电子音乐论文汇总十篇

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篇（1）

本报讯(记者 刁艳)由国际女音乐家联合会与中国音乐学院共同主办的“2008北京国际女音乐家大会”，将于4月18―22日在北京国家大剧院隆重开幕。

大会期间将举办12场音乐会，演出来自世界20多个国家和地区的118部音乐作品，其中95%以上为女作曲家作品，包括管弦乐、弦乐、室内乐、民乐、声乐、电子音乐与世界民族音乐等多种体裁与形式。两场论文研讨会及音乐工场讲座，将邀请20多位各国音乐学家宣读音乐论文，进行学术交流。

国际女音乐家大会成立二十多年，平均每2―3年在不同国家召开一次国际女音乐家大会，目前已经成功举办12届大会。“2008北京国际女音乐家大会”是中国首次作为主办国，主办世界性的女作曲家盛会。据组委会介绍，本次大会入选作品来自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整体水平。入选女作曲家中，年龄最大者是已故奥地利女作曲家玛利亚・帕拉迪斯（1759-1824），年龄最小者为新西兰的萨丽娜・菲舍尔（13岁），其入选作品为一首钢琴曲。国际女音乐家联合会主席安・基尔斯托夫、美国作曲家协会主席迪昂・普瑞斯、韩国女作曲家协会卸任主席李灿解、古巴黑人女作曲家达尼亚・利昂等在世界上享有盛誉的女作曲家都有作品入选，并将应邀亲莅大会。

作为主办国的代表，此次大会有海内外近40位华人女作曲家的作品入选，中国女作曲家群体（包括海内外）的整体亮相，将成为此次大会一个突出特点。其中，中国内地老一辈女作曲家中，刚刚谢世的女作曲家瞿希贤（89岁）之前提交了歌曲作品《听妈妈讲那过去的事情》；辛沪光、谷建芬、孙亦林、刘庄、张筠青、朱婕等各自提交了管弦乐、室内乐与声乐作品。张卓娅、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家谢文辉、刘青、张宁和陶钰等人的作品也入选大会。港、澳、台及海外华人女作曲家中，陈怡、王强、苏凡凌、林品晶、何冰颐、邓慧中、张佩珊等的作品亦将上演。此外，中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院及广东省歌舞剧院等单位都有女作曲家提交作品并入选，影响面极为广泛。秦咏诚、王西麟、金湘等男作曲家的热情加盟，也给大会注入了活力。

大会将邀请中国交响乐团为开幕式音乐会演奏，中国歌剧舞剧院管弦乐团为闭幕式音乐会演奏；邀请女指挥家许s心、吴灵芬、洪侠等担任音乐会指挥。意大利长笛与钢琴二重奏组合、美国普瑞斯母子二重奏组合（黑管与钢琴）、墨西哥大提琴与钢琴二重奏组合、以色列特拉维夫巴洛克二重奏以及美国小号独奏家等国外室内乐团已应邀参加大会演出。除此之外，中国音乐学院各系师生将担任大量的演奏和演唱任务。

篇（2）

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

萨顶顶是一个无法用常规来定义的歌手。她的音乐交织着传统与现代、东方与西方、民族唱法与电子声完美融合的多种音乐元素。《万物生》和《天地合》两张唱片在全球的发行，不仅给她带来了世界性声誉，同时也使得中国的流行音乐在整体上得到了改观，将中国的流行音乐推向了一个新的高度，从某种意义上说，萨顶顶对于当前的中国流行音乐具有着“里程碑”的作用，诚如作曲家刘晓耕所说：“中国的乐坛上我们看到的是千人一面，都是一个模样，一种声音。这个其实会令人讨厌。而她（萨顶顶）的声音突然让我发现，怎么还有这样唱歌，怎么还有这种语言。我虽然听不懂她唱什么，但是她表达的音乐的信息，让我的神经触动。”（CCTV-10人物专访）萨顶顶以其极富颠覆性和开创性的音乐特质，给我们展现出流行音乐的另外一种可能性。

一、超功利的创作理念

中国传统音乐美学的一个重要特点表现为功利主义的价值取向。如《荀子·乐论》中就明确指出音乐的特殊社会作用：“乐合同”，音乐可以使人与人之间保持一种和谐的关系。同时它也有着“可以善民心，其感人深，移风易俗”的功用。这种观念直接给后世的音乐创作带来深刻影响，一直到近现代。在19世纪末，中国处于战争和社会大变革时期，强调音乐的社会功能，努力让音乐发挥启蒙作用、为时代服务，几乎是当时音乐创作的风尚。建国后，国内特殊的政治环境又使得音乐成为“阶级斗争与生产斗争的武器”。时期，音乐仅仅是一种“政治声音”。

改革开放后，逐渐宽松的社会环境以及经济的繁荣，使得传统“严肃音乐”开始面临着依托文化工业而飞速发展起来的“流行音乐”的极大冲击。正如梁铭越先生所说，“由于人们已厌倦过去多年的说教音乐，取而代之的是通俗音乐的兴起”[1]。20世纪80年代，一个全新的重感性价值、日常生活审美化、世俗化的社会环境逐渐形成，流行音乐也越来越成为迎合大众文化心理需求的一个重要方面。“人们需要具有娱乐文化性质的音乐来使自己获得愉快。这种现象也一直保留至今，所以流行音乐的作者大多是为迎合大众的文化心理而进行创作，内容多以日常生活、爱情的题材为主……”[2]

传统音乐过于强调音乐的功利性，显然不符合音乐自身的发展规律。而当前流行音乐又过于强调其商业性与娱乐性色彩，这使得中国的音乐陷入一种发展困境。

萨顶顶音乐创作的突围成功，无疑给当今的中国流行音乐发展提供了极富价值的借鉴和参考。首先体现在创作理念上。萨顶顶的创作理念不仅是对于传统功利主义创作美学的反叛，同时也是对于30余年来中国流行音乐的超越。萨顶顶不止一次地在访谈中说到：“当去做艺术的时候，我们千万不要有目的性地去做。”（《MOGO音乐专访》传奇女伶萨顶顶专访）在她看来，最健康的创造艺术的方式，是使自己沉浸在艺术的世界里。萨顶顶认为，音乐应该不为任何目的服务，它只是一种不涉利害的自由的愉快，创作音乐就应该避免那种带着目的的不健康的方式。“我觉得艺术一旦带有了目的性，可能就会变得不是你最终想要的那个东西，也不会是你希望它达到的那个高度。”萨顶顶如是说。

音乐创作的“无目的性”，恰恰又在一定程度上体现出某种“合目的性”。抛开功利主义的创作理念，萨顶顶十分强调音乐与人的精神世界的沟通。她曾多次说明，《万物生》是要给人带来宁静感，《天地合》则试图传达出一种喜悦感。萨顶顶认为，音乐与人的精神世界是冥冥之中没有任何目的地结合在一起的。萨顶顶将音乐创作中的“感觉”摆在十分显明的位置，她说：“艺术是某种感觉。”（雅燃独家专访萨顶顶）在创作一首歌时，她首先从感觉上进行定义，待感觉找到后，再把具体的内容填加进去。换句话说，“感觉”是首要的，而内容其次。从这个意义上看，音乐的内容首先就在于那种不依附于“具体歌词”的“感觉”。而这种“感觉”，也即体现为一种“合目的性”。实际上，我们可以将这种“无目的的合目的性”看作是康德“审美不涉利害”观念在21世纪中国音乐创作的回响。

