传统戏曲论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇传统戏曲论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

我国戏曲艺术历史悠久，有着深厚的文化底蕴，是中国传统艺术的重要代表。现代民族声乐在发展过程中积极借鉴传统戏曲中有利的艺术元素，对于戏曲来说是一种继承和发展。沃国平传统戏曲本身具有传统美，民族声乐在继承其传统美德基础上对戏曲艺术进行变革，二者在发展过程中相互取长补短，共同发展，促进中国艺术的进度与发展。

（二）继承与发展

现代民族声乐与传统戏曲有着共同的文化起源，有着一定的审美共同点，他们产生于不同的地域文化范围内，但是都具有强烈的人文特点和地域风格，具有较强的地域特点。不同的地域和不同的经济发展水平形成了不同的文化艺术，地域文化、经济、社会等方面的因素都对艺术形式和审美情趣的发展起到了积极的促进作用。传统戏曲对现代民族声乐的发展具有深远的影响，我国戏曲的发展继承了传统戏剧中的优秀成分，比如在很多歌剧中经常会看到板式变化，我国现代民族声乐中经常会出穿插戏曲形式，民族声乐借鉴传统戏曲的演唱技法丰富其音乐内涵，现代很多歌唱家都具有深厚的戏曲功底，利用不同的演唱风格，即是对传统戏曲的一种创新，同时也促进了民族声乐的进一步发展。

（三）传统戏曲对现代民族声乐发展的启示

现代民族声乐首先要将审美艺术融入到创作中，注重中国传统文化的继承，积极发挥文学在声乐中的表现，提高文化价值；注重创作个性和情感色彩的投入。在创作中形成自己独特的风格，创造出具有鲜明美学品格和综合艺术的声乐作品。在继承传统戏曲的基础上不断创新演绎出具有时代性与戏剧性的艺术作品，推动我国文艺艺术的发展。

二、传统戏曲元素对现代民族声乐的沁润

（一）熏陶和感染

传统戏曲为现代民族声乐的发展提供了丰富的文化资源和创作素材，利用现代艺术带动传统艺术的发展。现代很多著名的声乐唱段中都有着传统戏曲的影子，比如民族歌曲《断桥遗梦》以曲唱词，以丰富多彩的歌词，展现中国民风、民情。另外传统戏曲多样的形式变化也为民族声乐多继承，中国传统戏曲与西方的变奏曲式不同，传统戏曲中的板式变化使戏曲演唱感情更加丰富，也使其戏剧性更加丰富多变。民族声乐在这种意识形式的熏陶下也形成了板式变化主体。其次民族声乐也继承了传统戏曲的审美标准，二者都主要强调传达情意、中正平和、含蓄典雅的审美特点，提高其艺术修养和音乐素养。

（二）演唱技巧的借鉴

歌唱的重要因素是气息，歌唱者对于气息的掌握是演唱的主要因素，这一点民族声乐与传统戏曲都特别重视。现代民族声乐就很好的借鉴了传统戏曲中丹田运气的方法，在演唱过程中适当把控气息的运转，不断完善演唱技巧，提高演唱技能。现代民族声乐在发展的过程中也注重对传统戏曲语言的借鉴，传统戏曲的歌词具有深刻的文化内涵，能让人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族声乐对其进行借鉴，丰富了自身的语言形式，提高其艺术价值。

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2.以“可舞性”彰显戏曲艺术之美

“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲表演形式有唱念做打，除却唱念，其他形式均与舞密切关联。传统戏曲服饰的“可舞性”又可称“表演性”，如戏曲服装中的“水袖“”靠旗“”飘带”等本就带着舞的色彩，甚至在某一出戏的结构及人物塑造中不可替代。在《千古寒食节》的服饰中，我也十分注意“可舞性”的服饰特征，例如，剧中第二场介子推为诓骗重耳夫人远离他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞动展示内心有纠结、有决绝、有忠烈、有些许的艰难与困苦，于是内褶子外开身大坎肩的设计为其舞动提供了极为灵动的空间，与舞而言，介子推的服饰可谓起到了极其完美的帮衬作用。再如，剧中介子推与秀姑再次相见时，秀姑以“村妇”形象示人，身着衬托年纪的蓝色褶子；而表达对介子推的思念之情时在服饰上最佳的设计方案便是水袖，秀姑以舞动水袖的方式传达感情，以甩出水袖拉近与介子推的距离，以水袖遮面擦拭泪滴等无不体现着戏曲传统服饰的舞动性。

