古典主义的文学特征汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇古典主义的文学特征范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

“现代派”诸种范畴的起源

从“新浪漫主义”到“现代派”所做的“更新”不仅限于此，《夜读偶记》阐释“现代派”的方式也有了重要变化。在1920年代，茅盾是把“浪漫主义”和“新浪漫主义”两相对照推出后者的:“新传奇主义(即新浪漫主义———引者注)虽亦注重情思，然因已经一次科学精神之洗礼，在本质上已非复旧日之传奇主义(即浪漫主义———引者注)。故虽同一神秘，而旧传奇主义所表现者乃梦幻的空想的神秘思想，而非出自近代怀疑主义之神秘思想也。又如注重主观一点，虽亦为新旧传奇主义所共通，然新传奇主义所谓主观绝非如‘拜伦主义’之狂热奔放，而在以沉静之态度，达观人生，努力要发见(现)人生内在之真实。”［6］到了《夜读偶记》，茅盾换用(假)古典主义与“现代派”的相互对照来解说前者。为此，茅盾不惜花费大量篇幅论述古典主义的历史。不过，茅盾本人也意识到，将古典主义和“现代派”放在一起讨论有违文学史常识。用他的话说，这样做“有点像做‘搭题’了”。可是，已经意识到“大概不会做好”的茅盾为何非要以“第三者”的身份用整整一节的篇幅“姑且一试”呢?［3］41或者说，促使茅盾将古典主义和“现代派”拉到一起论述的动力是什么呢?茅盾认为，不是二者的“思想基础”———前者是唯理论，后者是“非理性”———而是古典主义和“现代派”同属于资产阶级文学。一个产生于资产阶级初兴期，一个产生于资产阶级没落期。它们的不同在于:古典主义虽然“直接为资产阶级服务”，但“也是符合于当时广大人民的利益的”;而“现代派”尽管“自称极端憎恨资产阶级的社会秩序，以及由此而来的现代文明”，但由于其“完全不适合于新时代的精神”，虽然“他们主观上以为他们的作品起了破坏资产阶级的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是实际上，却起到了消解人民的革命意志的作用”。也就是说，之所以将古典主义和“现代派”这两个“对立”的文学流派编入一个可资比较的文学史序列，是因为二者有着共同的“出身”。这么一来，曾经在和浪漫主义对照中得到的正面评价———“以沉静之态度，达观人生，努力要发见人生内在之真实”被一笔勾销。原因很简单，处于资产阶级上升期的古典主义尚“不失为一种进步”的文学，“现代派”则因资产阶级的没落“是像鸦片一样有毒的”。不过，这并不影响茅盾因为“出身”问题发现二者的承传关系。他提出，“现代派”是从18世纪(假)古典主义的形式主义蜕变而来的“彻头彻尾的形式主义”［3］41－70:“……(现代派诸家)……只是在反对‘形式的貌似’的掩饰下，造作了另一种形式主义”。为了和古典主义的形式主义特征有所区别，茅盾“将‘现代派’诸家概括地称之为‘抽象的形式主义’”［3］3。在茅盾看来，就创作方法而言，“现代派虽然变出许多‘家’，彼此之间，好像距离很大，但实际是一脉相承，出于同一的思想基础(主观唯心主义)，对现实抱同一态度(不可知论)，用的是同一的创作方法”［3］66，也就是“抽象的形式主义的文艺”［3］57。

“现代派”话语构造的逻辑

其实，在“形式主义”问题之外，观察一下茅盾叙述文学史时所用的词汇及分类法，会发现他使用的很多审美范畴或思想特征的内涵只能在他使用“现实主义/反现实主义”的框架评价文学史的过程中予以理解。他的主要做法是:用二元对立的表述系统，对现实主义/反现实主义各自的特征进行预先区分，然后将其做本质化理解，使二者之间的差异根深蒂固。结果，现实主义则总是被赋予“积极”的审美特征:清新活泼、音调和谐、色彩鲜艳、真实、深刻等。相反，反现实主义被标以五花八门的消极标签:佶屈聱牙、苍白干枯、装模作样、官气十足、非理性、形式主义等等。相对于别的“反现实主义文学”，“现代派”处于和“当代文学”更直接的敌对位置，而且似乎还有与社会主义现实主义争夺先进性的危险性。因此，它们的对立最为鲜明。实际上，“现代派”正是被当作“当代文学”进行文学规划时的重要“他者”来使用的。而这，也是被附着在“现代派”上的各种标签的起源———其中形式主义和反映现实之间的对立自不必说，还有非理性/历史规律、自我/群众、个人主义/集体主义、悲观/乐观、消极/积极、颓废/明朗、晦涩难懂/喜闻乐见，等等。由于社会主义现实主义有“正确的世界观作为指导”，对立双方的后者获得了不容置疑的历史主体地位，在与“现代派”的对照中赢得了无可争辩的正当性。因此，与其说非理性、自我、个人主义、悲观、消极、颓废、晦涩难懂等范畴来自于西方“现代派”，不如说是“当代文学”在建构社会主义现实主义文学时对“现代派”的一种话语分配。可以说，对社会主义和资本主义之间关系的理解是造成社会主义和现实主义、资本主义和“现代派”的这些组合及其相关范畴得以归并生成的重要原因。茅盾在《夜读偶记》中对“古今中外”文学发展历史的揭示是将社会主义现实主义和“现代派”对立并加以稀释放大的结果。他在文章开头对原有文学发展“理论”(即上文提到的文学发展程序的“公式”)产地和非普遍性的警惕———“包含这些‘理论’的书是欧洲学者们以‘欧洲即世界’的观点来写的”———并没有阻止他自己接着用另一个欧洲文学概念“现实主义”去重新解释“古今中外”的文学发展史。他以社会主义现实主义视野下的“现实主义/反现实主义”构造作为引擎，赋予文学和文学史概念以充分的政治性，将空间上的地缘政治对立转换为不同文学方案在时间中的分裂与“斗争”。换个角度看，这也是一个调动各种历史资源制作西方“现代派”和社会主义现实主义的过程。在这一过程中，被看做“创作方法”的“现代派”和“社会主义现实主义”，因“创作方法”内涵的膨胀———“至少包括这样的三个方面:即作家对生活的态度和立场，作家对生活的认识和看法及作家的艺术表现手法。没有前两者，也就没有后者”［7］———成为对两种文学观念的整体表述。需要指出的是，这里借助《夜读偶记》所做的关于1950－1970年代“现代派”的讨论，并不是要看茅盾是否歪曲了“现代派”———依照本文的思路，任何一个被本质化整体化的“现代派”都是可以被讨论的———而是为了勘测“现代派”存在于“当代文学”的方式，以及在“当代文学”中的被定义的过程，包括经典文本和作家的选择、文学史分期、美学范畴和思想特征的定义，等等。这是一个很难被讨论却易于理解的问题。“很难”源自于上文提到的资料匮乏，“易于理解”则和当下所拥有的历史势能有关:早在1980年代，1950－1970年代的对“现代派”的看法已经被质疑———“现代派”是作为西方资本主义国家文学领域的符号在“斗争”中出现的，当然不能将之看成一个经过严密论证的文学史概念，它的文学史观及相应的文学史分期、分类规则也不再有效———在这里也不用费心解释“当代文学”中的“西方现代派”是被建构的产物。而分析1980年代的“现代派”话语时，就需要提醒人们那个对“当代文学”中的“现代派”进行清洗之后的1980年代的“西方现代派”，同样不是一种“自然”的西方现代文学。这里通过对《夜读偶记》的细读，不仅能看出1950－1970年代塑造“现代派”的方式与逻辑，还可以将其作为研究1980年代“现代派”话语的参照，看后来对“西方现代派”评价转向的同时，有什么被扭转了，以及还有什么至今仍然左右着我们的知识构成与文学理解。

