰富的内涵、表现力和哲理，要求听众具备一定的文化素养，对音乐的感受力和心理准备：其二，具有民族意志和时代精神，它常常具有严肃的社会主题。实际上很难想象脱离时代、脱离民族精神能产生丰碑式的严肃音乐来：第三，严肃音乐被赋予的美感和精神具有超越时代的特点，每一个严肃音乐虽产生于历史的某一瞬间，但它具有持久的生命力，具有永恒的价值。例如《贝五》虽然产生于他那个时代，但二百年来，那种与命运决战。并以光明彻底胜利而告终的激越乐章，世世代代鼓舞着世间的人们，它丝毫不因时间的流逝而消殒它的光辉：第四，严肃音乐与通俗音乐相比，它具有“凝重”的品格。

流行音乐是与严肃音乐相对而言的，它不同于严肃音乐，因为严肃音乐常具有较深的思想内涵和一些专门的知识层面，需要听众运用自己的知识和修养细细领悟、品味。而流行音乐对于听众来说，其形式短小、通俗，唱起来上口，并且对于听众不需要更多的专业知识，仅依靠对音乐的心领神会与感性认识就能理解，如流行歌曲、轻音乐、摇滚乐等。其音乐体裁短小，题材贴近大众生活，旋律单一，支声部少，且多以歌曲形式出现。充满了时代气息。流行音乐的特点是：器乐作品节奏鲜明。轻松活泼或抒情优美，演奏方法多种多样，音响多变，色彩丰富，织体层次简明，乐队规模不大，多使用电声乐器。声乐作品多是生活气息浓郁、抒情、风趣、音域不宽，手法通俗、曲调顺口、易于传唱：歌词多用生活语言，浅易，易为听者接受和传唱：歌手多是自成一格的流行歌星，发声方法各有千秋，不受声乐学派的约束，演唱时感情重于声音技巧，动作自由不羁，自然亲切，易引起听众的共鸣：小乐队的强声伴奏与歌声融为一体。由于流行音乐具备上述特点，所以就能够和群众连在一起，无论文化水平的高低，都易于接受。

二、严肃音乐、流行音乐不是评翔作品质量的标准

古典音乐和流行音乐没有什么本质上的不同，他们都是音乐的一种表现形式。怎么能够绝对的区分高雅与低俗?古典音乐结构复杂。就是说，它除了形象美之外还具有形式美。从爱好者来说，要理解其中的全部奥妙当然不是一朝一夕的功夫。它那些曲式、调式、调性、和声、复调等等都比较专业。但是，如果你借助它优美的旋律而深入进去，你就会发现其中另有一片天地。它能够扩展人的想象空间，提高形象思维的能力，深八地欣赏古典音乐绝对有助于提高一个人分析问题解决问题的能力。那么它也就会有助于你在其他领域的工作或者研究。我想，这恐怕也是为什么把音乐欣赏能力作为一个人综合参数一个方面的原因吧，因此，欣赏古典音乐的人没有必要对不欣赏古典音乐的人不屑一顾：而不欣赏古典音乐的人也没有必要对欣赏古典嗤之以鼻。而流行音乐能够和广大群众连在一起。无论文化水平的高低，都易于接受。流行音乐作为一种以消遣娱乐为主的大众文化现象，它的发展和社会发展的脉络息息相关，俨然已成为大众日常生活的一部份，。然而流行歌曲不仅是艺术，也是娱乐、精神寄托，更是反应百姓生活的写实记录，甚至是大众思想、意识型态的指标，所以，如何看淡雅俗，关键在于音乐的本质要素――它所表现的思想、情绪、情感给听众是什么样的影响和熏陶，不能简单地将“严肃音乐”全部视为高雅的，都能够发挥音乐积极的感化作用，也不能简单地将所有的“流行音乐”全部视为低俗的、只能给人感官刺激的音乐。雅乐可以“雅赏”，俗乐也可以“俗赏”，有的还可以“雅俗共赏”。因此，音乐只能要能给人的健康、积极、有意的潜移默化的作用，就有内在的价值。它不仅能调节个体的情绪情感，还给人以知、意、行上的引导。“雅俗共赏”是艺术的最高境界，正如的生动比喻那样，应是“阳春白雪”和“下里巴人”统一的问题。

三、严肃音乐的现状及普及

越来越多的人们似乎已习惯于周遭充斥着各种时尚的、流行的，甚至于是有些极端的、浮躁的等等不同风格的音乐……曾几何时，在世界音乐中占着举足轻重位置的严肃音乐，却已被大家抛至九霄云外?!