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（一）西洋歌剧

西洋歌剧发端于古希腊的悲喜剧，最初是古希腊宗教祭祀的娱乐方式，即演员进行娱乐表演。随着时间的发展，在人文主义思潮的影响下，16世纪末欧洲歌剧才真正诞生。从西洋歌剧的表现内容来看，西洋歌剧注重再现客观现实，不管是在塑造人物性格，还是舞台场景都力主逼真地模仿外部世界，体现了一种再现性艺术；在歌剧表演上，强调逼真性和再现性。从西洋歌剧的音乐形制来看，西洋歌剧的音调并不统一，可以说是一戏多曲或者说一戏多调，显得每部歌剧的音乐都非常个性化。

（二）传统戏曲

中国传统戏曲发展历史源远流长，它同中国的书法、中医、武术等一起被称为中国的“国宝”，是中华民族的象征，也体现出中国的古典美学。从戏曲的表现内容来看，中国的戏曲宣扬的是中国儒家传统忠孝、仁义精神，戏曲中体现的优雅、辩证哲理，虚实、写意的韵味都代表了中国人的道德价值观和自然认知。从戏曲的音乐形制来看，中国的戏曲分为曲连体、板腔体和综合体三种，曲连体即所有唱腔由不一样的曲牌勾连而成，各个曲牌可以反复；板腔体则是所有唱腔都是由慢板、快板、原板构成，并同属一种腔调；综合体则是二者的结合。但是上述三种音乐形制都采用“一曲多用”的体制，即所有曲牌都属于同类声腔，这就使中国传统戏曲具有程式化特征。

二、中国新歌剧中西洋歌剧与传统戏剧创作应用的比较

传统戏曲和西洋歌剧属于不同民族的文化，带有中西方不同的艺术美学，所以在声乐艺术表现、器乐艺术表现以及艺术情感特征上，总会有差异之处。

（一）声乐艺术

不同声乐艺术是中国新歌剧的主体，但是在不同的新歌剧中，体现出的西洋歌剧特征和传统戏剧特征也不同。西洋歌剧讲究美声的唱法，注重声音的高亢辽阔，而且在唱段中体现为咏叹调，演唱者必须掌握连音、断音等技巧，并严格按照乐谱进行演唱。中国传统的戏曲则采取民族唱法，讲究“字正腔圆”，追求声音的韵味，有很大的随意性。在中国早期的新歌剧中，多采用中国传统戏曲声乐表演形式，如《白毛女》等早期新歌剧一般都借鉴民间音乐，多采用北方戏剧“咬字”的表演艺术。在歌剧《野火春风斗古城》的曲子《胜利时再闻花儿香》中就采用戏曲板腔体的运用，尤其是人物金环的一段唱词“罪行罄竹也难书”采用河北梆子的流水板唱腔，突出了人物果敢、坚强的性格。随后，从歌剧《江姐》开始，中国新歌剧逐渐形成了咏叹调演唱法，改革开放后更为如此。如在歌剧《原野》中，咏叹调《啊！我的虎子哥》就有高度一致的声音位置，这首咏叹调追求西方歌剧声音、力度方面的爆发力，在高音位置声音圆润，显得非常有力度。

（二）器乐艺术

不同中国传统戏曲的器乐按照“文场”和“武场”的不同采用不一样的乐器，“文场”主要是二胡、月琴、琵琶、笛、箫，唢呐等吹、拉、弹的不同乐器；“武场”则主要是锣、鼓、大钟等打击乐器。西洋歌剧则采用专门的乐队，其乐器包括大提琴等弦乐器；单簧管、长短笛、萨克斯等木管乐器；圆号、萨克斯号铜管乐器；鼓、锣、三脚铁等打击乐器。在中国早期的新歌剧中，多采用中国传统戏曲的器乐方式，其乐器伴奏大多和唱腔配合，尤其是“过门”处，显示出旋律的悠扬深远。如在新歌剧《小二黑结婚》中就利用了传统戏曲的器乐艺术，演员在唱词上采用眼起板落的方式，使用传统的民族打击乐器锣鼓进行伴奏。如在第一场人物小芹的唱段“清粼粼的水来蓝莹莹的天”，就在前奏、间奏、尾奏处利用锣鼓打击进行重复式过门，而这样的旋律也凸显了音乐的气氛感，使人物形象突出。而在现阶段的中国新歌剧中，则多采用西洋歌剧的器乐艺术来凸显情节，烘托气氛，如在新歌剧《原野》中，第二幕《大星、金子与焦母三重唱》中，当金子被别人逼迫说出她的情人是谁时，这个时候在器乐上从最初的弦乐，到小号、铜管等，最后是锣鼓的打击乐器重音，凸显出紧张的气氛，最后整个乐队齐奏，将戏剧的冲突气氛完整表现，而这三个人的戏剧冲突和内心情感的狂涌也在乐队的器乐交响中表现得淋漓尽致。