作者：李建立 王继军 单位：河南大学 内蒙古大学

篇（2）

二、新古典主义民族风格插画在插画设计中的表现形式

新古典主义民族风格插画设计是黔东南本土设计，它充分反映了当今广大消费时代的来临，是通过用当今社会的方法迅速发展民族风格插画艺术的表现设计形式。现代插画已经已经发展到很广义的概念了，在我们日常生活中看到的杂志、报纸、各种刊物都可以看到插画。它还有另外一个意思就是在拉丁文的字义里，我们把它理解为“照亮”的意思。它原本可以添加书籍中的文学乐趣，把书籍的内容变得更加丰富更加精彩，更加打动读者。但是在当代的不同书籍作品中，插画更胜于所谓的“照亮文字”的这个陪衬地位，还能体现出它的主要内容，甚至能增强艺术感和它的独特魅力。

三、新古典主义民族风格插画设计的历史背景

1、插画设计的概念和演变

插画是一种视觉传达形式，它是现代设计中必不可少的一种艺术形式，它的形象是很直观的，它以视觉传达来体现它直观的形象性，在现代设计，其现实与真挚的艺术生活美感占有重要的地位，它已经广泛应用在现代设计的很多领域中去了，有文化活动、社会公共事业、商业活动还有社交等很多方面。插画艺术的不断发展，不但有着悠久的历史，而且还有很大的内涵。自古以来的插画洞窟壁画，它们都演绎了插画的发展历史。在十九世纪，插画就已经随着杂志、画册发展历程而逐步发展。虽然插画被美术作品分离出来了，但它却还是有着很好的色彩感。

2、新古典主义民族风格插画

在现代插画设计的运用新古典主义民族风格插画设计给黔东南本土设计带来了巨大的影响，当今社会的发展方式体现在民族风格插画设计之上。当今的插画已经从狭义的含义变成了广义的含义，我们在日常生活中经常看到的报纸、杂志、或儿童画册也会有插画的存在。它还可以让书中的内容变得更加丰富多彩，以至于吸引读者。在现代社会中，插画远远超越了其它艺术。在现在生活中扮演了一个重要的角色，它不但能发挥它独特的魅力，而且还洋溢了一种很强烈的艺术气息。

四、新古典主义民族风格插画设计介绍及设计意义

1、新古典主义民族风格插画设计介绍

新古典主义是独立的艺术流派，在18世纪中叶，它以装饰及艺术绘画建筑最早出现在欧洲大陆，在法国就开始了它的设计理念和概念总结，随着欧洲资产阶级的不断影响，艺术家们就保留和增加了传统的艺术语言形式，不断出现了新的材料和新的工艺，新古典主义就这样诞生了。随着传统文化艺术的发展规律，发展匀速，它不但有着典雅的气质，还结合了新的意识形态，使古典时期文化从狭义的文化意识走向了广义的文化意识。

2、新古典主义民族风格插画设计意义

新古典主义民族风格插画设计是黔东南本土设计，它充分反映了当今广大消费时代的来临，是通过用当今社会的方法迅速发展民族风格插画艺术的表现设计形式。现代插画已经发展到很广义的概念了，在我们日常生活中的杂志、报纸或画册里都可以看到它，书籍里所加上去的图片，我们都把它命名为“插画”。插画，它还有另外一个意思就是在拉丁文的字义里，我们把它理解为“照亮”的意思。它原本可以添加书籍中的文学乐趣，把书籍的内容变得更加丰富更加精彩，更加打动读者。但是在当代的不同书籍作品中，插画更胜于所谓的“照亮文字”的这个陪衬地位，这充分说明了插画具有一定的重要性。

篇（3）

一、电影与文学的关系

文学是文本思维的领域，电影是视听思维的阵地，二者看似互不相关，但是电影自诞生之日起并且一直受到文学作品的影响。我们也发现最优秀和最有影响的影视剧，大多出自文学改编和作家改编。那么，文学具有哪些优势，使得它成为影视创作中不可或缺的资源？首先，文学对影视的贡献之一在于它的故事性。众所周知，故事性是影视剧的核心。影视剧要用故事的艺术性、情节的严密性，生动鲜明地将故事要素以视听的叙事方式呈现给观众。而文学作品在叙事方面与影视创作有着相通之处。其次，文学对影视创作的贡献在于它为影视剧提供了人物素材。文学作品以或是虚构、或是真实刻画现实主义的人物的形式对人物进行塑造，这与影视剧创作人物形象的诉求一致。影视剧中性格鲜明的人物形象通常都会给人留下深刻的印象，让人过目不忘，久久回味。再有，文学作品的语言对于影视创作也是一个重要的来源。文学的语言由描写语言、心理语言和对话语言组成，影视创作通过镜头和画面来取代文学作品中的描写语言，但是生动并富有特色的心理语言和对话语言在影视制作中通常会被保留和利用。由此看来，电影源于文学，文学造就电影，甚至一些影视评论者认为“电影是文学的”。

二、西方文学在影片制作中的体现

西方电影的文学源泉来自于西方文学。西方文学有两大源头：古希腊罗马文学和以《圣经》为代表的古犹太文学，两者对西方文学产生了深刻、全面的影响。

古希腊文学产生于公元前8～5世纪，其主要成就在于诗歌和戏剧。荷马的两部史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是古代诗歌的杰出代表，电影《木马屠城记》就是根据《伊利亚特》改编的反映古代特洛伊战争的经典之作。而取材于神话的悲剧则是古希腊罗马文学的顶峰，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一颗明珠。电影《玛莲娜》中，一个西西里岛的青春期男孩讲述了一段美丽又残酷的初恋故事。真正优秀的电影总有着丰富的意蕴，不尽的解读空间，《玛莲娜》也不例外。在这个有着纯净风景的世外桃源般的小岛上，在一群活出了人类各种原罪的小镇居民中，沉淀着《圣经》带给电影作品的想象力。众所周知，《圣经》作为基督教的经典，对世界各民族尤其是欧洲文学艺术产生了无可比拟的深远影响。《圣经》的叙述与意象遍布欧洲文学艺术的各个角落，如果没有《圣经》，一部西方文学史要重新编撰。欧美各国几乎所有重要诗人、作家都与《圣经》中的观念和意象紧密相关。而《玛莲娜》的导演托纳托雷正是出自意大利这一有着深厚的基督教传统的国家。因此，若在《圣经》的观照中来审视这部电影，用来自《圣经》中的原始意象解读这部电影的人物与叙述模式，能使这部名片的内涵得到更清晰的阐释。这一时期的戏剧除悲剧还有喜剧，最优秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古罗马文学主要继承希腊文学而逐渐发展起来，在戏剧、史诗、小说、神话、散文、文艺理论等方面均取得巨大成就。