著名奥地利音乐学家爱德华·汉斯里克（Eduard Hanslick）在《论音乐的美》中指出：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”[3]49萨顶顶的创作理念在某种程度上与汉斯里克的表述十分接近。她在拒斥功利主义音乐观念的同时，十分注重捕捉乐音的感觉，并试图将这种感觉延伸开来，使人听了之后能从现实环境中抽离出去，或者内心产生一种微妙的变化。“音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的，因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力。”[3]53萨顶顶的音乐所给我们带来的美的愉快，也许在一定程度上正如汉斯里克所说的，是“与精神内涵有着最密切的关系”[3]52。

二、深刻的精神内涵

萨顶顶的两张唱片在精神内涵上有着一以贯之的承继性。她以孙子《天伦》中的一段文作为其依据，“天地合乃万物生”，并认为这是非常重要的。她说：“我觉得这一句话带给我们很多很多的思考，所以就用了《万物生》为名。”她说，万物生是宇宙间万物的开始，是不可阻挡、生生不息的一种生命力。第二张“我希望所有的人都愿意和身边的事物相合，也能时刻提醒自己做人不要太骄傲，这是心态与理念的改变。”《万物生》中，萨顶顶选取作为背景，运用一些人和自然、和宗教的关系来表达对于信仰的思考。而在制作《天地合》时，萨顶顶已在全球巡演了22个国家和地区，在接触过多样的文化之后，她突然觉得：“与其让人去思考，还不如让人喜悦起来。”在她看来，喜悦很重要，它可以使人忘记很多的烦恼，可以解决一切矛盾和纠纷。这张唱片中，萨顶顶选择了西南少数民族的一些元素和内容，唱的是人和自然之间微妙的、美好的、喜悦的感情。

萨顶顶的音乐充满了想象。沉浸于她的富于灵动的歌声当中，我们似乎可以从所处的环境中抽离出去，眼前浮现起一系列美好而安宁的意象：万物初开的蒙昧早晨、圣洁的唐拉雅秀、月光下的村庄、傣家的米酒、蓝色的骏马、袅袅的炊烟等等。她用音符构筑了一个自由、仁爱、和谐的世界。我们只要闭上眼睛就仿佛能看见青山绿水、世外桃源。在那里，人们快乐简单，唱歌跳舞，敲着铜锣，辛勤劳作。我们感受着这无限永恒的世界，与它相溶。

音乐是一种“有意味的形式”，这种“意味”在萨顶顶这里实际上就可以归结为人与自然、与万物之间的和谐。而这恰恰也正契合了中华文化传统中的“天人合一”思想。

“天人合一”思想是中国传统哲学的主要基调，张世英先生认为它“给中国人带来了人与物、人与自然交融和谐的高远境界”[4]。这一思想集中体现在儒道两家的哲学当中。道家偏重“自然”，强调人要顺应自然，以天合天，不做违背自然本性之事。儒家偏重“人文”，强调“性天相通”、“天人合德”。它们都反映了人对于“天”，即大自然的一种依赖感与亲和感。中国哲学从人与自然的相互依存、相互关联的角度来考察二者之关系，认为人应当以自然界为精神家园，热爱大自然，与万物和谐共处。在现代工业社会，人与自然的关系已经恶化到自然要威胁人类生存和发展的地步，这是目前人类亟需解决的问题。中国的“天人合一”哲学，对于由“人类中心主义”思想所引发的生态危机，有着重要的补偏救弊作用。也许就如季羡林先生所言：“在今天，只有东方的‘天人合一’思想方能拯救人类。”[5]

然而，萨顶顶的音乐并不仅仅是对于传统“天人合一”文化精神的简单重复，它同时也标示出一种新的时代色彩。从萨氏的歌声中，我们甚至能感受到一种新型的生态美学观念，人类应该以一种普遍共生的审美态度对待自然，同自然形成中和协调、共同促进的关系。萨顶顶对于自然的尊重和赞美，恰恰也体现出一种“主体间性”的美学思想。

萨顶顶通过音乐来构筑人与自然之间的美好和喜悦情感。她认为语言（包括梵文）是人与自然的沟通和交流方式；音乐和灵感都是很自然的东西；而且她试图寻找最切合自然本性的抒唱方式（包括自语）；她对原始性的文化十分感兴趣，深深地被少数民族的和自然一起生活的状态所感染；她甚至明确表示自己向往原始社会的爱情，率性而天然。

萨顶顶在专辑《天地合》的扉页这样写到：“暂且放下我们作为人类骄傲强势的一面，慢慢地随着呼吸去寻找天地初始时人与自然的那份和谐统一。”在她的歌声中，我们似乎可以感受到庄子“天地与我并生，万物与我为一”的境界，可以感受到她对于人类中心主义思想的抛弃。

三、独特的艺术表现形式

萨顶顶的音乐表现形式可以说是极为独特的。她是“中国第一个用梵文演唱歌曲的人”，她会用梵语、汉语、藏语和“自语”四种方式进行演唱，而其独创的“自语”又是她最重要和最引人注目的表现形式。萨顶顶善于从自然界的各种声响中寻求一种音乐旋律的可能性，并主张从各种不同的语言中寻求无限可能的声音张力，以此表达自己。对此，作曲家何训田做过如是评价：“这个歌手最可贵的地方，在于她能够用自己的方式来表达自己的思想。而这个世界上的大多数人是用别人的方式来表达自己的思想，甚至用别人的方式表达别人的思想。”

关于从自然界中寻求音乐旋律。在萨顶顶看来，声音是没有极限的，而我们学习连声的各种方法，“都是为了让你找到你声音的多种可能性”（快乐大本营09年5月23日专访萨顶顶）。这样的话，其实就完全可以把自己回归自然，去模仿自然界的声音，这个时候，你“可以是乐器，可以是动物、一汪泉水、一朵小花，可以是各种东西……”（雅燃独家专访萨顶顶）。萨顶顶的音乐和灵感来源于自然，她甚至认为，走在路上听到的汽车声音，包括生活中任何的声音，都可能变成音乐的灵感，它们都是一种自然的积累。如此一来，声音的塑造性将打开到一个极为宽广的层面，自然界的所有声音都可以成为音乐里的可能性，并运用到音乐里。如《锡林河边的老人》中就有模仿羊叫的音响效果，这种声音是经过歌者精心创作出来的，被有意识地编配在音乐作品的整体中，体现出一种创造性因素。

关于运用不同的语言进行表达。任何一种语言都有着自身的发音系统和结构，就如萨顶顶所言，每一种语言的内部节奏及音序都不同。当要借助语言进行演唱时，就必然要尊重语言内部的机制。如果要尽可能地扩容音乐中的声响效果，采用多种语言进行演唱无疑将是一种有益的尝试。作为一个可以用梵语和藏语演唱歌曲的歌者，萨顶顶坦言，用梵语和藏语演唱，并不意味着自己就精通它们，“……最重要的是我发现了很多文字中都蕴含着旋律，我敢于把这些旋律用原本的语言表达出来”，“选择不同的语言演绎主要是因为当中有不同的情感”。正是触摸到了不同语言内部的旋律，同时又“希望还给音乐它最本质的功能”，萨顶顶于是选择了一种别人听不懂的语言来演唱，如梵语的《万物生》，藏语的《妈妈天那》。事实证明，这种实验性的操作具有着它的可行性。听者虽然听不懂萨顶顶所唱的歌词内容，但是她的音律一样能打动人。萨顶顶的这一探索正是要告诉听者，音乐是没有语言界限的，我们在不懂得语言的前提下，照样可以实现精神上的沟通。然而需要指出的是，萨顶顶所运用的多种语言都属东方语系。她认为，“东方很多文字中，传达出一种神秘、遥远的东西，一些不同于现实层面、物质层面的东西”。而这也正是萨顶顶音乐中所追求的精神层面的东西。对此，法国音乐家艾瑞克评价说：“我虽然不是很理解（她的歌词），但是中国那种感觉和歌曲的声音，对我来说像魔法一样，仿佛她的声音来自另外一个星球！”