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二音乐创作中适当地植入戏曲元素的语汇表达技巧

随着音乐形式风格的不断丰富，音乐创作也不再拘泥于单一的创作方式及题材，多数创作者以生活为范本，从生活中发现和挖掘新的创作资源，使音乐创作与时俱进。音乐作为一种以流行元素为主的文化，其创作创新上都有着特定的要求。如今音乐创作“快餐”化，真正为人民大众所喜闻乐见的原创音乐却为数不多，大众对不断兴起的音乐潮流已产生审美疲劳，流行、摇滚、通俗等音乐形式已逐渐失宠。音乐创作的创新不仅是内容，更是形式、风格，甚至是审美视角上的大革新。音乐亦属传统文化范畴，在音乐创新面临发展瓶颈期的时候，创作者把视角转向传统文化，从传统戏曲文化精华中探寻音乐创作的灵感，将其植入现代音乐之中。像吴琼的《对花》、魏晨的《少年游》以及李玉刚的《新贵妃醉酒》等均属于此类音乐作品。为此，我们将对传统戏曲的语汇运用方式进行具体探究：

1音乐创作之不可或缺的因素———自然的语汇表达

所谓自然的语汇表达即语言表述简明而富有内涵，语句轻快流畅并且在意境意蕴方面具有相当高的想象力以及逻辑思维。但是，目前现代音乐的创作过程中，这种意境意蕴的表达往往不被创作者关心，他们集中更多的精力在歌词及曲调的创作上，这么一来，创作出的音乐就明显觉得韵味不足、不够自然。以日本音乐为例，天地、日月、星空、星球、星光、季节、山、水、木以及风、雨、雪等一些天文现象、自然景光往往是其原创音乐中的高频词汇，由此可以看出，日本人始终将自身与自然融为一体，他们这种天人合一、对大自然无比热爱的情怀在其民族文化、哲学观念、思想及宗教之中随处可见。与此同时，中国传统戏曲中也不乏此类借助自然语汇进行戏曲创作表达的方式，而较之于地方文化往往同其地方语言不可分割，所以这些自然语汇大多是各地的地方方言。各地方言语汇的独特之处在于我们可以透过它看到这个民族在慢慢历史发展长河中所形成的经济体制、家庭构成、婚姻体制甚至风俗习性。如一些戏曲形式中的能够引发观众笑点的表演部分。在清末著名戏曲演员刘赶三的经典戏曲《南庙请医》中，他被狗咬到之后，借机嘲讽卖国贼时，与仆人有这么一段经典对白，仆人道：“先生，这可到了，留点儿神，别叫狗咬了！”刘赶三手指台下观众亮嗓子叫道“：这门里头，是没有狗的。不过，有的都是走狗！”如今，将地方特色方言融入到现代音乐中去，这一创作手法被许多创作者模仿，即为大家耳熟能详的原生态音乐。

2现代音乐创作中融入传统戏曲语汇音乐艺术形式与内涵日渐丰富

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二、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术的融合点

（一）民族声乐和传统戏曲声腔艺术演唱方法的融合性

歌唱主要是一种音乐和语言在某种情感的融合下，利用人声所进行的综合性且具有语言化的艺术表演形式，需要人类的生理和心理进行同步活动，以悦耳的声音和适当的气息来表现出歌唱者丰富的情感。从该点来看，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐演唱同样隶属于声乐的范畴之内，同样需要人类丰富的情感和对生活的感悟来作为演唱的基本支撑。在演唱的要求方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐都以字正腔圆和气沉丹田作为发声和呼吸的要求，在以情带声的同时，还必须咬字归韵、声情并茂和吐字收声。在共鸣和润腔方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的融合点主要在于两者均要求以字行腔和以声圆字，确保字领腔行的同时字领声行。传统戏曲的声腔艺术和民族声乐对于声音和字的结合及转化成唱腔表现出来的过程要求极为严格，声腔的巧妙融合同时也是对民族语言进行正确处理的重要手段。由于传统戏曲的声腔艺术和民族声乐两者均属于民族风格，在追求音色和音质的优美与明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表达方式自然直接。从唱腔的呈现方式角度而言，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的演唱方式均具有民族说唱的特点。