篇（4）

一、战前的法国

根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）

从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。

随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。

在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。

20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）

从以上的梳理中，我们得知：“新古典主义”一词从诞生那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责的目标。然而“一战”之后，“新古典主义”的语义发生了变化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。

二、战后的法国

乔治・让・奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：“没有任何一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美好的赞颂之词赠予了法国音乐：优美、活泼、机智、简洁、清晰、明了、纯洁、清醒、形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（Nnouveau Classicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此我们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于指责19世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于赞颂19世纪后期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。

然而在1919年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克莱（Camille Mauclair）对德彪西的音乐评论中却出现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意义上使用的。“……德彪西不顾及自己的声望，仅仅是为了清楚地表明自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为18世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”（p76）显然，在毛克莱手中，“新古典主义”概念的使用已经偏离了原有的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年代才获得积极的意义，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76）梅西的结论表明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在1920年代左右变得模糊起来。

就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠缠在一起。与此同时，1921年意大利未来派艺术家基诺・塞弗里尼（Gino Severini）在其论文中使用了“新的古典主义”一词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典主义”艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概念，并规定了它的内涵：“新的古典主义是一种风格，它重视结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境中，“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，而是独立地成为一种新的艺术倾向。

然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像1920年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，并且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，而是扩大到法国作曲家。比如利・亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个形容词“苍白的” 来描述拉威尔的音乐，就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次出现，只是外延扩大，这使它的面目变得扑朔迷离起来，1922年后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。

真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯科特・梅西考据，在Le coq et l，arlequin一书中，德彪西成为被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被攻击的命运。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（Erik Satie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简洁、优雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既没有返回18世纪古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持一种简单、清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调“新简约主义”（Nouveau Simplicité）。对于这个新的理论术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新简约主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀旧的方式和手段达到自己的最终目的。

如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在不同的人眼中，会有不同的理解，这一点在1922―1923年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古典主义”是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔治・德・基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为“新古典主义”具有褒义的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过去的能力”；最令人困惑的就是奥里克和六人团（Les Six），他们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他们与“新古典主义”联系起来。（p82―84） 法国艺术家对“新古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。

三、战后的德国

和法国相比，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却是由托马斯・曼（Thomas Mann）创造出来的“新的古典主义”（neue klassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语言和美学观念。不同的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯・曼可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓废艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。

如果说在托马斯・曼那里，“新的古典主义”仅仅是对抗瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主义” 还可以为现代音乐的发展指明方向。“瓦格纳的成功已经延续的太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：美丽、伟大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（junge klassizit?]t）一词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分： 后者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义” 意味着音乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。（p67）可见布索尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯・曼的“新的古典主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。

布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是因为他的多重身份――键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏相似之处，但是和托马斯・曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的典型特征?熏从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68―70）

（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或一致性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表现在：音乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。

（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种新的形式建构的能量。

（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客观的、绝对的、清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。

布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的美学倾向和立场：他热衷于已有的18世纪古典音乐的精神，不赞同过分装饰的文学化的形象描绘，拒绝歇斯底里的新表现主义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。在这里，布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。

总结通过上述的梳理，我们可以发现：1．“一战”后的“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、“年轻的古典主义”、“新简约主义”等等；另一方面，“新古典主义”在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。

参考文献

1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．

2钟子林《西方现代音乐概述》，北京?押人民音乐出版社1991年版。

①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．

篇（5）

在这个体系中,爱斯梅拉尔达集真、善、美于一体,她是作者理想状态中美的象征。她浑身洋溢着蓬勃朝气,性感而妩媚,矫健又多姿,一出场就像阳光一样把美和善洒满了巴黎圣母院前的广场。她的美丽让所有人都为之倾倒。而最美的是她的心灵,她敢于在危难之际救助曾经伤害过她的奇丑无比的卡西莫多;她愿意用自己的婚姻来换取毫不相识的甘果瓦的性命;在自己遭诬陷面临绝境时她还一心一意关心着无情无义的法比的生命安危;她对爱情忠贞不二,为了爱情可以献出自己的生命。在她的光辉照耀下,卡西莫多外表的丑陋、克洛德的阴险歹毒、法比的虚伪荒、甘果瓦的懦弱自私被裸地曝露在阳光之下,显得触目惊心。同时爱斯梅拉尔达的美却在这种对比中更加光辉夺目。而在卡西莫多、克洛德,法比、甘果瓦四个人之间又各自形成了鲜明的对比。其中卡西莫多对爱斯梅拉尔达的爱是崇高圣洁的,毫无猥亵的念头。与之相比,其他三人对爱斯梅拉尔达的所谓的“爱”都带有的成分。克洛德对爱斯梅拉尔达的“爱”只是他长期受压抑的变态的爆发,这种爱是极具毁灭性的。为了满足这种,他不择手段,千方百计设置阴谋,对爱斯梅拉尔达威逼利诱,在得不到时不惜毁了她。法比则是个逢场作戏的花花公子。他贪慕爱斯梅拉尔达的美色而与她幽会。实际作为上流社会的人,他看不起爱斯梅拉尔达的身份,更不用说娶她了。他对爱斯梅拉尔达的生死无动于衷,为了自己的名声,不愿到法庭去为无辜的姑娘洗刷冤情,却跑去与贵族小姐调情。甘果瓦是爱斯梅拉尔达所谓的“丈夫”,他在误闯“奇迹王国”时被乞丐王判了死刑,爱斯梅拉尔达为了救他而与他结成夫妻。甘果瓦也确实喜欢爱斯梅拉尔达,但这种感情远远不如他自身的利益重要。他对爱斯梅拉尔达的态度是:得之则窃喜,失之亦不觉可惜。

二、对照原则与古典主义美学思想

雨果对照原则的发展与成熟的背景是19世纪初欧洲浪漫主义与古典主义两种美学思潮的论争。早年的雨果曾是古典主义的忠实拥护者,然而在当时日趋高涨的自由主义思想的推动下,他的政治观和文艺观都发生了很大改变,表现出了浪漫主义的倾向,并投入了这场论争。雨果首先以他的剧本向古典主义发起了攻击,其代表作品就是他于一八二九年九月完成的剧本《欧那尼》。为了这个剧本的演出,雨果与当时仍主要占据着法兰西舞台的古典主义风格展开了冲突,最终这部剧本的公演显示了浪漫主义的胜利。“欧那尼事件”被视为浪漫主义战胜古典主义的标志。