关于自语。萨顶顶将其视作为是一种“艺术观点”。她说：“自语演唱是我自己创造出来的一种新的演唱形式，是我独有的音乐，我在自己独有的音乐中创造着自己，主宰着自己，表达着自己，我的音乐里面只有我自己的影子。”确实，自语是萨顶顶最重要和最引人注目的表现形式，她在访谈中都特别会谈到这一点。在她看来，自语无需用任何现成的语言作为歌词，而是随着自己的心意，咿咿呀呀地吟唱。这种独特的“自语”式演唱，以无意义的随兴哼唱表达自己情绪，来期待心与心的纯粹交流和感动。萨顶顶说，自语并不是胡言乱语，“这是我的一个想法，就是人们往往说话，语言到了一个层面之后，感情浓烈到一个程度，语言就有限了”（CCTV-10人物专访）。自语是超越任何语言的音乐情感的自然流淌，这也被萨顶顶认作是最初的、最朴质的情感表达方法。她认为，每一个人在没有学会复杂语言的孩童时期，都会经历一个最原生态的阶段。那个时候的情感是不受任何理性的、复杂的语言体系的束缚，因而也更加纯真和直接。这种独特的表现方式突破了歌词所陷入的局限，它完全是一种即兴发挥的偶然性音乐，“它本身的产生，就是很即兴、很意外的”。听者根本无法听懂萨顶顶自语中所演唱的内容，然而，为什么一定要拘泥于歌词呢？相反，没有歌词，人的想象力完全得到释放，这也使得萨氏音乐充满了无穷的意义张力。在谈到《锡林河边的老人》时，她说，当唱道“我的外婆，白云捎去我的歌声”时，竟感到歌词是如此苍白，“太有束缚感了，它束缚了我的想象和回忆”。于是，萨顶顶决定放弃歌词，用自语抒发感情。与之类似的如《希然宁泊》、《拉古拉古》、《云云南南》等歌曲，都是运用了一些非语义性的音符进行演唱。萨顶顶通过这些努力告诉我们：“语言和交流沟通，其实根本不需要符号，更多的需要心与心的对应。”人们完全可以忽略掉歌词，让自己的内心融入音乐。这种富于探索性的演唱方式，更是被环球唱片亚太地区总裁Max Hole称为“与神交流的语言”。

萨顶顶是一位真正自由的歌者，她把自己对于音乐的体会通过一种最为独特的表现方式演绎了出来，她的音乐超越了概念的框定和语言的界限，她用自己独特的表现形式带给了听者以精神上的享受。萨顶顶说：“……艺术是需要不断创新的，而真正的艺术家就是要在艺术上开创一个新的时代，引领出一种新的艺术形式，并且把这种艺术形式充分地展现出来，让大众都从这种艺术形式中得到享受。”她做到了。

四、多元化的音乐元素

萨顶顶的音乐中交织着传统与现代、东方与西方、民族唱法与电子声完美融合的多种音乐元素。对此《观察家报》做出评价说，萨顶顶的“音乐令人惊艳，她融合了细致优雅的东方民族旋律与西方的节奏和电子音乐”。就传统意义而言，传统与现代、东方与西方、民族与世界之间是一种对立性存在，而萨顶顶致力于消除这种对立，实现融合，并借此展示出音乐元素的多元化并存。

首先看传统东方元素。萨顶顶的音乐深深地扎根于中国的文化土壤，她曾表示希望把融合各个民族音乐的大中华文化背景介绍给听众，要将中国古老文化的精髓通过音乐的方式带到全世界。“我歌曲的灵魂代表着中华民族的文化”，正是在这样一种清醒自觉的民族性自主意识的支配下，萨顶顶“蛰伏四年，游历各国采风”，以此来为自己的音乐创作汲取充足的养分。在她看来，亚洲的音乐在西方音乐面前很不自信，在这种情况下，萨顶顶毅然决定开发出自己独特的音乐。她挥起民族古老文化的大旗，给世界音乐带去东方神秘的色彩。“我要打入他们（欧美）市场，秘诀还是得用自己本土的音乐。”“我一直坚信，只有从自己民族和传统文化中发掘出来的音乐，才能真正的影响世界。”带着这种自主意识，萨顶顶积极地从民族文化的原始宗教、民间音乐、乡土音阶中吸取养分，巧妙地将藏族、蒙古族、云南各少数民族的音乐风格融汇一起，将质朴的歌谣、独特的民族乐器以及原生态的人生呈现了出来。在演唱风格和舞台妆扮上，萨顶顶也给我们呈现出瑰丽的民族特色和异域风情，带给听者一种强烈的视觉震撼。她将民俗风情元素推广至广阔的世界舞台，充分展示了东方的神韵之美。

再看现代西方元素。研究电子音乐元素一直以来都是萨顶顶的兴趣之一。萨顶顶首次出现在公众面前是在2000年的CCTV歌手大奖赛，随后她发行的专辑《自己美》，使她成为“中国第一电子女声”。事实上，萨顶顶的音乐融汇了很多的现代西方元素，她把东方的音乐融进西方的电子音乐，充分展现出民族的东西和产业化的制作结合所潜藏的无限生命力。在西方电子音乐元素的烘托之下，其音乐骨髓里的东方特质得到进一步强化，显得更加出彩和现代。就像音乐制作人Tom Nichols所说：“……当把她的嗓音和这样的现代音乐形式，充满了鼓点，贝司、吉他和其他制作技术结合起来的时候，实在是非常酷，听起来非常非常酷。”

不仅如此，萨顶顶的个人乐队也同样充满了多元的特质，不仅有欧美的电音器材，还有中国传统的乐器。古筝、琵琶、马头琴、葫芦丝、竹笛、芦笙、键盘、电吉他、贝司、架子鼓等在萨顶顶的音乐中得到了完美融合，形成一股异常强大的听觉震撼，彰显出萨顶顶不同寻常的多元化音乐风格。对此，萨顶顶说：“我不拘束于任何一个音乐元素，不捆绑任何的单一文化，也许我的音乐蕴涵着太多的文化信息，并且这些信息之中没有唯一性和重复性，但我用这些已有的文化信息重新组建了自己的音乐体系，使得这些文化信息得到了重生的机会，让古老和现代糅合在一起，让各个民族元素融合在一起，让世界和中国联系在一起，这就是我的音乐，这就是我独特的处理音乐方式……”