（二）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现内容的融合性

民族声乐和传统戏曲声腔艺术在表现内容方面均为以原作为基础进行二度创作。按照民族声乐以往的创作习惯，声乐比较注重作品内涵，而传统戏曲声腔艺术则比较注重情节的连贯性和对人物的刻画。因此，民族声乐以演唱为主要表现方式，传统戏曲声腔艺术则更注重表演。民族声乐主要强调在内容表达方面融入美感，注重唱腔的优美性和音符发声的质感，而传统戏曲声腔艺术则比较注重程式化的情节表现，唱、念、做、打及对音乐的要求均是为了表现内容及在不同的场景中表现不同角色的情感和行为。但在内容的融合方面，传统戏曲声腔艺术和民族声乐均可以以同一个故事情节为基础进行改编。由于传统戏曲声腔艺术和民族声乐均以不同地区的民俗风情和故事等为选材的基础，所以尽管两者在表达方面侧重点不一样，但是在对情节的表达和演绎、对情感的抒发和表现等方面，具有统一性。

（三）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现风格的融合性

民族声乐和传统戏曲声腔艺术均需要在舞台上进行表现和对艺术的再次创新。在表达方面，因为以不同地域的故事题材作为编演的基础，以及民族的差异性和地域的差异性，所以在语言表达和演绎方面同样具有差异性，如民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术的戏曲韵白在演绎时所使用的地方方言。地方性语言和风俗习惯及生活方式等均为民族声乐和传统戏曲声腔艺术进行风格表现的基础，因此具有融合的共性基础。但是，在融合的过程中，两者表演方式的差异性又要求民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术在风格表现方面要具有各自的特性，如民族声乐相对戏曲的声腔而言更具有民族性，民族声乐将各个少数民族的大方、自然、朴实的特征融入在歌词和声音的表达中，配合少数民族的服饰，从演唱曲目选择上按照当地民谣、歌曲的演唱要求来进行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的过程中可以以少数民族的语言来进行演唱，但大多数都以普通话作为表演方式。戏曲则使用城市化的唱、念、做、打作为其主要的表现手法，力争从综合的、有机的表现形式上来进行表演风格的戏剧化和程式化。民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术均以汉语为主，只有需要按照少数民族的剧本进行演绎时才会使用本地的表演形式和方言。因此，除民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术融合时所注意的各自的不同表现手法以外，在对少数民族风情和语言进行艺术表现方面具有一致性。

（四）民族声乐和传统戏曲声腔艺术发音处理的融合性

音节作为语音表现的基本单位，同时也是发音技巧进行发挥的基础。由于汉字有四种不同的音调，音调的高低起伏本身就有一种韵律的美感，说话与唱歌在咬字和吐字方面具有严格的区分性。传统戏曲声腔艺术发音处理要求将一些需要伸长的字按照字尾、字头和字中三部分进行分解，即传统戏曲声腔艺术发音处理所表达的切音技巧，如民间歌曲《兰花花》的唱腔“青线线那个兰线线儿”，传统戏曲声腔艺术发音要求的切音和伸长字就要落在最后的“线”字上，按照切音的方式先读出“x”然后读出“i”部分的发言，最后将“an”发出，配合“儿”来抒发出意味悠长、言而无尽的感觉。传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐在发音处理上均需要对快唱和慢唱部分进行艺术处理。在传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐的发音方面还需要收准音、归好韵，戏曲和民族声乐都很注重唇齿之间的关联性，如传统戏曲声腔艺术发音所注重的“喷口”。因为民族音乐是表达感情的主要方式，民族特色比较明显的歌曲在情感的表达方面对于重音的运用必须灵活，如民间歌曲《兰花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必须使用“喷口”来表现兰花花的抗争情感和急促的心情。民族声乐在此方面由于更加注重曲调的表现，因此对于发音的处理更加严格。

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一、传统戏曲服装简述及发展演变

戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。

二、传统戏曲服装的构成要素

中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。

（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的H型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的，其中厚底靴是艺术创造的典型。