在《欧那尼》中,雨果正是利用对照的原则突破了古典主义戏剧强调理性压制感情的风格特征,设计出爱情压倒理性的戏剧化情节。在剧中,作者对贵族阶级毫不留情地进行指责、讽刺、丑化,这是对古典主义者们的一个沉重打击,也是雨果叛逆精神的一大体现。雨果在内容上乐于以德才兼备的普通人来对照无能的贵族,民主色调非常鲜明。欧那尼虽然出身贵族,在父亲无故被杀后就毅然抛弃了贵族身份,投入到被放逐的队伍,成为了平民。作为传统戏剧主角的达官贵人们在雨果笔下都变成了荒的可笑之徒。国王卡洛斯身份尊贵,却荒暴虐,偷偷躲到莎尔家的壁橱里欲图不轨。当偷听到莎尔与欧那尼将于第二天私奔后,又假扮成欧那尼去劫持莎尔,被欧那尼抓个正着。欧那尼出于贵族荣誉放了他,他不知恩图报,反而派军队来搜捕欧那尼。这里的国王被塑造成了一个品格卑下的宵小之徒。

在感彩上,《欧那尼》打破了古典主义对悲剧和喜剧体裁的严格划分,将悲剧和喜剧风格统一于一个剧本中,这也是对照原则的成功运用。在剧中,作者将美与丑、王与盗、热闹的婚礼和冷寂的坟墓放在一起,进行了富有戏剧性的对照,并且一改古典主义戏剧典雅庄重的风气,将鲜血、毒药、决斗、死亡等刺激性情节毫不避讳地引入作品,不但构成全剧的重要元素,而且极大地增强了剧本的舞台效果。在艺术结构上,此剧也与古典主义戏剧的基本规律――“三一律”背道而驰。雨果毫不理会三一律对“舞台表演自始至终只能有一个情节,要在一个地点和一天内完成”的规定,地点任意地转换,时间远远超出24小时。情节错综复杂,突破了单一线索的限制,每一幕的布景都不相同,充满了西班牙的异国情调。在语言风格上也改变了古典主义所要求的“典雅”台词,大量使用日常通俗的口语,真实自然,充满情趣,充分体现了雨果要求文学创作自由的强烈愿望。

三、对照原则与基督教的灵肉二元对立论

雨果的艺术观念离不开他对宗教的思考,而其对照原则的思想正是渊源于基督教的灵肉二元论。基督教的本质精神强调空灵深邃的唯灵主义,建立在一种灵肉二元分离的观点上。它认为最后能站在上帝面前的只能是人的灵魂,而肉体却是世俗的羁绊。基督教的教义因此强调抑肉扬灵,反对肉体的欲望和享乐,把禁欲主义作为一种崇高的德行加以颂扬。这种思想深深影响着西方的历史文化和艺术观念。雨果的世界观也就是从这种宗教的神性与人性、人性与兽性、灵与肉、善与恶、美与丑等二元对立的思维结构上发展起来的,这在他的小说创作中表现得更为明显。他说:“基督教对人类这样说:你是由两种成分构成的,一种是易于毁灭的,一种是不朽的;一种是肉体的,一种是精神的;一种束缚于嗜好、需求和之中;一种则寄予于热情和幻想的翅翼之上……自从基督教说了这些话的那天起,戏剧就创造出来了。在生活中、在从摇篮到坟墓的人生中,存在着两种敌对的原则之间无时无刻不有的对立和斗争,这实际上不就是戏剧吗?”雨果认为生活就是一出戏剧,混杂着真与假、善与恶、美与丑。既然生活中存在着各种各样的丑,那么在文艺的殿堂中就不应该把“丑”排斥在门外,只有把美与丑同时呈现出来的文学才是真正的文学。

值得注意的是,雨果的宗教观曾发生多次转变。例如他把人性放到宗教中去考察。他目睹了在基督教灵肉二元对立论的教条下,教会和神职人员反而越来越变得猥琐不堪。在基督教崇高圣洁的精神旗帜下,由于无法克服人的生存本能和情绪欲望,种种卑劣邪恶的罪恶近乎变态地疯狂生长着。现实中的教会人员在以上帝的名义从事着邪恶的勾当。于是雨果开始试图把人道主义思想融入到二元论的思想当中去,认为灵与肉应该是和谐的统一体。他的人道主义思想一部分是来自于他与生俱来的关注民生、同情弱小的天性,另一部分则深受基督教泛爱救世论的影响。不同的是雨果的人道主义比泛爱论更宽泛,除了对贫苦大众的关注之外,他还注重对自我和个体的思考。他笔下的神职人员克洛德在肉体和基督教禁欲教条的折磨下变成了魔鬼。那么最理想的状态就应该是“灵魂和肉体的和谐统一”。上帝不再存在于彼岸世界中,不再遥不可及,更不需要牺牲正常的肉体欲望来换取上帝的拯救,因为上帝就在“我心中”。“真理、光明、正义、良心,这就是上帝。”人与上帝的交往也不在于刻板的宗教仪式和教条。这一宗教观促使他去关注和表现个体当下的感受和情感,并运用强烈的反差和冲突去凸现这种个体情感。这就赋予了以二元论为基础的对照原则以新的意义。

雨果的美丑对照的原则一反古典主义文学中“丑”不能作为审美对象的说法,对“丑”进行更细致深入的刻画,使审美的对象从单一化、刻板化走向复杂化、多元化,从而对后世文学创作产生了深远的影响。法国诗人、文艺理论家波德莱尔在雨果的启示下另辟蹊径,开启了“审丑”的时代先河,这种以丑为美的理论在二十世纪的现代派文学中引发了一股大规模的“审丑”逆流。他们在作品中执着大胆地表现、展览丑陋和罪恶,无限制地夸张和渲染人的生存本能所导致的种种兽行和劣迹,认为这样才能达到用文学揭示生活真谛的目的。二十世纪就此也可以被称作是“审丑”的时代。

参考文献

[1]盛雪梅.雨果与法国浪漫主义戏剧美学[J].艺术百家,2007(1).

[2]杨中举.善恶美丑的多重变奏――论雨果小说人物的类型[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版),2002(11)第31卷第6期.

[3]代文清.试论雨果创作的对照原则[J].哈尔滨学院学报,第25卷第7期.

[4]赵林.西方文化概论[M].北京:高等教育出版社,2004年7月.