五、结语

萨顶顶的音乐以一种超功利的创作理念、深刻的精神内涵、独特的艺术表现形式和多元化的音乐元素，给当代中国的流行音乐带来了冲击。这也使得“萨顶顶音乐”成为中国流行音乐史上最富于反叛性和开创性的具有开先河意义的新的音乐形式。其音乐所发生的影响，萨顶顶自己曾做过恰切的估价：“我觉得是新东西对人心态的锻炼，由于我的给予，观众的接受度会发生变化，不再以固有心态判断和欣赏新东西；而很快也会有别人做不一样的东西，然后形成一股风潮，最终，中国流行音乐的整体得到改观。”“如果没有我，中国流行音乐应该挺不多样性的。”萨顶顶音乐创作的探索和实践，不仅给当代中国流行音乐的发展提供了参考，甚至给整个亚洲音乐的发展带来启迪。

需要指出的是，萨顶顶富于先锋性意义的音乐极大地扩容了人们的音乐听阈范围，一旦这种特质性的东西演变成为一种普遍性，如她所言“形成一股风潮”了的话，那么人们是否还会带着如此欣喜和惊奇的心情去期待和追捧？萨顶顶曾表示说，自己的第三张唱片“绝对不会再有地域元素了，我会再想出新的内容”。那就让我们拭目以待她的进一步创新。另外，关于“自语”，萨顶顶表示这是一种很即兴、很意外的偶然性音乐，而当这种偶然性音乐反复被巡回演唱时，它是否已经仅仅成为了一种表演，而失却了其本真的意义？然而不管怎么说，萨顶顶的音乐使得中国的流行音乐变得更为丰富和多元化，在整体上得到改观，将中国的流行音乐推向了一个新的高度。

参考文献：

[1]梁铭越.社会意识形态与中国音乐风格的相关性[G]//中国音乐国际研讨会论文集.济南：山东教育出版社，1990.

[2]庄元.论流行音乐的三大基础[J].南京艺术学院学报，2004（3）.

[3]爱德华·汉斯里克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1982.

篇（3）

音乐学创新研究首先应引介国内外相关学术成果。改革开放以来，在这方面已经取得较好的成绩，但是也存在着一些问题，如新文献翻译和研究还需要做更多更及时的工作，跨界交流还需要加强等等。

1　国外文献翻译

“”结束后，国门重新开放，翻译西方音乐学文献得到合法化确认。改革开放早期，中央音乐学院就不定期结集发行《音乐译文》，对我国音乐学发展做出了重要的基础性文献工作。各音乐学学科陆续翻译了许多国际相关研究成果，特别是西方音乐史、西方作曲家研究、作曲技术理论、音乐美学、民族音乐学、音乐辞书、音乐家或音乐专题研究等。仅人民音乐出版社出版的重要译著就有：爱德华・汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》(杨业治译，1980)、汉森《二十世纪音乐概论》(孟宪福译，1986)、保罗・朗多尔米《西方音乐史》(朱少坤等译，1989)、人民音乐出版社编辑部《音乐辞典词条汇辑／西洋音乐的风格与流派》(吕昕等译，1990)、G.韦尔顿・马逵斯《20世纪的音乐语言》(蔡松琦译，1992)、申克《自由作曲》(陈世宾译，1997)、三木稔《日本乐器法》(王燕樵等译，2000)、库斯特卡《20世纪音乐的素材与技法》(宋瑾译，2002)、贝内特・雷默《音乐教育的哲学》(熊蕾译，2003)等对众多西方重要作曲家的介绍和研究的专题译著。此间，上海音乐出版社也出版了许多重要译著。此外，一些省级出版社也出版了若干译著，如江苏人民出版社出版的“伟大的西方音乐家传记丛书”、东方出版社出版的“世界大音乐家传记丛书”等等。上海音乐学院出版社和中央音乐学院出版社成立之后，大大加强了音乐译著的出版工作，引介成果成倍增加。21世纪以来，译介工作甚至作为重要课题而被立项，例如教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所和湖南文艺出版社联合立项的有数十本20世纪以来重要音乐学文献翻译，目前已出版了10余部重要专著，包括西方音乐史、音乐美学、音乐人类学、音乐社会学等领域的重要研究成果。新时期的翻译工作和过去相比，最突出的特点是开放性，不再局限于仅仅对东欧音乐文献的引介。这种开放性的引介对我国而言是“无中生有”，即把国内没有的国外研究成果引进来，为创新研究奠定了良好的基础。从创新意义看，慧眼和选择是“创”，引进的国际学术资源为“新”；缺乏独到的眼光，没有合理判断，“瞎猫碰死老鼠”式的选择，则难以获得新知。

2　其他学界成果引用

音乐学的许多学科，或是大学界的分支，或和大学科关联密切，如音乐美学和美学，音乐心理学和心理学，音乐人类学和人类学等等。这样，在知识谱系上，音乐学各子学科自然会从相关学界的母学科那里获得学养：美学的研究成果，自然会成为音乐美学的养料；心理学的成果、人类学的成果，也自然会成为音乐心理学和音乐人类学的养料，等等。以音乐人类学为例，当代人类学的发展为音乐人类学提供了丰富的资源，而人类学又汲取了许多其他学科的新养料，如哲学释义学、后现论、后殖民批评理论等学术成果：在对待历史资料方面，采取了“视界融合”的方式；在对待传统概念方面，引进了历史和语境的维度；在对待特定族群文化时，不忘其潜在的殖民性遗留和变异。从学术发展上来看，这些成果不但对音乐人类学的研究产生过深刻的影响，而且对音乐学各学科的创新研究也都起了重要的推进作用。

改革开放前期，学界就对西方现代文论产生了极大兴趣，并试图将其引介到国内。一时之间所谓“老三论”、“新三论”之类引领起的“新方法”讨论，风靡国内诸多学科。其实这些“新学”大多属于自然科学、哲学的新视角或新方法，产生的诸如信息论、控制论等的新理论或新知识对人文学科均产生了重大影响。例如弗洛伊德的潜意识理论，在促进新文艺作品创作的同时(文学界的意识流小说，电影界精神分析题材的作品等)，也为文艺作品的意义解读带来了新的视野。当然，这些新知识对音乐学的创新研究也产生了一定的影响，遗憾的是，由此带来的成果并不显著――个别的新文论不仅没有受到重视，而且由于引用的不够成熟而遭到一些非议，如将“熵”的概念引进对现代音乐不协和程度增加的描述的尝试。

随着时间的推进，对其他学界成果引用成功的创新研究范例也逐渐浮出了水面。例如于润洋撰写的《现代西方音乐哲学导论》即是全面引介西方音乐哲学中的跨学科成果，对诸如现象学、释义学、符号学、现代心理学、社会历史学派等的哲学理念和音乐观念进行了详尽的推介。之后，这些成果被国内音乐学研究广泛应用，产生了许多创新性成果。再如，第五届音乐美学年会以“音乐作品的存在方式”为题出现的许多研究成果，就是应用现象学知识的研究产物。另外，音乐表演美学研究也借用了应用释义学的理论，也促使一些创新研究的问世。