（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。

（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。

三、传统戏曲服装的艺术内涵

（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。

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2传统戏曲艺术对现代民族声乐的促进作用

2.1把握演唱节奏

要想将演唱者的个人情感与演唱很好地进行融合，演唱者就必须很好的掌握演唱节奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也将会演绎出各不相同的风情，这一切离不开演唱者的个人修养与审美观点等的影响。然而“世界上没有两片完全相同的树叶”，即使是同一个演唱者，在不同时期也会因为自己不同的经历、情绪、环境的变化等各种原因而发生不同的变化。一般情况下，演唱者在演唱的过程中会迅速的投入演绎中，并且将自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的变化，就会影响声乐演唱的效果。如果在演唱过程中，能够将自己的个性以及情感很好地融入自己的演唱当中，就能够顺利地打动听众，让朋友们喜欢他的演绎。因此，民族声乐演唱者的个性演绎是声乐演唱过程中情感的重要表达方式。

2.2把握情感变化

与传统戏曲艺术表演一样，民族声乐演唱者也非常重视演唱曲目的旋律变化，并根据旋律变化选择最佳的情感表达方式。因此，声乐演唱必须要有能够打动人的情感和内容。要想感染听众，首先必须得感动自己，演唱者也许有高超的技巧以及高亢的声音，但是技巧和声音是只是演唱的一种形式，可以吸引到听众的注意，但是真正想打动听众还是必须借助情感的传达。只有将演唱者的情感很好地融入表演的曲目当中，才能打动听众，但是另外一方面，如果情感融入得过于浓厚，就会影响表达效果，也许不但打动不了听众，反而会让听众觉得做作。因此，情感的恰如其分的表达，正是民族声乐演唱者需要重点把握的能力。

2.3运用想象

作为一门艺术，声乐演唱的表演最终也离不开演唱者的丰富想象，因为只有丰富的想象，才能表达出演唱者丰富的情感。演唱者的想象越丰富，情感传达的就会越恰当。因此，为了进一步加强音乐的魅力，民族声乐演唱者应该借用自己丰富的想象力为表达的曲目营造良好的意境，从而使整首曲目表达的更加生动。然而，声乐的想象并非是胡乱想象的，而是来源于民族声乐演唱者的实际生活，然后经过演唱者自己结合自己的理解进行演绎，将自己丰富的情感进行传达。

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世界三大古老戏剧主要指的是古印度梵剧、古希腊戏剧以及中国传统戏曲等，古老中国传统戏曲可以追溯到上古对图腾顶礼膜拜的歌舞，中国传统戏曲随着时间的不断推移，慢慢从上古歌舞孕育成明清传奇、宋金院本、汉百戏、元杂剧以及唐戏弄等，表演艺术不断完善，成为一门集合“杂技、表演、舞蹈、文学、美术、音乐、武术”等多门艺术为一体的综合性艺术。中国从古至今都是一个“诗”的国度，比如诗经、楚辞、汉乐府、唐诗宋词等，通过几千年凝聚以及升华，古代文人中已经形成了以“诗”为主体的一种审美模式。中国传统戏曲蕴含了几千年的深厚文化底蕴，散发着强烈的“诗”一般的气质以及神韵，不管是表演还是文本，其审美思维都和西方戏剧存在很大差异。中国传统戏剧之所以在世界戏坛上大放异彩，主要是因为传统戏剧自身具备中华民族特有的“诗”性。意境属于中国传统美学思想的范畴，具有深邃幽远、意与境谐、虚实相生等审美特征，这样才可以引起读者的联想和想象，使读者有一种身临其境的感觉，这样也可以感染到读者的思想情感。中国传统戏曲的意境美不仅仅体现在文本的字里行间里，更重要的是体现在舞蹈表演中。下面是笔者对中国传统戏曲表演艺术意境美的几点思考。