篇（6）

[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术

抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]

同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。

后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。

因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。

整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”

美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。

另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。H.H.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！

既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。

首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。

1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。

而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。

于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。

第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。

第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。

第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，H.H.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]

结语

自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]

现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。

参考文献

篇（7）

一、三岛文学的精神探索

（一）战前的三岛文学观

早在中学时期，三岛就已经接触到大量王尔德和日本浪漫派诗人伊东静雄的作品，前者直接影响了他艺术创作上唯美主义的强烈倾向，形成其语言华美、古艳、文体超逸的风格，而后者特别是战时的浪漫派主张与现实保持距离，着意挖掘日本文化传统文化的精华，执意追求日本古典美，务求在保持昔日天皇制这一传统的民族感情中，寻找解救“混乱时代”的可能性。而日本的古典美或称古典主义正是日本美学，文学最厚重的河床，在这里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有怀旧复古、思想保守、反对创新、否定现实的特点，这些都与三岛的文学特征十分贴合。

与此同时，《叶隐》这部宣扬封建传统的忠君、武道文化的道德修养书从深度和广度上都长期地浸润到日本人及日本社会的意识形态里，形成一种根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的传统美意识中，死亡并不是一种消极可怕的行为，而是一种修身律己的美德；死是生的延续，是道德的自我完善。如果需要，随时可以克己舍身。由生到死是迈向更高一层境界的行为规范。“在日本人的生死观中融入沉重的佛教禅学思想和武士道精神。这些都深层次的被三岛吸收，崇拜，在文学创作和精神世界中所再现。”

（二）战后的三岛文学观

三岛曾说：“夏天（1945）的观念将我引向两个极端相反的观念，一是生，活和健康，一是死，颓废和腐败。这两种观念奇妙地交织在一起，腐败带着灿烂的意想，活力留下是鲜血的伤口的印象。”他就在这两种观念交织下，摸索和再建构自己否定战后时代的精神结构和文学结构。可以说，他采取与战后派作家完全不同的方式来接受日本战败的事实，要在否定战后的精神结构内，再构建其与战后派文学逆反方向的“美”。

以1951年的欧洲出访，特别是希腊体验的契机，三岛开始重新审视自身的文学观，在对比日本和希腊古典主义后，三岛更醉心于希腊古典式的男性艺术，使得这些在他的内心出现了两种志向，一是必须活下去，一是明确向古典主义倾斜。在面对他者冲击下的沟口自我意识困境，实际上正是作家在文化选择和对比中的迷茫状态，因为正如日本战败所面临的文化冲突下艰难抉择出路的精神困境，可以说三岛一直仰慕着希腊化的古典意识，并已形成了他日本古典艺术与希腊古典艺术交融的审美结构。

以1960年的日本战后史又一次转折为契机，逐渐形成自己文化概念的新的天皇观，强调自己“古典主义的极致的秘库就是天皇”。三岛后期的文学观所追求的作为国家和民族统一的象征的精神权威，甚至作为自身美学追求的绝对概念，完全将文化概念狭隘局限在天皇制度。“事实上，三岛的创作活动，已经从艺术上的唯美、浪漫、古典主义，转向复古主义和国家主义，同时已经超越文学而及政治、社会、文化、历史等领域。”

这些都使得三岛的作品呈现出与战后派在日本社会主体发生变革、美军占领下的日本失去真正自由、人们在思想上开始对滋生在军国主义的战前日本传统文化产生剧烈动摇这一共同社会背景下，却又采取与战后派完全不同的方式，以脱离现实的方式，创作出观念性问题为核心的《金阁寺》。三岛说：“这是完全运用自己的气质，来促进文体思想上结晶化。”

二、三岛的自我救赎行为

日本现代著名的文艺评论家松本鹤雄说，三岛的文学是“日本浪漫派精神，贵族情趣和对王朝文化的憧憬的结合，并转化为‘天皇神格化’。”所以说，战后民主体制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表现出一种“非常讨厌战后的天皇观”的情绪，当他于1970年11月25日策划武装失败，看清修改宪法无望，不再对自卫队抱以幻想时，仍面对皇宫方向，跪下，高呼三声：“天皇陛下万岁！”然后，以最惨烈的剖腹方式来反对社会现实，以死来捍卫其新的天皇观。

三岛去世后，关于他自杀的原因众说纷纭，有一种说法是，三岛在去世之前曾经去找过精神科专家，他的自杀是精神失常所致，正如日本的心理学教授福岛章教授在《三岛由纪夫的对抗同一性》一文中所写道的：“三岛本人也说，他感觉到了精神的衰弱和疲惫，并因此而感到困惑，预感到不久之后注定要到来的‘魂灵之死’、‘支离破碎的状态’和‘世界没落体验’。倘若确实如此，那么可以认为，三岛的自杀就像芥川龙之介的自杀那样，在疾病引发精神上的自我存在崩溃、解体和死灭前，采取行动以防那种悲剧的到来。”山本舜胜说，他希望弘扬三岛“忧国忧民、慷慨捐躯的精神”，又说三岛提倡的“天皇信仰高于人道主义”是给现代日本开的良药。

三、战后日本文学的新展望

20世纪是东西方文化剧烈碰撞的、交融的时期，日本文学在民族国家兴起的同时，也浩浩荡荡的走过自身文学蜕变的完美过程，使得日本文学作为世界文学重要的部分存在。大江健三郎曾经把当代日本文学分为三条主线：其一，是以谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫等为代表的孤立于世界文学的集团；其二，包括大冈升平、安部公房和大江健三郎在内的、从世界文学中汲取养分来发展日本文学的集团；其三，包括村上春树和吉本芭娜娜等在内的年青一代属于世界性文化系统的集团。

一个民族，必须展示存在于自身之中最上乘的东西。那就是这个民族的财富――高洁的灵魂。要抱有伟大的胸怀，超越眼前局部的需要，自觉地承担起把本国文化精神的硕果奉献给世界的重任。日本已经制造了一种具有完美形态的文化，发展了一种视觉，从美中发现了真理，从真理中发现了美。” 只有挖掘和承接已经产生美的文化形态，并将其精髓展现给世界才是对世界文学的贡献。

三岛作为战后派文学环境内异质作家，在自我文学观念不断融合过程中，呈现出日本文化在交往过程中所特具的兼容性选择过程，以及文化交往时所呈现的矛盾心理，在捍卫传统美学过程中三岛却走入了文化狭隘主义的误区，但作为文化融合和接受，扬弃的过程，却是三岛个人保全日本古典主义的理想方式，作为日本文化特征小说《金阁寺》的文学世界正是三岛战后精神世界的写照，也只有主人公沟口毁灭美的同时才能真正捍卫自我意识，捍卫住美的本质，同时得到重建后的战后文化世界。

从作品中具有强烈性的主人公沟口出发到三岛自我的殉美实践，作家试图用艺术和现实演绎自己“死亡之美”的哲学，无论是作品还是作家自身，这种彻底的毁灭性并非是消极的逃避现实，也并非是轻蔑生命本身的行为，对于日本民族文化来说，是捍卫美和自我名誉的独特出路，是三岛在日本战后艰难的文化抉择中选择的一种存在方式。

参考文献：

[1]郭勇.他者的表象：日本现代文学研究[M].上海：上海交通大学出版社，2006.

[2][日].矶田光一.作家与作品――三岛由纪夫[M].京都：集英社，1996.

[3]徐玲.浅论日本文化的和洋结合[J].学术论坛，2007年第2期.

[4]唐月梅.20世纪日本文学史[M].山东：青岛出版社，2004.