但是，对于学界的研究现状我们还需要进一步思考的问题有以下两点：

其一，新文献的翻译和研究。笔者认为这两方面的工作目前做的还很不够。首先，翻译的领域应包括经典文论和最新发表的文论，而国际上的相关学术成果还有大量没被引介进来，如果没有掌握这些学术信息，我们的研究就缺少众多可以发掘的学术资源，并无法获得“创新”的确证――我们所研究的是否世界上已经有了相同或相似的研究；我们的研究结果是否重复了他人已经发表了的东西。另外，从音乐学界的情况来看，除了英文资料需要翻译之外，还有大量的其他外文资料也需要引介。虽然我们的部分学者也可以直接研读外文资料，但从目前的情况来看，即便是知名的大学者也少有通晓所有外文的全才。尤为遗憾的是，目前音乐界具备英文之外各语种翻译能力的人更为匮乏。因此，学界应广泛外联、互通有无，加快这一瓶颈的突破，这就尤为要重视对翻译人才的培养。

其二，与其他学界的交流。笔者认为目前的音乐学界在这方面做的特别不够。在笔者的学术研究中，常常感受到音乐学界在不少领域进展迟缓，总是比其他学界迟延“半拍”。不少问题在其他学界如文学界、美术界已经探讨过相当长时段后，才逐渐被音乐界所关注。例如西方音乐界关于后现论的研究，在其他学界已经展开多年之后的80年代才开始，而实际上音乐实践却并不迟于 20世纪50年代，其理论研究的敏锐性相当滞后。反之，其他学界也很少和音乐界交流，其原因在于音乐的技术屏障和抽象意味使他们很难参与其中。比如美学界对于艺术概论方向的研究常常多举美术和文学的事例，却很少涉及音乐。由此可见，从音乐学研究的需求来看，音乐界应主动接触其他学界，并尽可能多地汲取各界的学术资源，促进音乐学的创新与发展。

二、加强深度与广度

填补空白的研究当然是最具有创新意义的，但是发掘全新的领域和课题的难度是可想而知的。这正如心理学对“创造”概念的概括，一是“无中生有”，一是“有中生有”。对于后者，其实就是在原有的基础上进行两个方向的展开，一是加深，一是拓广。

1　深化学术探讨

学术研究都经历过了由浅到深、由简单到复杂的过程。我们的音乐学研究历史也不例外，也经历了引进学科概念、框架，结合中国经验，并整合成现在的各子学科的过程。例如音乐美学的学科引进是在1920年，也就是欧洲1806年出现“音乐美学”的百年之后，也即1854年汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》发表半个世纪之后。中国音乐美学的先驱是和萧友梅，但是直到20世纪上半叶，大陆音乐美学的研究也仅仅是非常个别的个人行为，其中青主的《乐话》算得上是相对成型的研究，在当时就显得凤毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散论，比如黄自关于音乐审美的三层次说。如同其他学界的新知识一样，早期音乐学引介西方学科知识所进行的本土研究大都是浅层次的。尤为可悲的是20世纪下半叶的前几十年，由于政治运动统摄一切，音乐学研究在发挥“工具”作用的过程中，未能在真正学术意义上深入发挥作用。直到改革开放的30年间，各学科才获得长足的进展。进展的标志首先就是学理的深入，许多学科首先进行了“知识拼图”式的完善工作，或将本学科的知识体系梳理成型，或引进新知识重组学科体系。在此，回顾一些学科的若干届学术年会，就可以看出这样的深化轨迹。音乐美学前五届年会基本上都在做知识拼图，并对一些核心问题进行深入探究，如形式和内容的关系、作品的存在方式等。后来开始联系实际，如第七届年会主题“从美学的角度看中西关系问题”；最近的第八届年会的多样主题则分别体现了反思、深入和展望的学术样态。

深化学术探讨的一个途径是教学和研究相长。随着人才培养层次的提高，由本科到硕士再到博士，音乐学教学为创新性的研究培养了高级人才，并且出现了许多优秀的、深入研究的学位论文。培养层次的提高，也反过来促进了教师研究的深化，其标志就是一大批优秀教材的问世。

2　拓展研究广度

过去受特殊时代的束缚，音乐学学科和音乐本身一样都隶属于政治，只能在既定方针的狭小空间进行半学术式的研究，其研究结果也只能体现在狭隘的功用价值上。例如史学和民族音乐学研究曾对一切受到革命精神否定的东西，或一概排斥或简化甚至不惜改变其本真面目。西方音乐史的研究更是如此，这点只要比较一下过去的教材和现在的教材就可以一目了然。如音乐美学的研究深受东欧影响，肯定内容仅限于反映论和情感论，研究话题也主要围绕着两个领域。很快地，随着开放程度的增加，除了引介各种现代思潮之外，国内研究也拓展到更广阔的领域，研究视野由狭小到宽阔，由单方面到多方面。如现象学美学、释义学美学、符号学美学、心理学美学等等，从现代到后现代再到后现代之后，不断拓展研究领域和思路。

在专题研究上，由于视野开阔了，学术思维的单向度局面也改观了。民族音乐的研究吸收了现代文化人类学的滋养，从更多方面切人研究对象，如“局内／局外”、“主位／客位”、“概念／行为／音声”“历史／语境”、“浅描／深描”等等。对音乐作品的研究也从单纯的分化的形态分析或历史分析，拓展到“音乐学分析”(虽然，目前在不成熟的研究者那里，“音乐学分析”还存在着“两张皮”现象――形态分析为一块，历史分析为另一块，但毕竟思路拓宽了)。在“多元文化的音乐研究”观念影响下，民族音乐学的研究对象也大大扩展了――从汉族研究到少数民族研究，从中国56个民族的研究到世界民族音乐的研究。当然，对世界各民族音乐的研究还有待于深入和进一步拓展，这有赖于专门人才的培养和涌现。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，经济原则与新概念。经济原则是音乐学文论写作的逻辑性要求之一，它除了要求言简意赅之外，还要求不滥用概念。改革开放以来，国际科际交流频繁，新概念不断涌现。对音乐学而言，自身的新概念和借用的新概念都出现前所未有的可能性。问题在于如何确定哪些情况下出现的新概念是合适的，哪些情况下使用新概念违反了经济原则是不合适的。从现有的音乐学成果看，成功的例子很多，比如哲学释义学的“视界融合”、格式塔心理学的“异质同构”或“同型论”等概念出现在音乐学界的文论中，被认为是合适的。而其他许多新的借用概念，则还没有被认可，或者受到一些非议。这里要掌握的尺度是：可以用原有概念说清楚的问题，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分说清楚问题时，才可以使用。这个尺度应该得到普遍认同。这就需要我们进一步思考两个方面的内容：第一，罗蒂划分“公共事务”和“个人事务”，认为前者需要公约规则，后者则奉行私人自由。在他看来，政治和经济属于前者，哲学和艺术等则属于后者。如果认同的话，学术自由应该包括使用新概念的自由，但问题的关键在于使用者是否透彻了解新概念的内涵和移植“成活”的意义。其中更重要的是还要必须考虑学术交流的有效性，对他人说话的目的是让人听懂，那就不仅要考虑新概念的适用问题，还要看对谁言说――对大众，应通俗些；对行家，则可以深奥些；对自己，则完全自由，无须顾忌新概念的适用。由此带来的困难在于“行家”的确认。现在学科分化很细，“隔行如隔山”不仅仅发生在科际间，而且还发生在层面间、思潮间。众所周知，“文化圈”已经在“物以类聚，人以群分”的意义上出现了，局内人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是个人的选择了――圈内交流，合适的新概念不会引起理解的歧义和适用的争议；圈外交流，则难免引起理解的歧义和适用的争议或非议。那么谁又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了语境和语用的意义，那么就不能仅仅从字面的语义去理解；如果作者使用新概念还有言外之意，那么读者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于个人风格的表现，那么读者就不得不在读与不读之间选择，别无他途；如果作者使用新概念有个人态度上的表露，那么读者就不得不去了解文本的价值观基础。例如蔡仲德的“向西方乞灵”，其价值观在于对于人本主义的思考。如果不了解这一点，就会出现政治棒打的误读或恶意伤害。在此，笔者 倾向于学术自律――自己不懂的东西，三缄其口。