一、情景交融的诗意化

中国传统戏曲的意境论中“剧诗”通常都是来自于诗歌的意境论，因此戏曲意境基本上和诗歌相同，这主要包括景、情两方面。在《闲情偶寄》中，李渔指出“情”、“景”两个字，情发欲言、景书所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同产生了意境美，但是这种意境美也不是简单的叠加“情”和“景”，必须由外“景”和内“情”完美融合。本来情感是虚无缥缈、抽象的，中国传统戏曲属于代言体，戏剧中的人物思想感情无法让全知全能的第三者进行表述，这就需要妥善的处理这种矛盾。《第七才子书琵琶记》中，毛声山举了一个令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比较抽象的人体感官感受，并不能通过画笔直接描绘出来，但是月下画看书人、雪中画拥炉之人、花旁画碟等都是实在、具体的景象，可以勾起观赏者的联想和想象，更加深入的体会画外的含义。这种诗词比兴手法以及绘画手法实际上有异曲同工之妙。近年来，很多戏剧作家都在研究、分析诗词比兴手法以及绘画手法的精华，有机结合了藏露、比兴手法，使戏曲变得情景交融，整个戏曲也变得更加具有诗意化。绘画、诗词只是一种平面静态欣赏，相对于绘画、诗词而言，中国传统戏曲意境美的动感更加立体，因为戏曲艺术的综合性比较强，包括剧作家的文本创作，以及演员的舞台表演。因此，戏曲意境需要剧作家自己进行一度创作，同时也需要表演艺术家自己在舞台上的真实演绎以及二度创作，使观众产生身临其境的感觉，立体、直接的意境美更容易引起广大观众的共鸣。中国传统戏曲对于演员的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括为“四功五法”，具体而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上剧诗戏曲的意境美都是体现于演员的唱词方面。

二、虚实结合的写意化

在《诗格》中，盛唐诗人王昌龄曾经说过“一日物镜，二日情境，三日意境”。意境都是各种艺术因素虚实结合形成的结果，由特定艺术形象及其表现出的艺术气氛、艺术情趣、可能引发的幻想形象以及丰富的艺术联想等共同组成。大多数中国古代文人不仅是诗人，同时也是画家，因此在一定程度上，中国古代画论以及诗论是相通的。诗词中的实镜以及虚镜可以更加形象、深刻的理解中国画的传统技法。总体而言，中国画主要可以包括写意画、工笔画两种类型，其中“实”是指画家用笔勾勒的实景，而“虚”指的是画家下笔稀疏甚至完全空白的一部分。画中虽然有实景、实物的景象，但是画家往往对于空白的“虚化”更加重视，这部分“虚化”描绘才是构成意境美的关键。中国传统戏曲实际上也是“剧诗”，因此也更容易受到“重神轻形”、“虚实相生”的影响，这样就会形成“以虚带实”、“以形传神”的写意化艺术风格。

1、时空写意化

西方戏剧结构理论中提出一种“三一律”原则，使戏剧创作的情节、地点以及时间等均保持统一。但是中国传统戏曲并不用遵守“三一律”的原则，可以自由变换舞台的时间以及地点。舞台表演时间不仅可以在白天进行，也可以选择在黑夜进行。就算是十几年也可以压缩成几分钟，就算只是几秒钟的思想冲突也可以经过创作后成一场戏。比如，《水浒记》中，《坐楼杀惜》这部分的内容中，在黄昏的时候，宋江遇到阎婆后到乌龙院和阎惜姣会见。因为阎婆将房门反锁，从深夜到五更天的这段期间，阎惜姣、宋江一直都各怀心事，相互不理睬，都是自己闷坐、闷睡，宋江一直到黎明才打开门下楼。这出戏描述了黄昏——深夜——黎明整个过程发生的事情，这很容易看出戏曲舞台比较灵活、自由，横跨度比较大。而且空间上也有很大的跨度。

2、道具写意化

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二、戏曲服饰中的传统文化

中国历史经历了上下五千年的发展，在中国历史发展的过程中，中国民族文化和民族艺术的发展，也经历了长久的沉淀，具有中国特色和中国艺术风格。随着中国戏曲的发展，在其表演的过程中，对戏曲舞台表演的要求也越来越严格，受到封建社会的影响，中国戏曲服饰也具有封建等级制度的特色，戏曲表演中，不同的角色有不同的服饰，在戏曲表演的过程中，宁可穿着破旧的戏曲服饰，也不能出现穿错戏曲服饰的情况。戏曲服饰的不同分类，体现着不同的身份，其中蕴含的传统文化、民族文化非常浓厚。从戏曲服饰的样式上进行分析，戏曲服饰的样式有限，为了呈现出不同的表现力，需要加用不同的图案、花纹、色彩，而形成不同的戏曲服饰，呈现出丰富多彩的戏曲艺术，将戏曲艺术完美的呈现出来。例如褶子，褶子是戏曲服饰中最为常用的样式，其中采用不同的颜色、不同的纹饰、不同的布料，将贫富、老幼等在戏曲中的角色呈现出来。戏曲中文生这个角色的褶子一般是梅、兰、竹、菊，而武将的褶子多为虎、豹等兽纹，将武将的勇猛体现出来。不同的戏曲服饰呈现出不同的戏曲人物，同时将戏曲人物的性格体现出来，有效的将戏曲的表演艺术呈现在观众的面前。戏曲服饰上的花纹、色彩、图案，和戏曲演员的角色有密切的联系，在戏曲表演中，身着合适的戏曲服饰，加上相应的舞台妆容，就可以呈现出很强的艺术表现力。在戏曲服饰中呈现出来的传统文化，除了戏曲服饰的纹饰、角色文化之外，还具有服饰设计的搭配文化艺术，在戏曲服饰设计的过程中，基本的色调是相同的，服饰的造型和色彩是同线型，戏曲服饰其他方面的设计，也具有相互映衬、相互搭配的特点。