篇（8）

 

《拉奥孔》是18世纪德国戏剧家、美学家莱辛的代表性文艺论著，创作于德国启蒙运动时期，其主题是论证诗与画的界限。诗与画的关系在西方是一个古老的文艺问题，历来的文学家和艺术家都比较注重诗与画的共同点。如早在古希腊时代诗人西摩尼德斯曾说“画是一种无声的诗，而诗是一种有声的画”[①]；古罗马时期，诗人贺拉斯的《诗艺》中也包含着诗画一致的思想；到了17—18世纪，在新古典主义的影响下，德国不少新兴资产阶级知识分子都普遍接受了诗画同源、诗画一致说，提倡寓意画、历史画以及描绘自然田园的诗歌。在这样的历史背景下，莱辛以拉奥孔雕像群为论述对象，通过比较其在史诗与雕像中不同的艺术处理，具体论证了诗（代表一般文学）与画（代表一般造型艺术）的界限，抽绎出这两种艺术类型的本质特点，有力驳斥了当时新古典主义者所宣扬的诗画一致说。一、诗与画之比较

17—18世纪，在法国和德国不少新古典主义者都极力强调诗画一致说，因此在诗中追求描绘、在画中追求寓意的做法在当时非常流行。莱辛则认为这是一种错误的、没有根据的观点。尽管诗与画都是摹仿的艺术，但“画和诗无论是从摹仿的对象，还是从摹仿的方式来看，却都有区别。”[②]

首先诗与画的题材不同。如莱辛以荷马史诗中潘达洛斯射箭以及众神饮宴会议的场面为例，说明诗可以表现在时间上先后承续的事物，即动作情节；画则宜于描绘在空间中并列的、呈静态的物体。再如文学与造型艺术，由于绘画是诉诸人的视觉感官，所以画只宜于描绘美的事物，以美作为最高法则，而应避免描绘丑的以及令人嫌厌、恐怖的对象，因为它们会引起人的反感；诗却可以描写丑，因为通过诗人对各个组成部分的先后描写，丑的效果就会削弱，同时丑与喜剧性相联系，对丑的描写会使对象显得可笑，起到娱乐的效果。此外，莱辛还举出诗人斯塔提乌斯和弗拉库斯对盛怒中爱神维纳斯的描写，说明诗可以表现独特的个性特征，塑造出鲜明的典型形象；画却只能描绘一般的抽象的性格特征。由此可以发现，在题材方面，诗比画有较大的范围。

其次诗与画所采用的摹仿媒介不同。由于诗以时间上先后承续的动作情节为摹仿对象，而画的对象则是空间中并列的物体，所以莱辛认为诗宜于用语言文字符号来叙述，画则适合用线条颜色符号来描绘。

再次诗与画有着不同的艺术理想和审美效果。诗用语言文字来叙述动作情节，重在表现人物情感和个性以及情节的动态发展，因而要产生“真”的效果；画用线条颜色来描绘物体，主要诉诸人的视觉，所以须追求“美”的效果。在论述过程中莱辛以拉奥孔为例，指出在造型艺术中美是最高的法则，因此对于雕塑而言，若表现拉奥孔父子激烈的形体扭曲和苦痛的面部表情就会破坏雕像最高度的、整体的美，所以雕刻家把史诗中所描写的痛苦的哀号化为雕像中的轻微的叹息。这即是说明了在绘画等造型艺术中，表情要服从最高法则——美的规律——的要求，这是“艺术家供奉给美的牺牲”[③]。诗则不受这样的限制，而应该尽量注重表情，并通过语言文字的描绘使之变成真实的、实在的、可认识的东西。

通过史诗与雕塑对于拉奥孔题材的不同的艺术表现，莱辛总结了二者在题材、媒介、审美效果等方面的各不相同之处，由此批评了当时新古典主义者所宣扬的诗画一致的片面错误观点。

虽然《拉奥孔》的主旨在于论证诗与画的界限，但是在给二者立异的同时，莱辛并未忽视诗画之间的联系。一方面一切物体不仅在空间中并列存在，而且也在时间中存在；另一方面，动作也须依存于人或物，而不是独立的。所以绘画可以通过物体来摹仿动作，而诗也可通过动作来描绘物体。

由题材和摹仿媒介本身的特点所制约，绘画摹仿动作，须把时间上先后承续的动作化为空间中并列的物体，所以莱辛主张画家选择一个最富包孕性的顷刻，即动作情节发展到顶点前的一顷刻来描绘。因为这一顷刻最富于暗示性文学与造型艺术，既包含着过去也预示着未来，可以让想象充分自由地活动，所以“最能产生效果”[④]。

同理，莱辛举出了几种方法说明诗也可以描绘物体。首先是化静为动。莱辛以荷马史诗中借叙述阿喀琉斯盾的制造过程来描绘其形状为例，说明诗要描写物体就要把空间中的并列化为时间上的承续，而且这还可以避免枯燥冗长之弊。其次，从对象的效果入手而避免对细节做描绘。例如荷马史诗中，诗人通过特洛伊国元老们的私语赞叹暗示出海伦的美貌绝伦。与此相类似，诗人还可以“化美为媚”[⑤]，即把静态美转化为动态美，因为动态的美比静态的美效果更强烈、更生动。后二者以效果来描写美的人与物，也即是文学创作中的烘托手法，有以一当十之妙。

通过以上的概述，我们可以说莱辛对诗与画的比较，较之当时新古典主义者的偏颇观点，则显得相当全面。他不仅划定了诗画的界限，也指出了二者的联系，由此体现了诗与画所代表的两种不同类型艺术的本质特点。

二、诗比画高

在《拉奥孔》这部著作中，莱辛虽是诗画并举，论述二者的区别和联系，但究其深意，我们不难看出其论述的倾向性在于诗比画高、诗比画更具优越性。

一方面，诗可以更广泛真实地反映现实。前文已论及诗比画的题材范围更广。画以美作为最高法则，只宜于表现美；诗却可以描写丑的、令人嫌厌、恐怖的对象，所以诗的表现范围更广阔，包括整个的世界和人生，同时由于诗重在摹仿人的动作表情和情节发展，因而诗人必须重视其描绘的真实性以及动态地反映活生生的人生画面。所以莱辛认为“生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。”[⑥]

另一方面，诗能够更全面深入地展示人物的不同侧面。绘画只能表现人物某种一般的抽象的性格特征，通常在作品中表现为“替人格化的抽象概念找出一些象征符号，使它们成为可以辨认的”[⑦]，因而形象往往缺少鲜明的独特个性；诗却不然，其中的人物除了一般的性格特征之外，还能表现出随着情境的不同而具有的更为突出的性格特征，即共性与个性的结合。因此诗中的人物形象较之绘画则显得更加鲜明、丰满、栩栩如生。莱辛关于诗画对人物性格特征的揭示的论述实已蕴含了类型与典型的思想于其中。

莱辛反对当时新古典主义者所标举的诗画一致说而对二者作出严格的区分，这就明确了文学与造型艺术之间的本质规律和特点，但是莱辛在论述过程中所流露出的诗高于画的思想倾向则又走向了另一极端。诗与画代表了两种不同的艺术类型，二者虽然在题材、摹仿媒介、审美效果等方面存在着差别，但是如亚里士多德所说的，它们都是摹仿的艺术，因此诗与画只有类的区别文学与造型艺术，而没有艺术上的高下之分。所以说，莱辛为论证诗画界限而不自觉地倾向于诗比画高的思想未免显得有矫枉过正之嫌。三、对《拉奥孔》主题思想的评价