其二，单学科拓展与多学科交叉。单学科拓展是所有学科自身发展所必需的，目前需要的拓展是知识的更新和研究对象的增加。知识更新问题放在下文谈。研究对象的拓展，对于一个学科来说不是可有可无的问题。虽然学科的产生是根据当时的研究对象来设定研究范围的，但是随着时代的变化，理论和实践都会出现一些新问题，这样新的研究对象也就产生了。例如史学，所谓“古代”、“近现代”、“当代”，这些时间概念本身是随着历史的推移而随后扩展的。“古董”的确定就和“古代”概念的确定一致，以往不被当作古董的东西，年代递增后就会被当作古董，如清代在20世纪早期并不算“古代”，现在却算在其内；“当代”则一直是跟着时间走的。2009年教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所上报重大招标项目中，有一项是“西方当代音乐创作研究”，指的是对20世纪80年代以来(最近30年)的西方作曲情况研究，因为对后现代之后的西方音乐创作我们缺乏全面了解，影响了相关科研的完整性。再如音乐美学的研究对象拓展，如今面对“多元文化的音乐”观念，势必要关注西方概念的音乐(以器乐为典型)和中国的“新音乐”之外的多元音乐文化现象，考察研究它们的美和审美问题，或听觉性感性需要与满足的规律。当然，这种拓展仅仅是研究对象的增加，并没有突破学科的边界而使学科变质。

更需要拓展的是多学科交叉。音乐学中本来就有学科交叉的子学科，如音乐美学是音乐学和美学的交叉学科(隶属于不同学科的子学科大都具有这种性质)。现在谈的是多学科的交叉，在可能性中有近关系和远关系的学科――音乐学内部的学科交叉属于近关系；音乐学和其他社会科学之间的关系就稍远些，而音乐学和自然科学之间的关系就更远。例如音乐声学、电子音乐声学属于远关系交叉学科，目前行家很少，成果自然不多。律学具有音乐学和数学的交叉性质，在当代一些学者的研究中，音乐学和数学的交叉依然可以见到，但成果也不多。音乐治疗的研究属于远关系交叉，而且是多学科的交叉，在音乐学与医学的交叉中，涉及生理学、心理学、社会学等。虽然目前多学科交叉研究比较薄弱，但这恰恰是创新研究的好领域。

三、新角度的研究

运用新知识拓展新视野就可能会产生新角度的研究成果。而用新角度对老问题进行研究，往往也能产生新的成果。伽达默尔的哲学释义学强调“视界融合”，从哲学基础上提出了新角度创新研究的可能性。在解释历史中的对象时，解释者的角度各不相同，对同一对象的释义结果也就不尽相同。延伸来看，哲学释义学告诉我们，研究音乐对象(人／事／物)使用新角度往往能看到新问题，从而揭示新意义。

关于中西关系的问题已经争论了一个世纪，但是问题就像一个死结一样，一直没有能打开。20世纪末，人们从后殖民批评的角度重新审视这个问题，获得了新的研究成果。后殖民批评理论汲取了后现代主义理论滋养，秉承反中心的后现代思维，对殖民主义之后第三世界的文化艺术和主体心性进行深入的探讨，其中不乏新研究、新见解。“后殖民”本身就包含新意义，那就是殖民者撤退之后，原来的殖民地文化依然以西方为中心，这种现象就是后殖民现象。于是，原来已经习以为常的东西，在后殖民批评的探视镜中，出现了新的问题，例如：音乐厅上演的音乐节目中西方音乐所占的比例，出版物中西方音乐占的比例，音乐教育中西方音乐的基础位置，社会音乐生活中西方音乐占的比例等等，都反映出问题所在。还有所谓“文化身份认同”，令人们看到对“东方”和“民族性”的强调，恰恰在另一种形式上是以西方为中心的视角，认为“东方”本来就是以“西方”为中心建构出来的；对抗的方式恰恰强调了西方的中心位置和作用。从文化身份的角度审视新潮音乐作曲家在国外的主体心性变化，例如陈其钢，从“中国作曲家”到“个体作曲家”的自我身份认同，反映了他在法国发展的不同阶段的心性，为此他提出“走出现代音乐传统”的思想，显然这些创新研究都以新角度为契机。

通过杨沐、郑苏等活跃在西方学术界的中国学者的介绍，当代音乐人类学、社会性别学研究、“酷儿理论”等给音乐学研究提供了许多新视角。如对民间音乐的研究，从当代音乐人类学的角度，往往能获得新的成果。因为以往的田野作业，描述和分析对象多是音乐本身；而从当代人类学角度看，音乐是综合活动中的音声部分，必须纳入活动整体来描述和分析，才能获得对它的文化意义解释，并且当前音乐人类学的许多重要观念已经影响到了其他音乐学学科的发展。“概念，行为，音声”模式，“音乐即文化”的观念，文化圈的局内／局外、主位／客位，释义学的浅描，深描，多元主义的“文化价值相对论”，反对“单线进化论”等等，都促使其他音乐学学科变换角度研究各音乐人／事／物，改变了以往多注重音乐音响本身的研究理路，将“音乐对象”从西方概念的“作品”变换为“文化”(作品及其相关)产物。这就好比从对鱼本身的关注，转变为对鱼及其生态环境的整体关注。在这样的转变中，音乐的文化意义得以充分彰显，音乐的形态意义也得以重新揭示。再如性别研究在以往似乎和音乐没有关系或关系疏远，虽然其成果引介到国内也不多，却仍可以见出其中的新视角：将音乐行为和性别联系起来，至少揭示出以往未被发现的新的意义。社会性别和生理性别相关而不相同，它是生理性别的社会化，例如女孩从小被家庭和社会教育而成为社会观念／概念中的“女孩”，那么她在选择乐器、表演风格甚至作品风格也会流露出社会意义的女性特点。酷儿理论则提供了探究音乐家作品的隐秘意义，像同性恋倾向等，例如学界对柴科夫斯基和浪漫主义一些作曲家作品的研究。当然，这方面的研究目前在国内音乐界还很罕见。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，新角度与换喻／转喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在换汤不换药的情形?如何鉴别是否是创新研究?新角度的研究成果如果仅仅是换一种说法，实质内容并没有新东西，那么其文本仅仅是过去文本的换喻或转喻?如果那样，学术研究的成果系列就只能是一种能指链，所指要么没有随着角度的变换而变化或增加，要么干脆从能指链的延续中脱落。但是，许多创新成果确实是新角度使然。这就确证了角度变换属于方法论的说法。不同学科往往有不同方法，一门学科往往有多种方法，一种方法往往又有多种角度。比如理论学科和历史学科在性质上有区别，因此研究方法上也有不同，此所谓“史”与“论”的不同。基础学科和应用学科性质不同，方法也有所不同，此所谓“元理论”研究方法与“理论应用”研究方法的差异。音乐美学可以采用哲学的方法，也可以采用心理学的方法和社会学的方法；就哲学方法而言，20世纪出现了许多新流派 如现象学、释义学、符号学、分析哲学、后哲学等，提供了许多新角度，只要这些哲学流派已经在学界站住了脚，只要真正吃透了它们，那么应用其角度的研究也就顺理成章。