20世纪80年代以流行歌曲为主的流行音乐席卷华夏大地，获得许多年轻人的欢迎，也被一些专业音乐人士视为一个音乐品种加以承认。严肃音乐的地位发生了严重的危机，其原因有以下几点

1、严肃音乐产生年代久远。随着时间的推移，某些作品和人们的审美观念产生了一定的距离，反映的内容也与人们的思想产生了一定的差异。

2、严肃音乐题材深刻且体裁重大，在社会快节奏发展的今天，人们已无暇顾及这些庞大的作品。

3、由于以上两种原因，严肃音乐在今天较难被大众理解，欣赏它的人需要有一定的专业知识。如《阳春白雪》和《下里巴人》，音乐的艺术性更多地体现在音乐技巧中，不经过专业训练很难驾驭。因此，技巧复杂的音乐作品自然会产生曲高和寡的现象。高雅的音乐品种不易为多数人自娱自乐，所以也就难以流传。

篇（8）

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篇（9）

一、文化工业与台湾电影音乐的关联

阿多诺在《文化工业再思考》(1963)中解释了使用文化工业的动机，他认为文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质(anewquality)，因此刻意为大众消费生产出来并在很大程度上决定消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消费者，把数千高雅艺术与低俗艺术聚合在一块，结果双方都深受其害。阿多诺把文化工业归纳为以下四种。(1)商品化。随着市场经济作为一种潮流席卷全世界，文化产品变为一种商品出现在人们面前。阿多诺认为:文化工业的产品不是艺术品。文化完全商品化的结果，是造成消费者人格的片面化，把娱乐消遣化作为主要价值，造成了精神快餐式的消费模式。(2)技术化。文化工业的出现是现代科学技术迅速发展的产物，没有现代科技手段，不可能大规模地复制和传播文化产品，因此，技术化的结果会支配社会生活的一切。(3)标准化。文化生产和文化产品的标准化趋于一致，而这种标准化会扼杀艺术创作和艺术欣赏的能力。(4)强迫化。当文化产品在对时空获得更强的占有性时，对接受者产生了更大的强迫性，由于现代大众文化的典型法是不断重复、整齐划一，使闲暇的人不得不接受文化制造者所提供的东西。尤其阿多诺认为标准化和伪个性化是流行音乐的基本特征，因为流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连防止标准化的尝试本身也是标准化(standardization)，标准化和伪个性化是密切相关的:音乐标准化的必然关联物是“伪个性化”(pseud。一individ-ualization),所以标准化与伪个性化就成为流行音乐的主要特点，又是文化工业的基本特征。另外，阿多诺也借用马克思的拜物教理论来打量文化工业生产出来的文化产品时，就根本没有把它们当成艺术作品，而是把他们当成商品，于是“音乐拜物教”(musicalfetishism)也就顺理成章地成为文化工业产品的基本属性。

阿多诺指出了音乐接受过程中两个更接近事实的假定:心神涣散与听觉退化，注意力分散(deconcentration)是一种知觉活动，这种活动为遗忘和突然认出大众音乐(massmusic)准备了一条通道。如果标准化的产品除了显著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，对于听众来说是可以忍受的话，那么则不需要聚精会神的倾听，而且也再也不能够全神贯注的倾听，只要他们听得心不在焉，他们就能与所听的曲子平安相处，所以心神涣散(distraction)和漫不经心(inattention)是标准化的流行音乐成为配套欣赏的方式。在法兰克福学派中，阿多诺的观点反映了台湾的电影音乐工业，在一切以大众文化为主，商业化的生产模式下，台湾电影音乐工业的生存环境。

二、台湾电影音乐风格的转变—由繁至简

20世纪60年代台语片是台湾影片的制作重心，当时流行的台语歌曲被改编成电影主题音乐，并且把电影和流行唱片事业进行了结合，但在70年代开始采用大型交响乐来为电影配乐，加强对剧情的刻画及强调磅礴的气势。so年代后，电影风格转为写实手法，电影不再讨论政治议题，而是以音乐来表现对社会的反映，电影音乐的使用则不被强调。除了电影场景本身的画内音外，大多采用了电子音乐来表现，所以电影音乐有了不同的变化:大型交响乐团被独奏乐器取代，强调政治性的歌词被对亲情的思念所取代。在90年代后，从这时期的影片来看，“简约”“纯朴”的音乐是近期电影音乐的特点，较多采取单一或数种乐器来表现，或许是电影音乐创作者专业上的思考，但也或许是强调一种简朴和接近大自然的音乐，是目前台湾流行音乐的主要风格。在乐器的选择上大多以大提琴、吉他、钢琴，甚至加入传统原住民音乐，表现出台湾社会对不同族群的融合，而产生出多元的音乐风格。

在作曲家方面，90年代开始，作曲家不再只是处于幕后，不是单纯的音乐创作者，他可能还是歌手或演奏家，甚至还担任电影主角的演出，比如:张羽伟在《我叫阿铭啦》中，不只是主角也是该电影的配乐和演奏。