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传统文化在沉寂多年后，最近几年却犹如枯树逢春，逐渐火热起来，这与国家政策上的宣传有密切关系。2009年，主席在中央党校提出：“领导干部要爱读书读好书善读书。”向领导干部提出了如何通过读书提高个人自身修养的问题。指出不仅要读书，而且要有选择地读书，“要通过研读优秀传统文化书籍，吸收前人在修身处事、治国理政等方面的智慧和经验，养浩然之气，塑高尚人格，不断提高人文素质和精神境界。”的大力宣传，使得一直都较为沉寂的传统文化重新焕发了生机。其中，《弟子规》一书在学习热潮中俨然成为领头羊之一，显得较突出。学习传统文化固然是好事，但在学习过程中若不注意筛选糟粕和讲究方法，亦会出现一些意想不到的问题。本文即从国人学习《弟子规》的情况分析入手，探讨学习传统文化中的问题及相应解决措施。

一、《弟子规》学习之现状及反思

《弟子规》在公务员领域的热度，在公务员考试中反应最为明显。2013年湖南益阳、辽宁鞍山、河北等地公务员考试中大量出现与《弟子规》相关的试题。到2014年，各地公务员全真模拟试题中更是无处不乏《弟子规》的身影。与之相应的是，《弟子规》一书由几年前基本无人问津，到这几年的销量不断激增。如北国网一则新闻的标题即为《2013年鞍山啥书最火――〈弟子规〉》。而在不少行政单位，也悄然掀起公务员阅读《弟子规》的热潮。

在我们的高等学府――大学里，也常常可见学习《弟子规》的身影。如2012年东华理工大学，向所有在校学生号召《学好弟子规做好中国人》；再如2013年，当2013级新生步入中山大学时，被学校要求完成一份十分特殊的暑假作业，即阅读《弟子规》并写读后感；今年，中南大学信息科学与工程学院900余名大学新生刚刚踏入校门，就收到了学院发给他们的两本书，其中一本就是《弟子规》。

在社会中，全国不少地方开设了类似于私塾的国学班培训机构，在这些培训机构往往以记诵《弟子规》、《三字经》等书籍为主。如据大众网2013年报道，自2008年始，由一群义工发起成立孝谦传统文化学习中心，组织“草根讲堂”，免费为少年儿童进行国学经典的授课。据义工介绍，他们那里最受欢迎的就是“弟子规”班。

从这些现象中可以得知，上至中央下至地方，全方面掀起了学习《弟子规》的热潮。古人云：“开卷有益。”但学习不能仅仅停留在开卷形式上，还要实际考察其效果。就目前学习《弟子规》的实际情况看，在学习过程中存在以下几个问题。

其一，学习的方法较单一。在学习《弟子规》时，显然成人的学习方式与儿童的学习方式有所不同。但无论学习的年龄层次有何区别，无论是主动还是被动学习，目前基本都是采用传统私塾的学习方法――记诵法。

其二，不少学习流于形式。目前学习《弟子规》，无论是成人还是儿童，大多数情况下并非是自觉自愿地学习，往往是被动学习。在学习过程中，特别容易出现“一阵风”的学习情况。当相关政策号召一提出来，学习立刻就闻风而动，但时间一久，上级不再反复强调，学习热情迅速退潮。

其三，学习效果不理想。目前对于学习效果的检验，仅仅到能完整无误地背诵《弟子规》为止。而更为突出的问题是，由于是记诵，随着时间的推移，没有实践巩固，记忆效果越来越差，很容易将之前背诵的成果付之流水，因此学习效果是极为糟糕的。这里有一个问题尤其要引起人们的注意，对于传统文化的学习，若仅仅止步于记诵，那无疑是舍本逐末。学习传统文化的根本目的在于传播并能实践我国传统文化中值得提倡的部分。