其二，知识更新。要获得新角度，就需要更新知识，而新知识是他人的研究成果，后人在借鉴新知识时，不仅要充分了解，还要在批判、认同的基础上再选择。就目前而言问题更多的还不是批判和选择，而是了解，没有充分的了解就没有发言权。由于语言的隔阂等原因，许多国际最新研究成果未能及时输入到国内音乐界，有些新角度还未及被接受或应用；由于跨界交流不足，其他学界的新成果也未能及时被音乐学界接受和应用。特别是哲学基础，如果不明了自己和他人的哲学基础，就难以进行有效的学术对话。彼此不了解对方的视角，必然看不到别人看到的东西。此所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。目前音乐学界至少有两种哲学基础，传统的和现代的，也可以说是本质主义的和非，反本质主义的。虽然人文、社会科学不以时代先后，新旧来划分先进与落后，但也必须搞清楚每个发言者的立场和视角。

四、挖掘中国古代学术资源

发掘学术资源往往有两个方向，一个面向西方，一个面向中国古代。我国古代学术资源丰厚，不仅当今国人去挖掘，也为外国学者所感兴趣。对于这些资源我国学者有着天然的优势，因此对古代音乐文献和考古资源的挖掘和引用是非常有益的。

1　古代文献的梳理和考古

对中国古代文献的梳理和考古，都会给音乐学创新研究提供新的契机。像曾侯乙编钟的挖掘就促成了史学、律学、乐学等的新成果问世，此类的挖掘还有很多，甚至改写了音乐史。一些考古发现也促使历史悬案的释解和新研究成果的产生，例如《文子》的出土和考证，解决了道家薪传之文子其人其书的真伪问题，并出现了相关研究成果。

对古代音乐文献资料的梳理，除了一般史料上的发掘、梳理、注释、研究之外，按学科类别所进行的工作也取得重大进展。例如蔡仲德对古代音乐美学思想的整理、注释和研究，出版的专著为学界提供了重要而丰富的参考。

2　古代学术资源的研究和引用

中国传统文化历史悠久，影响深远，这是老话；传统是一条河，先秦诸子百家特别是儒道的影响贯穿历史全程，这是共识。但是“五四”运动造成的传统断裂，而新传统中政治话语占据了相当比例，将古代传统文化当作封建的东西、落后的东西抛弃，致使文化传统也因此从社会生活和国人的思想中逐渐淡出。改革开放后，思想解放了，学界重新开始挖掘古代资源，用以研究和引用。例如对《乐记》和《声无哀乐论》的研究就出现了很多成果，其中的思想也被引用来研究音乐问题。例如《乐记》的“声”、“音”、“乐”和“知声”、“知音”、“知乐”的划分，被引用到现在的音乐研究，不少学者结合音乐人类学的观念，重视“乐”和“知乐”的综合性和维度。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，训诂困难。“我注六经”与“六经注我”的区别是立场的自觉。例如对《乐记》“比音而乐之”中的“乐”，有“乐／yue”和“乐／le”两说，引发了“音心对映”的争论。分析参与者的立场可以见出，有些学者采取的是“我注六经”的方式，有的学者则采取“六经注我”的方式。不同价值立场之间的对话，如果未做到知己知彼，就很难获得有效的交流，只能是各说各的，难以达成共识，甚至难以彼此理解。当然，是否达成共识并非是学术目标，但彼此理解却需要考虑价值立场和研究方式的异同。

其二，中西关系。李泽厚近来发问：中国哲学与西方哲学的不同究竟在哪里?也许一个是圆的，一个是方的，中间有许多相通之处，但是边缘和基本性质的差异如何被认识和表达?20世纪以来，我们的学者大都接受了西式学术训练，知识结构、思维方式都不同程度的西方化，因此出现了以西方化的主体来研究中国古代思想成果的现象。众所周知“学理的知”通过书本获得，“亲历的知”经由实践产生；前者是理性分析的、评判性的，后者是灵性融通的、体验性的。中国的哲学基础偏向后者，例如：对古代文论的理解，没有实践体验，难以获得对“阴阳五行”、“和”、“平”、“拧薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等词语及其相应行为的真知；没有宗教体验，难以知道宗教音声的意义；没有民族文化局内人的体验，难以知道民族音乐的意义；没有现代音乐的体验，也难以进入它的新世界。这正如作为非物质文化遗产的古琴，其“活态保护”如果没有修身养性、超越世俗的实践体验，就难以明白怎样才是“活态”。

五、开拓新领域

音乐学创新研究的重点是开拓新领域、新学科，这如同开垦处女地，必然会出现新的研究成果。所谓的新领域、新学科，其实大都是国际上已经有的，而我国由于种种原因而尚未开辟的――有的是为突破西方中心论所做的努力，却尚未完成；有的是人才缺乏造成事业的未果。

1　电子音乐研究

电子音乐是20世纪以来才出现的新音乐体裁，对它的研究涉及音乐创作、音乐声学等等。音乐创作上我国已经有一批作曲家和作品，也有专门的教学，还有国际间的交流。音乐的电子声学和物理声学研究，在一些西方20世纪音乐研究的翻译书籍中有部分介绍，国内研究也发表了一些文论。总体上看，虽然这个领域的研究还很少，但毕竟已经开拓了一个新领域。从教学科研的格局看，目前专业的电子音乐创作、研究和教学主要集中在北京、上海和武汉，教育层次已经达到博士生的培养阶段。从国际范围看，电子音乐创作不仅仅由于它自身的新体裁而开拓了作曲领域，而且对传统方式的音乐创作也产生影响，例如潘德列茨基等人，就从电子音响中获取新感觉来创作。他的《广岛受难者的挽歌》等作品表现出的非常规的音响效果，特别是弦乐的音块长音，具有电子声音的特质。因此对这个领域的研究，也对传统音乐方式的创作具有启发意义。此外的记谱、设备、融合(与传统方式结合)等方面的研究，对我国学界而言都是新的探索。

2　音乐批评理论

过去的历史造成我国音乐批评理论没有从学理上进行深入系统的研究，如今这个领域有了突破性进展。20世纪大半时间中国处于战乱和政治风云中，政治家确定了音乐批评的尺度。《在延安文艺座谈会上的讲话》以及随后制订的文艺政策，都确定了艺术批评的标准，如“文艺为工农兵服务”、“政治标准第一，艺术标准第二”等。在政治统摄一切的年代，音乐批评理论只能由政治评判理论替代。“”结束后，关于真理标准的讨论等等，尽管背景依然是拨乱反正，依然是政治语境，但是思想解放的局面还是形成了。加之新音乐现象不断出现，例如新潮音乐和流行音乐，许多问题亟待音乐批评参与解决，因此音乐批评理论应运而生，逐渐成势。如今已经出版了一些专著，并 培养了一批博士、硕士，成立了音乐批评学会，建立了音乐批评网……应该说这些创新研究都为我国社会音乐生活的健康发展发挥了重要作用。