三、西方模式在台湾电影音乐工业中的融合与运用

在台湾的电影音乐工业中，当音乐成为商品之后，所带来的冲击效应是一般观众无法察觉的，不只是观众陷人其中，就连站在第一线的音乐创作者也会掉人其陷阱里，例如:史撷咏的电影音乐表现手法是学习好莱坞的模式，他喜欢用大型的交响乐团，现场演奏录制，才能表达出他想要的情感。另外《魔法阿妈》的电影音乐风格，他认为是“好莱坞风格”加上“宫崎峻风格”;翁清溪则认为他很欣赏约翰·威廉姆斯(JohnWilliams)的作品，因此他的表现手法亦受约翰·威廉姆斯的影响。因为作曲家利用西方的电影音乐工业模式，把成功的案例来套用到台湾的电影音乐工业中，不只在音乐创作上，在唱片公司和电影制作公司的结合上，融合、再运用西方的电影音乐工业模式，或许是比较安全且被大众接受的方法。然而台湾的电影音乐工业所面临的瓶颈，在上述的例子中可以看出，虽然他们套用了西方的电影音乐工业模式，不过这对台湾电影音乐市场似乎并不起太大的作用。如果说“商品化”和“标准化”在资本主义社会中是一种趋势，而且是一个不可避免的创作和营销手法的话，台湾的电影音乐则需要思考到底应该变成怎样的商品，才能在文化工业中保留其独特性，创造自己的电影音乐风格，甚至成为别人模仿的对象。再者，台湾电影音乐的后期制作大多前往美国或中国内地进行录制工作或者请中国内地的交响乐团来演奏，某种程度上降低了台湾当地的制作水平。因此，台湾的电影音乐工业应争取更多电影资源和资金用于培育电影音乐创作人才以及扩充录音设备、录音场地上。

四、台湾电影音乐和政治、社会发展紧密结合

政治上，政府政策的施行，早期则以正统歌曲融人电影之中，其作用除了政令倡导外，也扮演着安定人心、抚慰心灵的角色，建立族群的认同感，尤其是“口语音乐”(电影主题曲)，因为“音乐”是在表现一个社会文化的事实，歌词是大众社会的表现，也是一个地区历史、社会及政经状况的象征。在政令宣传上，主题曲易被不同的政治目的借用，只要歌词的主题明确，旋律简单就可让大众广泛接受。在}o年代后，台湾已由典型农村经济转成城镇企业形式，社会结构出现变动，台湾经济稳定成长，社会趋于多元且开放。因此，电影音乐的内容和形式转向多元发展，不只有配合政府政策的温馨、励志音乐，也有对非政府倡导的无调性的电子音乐出现，还有强调本土化的音乐，如电影音乐中加人了那卡西①、电子花车②等土本台湾的音乐元素等等。然而，若说政府以资金来补助支持电影工业，这是对电影工业的一种鼓励，但也是一种制约，因为电影资金被政府操控，电影工业必需因应政府政策来拍出所需的电影。这样的操控模式，电影永远无法反映社会的现实。

阿达利认为声音比影视更具渗透力，正常人可以将眼睛闭上，但无法长时间把耳朵捂住，因此音乐可以发展使世人所容忍、吸收、喜爱的政治经济力量，制造新曲式、和声、乐器、演奏场所与象征资本机制，借此操纵文化，掌握社会上的暴力与希望，巩固或创造出整个社群。因此，让夫众遗忘时，音乐是仪式的牺牲;让大众相信时，音乐是法规是再现;让大众沉寂时，音乐是再生产的、规格化的重复。在这三种情形中，音乐是权力的工具，当用来使大众忘却暴力的恐惧时，它是仪式权力的工具;当用来使大众相信秩序和谐时，它是再现权力的工具;当用来消灭反对的声音时，它是官僚权力的工具。新晨

五、台湾电影音乐和经济发展紧密相关

篇（10）

一

音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素。随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。

音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。

二

如上文所述，音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换。对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：

首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。

其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。

再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。

最后，创作观念以大众（受众）为本。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以往任何时候都需要观众的支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜，它们把观众作为朋友”（ 杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）。在网络传播和网络艺术中也是如此。雪村、香香、庞龙、杨臣刚等歌手及其演唱的歌曲一夜走红，无不是网络大众的点击和支持所赐。同时，网络传播非常强调受众的主观能动性、参与性，强调沟通。这种传播过程的交互性和大众评价的巨大威力，使得创作者（艺术家）为了赢得更多的支持率（点击率），将会尽可能地从大众的层面出发，以大众的审美标准为本，创作更多适合大众艺术情趣的作品，即所谓的“民间性情之响”。从这个意义上说，以大众（受众）为本的创作观念，与接受美学的基本立场、观点相一致，延续了文艺理论从“作家创作——作品文本——读者接受”的历史演进，也进一步提升了网络传播的文化价值和历史意义。

结语

笔者认为，网络传播为音乐创作观念带来的变化具有普遍的意义。这种从经典到通俗、从审美到娱乐、从精英到大众的变化，已逐渐成为当代音乐艺术的基本范式。为此，我们有必要在理论上重新审视，在实践上作出更为有效的探索。