通过上文的概述，我们清楚了《拉奥孔》的主题思想在于论证诗与画的界限，并且这一主旨是有着深刻的历史背景的。受17—18世纪启蒙运动思潮的影响，作为新兴的资产阶级知识分子，莱辛不满当时宫廷贵族所崇尚的寓意画和历史画，因为这些作品的创作大多是象征一些抽象概念或是叙述时间动作，并不是主要通过视觉而引起观赏者的美感，这就违背了绘画艺术的本质规律。另一方面，莱辛也反对当时在德国流行的描绘体诗。虽然这类诗以描写农村田园生活为主，反映了新兴资产阶级知识分子的情调，但是诗中多带有感伤色彩，而莱辛强调诗要动态地反映现实人生，反对把绘画中的“静穆”[⑧]理想应用于诗中。如前文所说的，莱辛给诗与画两种艺术做出严格的区分明确了二者的本质特点和规律，推动了启蒙主义文艺思想的发展；同时，莱辛对诗画一致说的批驳更体现出一种要求积极变革的时代精神。

但不可否认的是，《拉奥孔》这部著作同样存在着理论上的局限性。首先，莱辛只从诗与画两种艺术本身入手，对其特点、规律进行比较，而没有考虑到社会历史环境对于艺术领域的影响。历史唯物主义告诉我们，社会存在决定社会意识，任何一个时代的艺术都会深深打下其所处时代的印记；并且随着社会历史的变化，不仅不同类型的艺术之间会有鲜明的差别，即使是同一种艺术在不同的时代也可能表现出不同的特点。但是莱辛忽视了这一点，孤立地就艺术来论艺术，而未联系社会历史因素说明诗画之间的区别。

其次，莱辛对诗画界限的区分过于绝对化，这就难免会使其某些观点失之偏颇。如莱辛认为美是造型艺术的最高法则，作品中人物的表情必须服从美的要求，因此对于拉奥孔雕像群来说，雕刻家把痛苦的哀号变为轻微的叹息，以此保持雕像群整体的美感。但是黑格尔则指出拉奥孔雕像群虽然表现出高度真实的表情——“极端痛苦”、“身体的抽搐，全身筋肉的跳动”，然而它“仍然保持美的高贵品质”[⑨]，达到了表情真实与美感效果的高度统一。再如，关于诗与画的题材，莱辛认为只有绘画才能描绘物体美，而诗人若描写物体美的各个组成部分则会削弱美的效果。如果照此理解，那么凡是有关美的题材则都将被排除在诗歌甚或是一切文学领域之外，这就无异于否定了诗歌可以表现“美”这一内容意义。

再次，在讨论诗与画的题材时文学与造型艺术，莱辛认为绘画无法像诗歌那样摹仿时间上先后承续的动作。其实，即使有时面对着简单的物体，画家也可能难以绘就。如李白有诗云：“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。”虽然诗人只描写了湖水、明月、鸿雁等景物，但由于湖西月、江北雁处于不同的空间中，所以画家面对这样的题材，往往也会一筹莫展，而无法像诗人那样把不同时空中的景物明确地、完美地联系融合在一起。因此，对于说得出而画不就的事物，钱锺书认为其范围不仅仅局限于先后承续的动作，而且也包括一些静止的景物，所以他说：“诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到彩色蝶破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻画的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。”[⑩]

总体来说，《拉奥孔》这部文艺论著是17—18世纪启蒙主义运动的时代产物，它对当时新古典主义所宣扬的诗画一致说以及新兴资产阶级所崇尚的静态的、感伤的文艺观进行了批驳，取而代之的则是论证了诗画两种艺术所具有的不同特点和规律，以及动态的、实践的文艺观和人生观。莱辛的这部著作在当时的西方文艺理论界产生了巨大影响，它对诗与画的比较不仅引导人们对古典文艺重新获得了正确的认识，由此推动了德国民族文艺的繁荣，而且其鲜明的时代精神也对当时的德国青年人起到了思想解放的作用。如歌德就曾高度评价《拉奥孔》的影响，他认为“我们要设想自己是青年，才能想象莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观世界摄引到思想的开阔原野了。”“因此卓越的思想家从幽黯的云间投射给我们的光辉是我们所最欢迎的。”[11]歌德的这段评价也正说明了《拉奥孔》这部著作的伟大意义和价值之所在——它确是近代德国文艺界中的一部转折和奠基之作。

参考文献：[1][德]莱辛著，朱光潜译.拉奥孔[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[2][古罗马]贺拉斯著，杨周翰译.诗艺[M].北京：人民文学出版社，2008.

[3][德]黑格尔著，朱光潜译.美学（第三卷上册）[M].北京：商务印书馆，1997.

[4]张秉真、章安祺、杨慧林.西方文艺理论史[M].北京：中国人民大学出版社，1994.

[5]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2008.

篇（9）

一、戏剧性的概念

戏剧性的概念本身是难于界定和廓清的，常规来说，戏剧性是美学范畴的名词，较早见之于黑格尔的著述，其侧重是基于戏剧艺术本身，提出这一戏剧美学的重要特征。德国理论家弗赖塔格将戏剧性视为“强烈的、凝结成内心意志和行动的内心活动”[1]。德国理论家奥古斯特·施莱格尔曾表示戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。英国戏剧理论家阿·尼柯尔认为“对公众来说，其涵义指意外的事件，同时也暗示某种震惊。这种震惊可能处于奇妙的巧合，或是由于所叙事件背离日常生活的普遍规律“[2]，关于戏剧性的概念表述，谭霈生的《论戏剧性》中亦明确表示，戏剧性是“某种艺术的特征，主要指的是它反应现实生活的特殊表现手段”，旨在使观众发生兴趣，产生情感反应，这几种注解更侧重于戏剧文学范畴中对于戏剧性的解读。正是由于戏剧性的含义难于廓清，通俗地来说，戏剧性和冲突、矛盾联系在一起，紧张、深刻的矛盾冲突是常人对于戏剧性的一般性认知。而美术作品中的戏剧性则是跨越戏剧艺术本体范畴，常见的一种造型艺术的美学特征，它借鉴戏剧舞台呈现意义上的戏剧性，可以理解成艺术家对冲突性在叙事、 造型、空间、情境上的具体表现。