3　新视唱练耳和基本乐理

这两门是原来的定型学科，如今在多元音乐文化观念被普遍认同的形势下，凡是欧洲中心主义的遗留，都应随时代变迁而有所改变。西方式视唱练耳和基本乐理多年来一直是我国专业和业余音乐教育的基础课程，训练出的是适应西方大小调体系和受其影响的“新音乐”的耳朵。改变这一后殖民现象，需要进行细致的论证和选择，需要具体可行的方法。可喜的是，近年来中央音乐学院音乐教育系正在尝试推行一套新的视唱练耳课程，在此本科一年级学生就被要求用中国地方方言唱民歌。另外，还有教师在编辑出版的新视唱教材中引进了世界音乐，并要求唱出风格。改革开放以来不少学者提出建立中国音乐体系的口号，有学者尝试建构的“中国基本乐理”，已取得初步成果。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，还有空白要填补。如音乐社会学、音乐传播学、世界民族音乐等，都刚做了一些起步工作，许多空白需要创新研究来填补。音乐社会学有了少量引介文献和著作，但是学科体系还需要做更多工作才能完善。音乐传播学情况相似，它是新兴学科，在信息高速运转和流通的现当代，急需完善知识体系的建设和针对国情的创新研究。世界民族音乐一直以来主要靠引介国外采集和研究成果，但是国内毕竟也出版了一些专著和教材。目前急需更细致而全面的著述和声像资料库的建设，以供教学和科研之需。

其二，新开拓的领域和学科还不成熟。电子音乐研究、音乐声学、音乐批评理论、音乐心理学、新视唱练耳、新基本乐理等，还需要许多艰辛的劳动才能和其他早已成形的学科并驾齐驱。音乐心理学首先需要大量翻译国际成果。新视唱练耳首先需要采集多元文化中的音乐典型，方言实在太多了，而同样多的音乐韵味也难以全部把握。新基本乐理需要后现代哲学的基础。并非“音高”“长短”“强弱”“音色”四维组织就是音乐。而且世界不同文化中的“音乐”有相同也有不同，很难用一个“基本乐理”来涵盖所有音乐现象。何况，没有全知者，无法概括一个普适性的真理体系。因此，我们能够做的是已知的音乐的基本乐理。当然，物理声学具有足够的普适性，但是音乐不仅是物理现象，更是文化现象，是多元文化现象。无论如何，这项工作还是需要做的，虽然其结果可能是各文化局内人局部概括出的拼盘。

六、当代中国学人有何独特贡献

笔者近来一直萦绕在脑际的问题是：当代中国学人给世界贡献了什么?从目前的科研成果看，我们的研究是西方音乐学或中国汉族乐学的延伸(有的是转喻或换喻式重复)；我们的理论总是在“向西方乞灵”或“向古人乞灵”中获得依据，似乎真理要么在西方，要么在中国古代。当代的我们缺乏元话语／新范畴。

“向西方乞灵”在蔡仲德那里是要向西方学习人本主义精神，在作曲家那里是学作曲技术，而在一般学者那里则是学他们的理论。音乐学诸学科大都由西方传入，它在先天上就具有西方血统，因此不断从西方输血似乎是自然而然、天经地义的，就像子辈从父辈继承家业是顺理成章一样。20世纪中国的“新音乐”向西方学习古典作曲技术，改革开放开始向西方学习现代作曲技术；音乐学过去学的是东欧的东西，如今学的是欧美的东西。学习、引进和借鉴都是必要的，但不是完善的，最终我们还是要拿出自己的东西给世界。

学术研究本来就是要在前人成果基础上向前迈进，且创新研究也有各种类型。在向西方学习借鉴的音乐学研究中，常见以下两种现象：直接引为论据和以西方现论反对西方传统理论。关于第一点，常见人们直接或间接引用西方文论，再加入自己的释义，即成为引进的新理论。这里存在着两个问题，一个是缺乏批判，一个是忽略中国实际。西方大学者一般都具有深厚的学养和严谨的学术精神，往往贯通西方文化古今，严格遵循学术规范，其成果显示出一种西方音乐文化的高度，令人尊敬，也值得学习。但是西方倡导的严谨的学术精神往往要求无论对什么样的研究成果，都必须经过深入的批判，确信认可后方能合理应用。所谓个人见解，严格说来只能以自己的论证来说服读者，他人的言论只能作为旁证，或作为学识的修饰。对西方大学者的言论亦如此。除非国人确实不及洋人，只能借助西方学者的论述来表达自己的思想，或以西方学者的思想为自己的思想。

中国音乐文化的历史和现状与西方不同，因此西方学人的音乐学研究成果并不能作为中国音乐实践的引导。例如在教育领域，中国两千年的儒家传统，强调音乐的教化功能，这样的传统使美育成为德育的一种特殊方式，随着中国的崛起国家重新探索检验真理的标准，逐渐意识到包括音乐在内的艺术，除了社会政治功用之外，还有重要的审美价值应该开发，因此在进入21世纪时提出“以审美为中心的音乐教育改革”。这在中国历史上是破天荒的，具有重要的现实意义和深远的历史意义。在美国，也曾经提出这样的音乐教育思想，例如雷默的《音乐教育的哲学》。后来又有学者提出超越审美的音乐教育思想，如艾里奥特提出在音乐教育中施行多样性实践的主张。如果不考虑中国国情，就可能否定“以审美为中心”的音乐教育改革思路，而照搬他国的音乐教育思想。对于现阶段中国大陆的音乐教育思想，须以审美为核心理念，因为从根本上说，人由理性和感性和合而成，培养完整的人就应当以理性和感性的完善为目标。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于过去忽视感性完善的教育，因此现在强调感性完善是必要的，更何况这样的呼吁有助于艺术的解放。

改革开放30年间，西方现代音乐理论在一些音乐学学科里被关注并引进，这些新的学科理论更新了“五四”运动以来接受的西方音乐知识，开阔了国内音乐学界的视野，促成了中国音乐学界的理论分化，所以我们也具备了建立自己话语体系的条件。近30年来不断有中国音乐学者提出建立中国音乐体系的呼吁，也有付诸行动的实践，尽管成效不显著，却显示了零的突破。在此，笔者不反对通过学习西方新理论来进行知识换血，但是也期待中国音乐学界能有自己的独到贡献，为此做了如下一些思考。

其一，突破中西关系的思维格局。了解世界才能认识自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主义的缘故，百年来我们一直处于中西关系的思维格局中。如今，既然认同“多元音乐文化”的国际思潮和价值观，那么就应将视界扩展到全球，特别是中西之外的空白领域。例如，目前我们的音乐美学思想史，仅有欧洲和中国两部分内容，这是不够的。要创新研究，就必须了解世界，认识自己。光这项了解世界的工作，就是浩大的工程，需要众多学人长久时间的共同努力。

其二，回归／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡导的那样，当今学人应具备独立人格、独创精神和主体思想。没有自性本我，总是以他人的思想作为自己的思想，就会像福柯所言的那样，不是人说话，而是话说人――“人死了”。而就言说而言，人仅仅是个传声筒，只具有传播的功能，而没有本我的主体性。独立思考的前提是具备独立人格、白性主体，但是由于教育的缘故，人被社会化的同时也逐渐失去了本我，所以“我思”多是按照他人引导而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回归本我。在这点上现象学的还原具有相似的去蔽性质，但是没有指出明确的方法。佛学所言的恒常心，即为自性本真主体，其各个法门提供了回归的方法，所以音乐学人不妨多了解一些佛禅哲学。