总体而言，学习传统文化固然是好事，但在学习过程中所出现的这些问题也是不容我们忽视的。

二、原因探寻及对策

对于在学习以《弟子规》为代表的传统文化中所出现的问题，探寻其原因，归结起来大概有以下几点。

1.学习目的不明确。学习仅仅是为了应付某些形式的检查，如考公务员学习《弟子规》大多纯粹就是应付考试，再如儿童学习则往往是基于父母或老师的要求。这样，学习就沦为考试工具，或成全父母的虚荣，或满足老师的要求。并不能真正体会学习传统文化其目的在于提高自身的人文素养和精神境界。

2.施教者没有结合受教者探寻合适的教学方法。在整个中国基本处于应试教育的背景之下，施教者并无多少闲暇余力对传统文化的教育方法进行探讨，往往在学习传统文化时，习惯性因袭传统学习方式――记诵。

那么，如何在现有条件下提高学习《弟子规》等传统文化的学习实效呢？笔者认为可以在以下方面多做努力。

其一，学习需有所取舍，不能全盘接受。以《弟子规》为代表的传统文化，固然有许多好处，不然，不会传播得如此悠久绵远。但正如梁启超先生在《儒家哲学》一书中所指出的：“无论怎样好的学说，经过若干时代以后，总会变质，掺杂许多凝滞腐败的成分在里头。”①传统文化的产生有其独特土壤，有些东西在当时或许有积极意义，但随着社会的变迁，已经成为丧失了其特有的价值及意义，成为可以抛弃的对象。例如，《弟子规》云：“三纲者，君臣义。”②这里讲的封建社会的三纲五常，显然随着时代的变迁，已经没有价值。所以，在学习的时候，需持一种批判的眼光，批判地继承传统文化。

其二，读书，尤其要擅读书，读活书。传统文化的语言与今天的白话文有别，语言存在隔阂。读书时容易出现拘泥于字句的解释，不能认识到作品背景及自己当前的生活环境是有差别的，一到实践时就发现存在严重的问题。如《弟子规》中提到：“事虽小，勿擅为。苟擅为，子道亏。”意思是弟子无论做什么事情都不可擅作主张，必须请示师长之后才可以行事，否则将会得到“子道亏”这一极为糟糕的结果。当然，弟子因为人生阅历有限，若盲目行事容易出错，多请教师长自然对为人行事是大有裨益的。但若过于坚持这一原则，则陷入到僵化的地步，挫伤了弟子行事的积极性和创造性。假设一旦发生突发事件，弟子若必须请示师长后方能行事，则恐怕万万不行。正如孟子所说的：“尽信书，不如无书。”读书，切记不能死读书。

其三，知行合一。学习不能仅仅停留在书本的学习上，必须有实践相伴。古人云：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”在学习传统文化的过程中，其实目前已经有一些较好的举措可以扩大范围进行推广。例如，2010年湖北汉南地区纱帽中学要求学生寒假要为父母洗一次脚、倒一杯水、唱一支歌、讲一个故事，通过短信、电话等各种形式给长辈拜年。这些活动都从实践上行之有效地巩固了学习效果。

其四，学习形式的多样化。学习《弟子规》目前并不属于应试教育范畴。作为社会教育的重要部分，应结合其学习的特殊性，采用灵活多变的学习方法。如2014年的公益广告中《回家篇》中的《摆双筷子回家吃饭》、《63年后的团圆》等；2011年始黄石下陆有色中学开展“古诗文读书考级”活动，每学期根据考察评选“诵读小才子”、“小孝星”、“文明礼仪之星”等。这些活动，让国人在休闲娱乐之暇，受到传统文化的熏陶，为枯燥的记诵式学习方法开辟了新路径。

总之，以《弟子规》为代表的传统文化学习，无疑对于当前国人人文素质的提高有极为重要的意义。但在学习过程中出现的各种弊端和问题，也是我们所不能忽视的。只有不断从错误中吸取经验教训并改进，我们的学习才能持之以恒地有效地开展下去。

注释：

①梁启超.儒家哲学.北京：北京大学出版社，2010，3：11.

②李逸安.中华经典藏书：三字经百家姓千字文弟子规.北京：中华书局，2009.3.本文所引《弟子规》原文均摘自此书.

参考文献：

[1]李逸安.中华经典藏书：三字经百家姓千字文弟子规[M].北京：中华书局，2009.3.