二、古典主义美术作品中的戏剧性表现

1、古典主义美术的审美情感和戏剧性

就艺术和情感的关系而言，艺术是情感的表现形式，而艺术情感向来是艺术作品创作的灵魂指归。从时间维度上而言，美术作品是静态的，记录瞬间的，从空间维度而论，美术创作可发生于平面或三维，整体而言与戏剧的时空表现皆迥然有异。而作为美术作品重要的表现手法，戏剧性表现在经典美术作品中不可或缺，它通过适当的夸张、对比、冲突、矛盾强化了古典主义作品中具有戏剧性的叙事情境和审美情感。古希腊雕塑艺术是古典主义美术的先声，温克尔曼提出的“高贵的单纯和静穆的伟大”是对古希腊雕塑的审美概括，也是古典主义艺术审美的要义，从字面表达来看，静穆和冲突是矛盾的，但在静穆的审美精神指向之下，却包含着艺术表现的种种可能，戏剧冲突中营造的张力和激荡，在静穆背后抓住受众的眼睛和心灵，不论故事脚本是悲是喜，戏剧性的情绪暗潮涌动，戏剧冲突在静默的表面营造出包前孕后的流动情绪，在相对夸张的戏剧性表现的程式中，古典主义美术作品用其特有的语言实现对其审美要义的表达，举重若轻地实现出庄重伟大的升华。诚然，美术作品中的这种戏剧性表现最早生发于古代希腊的雕塑造型之中，《拉奥孔》或可成为古希腊最有代表意义的作品之一——包含着矛盾冲突的故事情节和瞬间即景，扭曲、痛苦却又隐忍中和的情绪表达，是古典主义作品戏剧性的极好诠释。除却雕塑艺术，对于绘画创作来说，古典主义美术艺术的形式法则、表现情境、审美要旨，并不会因空间维度的改变而发生本质的改变，反倒因为空间上的二维平面化，使得戏剧性的传达更具挑战性，富有高度的艺术价值。

2、戏剧性的叙事手法

作为瞬间呈现的静态艺术，美术作品历史上有关于造型艺术中的戏剧性的论述不胜枚举，其间德国理论家莱辛在《拉奥孔》中关于“孕育性的顷刻“3的理论影响很大，这既是造型艺术的创作构思原则，同时也是对于营造戏剧性叙事情境的重要手法。古典主义美术作品所依托的故事情节，按照品格高下划分，往往选择神话故事或是圣经故事作为主要创作题材。完整的叙事本身具有时空上流动而延续的特点，但造型艺术却受到时间的限制，只能选取故事中的具体某一场景，为了解决这一时空矛盾，莱辛提出要用“孕育性的顷刻”寓时间于空间，包过往、孕结果，实现时空延续的叙事表达，并能最大程度地激发受众的审美想象，借助其引发的想象行为顺利完成故事情节的发展和终结，与此同时，最大可能地营造出一个具有戏剧冲突效果的寓“瞬间”于永恒的叙事情境。从“孕育性的顷刻”所描述的叙事特征来看，莱辛指出，情节的选择必须是临近顶点的一个“次”，而不能选择激情顶点的那一瞬间。过于饱满的情绪释放之后，则无可看性，想象被熄灭，兴趣被压制，从审美心理出发，戏剧性的顶点情节是不可选择的。从戏剧性、冲突性的内容来看，莱辛亦认为矛盾冲突分为情感矛盾和行动矛盾两个层面，而前者显然更具有强大的艺术魅力。巴洛克时期的著名雕塑之一，贝尼尼的《阿波罗和达芙妮》，是”孕育性顷刻“理论很好的注解：行动冲突终止在阿波罗伸手触向达芙妮的一瞬，此一瞬之前，行动上是充满激烈律动的追与逃，情感上是阿波罗热烈的爱和达芙妮坚决的厌；此一刻之后，将是的所在，和厌恶的冲突中，达芙妮即将完全幻化为月桂树，终结这段充满悖论和矛盾的追与逃。同时，从戏剧情感上来看，依然延续着爱怨交织的戏剧性。这种叙事手法，具有强大的艺术张力和感染力，让人们忘却充满爱恨的情绪皆是生发与冰冷无生命的石头之上。这凝固的一瞬包含着肉体上的纠缠，精神上的抗拒，静默之际，观者侧耳聆听，似乎都可听得达芙妮从臂膀到躯干逐渐变化为月桂枝条的噼啪声响，这是最无奈的顷刻，也是最恰当的顷刻，它触发了受众的想象，完成了情节的延续，亦在趋势上显现出叙事脉络的明晰，在意味上实现了回味悠长的体悟。打造这种充满了开启性、可变性和准饱和性的顷刻，是戏剧性叙事手法中的一条黄金法则，一瞬见永恒，无声胜有声，也恰恰和温克尔曼的“静穆的伟大”的提法不谋而合。

3、戏剧性的空间表现

从美术作品创作的形式上来说，用何种手法最大程度地实现“矛盾冲突“是画家在作品中着力探究的重点。西方传统美术作品的审美特性直接决定了表现手法的程式。基于三角构图的最稳定架构，要找寻动态、矛盾、冲突的形式突破，因此我们所惯常看到的形式感，仍然不会背离西方传统艺术最基本的规律法则。从古代希腊艺术时期起，艺术家就试图在雕塑作品中实现作品的戏剧性。回到古希腊的《拉奥孔》中来，作为群像中的经典作品，它最大限度地在作品中表现出充满古典主义特征的戏剧性情境。扭动的肢体，缠绕的巨蛇，痛苦却压制的表情，在空间表现上充满着戏剧性的冲突。在结构上，三角架构支撑起空间中的稳定基础，在这架构之内，无论主人公体姿如何扭曲，情态如何压抑，故事和情感如何冲突，都基调稳定而局部充满变化地实现着空间的可控性表现，冲突之余决然背离不了理性的框架和约束。

再看文艺复兴时期提香的名作《欧罗巴的劫夺》，作为巴洛克艺术表现的先声，提香的作品在古典主义旗帜下多少会偏于世俗和浓艳的调性，有不少人将他的作品和巴洛克时期名家鲁本斯的作品混淆一体。一个主要原因在于巴洛克艺术的特征以冲突、运动、矛盾、曲线趣味见长，是充满戏剧性的艺术风格，而提香的作品中亦具有相类似的戏剧性表达。从作品题材来看，“劫夺”本身就是充满矛盾抗争的行为，对此行为在空间上的表述，提香依然以三角架构为基础，但有别于常规的古典主义画作中金字塔式的结构，他通过半仰卧、正处于抗争中的欧罗巴的躯干作为一个直角三角形斜边的打造，这种半侧半仰卧的裸女形式，是其时由提香及其友乔尔乔涅协同开创的构图手法。而女性扭动挣扎的躯体，和上空的小丘比特遥遥相对，丘比特体态亦充满着律动，两者形成了空间上具有戏剧性的呼应，此外，洁白的女体和背景中浓郁且充满隐喻的多层次天空形成色彩上的对比，和身下的壮硕公牛形成了力度上的对比，这些谨慎而理性的空间表现都为该题材的戏剧性完成了空间上人物和景物造型的完美表达。

三、结语

古典主义美术有其约定俗成的形式要求和审美法则，理性、秩序的要求和艺术创作中的戏剧性表现并不背离，相反，戏剧性通过诸如“孕育性的顷刻”之类艺术构思的实现，结合具有视觉张力的空间表现，理性地将冲突性场景进行充满法度的布局安排，将古典主义的魅力进一步彰显，此间关系相辅相成和交织融合，或可为我们在美术创作中不断挖掘和汲取的深邃给养。

注释：

①弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海：上海译文出版社.1981.

②阿·尼柯尔.西欧戏剧理论[M].北京：中国戏剧出版社.1985.

③此译法依照朱光潜《拉奥孔》译文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

参考文献

[1]黑格尔.美学：第三卷[M].北京：商务印书馆.1996.

[2]弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海：上海译文出版社.

篇（10）

音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。